Система OrphusСайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена,
выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Плиний Старший
Естественная история

Книга тридцать четвертая

(компиляция переведенных фрагментов)

I: 1. II: 2, 3, 4. III: 5, 6, 7, 8. IV: 9. V: 10 (VI). VI: 11, 12. VII: 13. VIII: 14. IX: 15, 16, 17. X: 18, 19.
XI: 20, 21, 22, 23, 24, 25. XII: 26, 27. XIII: 28, 29. XIV: 30, 31. XV: 32. XVI: 33, 34, 35. XVII: 36, 37, 38. XVIII: 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48.
XIX: 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93.
XX: 94, 95, 96, 97, 98. XXI: 99. XXVI: 110, 111, 112, 113. XXVIII: 116. XXIX: 117. XXX: 120. XXXI: 121. XXXII: 123, 124, 125, 126.
XXXIII: 128, 129. XXXIV: 130, 131, 132. XXXV: 133. XXXVI: 134. XXXVII: 135, 136. XXXIX: 138, 139. XL: 140, 141. XLI: 142, 143, 144, 145. XLII: 147, 148. XLIII: 149, 150. XLV: 152.
XLVII: 156, 157, 158, 159. XLVIII: 160, 161, 162, 163. XLVIX: 164, 165. L: 166. LIV: 175, 176. LV: 177. LVI: 178.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ1)]

Таронян.

АСПИ.

I.1. Переходим теперь к описанию медных рудников, поскольку и в быту медь занимает следующее место по цене — правда, коринфская медь2) ценится дороже серебра и чуть ли не дороже золота и, как мы сказали,3) имеет значение в качестве денежного знака. От нее идут выражения aéra militum (солдатское жалованье), tribuni aerarii (эрарные трибуны), aerarium (казна), obaerati (задолжавшие), aeradiruti (оштрафованные). Мы уже говорили, как долго римский народ пользовался только клеймеными кусками меди; кроме того, один древний факт показывает, что ее значение так же древне, как самый Рим: царь Нума в качестве третьей корпорации ремесленников учредил коллегию медников.4)

I.1. Вслед за тем нужно сказать о медных рудах, поскольку медь и в обиходе занимает следующее место по ценности5) (мало того, коринфская6) ценится выше серебра и даже чуть ли не выше золота), а также имеет платежную силу, как мы сказали7). Отсюда aera militum, tribuni aerarii и aerarium, obaerati, aere diruti8). Мы уже говорили о том, как продолжительно у римского народа в употреблении была только чеканенная медь9). И другое древнее установление свидетельствует о ее значении с начала существования Города: царем Нумой третьей была учреждена коллегия медников10).

I.1. … Известно, сколь долго римский народ пользовался лишь медной монетой. Сама древность свидетельствует о важном значении этого металла, который является ровесником Рима; ведь, царь Нума учредил в качестве третьей коллегию кузнецов-медников.

1) H. Blümner, op. cit., IV, стр. 162 сл.; A. Neuburger, op. cit., стр. 15 сл.

2) См. ниже, § 6.

3) Об этом Плиний говорил в кн. 33, 43 и 138.

4) Какие из девяти корпораций Нумы предшествовали корпорации медников, об этом сведений не имеется.

5) Т. е. после золота и серебра, о которых говорится в книге XXXIII.

6) О коринфской меди см.: XXXIV, 6-8 и 11-12.

7) В XXXIII, 43 (где говорится, что вначале римляне употребляли в качестве денег медные слитки, затем появился медный асс, который весил один фунт, и по такому весовому обозначению образованы различные слова и выражения, обозначающие различные денежные единицы, денежные платежи и т. п.); см. ниже, примеч. 5.

8) Все эти слова и выражения образованы от слова aes (род. п. aeris) — медь (здесь в значении «деньги»): aera militum (= aes militare) — воинское жалованье; tribuni aerarii — трибуны казны (т. е. казначеи; первоначально эта должность связана с взиманием военного налога по трибам и выдачей воинского жалованья; позднее они составляли сословие, близкое к всадническому, но их функции неясны); aerarium — казна; obaerati — должники; aere diruti — воины, лишенные, в наказание, своего жалованья (также — разорившиеся, обанкротившиеся).

9) В XXXIII, 42-47. — ...чеканенная медь... (в значении «деньги») — aes signatum. Сообщение Плиния по этому поводу не очень ясно. В XXXIII, 42-47 Плиний говорит следующее: 1) по сообщению Тимея (из Тавромения, в Сицилии, греческий историк IV—III вв. до н.э., автор «Истории царя Пирра» и «Истории Сицилии» — они не сохранились), в Риме вначале в качестве денег употребляли aes rude («грубая», необработанная медь); 2) царь Сервий Туллий (578—534 гг. до н.э.) первым стал чеканить медь (signavit aes) «знаком скота» (nota pecudum, т. е. изображениями быков и овец); отсюда произошло название pecunia («деньги»); 3) до 275 г. до н.э. употреблялся фунтовый асе (здесь, как кажется, Плиний отождествляет этот acc c aes grave — «тяжелой медью»); 4) чеканить серебро (argentum signatum) в Риме начали в 269 г. до н.э.; 5) золотая монета (aureus nummus) в Риме впервые была вычеканена (percussus est) в 217 г. до н.э.

В современной нумизматике считается, что: 1) в Италии с конца II тыс. до н.э. в качестве денег употреблялись бесформенные куски меди или бронзы в необработанном состоянии — aes rude; в Риме они известны с VII в. до н.э.; 2) позднее (с VIII в. до н.э.) медь стали отливать в слитки, бруски, различного веса, иногда с изображениями (клеймами) в елочку (V в. до н.э.) или другими простыми рисунками (IV—III или самое начало III в. до н.э.); в первой половине III в. до н.э. в Риме, вместо этих примитивных форм, появляются медные слитки более правильной формы с изображениями животных, птиц и др. (без обозначения стоимости), — именно обе эти последние формы или только последнюю современные нумизматы и называют aes signatum (считая сообщение Плиния неточным; однако здесь следует учесть выражения Плиния в XXXIII, 42: ... qui primus ex auro dcnarium signavit — «... кто первым вычеканил денарий из золота», т. е. золотую монету); эта форма была промежуточной между aes rude и последующей aes grave; 3) предположительно в начале III в. до н.э. медь стали отливать в круглые формы с изображениями на обеих сторонах и со знаками стоимости — aes grave (в этой форме были уже заключены основные элементы монеты), т. е. acc (см. примеч. 4 к XXXIII, 4); 4) argentum signatum появляется в Риме в 269 г. до н.э. (это была серебряная дидрахма; Плиний, по мнению некоторых нумизматов, ошибочно называет ее денарием, который в действительности появился позднее); 5) золотая монета появилась в Риме в последней четверти III в. до н.э. По поводу aes signatum см , напр.: R. Her big. Aes signatum. MDAI (R), 63,1956, Ss. 1-13. — См. еще примеч. 4 к XXXIV, 4 (и примеч. 1 к XXXIII, 132).

10) ...Города... = Рима. Нума Помпилий — второй царь Рима (715—673 гг. до н.э.). В XXXV, 159 Плиний пишет: «царь Нума учредил седьмой коллегию гончаров». Отмечается, что у Плутарха (Нума, 17,3) в списке коллегий медники занимают седьмое место, а гончары — восьмое. Но Плутарх не нумерует их, а просто перечисляет.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

II.2. Руда выкапывается уже описанным выше способом1) и обрабатывается огнем. Она добывается также из рудоносного камня, который называют кадмией, причем славится привозный из-за моря; некогда он добывался и в Кампании, а теперь также в округе Бергама, на окраине Италии: говорят, он недавно найден и в провинции Германии. 2. Медь добывают еще из другого камня, который называется халкитем на Кипре, где медь была найдена впервые; она вскоре совсем уцала в цене, так как в других землях нашли медь лучшего качества, в особенности орихалк,2) долгое время считавшийся наилучшим и возбуждавший удивление, но уже давно не встречающийся вследствие истощения земли.

II.2. Жильную руду добывают указанным выше способом3) и обогащают огнем. Получается медь и из медноносного камня, который называют кадмеей4), распространенного за морями и некогда в Кампании5), сейчас и в земле бергомцев на окраине Италии; говорят, что недавно он найден и в провинции Германии6). Получается она и из другого камня, который называют халкитис7), на Кипре, где медь была открыта впервые8), затем чрезвычайно подешевела, так как в других землях была найдена медь еще лучше, и в особенности аурихалк, который долго славился своим чрезвычайно высоким качеством, но вот уже давно его не находят вследствие истощения земли9).

1) Плиний имеет, вероятно, в виду, что он упоминал о меди при описании добычи серебра.

2) Об арихалке см. H. Blümner, стр. 193 сл., 197; см. также Darembergheit Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, t. IV, 1, стр. 235 сл.

3) Неясно, что имеет в виду Плиний. В изданиях здесь дается ссылка на XXXIII, 95 слл. (где речь идет о добыче и плавке серебра).

4) Кадмея — cadmea (или cadmia = греч. καδμεία или κάδμια). По этому сообщению Плиния получается, что кадмея — это медная руда. В XXXIV, 100-105 Плиний говорит, что среди медных руд, используемых в медицине, самая полезная — кадмея; она получается и в сереброплавильных печах, более белая и менее тяжелая, но эту кадмею никак не сравнить с медной (об этом сообщает и Диоскурид, V, 74); как сам камень, из которого получается медь, называется кадмеей, необходимый при плавке, для медицины бесполезный, так в печах получается другая кадмея, получившая это название по своему происхождению (т. е. из руды кадмеи); затем Плиний перечисляет различные виды (и названия) этой печной кадмеи (степень ценности которых зависит от места в печи, где они оседают). Об этой печной кадмее сообщает и Диоскурид (V, 74, «лучшая кадмея — кипрская»; «... получается кадмея при прожигании меди в печи...»). Дальше, в XXXIV, 130, Плиний сообщает, что самый лучший спод (spodos) — кипрский; он получается при плавке кадмеи и медного камня (т. е. медной руды). По сообщению в словаре Феста, «кадмея — это земля (terra), которую кладут в медь, чтобы получился орихалк». Этот орихалк идентифицируют как латунь, т. е. сплав меди и цинка (см. ниже, в § 2 с примеч. 7). Страбон (III, 163) передает сообщение Посидония: « .. только кипрская медь дает камень кадмею...» См. еще: XXXIII, 94.

Таким образом, кадмеей называли два разных вещества. 1) минерал, и 2) вещество, оседающее на стенках печи при сжигании этого минерала. Кадмею-минерал идентифицируют как различные цинковые руды — минерал каламин (= галмей; водный силикат цинка), минерал смитсонит (карбонат цинка), и т. д. «Печную» кадмею идентифицируют как окись цинка (так называемая «туция»; в природе окись цинка встречается в виде минерала цинкита; в промышленности получается сжиганием паров цинка в воздушной среде). Спод, о котором упоминалось выше, идентифицируют как нечистую окись цинка. Цинк в чистом виде был выделен в XVI в. (еще до конца XVIII в. латунь получали с помощью цинковых руд). До недавнего времени считалось, что в древности не умели получать металлический цинк, но сейчас анализом некоторых археологических находок установлено, что он в древности был известен и употреблялся (см. сообщение об этом и литературу в статье М. Ю. Трейстера «Комментарии к письму X, 74 Плиния Младшего» в ВДИ, 1987, № 1, с. 216-219).

Затруднения при идентификации происходят еще и оттого, что словом aes обозначали не только медь, но и сплавы с медью (см. ниже, примеч. 6). — Пясковски (J. Piaskowski. Metalurgia w «Historii Naturalnej» G. Pliniusza Starszego. Archeologia, IX, 1957, c. 99-122) пишет, что для выплавки меди употреблялись сульфидные руды (chalcitis — см. ниже в этом параграфе с примеч. 5), содержащие иногда примесь цинка (cadmea — т. е. Пясковски имеет в виду медные и медноцинковые сульфидные руды); латунь получали в процессе переплавки с медью цинкосодержащей руды или печных цинковых наростов.

5) В XXXIV, 95-96 Плиний говорит о кампанской меди, но о кадмее не упоминает (в изданиях дается ссылка на это место, но, по-видимому, оно не имеет отношения к § 2, поскольку Плиний здесь говорит, что кадмея некогда встречалась в Кампании, т. е. сейчас ее уже там нет).

6) Бергомцы — жители города Бергома (совр. Бергамо) в Транспаданской Галлии (в северной части Италии, за рекой Падуе = По). Провинция Германия — здесь только западная часть Германии по левую сторону Рейна.

7) Халкитис — chalcitis (= греч. χαλκιτις, от χαλκος — «медь»). В XXXIV, 117 слл. Плиний описывает халкитис, «из которого тоже выплавляется медь», и указывает отличие его от кадмеи. См. еще: XXXV, 186 с примеч. 1. Халкитис предположительно идентифицируют как медный колчедан (= халькопирит, сульфидная руда). О камне халкитисе на Кипре упоминает Аристотель (Historia animalium, V, 19, 552b).

8) Кипрская медь известна издавна, и название острова Кипра в латинском языке стало названием меди (cyprum или cuprum), которое сохранилось до сих пор в химии (Плиний передает, VII, 195, что медь впервые была открыта на острове Кипре Киниром, сыном Агриопа). Но обычно употреблялись в греческом χαλκός, в латинском aes. Существует мнение, что кипрской медью (aes Cyprium) называли чистую медь, а во всех других случаях «медь» (без прилагательного «кипрская») означает различные сплавы меди. Когда речь идет, например, о скульптуре, то ясно, что «медь» означает «бронзу» (сплавы меди с различными металлами — оловом, свинцом и др., кроме цинка и никеля), но здесь в переводе везде оставлено недифференцированное латинское словоупотребление.

9) Аурихалк — aurichalcum. Эта форма встречается только в латинском языке, у Плиния, Плавта, Светония, в «Дигестах». У других латинских авторов употребляется форма orichalcum (чаще). В греческом языке встречается только форма ορείχαλκος (откуда латинское orichalcum) — «горная медь». По всей видимости, форма «аурихалк» возникла по ложной этимологии (т. е. первую часть слова произвели от слова aurum — «золото»; ср. «аурипигмент» в XXXIII, 79). В словаре Феста (с. 9 по изданию Мюллера, с. 8 по изданию Линдсея) сообщается: «Аурихалк или орихалк некоторые считают составленным из меди и золота, или (называют так) потому, что у него золотой цвет; орихалк, конечно, называется так потому, что он встречается в горных местах. Дело в том, что «гора» по-гречески называется ορος (орос)».

У греческих и латинских авторов орихалк очень часто упоминается как металл и как сплав. У ранних греческих авторов орихалк упоминается как металл, почти мифический: в Гомеровских гимнах (VI, 9 — серьги из орихалка и золота у Афродиты), у Гесиода (Щит Геракла, 122 — поножи из блестящего орихалка, дар Гефеста), в фрагментах Стесихора, Ибика. Платон (Критий, 114е), рассказывая об Атлантиде, говорит, что на этом острове было много своих металлов, в том числе орихалк, добываемый из земли во многих местах острова, по ценности уступающий только золоту, и что сейчас сохранилось одно только название его. Как кажется, и Аристотель (Вторая аналитика, 92b) упоминает об орихалке как о несуществующей вещи. — У более поздних авторов иногда встречаются упоминания, по всей видимости, именно о таком орихалке древних времен, — напр., у Каллимаха, III в. до н.э. (Гимн на купанье Паллады, 19 — зеркало из орихалка), у Вергилия (Энеида, XII, 87 — панцирь, покрытый золотом и белым орихалком). — Но, с другой стороны, начиная с IV в. до н.э. встречаются сообщения о реально существующем орихалке как сплаве меди с другим веществом. В фрагменте Теопомпа, историка IV в. до н.э. (см.: Hellenica Oxyrhynchia cum Theopompi et Cratippi fragmentis. Ed. B. P. Grenfell et A. S. Hunt. Oxonii, 1909. Theopompi fragmenta. Philippica, XIII, 109) говорится, что при смешивании псевдаргира (ψευδάργυρος — букв.: «лжесеребро») и меди получается орихалк. Об этом же сплаве сообщает и Страбон (XIII, 610), добавляя, что некоторые называют его орихалком. Стефанидес (см. указ. соч. в примеч. 4 к XXXIII, 121, Le cuivre mossynique, pp. 200-202) считает, что псевдаргир — это цинк из каламина (zinc du mineral de cadmie), и замечает, что в современном греческом языке это слово означает «цинк». Есть еще много других упоминаний об этом реально существующем орихалке (некоторые путают его с «мифическим» орихалком), по которым можно заключить, что он представлял собой металл, а точнее — сплав, не очень ценный (мошенники выдают его за золото, и т. п.), который идентифицируют как латунь (желтую и белую, в зависимости от процента цинка). См. выше, примеч. 2.

Здесь Плиний говорит об аурихалке как о «меди», которая уже давно не встречается (в природе); ниже, в § 4 он говорит о «мариевской меди», которая хорошо вступает в соединение с кадмеей (т. е. получается латунь) и заменяет аурихалк в монетах (хотя в XXXVII, 126 он говорит, что прозрачные гиацинты заключаются в оправу, а под остальные подкладывается аурихалк). И Фест (см. выше), как видно, считает орихалк природной медью, которую добывают в горах. При всех этих разноречивых сообщениях точная идентификация затруднительна, по, по всей видимости, орихалк был латунью.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

II.3. Следующей по качеству была саллюзтиева медь в округе центронов в Альпах,1) причем и эта медь существовала недолго и ее сменила ливиевская в Галлии. И та и другая медь получили название по имени владельцев рудников; первая — по имени друга божественного Августа, вторая — по имени супруги последнего.

II.3. Следующей по качеству была саллюстиевская медь в альпийской области цевтронов, тоже оказавшаяся недолговечной, и ее сменила ливиевская в Галлии. Та и другая названы по владельцам рудников, та — по другу, эта — по супруге божественного Августа2).

1) См. H. Blümner, стр. 66.

2) Цевтропы — галльское племя, жившее в западных (Французских) Альпах (в совр. Тарантезе — долине верхнего течения реки Изер в Савойе).

...Саллюстиевская... другу... — Гай Саллюстий Крисп — внучатый племянник и приемный сын историка Гая Саллюстия Криспа. Он стал близким другом Августа, а после смерти Мецената (в 8 г. до н.э.) — самым доверенным лицом. Саллюстий был очень богат (см : Тацит, Анналы, III, 30; Гораций, Оды, II, 2 — эта ода посвящена Саллюстию Криспу).

...ливиевская... — Супруга Августа — Ливия. В 35 г. до н.э. Ливия и Октавия (сестра Августа) получили право самостоятельно управлять своим имуществом.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

II.4. Также и ливиевская медь быстро истощилась; во всяком случае она добывается теперь в весьма небольшом количестве. Наибольшей славой теперь пользуется мариева медь,1) которая называется также кордубской. После ливиевской меди эта медь всего лучше соединяется с кадмией и в сестерциях и дупондиях приближается по качеству к орихалку, между тем как монеты в асс довольствуются своей кипрской медью.2) Вот, что можно сказать о естественных качествах меди.

II.4. Скоро исчерпалась и ливиевская, во всяком случае, ее находят в очень незначительном количестве. Высшая слава теперь перешла к мариевской, которая называется и кордубской3). Она лучше всего после ливиевской вступает в соединение с кадмеей4) и заменяет по качеству аурихалк5) в сестерциях и дупондиариях, тогда как для ассов довольствуются кипрской6). Вот и все знаменитые виды встречающейся в природе меди.

1) В горах Сьерры-Морены; это название происходит от владельца тамошних рудников, носившего имя Марий.

2) Дупондий — двойной асс. Согласно Marqnart’у, Römische Staatsverwaltung, II, стр. 29, прим. 6, эти сведения о составе римских медных монет эпохи ранней империи подтверждаются существующими экземплярами.

3) Мариевская медь — по имени Секста Мария, владельца рудников в Испании, в названных по его имени Мариевых горах (Mons Marianus, или Mons Mariorum — совр. Сьерра-Морена, в названии которой сохранилось в искаженной форме античное название Mons Marianus; в восточной части Мариевых гор находился узловой пункт дорог, называвшийся Мариана, также по имени Мария, — это место и сейчас называется Мариена). По-видимому, Марий был владельцем всех Мариевых гор. Марий был фаворитом Тиберия и разбогател благодаря этому (он считался самым богатым римлянином в Испании). Впоследствии (в 33 г. н э.), когда он не угодил Тиберию (как сообщает Дион Кассий, LVIII, 22), Тиберий обвинил его в безнравственности, казнил его и конфисковал его владения (присвоив их себе, а не передав, как это полагалось, в государственную казну, — как сообщает Тацит, «Анналы», VI, 19). — Кордуба (совр. Кордова) — главный город римской провинции Бетики (в юго-западной части Испании — см. примеч. 4 к XXXIII, 118), на южном склоне Мариевых гор (тянущихся вдоль северной границы Бетики).

4) О кадмее см. выше, примеч. 2 к § 2.

5) Об аурихалке см. выше, примеч. 7 к § 2.

6) Асс первоначально был основой единицей в денежно-весовой системе Рима, весом (pondus — «вес; весовая единица», т. е. фунт) в 1 фунт (libra — «весы; весовая единица» = римский фунт в 327,45 г). Асс вначале отливался, позднее чеканился всегда из меди (бронзы). — См. в примеч. 5 к XXXIV, 1. — Асс был также весовой единицей в 1 фунт, который делился на 12 унций (унция — ок. 27,3 г). Первоначально номинальная стоимость медного асса была равна реальной, т. е. асс содержал 12 унций меди = 1 фунт. Дупондий (dupondius) первоначально был медной монетой в 2 асса, т. е. в два «веса» (pondus) = 2 фунта. С течением времени во второй половине III в. до н.э. вес медного асса постоянно уменьшался, в начале I в. до н.э. он был доведен до половины унции (13,64 г). Август после 29 г. до н.э. стал чеканить новый асс весом ок. 10,92 г.

Со второй половины III в. до н.э., с появлением серебряной монеты, появляется и серебряный сестерций (из semis tertius — «полтретья», т. е. 2,5). первоначально стоимостью в 2,5 асса. Около этого же времени появляется серебряный денарий (от dena — «по десяти») стоимостью в 10 ассов, соответствующий аттической драхме, первоначально весом ок. 4,55 г (который впоследствии уменьшался). К концу III в. до н.э. денарий был приравнен к 16 ассам. Ок. 141 г. до н.э. сестерций был приравнен к 4 ассам, а денарий — к 16 ассам. Стоимость дупондия равнялась 1/8 денария. С середины II в. до н.э. сестерций постепенно начинает заменять асс как единицу счета. В 48 г. до н.э. Цезарь ввел в обращение золотую монету (aureus — «золотой»), и тогда сестерций впервые стал чеканиться из меди (бронзы). После 29 г. до н.э. Август стал чеканить сестерции и дупондии из латуни (асс и остальные медные монеты продолжали чеканиться, как и прежде, из меди): сестерций был приравнен к 2,5 асса, весом был в унцию (впоследствии — меньше). Со времени Тиберия (после 14 г. н.э.) сестерций и дупондий выпускались из меди с тонким покрытием из латуни; при Нероне они опять выпускались как при Августе; затем, до времени Веспасиана, о котором и говорит здесь Плиний, при каждом новом принцепсе они выпускались по-разному (в это время дупондий равнялся половине медного сестерция, асс — 1/4 сестерция). — О кипрской меди см. примеч. 6 к XXXIV, 2.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

III.5. Прочие виды меди создаются трудом человека, о них мы скажем в надлежащих местах, отметив, однако, прежде всего вид, пользующийся наибольшей славой. Некогда медь при плавлении смешивалась с золотом и серебром, и тем не менее искусство ценилось еще выше; теперь же неизвестно, что хуже: искусство или материал, и кажется удивительным, что, хотя цены на труд возросли непомерно, значение искусства пало. Ибо искусством стали заниматься, как и всем вообще, ради корысти, тогда как раньше им занимались обычно ради славы; поэтому его считали даже занятием богов, и для великих мира сего оно тоже являлось путем к славе: теперь же уменье лить драгоценную медь до того упало, что уж давно не удавалось даже благодаря счастливому случаю достичь того, чего раньше достигали благодаря искусству.1)

III.5. Остальные виды меди представляют собой искусно составленные сплавы, о которых будет сообщено в своем месте2), но прежде всего укажем самые прославленные. Некогда производили сплав меди с золотом и серебром3), и все же искусство это было ценнее. А теперь оно ли хуже или материал, трудно сказать. И удивительно — хотя цены на произведения безмерно возросли, искусство это пришло в упадок. Дело в том, что им, как и всем, стали заниматься ради наживы, тогда как раньше занимались ради славы, — поэтому занятие им приписано даже богам4), а знать стремилась к славе и таким путем5), — и способ выплавки ценной меди настолько утрачен, что уже давно нет даже случайной удачи в этом деле, которая может притязать на искусство.

1) Плиний, повидимому, хочет сказать, что в его время шедевры не создавались даже случайно, тогда как прежде они являлись результатом таланта и сознательной воли художника.

2) См.: XXXIV, 94-98.

3) Плиний, по-видимому, имеет в виду коринфскую медь (см.: XXXIV, 8).

4) У греков — Гефест, бог огня и кузнечного мастерства (со своими «подмастерьями» киклопами), у римлян — отождествленный с ним Вулкан.

5) ...знать... — proceres gentium; ...таким путем... — hac via. Мысль Плиния неясна, поскольку здесь речь идет не об искусстве (художественном), а о мастерстве, искусстве изготовления ценных сплавов. Может быть, Плиний имеет в виду, что производившиеся в том или ином месте ценные сплавы становились знаменитыми и тем самым приносили славу данному месту (и тем самым — знати)? Но ср.: XXXV, 2.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян

III.6. Среди знаменитых старинных видов бронзы высшая слава принадлежит коринфской. Составляющую ее смесь создал случай в Коринфе во время его штурма и пожара, и удивительно, до какой степени многие безумствовали в своем пристрастии к этой бронзе. Действительно, как говорят, исключительно по этой причине Веррес, когда-то осужденный М. Цицероном, был вместе с этим последним подвергнут проскрипции Антонием за то, что отказался уступить ему свои коринфские вазы. Мне кажется, что большинство этих любителей скорее напускает на себя вид знатоков с целью выделиться из остальной массы смертных, нежели действительно сколько-нибудь тонко разбираются в таких вещах; это я объясню в немногих словах.

III.6. Из знаменитых старинных сплавов больше всего славится коринфская медь. Сплав этот получился случайно во время пожара при взятии Коринфа1), и страсть многих к коринфской меди поразительно неистова: передают, например, что Веррес, осуждения которого добился Марк Цицерон, был, вместе с ним, проскрибирован Антонием только за то, что отказался уступить ему вещи из коринфской меди2). Но, по-моему, в большинстве своем эти люди скорее делают вид, что знают толк в этом деле, для того чтобы выделяться среди остальных, чем разбираются в нем сколько-нибудь тоньше, и я докажу это в немногих словах.

1) См. ниже, § 7 с примеч. 1. О составе коринфской меди (медь, золото, серебро) см. ниже, § 8.

Эта же версия происхождения знаменитой коринфской бронзы приводится у Флора (I, 32, 6-7 = 11, 16), римского историка II в н.э. (сплав получился при пожаре от смешения расплавившихся медных, золотых и серебряных статуй), и, в пародийной форме, у Петрония (Сатирикон, 50), I в. н.э. У греческих авторов другие версии. Плутарх (О том, что Пифия теперь не прорицает стихами, 2), I—II вв. н.э., передает два объяснения, приводимые двумя действующими лицами диалога: 1) «говорят», что этот красивого цвета сплав получился случайно при пожаре в доме, где было золото, серебро и много меди (коринфской назвали медь потому, что в этом сплаве было больше меди); 2) «мы слышали другой рассказ», что какой-то медник в Коринфе нашел ящик с золотом и, боясь, что это обнаружится, стал по кусочкам плавить золото с медью и, получив красивый сплав, стал продавать его по высокой цене, так как он нравился за цвет и красоту; но, заключает говорящий, и эта история и та (первая) — басня, это, по-видимому, был сплав, который изготовляли так же, как изготовляют сплавы (другие) и сейчас. Павсаний (II, 3), II в. н.э., описывая источник Пирены в Коринфе, сообщает, («говорят») что коринфская медь приобретает свой цвет от этой воды, когда она раскаленная погружается в нее (текст испорчен), хотя сама медь — не коринфская. — Ср. XXXV, 38 и сообщение Теофраста в примеч. 1 к XXXV, 35.

2) Гай Веррес (еще раньше квестором и легатом безнаказанно грабивший восточные провинции) в 74 — 71 гг до н.э. был наместником (пропретором) богатейшей Сицилии, где его произвол и грабежи (он очень увлекался и произведениями искусства, отнимая их у владельцев) довели сицилийцев до того, что они, после окончания срока его правления, возбудили против него судебное дело, вести которое поручили Цицерону. Защитником Верреса был первый оратор того времени в Риме Квинт Гортенсий (см. примеч. 1 к XXXIV, 48), подкупленный Верресом. Процесс был в 70 г. После первой же речи Цицерона Веррес добровольно удалился в изгнание (Гортенсий отказался продолжать защиту) в Массилию (совр. Марсель), захватив с собой значительную часть награбленного им, где прожил до 43 г. до н.э., когда он был внесен в проскрипционные списки второго триумвирата за то, что отказался уступить триумвиру Марку Антонию коринфские бронзы из своей коллекции (с удовлетворением узнав перед своей смертью о жестоком конце своего ненавистного обвинителя Цицерона). — Плиний сообщает (XXXVII, 81-82), что этот же Антоний из-за геммы проскрибировал сенатора Нония. Даже Августа обвиняли в том, что он проскрибировал некоторых, чтобы получить их коринфские бронзы (Светоний, Август, 70). — Одним из первых в этом же проскрипционном списке Марка Антония был его заклятый политический противник Цицерон, выступавший против него со своими «Филиппиками» (убийцы, застигнув Цицерона во время бегства, отрубили ему голову и правую руку, и Антоний приказал выставить его голову на Римском форуме).

См также: XXXIV, 48. — Цицерон в речах против Верреса часто упоминает о коринфских бронзах (тоже пристрастии Верреса).


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

Перевод Г.М. Севера.

III.7. Коринф был взят в третьем году 158-й олимпиады или в 608 г. от основания нашего города,1) когда уже до того времени сошли со сцены знаменитые ваятели, все произведения которых наши любители называют коринфскими изделиями. Поэтому для изобличения этих последних я укажу время жизни этих художников; годы от основания нашего города будет легко определить из вышеприведенного сопоставления с олимпиадами. Таким образом, коринфскими изделиями являются только те, которые наши эстеты переделывают то в столовую посуду, то в лампы или ночную посуду, нисколько не заботясь о соблюдении их в чистоте и неприкосновенности.

III.7. Коринф был взят в третий год 158 олимпиады, в 608 году нашего Города2), тогда как уже задолго до этого времени знаменитых скульпторов-лепщиков3) не существовало, все статуи которых эти люди называют сейчас коринфскими. Поэтому, для изобличения их, мы приведем временной перечень художников4), а годы по летосчислению нашего Города легко будет определять по указанному выше сопоставлению с олимпиадами. Так вот, из коринфской меди существуют только сосуды, которые эти слишком изысканные люди превращают то в посуду для еды, то в светильники или тазы, ничего не смысля в изящных вещах5).

XXXIV III.7. Коринф был захвачен в третий год 158-й олимпиады, в 608-й год от основания Города; как раз перед этим сошли на нет известные мастера, работы которых [эти люди] называют сегодня «коринфской бронзой». Как раз чтобы опровергнуть то [мнение], мы обозначим время этих художников; ведь считать года нашего Города по указанному выше сравнению с олимпиадами будет легко. Таким образом, подлинна только та коринфская бронза, которую эти утонченные люди оформляли либо как столовую посуду, либо как светильники или [просто] тазы,6) презирая любую изысканность.

1) Т. е. в 146 г. до н.э.

2) 158 олимпиада (по греческому летосчислению) = 148—145 гг. до н. э 608 год... Города (= Рима) — 146 г. до н.э. (= третий год 158 олимпиады).

Коринф — на северо-востоке Пелопоннеса, недалеко от побережья Коринфского залива, один из самых знаменитых городов Греции. После покорения Римом Македонии (в 168 г. до н.э.) Греция фактически оказалась под властью Рима. В 148 г. до н.э. Рим, одержав победу над Лже-Филиппом, воцарившимся в Македонии, превратил Македонию в римскую провинцию. В это время в Ахейском союзе (политическом союзе городов Пелопоннеса), центром которого был тогда Коринф, из-за конфликтов началась война со Спартой, против воли Рима. Руководители союза вели себя вызывающе с римлянами (вплоть до оскорблений римских послов), что привело к войне с Римом. В 146 г. до н.э. для ведения войны с Ахейским союзом был послан консул Луций Муммий, но еще до его прибытия Квинт Цецилий Метелл Македонский, одержавший победу над Лже-Филиппом и находившийся со своими войсками в Македонии, разбил греческую армию, и в то время, когда собирался вступить в сражение с остатками греческой армии, собравшейся около Коринфа, прибыл Муммий и, приняв командование, разбил греческое войско. Все города сдались без сопротивления, но по приказанию римского сената Коринф был разрушен до основания (только через сто лет Цезарь основал на этом месте римскую колонию, которая тоже называлась Коринфом). Луций Муммий получил за эту победу прозвание «Ахайский» (см.: XXXV, 24). Греция была включена в провинцию Македонию. В 27 г. до н.э. Август выделил Грецию в отдельную провинцию под названием Ахайа (Ахайа, или Ахея, — собственно северная часть Пелопоннеса), столицей которой стал новый Коринф (точно неизвестно, называли ли римляне подчиненную Грецию Ахайей и до этого). О Муммий см. еще: XXXIII, 57; XXXIV, 12, 36; XXXV, 24, 151; XXXIII, 12, с примеч.

3) ...скульпторов-лепщиков... — fictores. Слово fictor (oт fingo — «лепить») обычно употребляется в значении «скульптор по бронзе», и в этом значении ему соответствует в греческом πλάστης (см.: XXXV, 151 с примеч. 1; и, напр., Витрувий, I, 1, 13, и Веллей Патеркул, I, 17, употребляют это греческое слоцо именно в таком значении слова fictor). Но нередко оно употребляется и в значении вообще «скульптор» (в противоположность живописцу); оно употребляется еще во многих других технических значениях. Плиний обычно употребляет его в значении «скульптор-лепщик», т. е. «скульптор по бронзе» (в книге XXXIV речь идет о скульптуре в бронзе). См. еще примеч. 1 к XXXIV, 8.

4) Этот хронологический список скульпторов приводится ниже, в § 49-52.

Веря в версию происхождения коринфской меди при пожаре в Коринфе в 146 г. до н.э., Плиний отрицает существование ее до этого времени. Это мнение Плиния считается ошибочным, хотя против него нет никаких достоверных свидетельств. Впервые упоминание о коринфской меди встречается у Цицерона (в 81 г. до н.э. в «Речи в защиту Секста Росция из Америи», 133). Афиней (IV, 128) передает описание Гипполохом свадьбы Карана в Македонии ок. 300 г. до н.э.: среди ценных роскошных предметов на свадьбе упоминаются и «медные блюда коринфского производства» (εν χαλκω πίνακι των Корινθιων κατασκευασμάτων). Считают, что здесь подразумевается не материал (т. е. не коринфская медь), а коринфская работа. Однако вполне возможно, что то, о чем сообщается у Афинея, и считалось коринфской медью (которая, следовательно, существовала до 146 г. до н.э.) — См. след. примеч.

5) Даже Тримальхион у Петрония (§ 50) говорит, что из коринфской меди делают тарелочки, мисочки, статуэтки. В литературе обычно упоминаются коринфские сосуды (т.е. из коринфской меди). Цицерон всегда говорит о коринфских сосудах, часто вместе с делосскими (т. е. из делосской меди = бронзы); в «Речи в защиту Секста Росция из Америи» (133) Цицерон упоминает о «сосудах коринфских и делосских, среди которых находится автепса» (нечто вроде самовара), ценой в целое имение, — но здесь неясно, из какой меди была автепса (коринфской или делосской); в других местах он говорит об изящной утвари из меди — делосской и коринфской (т. е. утвари), см., напр., «Против Верреса», II, 83 и т.д. В «Дигестах» (XXXII, 100, 3, приводятся мнения юристов времени Августа, по поводу завещаний) проводится различие между медными сосудами и коринфскими («если только они медные, но не коринфские»). В заголовках эпиграмм Марциала есть «Коринфский канделябр» (см. ниже, § 12), «Коринфский Сауроктон» (т.е. статуя Аполлона, убивающего ящерицу, см.: XXXIV, 70), «Коринфский Геркулес» (XIV, 43, 172, 177; в самом тексте нет слова «коринфский»); но неясно, может быть, здесь имеются в виду статуэтки, а не статуи. Плиний Младший, племянник Плиния Старшего (прекрасно знавший эти слова Плиния о том, что «из коринфской меди существуют только сосуды»), пишет целое письмо (III, 6) о том, что из полученного им наследства он купил «коринфскую статую, небольшую, правда» (Corinthium signum, modicum quidem), — т.е. это была, как видно, действительно статуэтка, а не статуя, См. ниже, § 48.

6) [Тазы.] Trulleum; 1) ковш, черпак; 2) таз; 3) ночная ваза.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян

Перевод Г.М. Севера.

III.8. Существует три рода коринфской бронзы: белая бронза, своим блеском всего более приближающаяся к серебру, которое и преобладает в ее составе; второй род, обладающий желтизной золота; третий род, в котором смесь всех трех металлов равномерна. Кроме этих родов, есть еще один, состав которого не может быть выражен определенно, хотя он и создан рукой человека; однако состав этой бронзы определяется и случаем. В портретных и иных скульптурных произведениях этот род бронзы ценится за свой цвет, напоминающий цвет печени, откуда и происходит название «гепатизон»;1) эта бронза значительно уступает коринфской, но далеко превосходит эгинскую и делосскую, которые давно завоевали себе первенство.

III.8. Этой меди — три вида: белая, наиболее близкая по блеску к серебру, которое преобладает в этом составе; вторая — в которой преобладает желтизна золота; третья — в которой соотношение всех этих трех металлов равное. Кроме того, есть медь, состав которой невозможно указать, хотя производится она человеком, получается же при случайной удаче, ценная в изображениях и статуях2) своим цветом, близким к виду печени, отчего ее и называют гепатидзон3); она намного уступает коринфской меди, однако значительно превосходит эгинскую и делосскую, которые долго удерживали за собой первенство.

III.8. Существует три рода [коринфской бронзы]: белая, блеском очень близкая к серебру и в которой этот металл составляет большую часть; второй, в котором преобладает рыжий оттенок золота; третий, в котором все металлы смешаны в равной пропорции. Помимо этих существует еще один сплав, соотношения которого описать невозможно — даром что изготовлен рукой человека, свойствами [все-таки] правит случай; — сплав этот ценится за свой цвет, который напоминает цвет печени, отчего называется «гепатизон»;4) коринфской бронзе она уступает, но далеко превосходит эгинскую и делосскую, которые долго держали первенство.

1) Ср. H. Blümner, IV, стр. 329, 330 и прим. 1.

2) ...в изображениях и статуях... — in simulacris signisque. Обычно это сочетание понимают в смысле «статуи богов» (simulacra) и «статуи людей» (signa). В данном случае это, по-видимому, верно, но эти слова сами по себе не имеют такого специального значения.

В отношении скульптуры можно выделить только два четких термина в латинском языке: 1) ars statuaria (или просто statuaria) — искусство скульптуры в металле (бронза, золото, серебро, железо); как синоним Плиний употребляет также ars (или scientia) fundendi aeris — искусство (или «знание») литья меди (бронзы); Квинтилиан (II, 21, 10) пишет: nam si quaeram, quae sit materia statuarii, dicetur aes... — «...если я спрошу, каков материал статуария (= скульптора по меди), то будет названа медь...»; 2) scalptura (или sculptura) — искусство скульптуры в камне, а также во всех тех материалах, для работы с которыми тоже требуется резец (scalprum), т.е. в дереве и в слоновой кости, в том числе и искусство резьбы на геммах (глиптика). Греческое слово «пластика» (plastice, см.: XXXV, 151 слл.) Плиний употребляет в значении искусства скульптуры в мягком материале (глина), а «пласт» — в значении «скульптор-лепщик» (это значение соответствует первоначальному значению слова fictor в латинском языке — см. примеч. 2 к XXXIV, 7), но у других латинских авторов оно употребляется и в значении «скульптор по меди» (т.е. = лат. fictor не в первоначальном значении). О торевтике см. примеч. 11 к XXXIV, 54. Сами произведения скульптуры обозначаются по-разному. Собственно специальными названиями можно считать два: signum и statua. Оба эти слова употребляются без различия в значении «статуя». Попытки провести между ними различие (например, что signum преимущественно означает бронзовую статую) ничем не подтверждаются (у Плиния они взаимозаменимы). Оба слова могут относиться как к статуям богов, так и к любым статуям людей, из любого материала. Но, с другой стороны, у него встречаются такие выражения как signa statuaeve (XXXV, 153; в данном случае, вероятно, — «статуи из меди или статуи из мрамора»). Слово simulacrum («образ, изображение») не имеет такого специального значения («статуя»), а употребляется и в живописи и в скульптуре. У Плиния (в скульптуре) оно употребляется в значении «статуя», как богов, так и людей, из любого материала; правда, для обозначения статуй богов оно употребляется чаще (часто встречается и выражение deorum simulacra — «изображения богов»). Кроме противопоставления simulacra и signa, Плиний часто противопоставляет также simulacra и statuae, но, с другой стороны, все эти слова у него взаимозаменимы (например, говоря о каком-нибудь simulacrum, он тут же называет его уже statua или signum, или наоборот). Наряду с этим у Плиния употребляются и слова effigies, imago, similitudo (часто в значении верного природе или портретного изображения).

3) hepatizon (греч. ηπατιζον — здесь причастие ср. р. — «имеющая цвет печени»).

4) [Гепатизон.] Ηπατιζον; имеющий цвет печени.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

IV.9. Наиболее древней репутацией пользовалась делосская бронза, так как рынок на Делоссе посещался всем миром, что поощряло работу мастерских. Бронзовые изделия прославились там сначала в виде ножек и рам для триклиниев, а затем также в виде статуй богов и изображений людей и прочих животных.

IV.9. Раньше всего медь прославилась делосская, так как на рынок Делоса съезжались со всего мира, что и вызвало старание мастерских1). Там медь сначала прославилась ножками и изголовьями триклиниев2), затем и применением для изображений богов и воспроизведения людей и других живых существ3).

1) Делос — маленький остров (ок. 5 км в длину, до 1,3 км в ширину) среди Кикладских островов в Эгейском море, знаменитый древнейший центр (наряду с Дельфами) культа Аполлона (здесь родились Аполлон и Артемида), в раннее время религиозный центр островных и малоазийских ионийцев, рынок, значительный уже в VII в. до н.э. В III в. до н.э. Делос был уже важным портом, центральным зерновым рынком, местопребыванием менял («банкиров»); сюда съезжались различные народы Эгейского бассейна и Востока. В 166 г. до н.э. Рим объявил Делос свободным портом (для подрыва торгового могущества Родоса); после этого Делос стал также центром торговли рабами. В 88 и 69 гг. до н.э. остров был разграблен войсками Митридата и пиратами и пришел в запустение.

Поскольку делосская медь прославилась до эгинской и коринфской, к тому же делосской медью пользовался уже Поликлет (см. ниже, § 10), скульптор V в. до н.э., а эгинской — Канах, скульптор второй половины VI в. до н.э. (см.: XXXIV, 75), и Мирон, скульптор V в. до н.э. (см. ниже, § 10), появление делосской меди должно относиться к раннему периоду развития торговли на Делосе. Состав делосской меди (бронзы) неизвестен (см. упоминания Цицерона выше, в примеч. 4 к § 7).

2) ...изголовьями... — fulcris. Изголовья триклиниев (обеденных лож) часто делали в форме головы животных (см.: Н. Hofmann. A bronze fulcrum in Providence. AJA, LXI, 1957, pp. 167-168). Другие считают, что это — подпорки (рамы) триклиниев и что здесь речь идет о так называемых «делосских ложах» (Плиний говорит о них в XXXIII, 144-146).

3) Ср.: XXXIV, 15 (и примеч. 1).


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

V.10. Следующей по известности была эгинская медь, причем и самый остров Эгина прославился ею, не потому чтобы она там добывалась, но благодаря составу бронзы, изготовлявшейся в тамошних мастерских. Взятый оттуда бронзовый бык находится в Риме, на Скотном рынке. Его можно считать образцом эгинской бронзы, образцом же делосской бронзы является статуя Юпитера Громовержца в храме последнего на Капитолии. Эгинскую бронзу употреблял Мирон, делосскую — Поликлет, бывшие современниками и учениками одного и того же мастера.1) Таким образом, их взаимное соперничество выражалось также и в выборе материала. VI. (3.(6)) В частности, Эгина производила только верхние подставки канделябров,2) подобно тому как Тарент производил стержни.

V.10. После нее прославилась эгинская медь. Этот остров3) стал знаменит медью, не имея своих месторождений ее, тоже благодаря сплаву4), производимому в мастерских. Медный бык, взятый оттуда, находится на Бычьем форуме в Риме5). Это будет образцом эгинской меди, а делосской — Юпитер на Капитолии в храме Юпитера Громовержца6). Той медью пользовался Мирон, этой — Поликлет, сверстники и соученики7), соперничавшие даже в материале. VI. Особо у себя Эгина изготовляла только верхние части канделябров, так же как Тарент8) — их стержни.

1) Оба были учениками Агелада и жили в V в. до н.э. Знамениты произведения первого — дискобол, и второго — дорифор.

2) Так переводим мы термин candelabrorum superficies, согласно объяснению Daremberg et Saglio, Dictionnaire des antiquités, I. стр. 874.

3) Эгина — остров в Сароническом заливе, напротив Афин, один из древнейших торговых центров (особенно в VIII—V вв. до н.э.). Страбон (VIII, 376) передает сообщение Эфора, историка IV в. до н.э., что эгинцы занимались морской торговлей из-за скудости почвы и что на Эгине впервые стали чеканить монету (серебряную). В материковой Греции монету впервые стали чеканить на Эгине около середины или в конце VII в. до н.э. Эгинская система мер и весов была принята во многих местах Греции. Эгина была знаменита и своей школой скульпторов по бронзе (с VI в до н.э.).

4) Текст испорчен. Из этого текста следует, что и на Делосе не было своей меди. Предлагается исправление (восстановление) чтения, по которому такой вывод не следует. О месторождениях меди на Делосе и на Эгине нет античных сообщений (и в просмотренной литературе не удалось найти сообщений о том, если ли, или была ли, на этих островах своя медь).

5) Бычий форум (Forum Boarium; можно перевести также «Коровий» или «Скотный форум» или «рынок») — большая площадь между Тибром (с запада), Капитолием (с севера; здесь между Бычьим форумом и Капитолием находился Овощной форум), Палатином (с востока), Большим цирком (с юго-востока) и Авентином (с юга), сейчас Пьяцца Бокка делла Верита. В древнейшие времена это был скотный рынок (где продавались коровы, быки и овцы), а позднее здесь совершались только сделки по оптовой продаже скота. Считают, что это место первоначально было торговым центром окрестных племен, существовавшее еще до основания Рима. Некоторые объясняли происхождение названия «Бычий форум» от стоявшего там медного быка, о котором говорит Плиний. Но римская легенда связывала это название с одним из подвигов Геракла (Геркулеса): Геракл, по велению Эврисфея, добывший стада коров Гериона (треглавого и трехтелого гиганта, жившего на острове Эрития, далеко на Западе, за Океаном), убив его, по пути в Грецию (через Испанию, Галлию, Италию и Сицилию) остановился на отдых со своими стадами здесь у берега Тибра; Как (местный римский герой), великан-злодей, притеснявший жителей Палатина, где царем был Эвандр (см.: XXXIV, 33 с примеч. 2), похитил часть коров Геракла и укрыл в своей пещере на Авентине, но Геракл обнаружил их и убил Кака; в благодарность за освобождение Эвандр учредил здесь культ Геркулеса. Бычий форум был как бы центром культа Геркулеса в Риме; там находились храмы, алтари и статуи Геркулеса (см. еще: XXXV, 19 с примеч. 2; примеч. 10 к XXXIV, 57).

6) Это — Зевс Леохара, см.: XXXIV, 79 с примеч. 7 (о Леохаре — примеч. 4). — Небольшой мраморный (см.: XXXVI, 50) храм Юпитера Громовержца был построен и посвящен Августом на Капитолии, перед храмом Юпитера Капитолийского, в 22 г. до н.э. (по обету, данному им в 26 г. до н.э. во время войны с кантабрами, в северной Испании, за избавление от опасности, когда в ночном пути молния ударила прямо перед его носилками; молнией был убит раб, освещавший впереди дорогу, — см.: Светоний, Август, 29 и 91). См. также: XXXIV, 78.

7) Той медью пользовался Мирон, этой — Поликлет... — Illo aere Myron usus est, hoc Polyclitus. По этому поводу высказывается сомнение, не относится ли illo («той») к делосской меди, о которой говорится раньше, в предыдущем параграфе, a hoc («этой») — к эгинской, о которой говорится в этом параграфе. Такое понимание возможно, но, по-видимому, illo относится к названному первым образцу эгинской меди в предыдущем предложении, и соответственно, hoc — к названному вторым образцу делосской.

О Мироне см.: XXXIV, 57-58 с примеч., о Поликлете — XXXIV, 55-56 с примеч. (оба названы учениками Гагелада). — Павсаний (II, 30,2) сообщает, что эгинцы больше всего из богов чтут Гекату и что ксоанон в ее храме — работы Мирона. Ксоанон обычно означает «деревянная статуя», но не всегда; возможно, что эта культовая статуя была из бронзы (вероятно, «эгинской»). См. также: XXXIV, 75 (статуя Аполлона Филесия из эгинской меди, работы Канаха).

8) Тарент — город на юге Италии, на полуострове в Тарентском заливе, основанный лакедемонянами в конце VIII в. до н.э. С конца VI до середины IV вв. до н.э. Тарент был самым значительным из греческих городов на юге Италии, всегда вел торговлю, особенно поддерживал торговые связи с Грецией.


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

11. Таким образом, в них соединялась рекомендация мастерских.1) Люди не стыдятся покупать их за цену, равную жалованью военного трибуна, хотя самое имя этого предмета,2) очевидно, происходит от свечи. Приложением к такому канделябру, по распоряжению заведующего аукционом Феона, оказался валяльщик Клезипп, к тому же горбун, да и в других отношениях существо гнусного вида, а купила канделябр Гегания за 50 тыс. сестерциев. Когда она на пире, хвастаясь, показывала свои покупки, Клезиппа на потеху гостям раздели;

11. Следовательно, в этих канделябрах соединены признанные достоинства их мастерских. И люди не стыдятся платить за них столько, сколько получают военные трибуны3), хотя ясно, что само название дано им по свечам4). В придачу к одному из таких канделябров по распоряжению Теона, производившего продажу с торгов, был назначен горбатый сукновал Клесипп, помимо этого уродства вообще отвратительный на вид. Купила канделябр Гегания, за 50 000 сестерциев. Когда она на званом обеде выставила напоказ свою покупку, Клесипп тоже на потеху был выставлен обнаженным,

1) Эти краткие данные о специализации производства внушили очень важные выводы немецким историкам модернизаторского направления. Ср. замечания к этому месту у К. Бюхера, Очерки экономической истории Греции, русск. пер., Л., 1924, стр. 95 сл.

2) Т. е. канделябра; свеча по-латыни — candala.

3) Ср.: Ювенал, III, 132-133: «сколько получают в легионе трибуны» (военные трибуны — высший командный состав). В I в. н.э. военные трибуны получали, в зависимости от чина, предположительно от пятидесяти до восьмидесяти тысяч денариев в год (трибуны преторианской гвардии — сто двадцать тысяч; денарий равен четырем сестерциям).

4) ...название... — т. е. «канделябр», candelabrum («подсвечник»), от candela — «свеча».


ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Таронян.

VI.12. охваченная постыдной похотью Гегания разделила с ним свое ложе, а затем сделала его также своим наследником. Чрезвычайно разбогатев, Клезипп стал чтить вышеупомянутый канделябр, как божество, и прибавил эту свою историю к анекдотам, связанным с коринфскими бронзами; впрочем, он отдал дань также и морали, соорудив Гегании великолепную гробницу, благодаря которой на земле должна была навеки сохраниться память о ее позоре. Но хотя, как известно, коринфских канделябров не существует, они славятся, главным образом, под этим именем потому, что победа Муммия привела к разрушению Коринфа; однако в то же время бронзовые изделия были вывезены из множества городов Ахайи.1)

VI.12. затем из-за бестыдной похоти был принят ею в постель, а вскоре и в завещание. Сделавшись чрезвычайно богатым, он стал почитать этот канделябр словно божество. К историям, связанным с изделиями из коринфской меди, прибавилась и эта. Однако возмездием для безнравственности стало великолепное нагробие, чтобы благодаря ему на земле не прерывалась вечная память о позоре Гегании2). Но хотя известно, что никаких канделябров из коринфской меди не существует, под названием коринфских слывут особенно канделябры, потому что победой Муммия разрушен-то был Коринф, но вместе с тем вещи из меди были развезены из многих городов Ахайи3).

1) Коринф был взят и разрушен римским консулом Муммием, и, очевидно, масса бронзовых изделий, вывезенных тогда из всей Греции в Рим, получила название коринфских. Здесь под Ахайей надо понимать не старинную область на севере Пелопоннеса, но всю Грецию, носившую в качестве римской провинции это название.

2) О Гегании ничего не известно; она, по-видимому, принадлежала к старинному патрицианскому роду Геганиев. Найдена надгробная надпись (на Аппиевой дороге, из Рима в Капую) Клесиппа Гегания с перечислением его должностей, датируемая второй половиной I в. до н.э. Рабы при отпуске на волю получали имя своего господина, сохраняя и свое (обычно после имени господина). Таким образом, этот Клесипп надписи (имя не римское) был вольноотпущенником Гегания или, по-видимому, той Гегании, о которой говорит Плиний.

Калаби-Лиментани (J. Calabi Limentani. Lo sciavo Clesippo, accessio di un candelabro. Acme, X, 1957, pp. 17-20) дает юридическую интерпретацию данного факта продажи вещи с придачей. На основании «Дигест» (VI, 1, 23, 2: «Большинство правильно говорит, что, если кто к своей вещи так приделает чужую вещь, что она станет частью его вещи, как, например, если кто к своей статуе приделает руку или ногу чужой статуи, или к чаше ручку или дно, или к канделябру фигурку, или к столу ножку, тот становится хозяином всей этой вещи, и законно будет утверждать, что статуя и чаша — его») автор заключает, что Клесипп был придан к канделябру в качестве живой фигурки.

3) См. выше, в примеч. 1 к § 7. См. еще: XXXV, 24 и XXXVII, 12. И в XXXIII, 149 Плиний упоминает об этом: «После победы над Ахайей, в 608 году Города, были привезены добытые статуи и картины...»


Таронян.

ВДИ 3-46. [МЕДЬ]

Архитектура.

VII.13. В старину из меди часто делали даже пороги и дверные створки в храмах. Узнал я и о том, что Гней Октавий, который справил триумф за морскую победу над царем Персеем, построил у Фламиниева цирка двойной портик, который был назван Коринфским по медным капителям колонн1), а также о том, что было принято решение покрыть самый храм Весты поверхностью из сиракузской меди2). Из сиракузской меди сделаны в Пантеоне капители колонн, установленные Марком Агриппой3). И даже в частном быту богатство стало использоваться на такое применение. Одним из обвинений против Камилла квестор Спурий Карвилий выдвинул и то, что у него дома были медные двери4).

VII.13. Древние делали из бронзы пороги и дверные створки в храмах.

VII.13. Древние делали пороги и двери в храмах из меди. Мы знаем, что и Гней Октавий, удостоившийся триумфа за морскую победу над царем Пирром [167 г. до н.э.], построил у Фламиниева цирка двойной портик, названный Коринфским по медным капителям колонн; знаем мы также, что самый храм Весты заблагорассу дили покрыть сиракузской кровлей. Сиракузские же и капители колонн в Пантеоне, поставленные Марком Агриппой. Мало того, этим приемом пользовались и частные лица, богачи. Квестор Спурий Карвилий [391 г. до н.э.] в числе обвинений выставлял против Камилла и то, что в доме у него двери были отделаны медью.

1) В Третью Македонскую войну в сражении при Пидне (город в южной Македонии) в 168 г. до н.э. консул Луций Эмилий Павел одержал победу над македонским царем Персеем. Гней Октавий, как претор, командовал флотом и взял в плен бежавшего на остров Самофракию (на севере Эгейского моря) Персея, вернулся в Рим с богатой добычей, справил триумф в 167 г. до н.э. (на следующий день после триумфа Эмилия Павла). В 165 г. до н.э. он был консулом. См. еще: XXXIV, 24 с примеч. 2.

...двойной портик... — porticum duplicem. По мнению Урлихса, это — портик с двойным рядом колонн. Возможно также, что это был двухэтажный портик (как, например, Портик Аттала в Афинах). — Гней Октавий построил этот портик (porticus Octavia) в память победы над Персеем, в 167 г. до н.э., на Марсовом поле (см. примеч. 1 к XXXIV, 40) между Фламиниевым цирком (см. примеч. 1 к XXXVI, 26) и построенным позднее Театром Помпея (см. примеч. 2 к XXXIV, 40). После пожара Октавиан (Август) восстановил его в 33 г. до н.э., оставив прежнее название (об этом сообщает и сам Август в «Деяниях божественного Августа», IV, 19), по-видимому, бронзовые капители не были восстановлены (судя по выражению Плиния «я узнал», Коринфским этот портик называли до пожара). Был еще Портик Октавии (см. примеч. 3 к XXXIV, 31).

2) ...покрыть... поверхностью из сиракузской меди. — Syracusana siperficie tegi (букв.: «покрыть сиракузской поверхностью»); обычно здесь это понимают в смысле «кровля», т. е., по-видимому, купол. О сиракузской меди (вероятно, тоже разновидности бронзы) больше нигде не упоминается (Сиракузы — знаменитый греческий город на восточном побережье Сицилии, завоеванный римлянами в 212 г. до н.э.).

Храм Весты, богини домашнего очага (в данном случае — государственного), один из древнейших в Риме, был построен, по преданию, царем Нумой (см. примеч. 6 к XXXIV, 1; по некоторым — Ромулом) в юго-восточной части Римского форума. Это был круглый храм, вначале со стенами из сплетенных ивовых прутьев и с соломенной крышей. В храме беспрерывно поддерживался весталками (жрицами Весты) священный огонь, хранился Палладий (см. примеч. 13 к XXXIII, 156 и VII, 141 с примеч. 1) и другие святыни, но изображения самой богини не было (Овидий, Фасты, VI, 249 слл. — речь идет о Весте и ее храме — говорит, я по глупости долгое время думал, что существуют изображения Весты, но недавно узнал, что под круглым куполом нет никаких изображений. — Сейчас полагают, что оно находилось в Доме весталок, называвшемся также Атрием Весты, рядом с храмом, а в храме был только ее алтарь). Храм много раз горел и восстанавливался. После пожара 390 г. до н.э. храм был построен из камня и дерева; после пожара 241 г. до н.э. (см.: VII, 141 с примеч. 1) — из камня (травертин и туф); после пожара 14 г. до н.э. (при Августе) — из мрамора. После пожара 191 г. н.э. храм был полностью восстановлен при Септимии Севере (в начале III в. н.э.). В 394 г. н.э. культ Весты был упразднен, а храм, по приказу Феодосия, закрыт. — Урлихс полагает, что храм Весты был покрыт куполом из сиракузской меди после пожара 241 г. до н.э. Но можно также предположить, что это было сделано после завоевания Римом Сиракуз (т.е. после 212 г. до н.э.). Овидий (там же; «Фасты» написаны до 8 г. н.э.), рассказывая об основании этого храма Весты Нумой, говорит: этот храм, который ты сейчас видишь медным (aere — «из меди»), в то время ты видел бы крытым соломой, и стена была сплетена из гибких ивовых прутьев. На сохранившемся рельефе (I в. н.э.) с изображением круглого храма Весты с купольной кровлей вдоль всей стены между колоннами вокруг стены видна узорчатая решетка, которая, по-видимому, была бронзовой (как и купольная кровля).

Из сохранившихся остатков (относящихся к последнему восстановлению при Севере) храм сейчас частично восстановлен (около четверти; добавленные части сделаны из травертина для отличия от сохранившихся античных).

3) Марк Випсаний Агриппа (63—12 гг. до н.э.) — выдающийся военачальник Августа, государственный деятель и писатель. Он был другом Августа (еще в годы учения); его помощь и военный талант помогли Августу одержать победу над противниками и завладеть властью. Август выдал за него замуж свою племянницу Марцеллу, а затем, в 21 г. до н.э. (после развода его с Марцеллой), — свою дочь Юлию. Агриппа был вторым лицом в государстве после Августа. О нем (и о его строительной деятельности) см. еще: XXXIV, 62; XXXV, 26; XXXVI, 102, 104, 121, 189, с примеч.

Пантеон (греч. πάνθειον — «храм всех богов») — огромный круглый храм с куполом, построенный Агриппой в центре Марсова поля (см. примеч. 1 к XXXIV, 40) в 27—25 гг. до н.э. По сообщению Диона Кассия (LIII, 27), Агриппа хотел поставить внутри храма статую Августа и, — здесь слова Диона Кассия неясны (τήν τε του αργου επίκλησιν αυτω δουναι), — то ли храм назвать по имени Августа (т. е. «Августеум»), то ли Августу дать прозвание по этому храму, т. е. если храм и по первоначальному замыслу Агриппы должен был называться Пантеоном, то Август должен был называться Augustus Pantheus (такой культ Августа известен по посвящениям). Но Август отказался от этого. В храме была поставлена колоссальная культовая статуя обожествленного Гая Юлия Цезаря, статуи многих (или всех?) богов, главными среди которых были Марс и Венера (см.: IX, 121 с примеч. 1), «родоначальники» рода Юлиев. В нишах предхрамья (пронаоса) по обе стороны от входа в самый храм были поставлены колоссальные статуи Августа и Агриппы. Название этого храма «Пантеон» (и соответственно, его назначение) понимают по-разному. Имя архитектора Пантеона неизвестно (некоторые считают, что им был Валерий из Остии — см.: XXXVI, 102 с примеч. 6, — но это чистое предположение). Скульптором, украсившим Пантеон, Плиний называет Диогена из Афин (см.: XXXVI, 38 с примеч.). Пантеон, пострадавший от большою пожара (в 80 г. н.э.), был восстановлен в 89 г. Домицианом. Около 110 г., при Траяне, Пантеон был полностью уничтожен пожаром от молнии и заново построен Адрианом ок. 125 г. В 202 г. поврежденный от ветхости Пантеон был реставрирован Септимием Севером и Каракаллой. Впоследствии, вплоть до середины XVIII в., Пантеон подвергался частичным перестройкам и реставрациям (из внутреннего помещения забирались ценные материалы). В 608 г. Пантеон был превращен в церковь Блаженной Марии и всех мучеников и сохранился полностью до сих пор таким, как он известен всем (в Пантеоне погребены Рафаель и другие выдающиеся художники, короли Италии). На архитраве входного портика сохранилась античная посвятительная надпись (бронзовые буквы сделаны в новое время на следах, оставшихся от античных): «М(арк) Агриппа, с(ын) Л(уция), конс(ул) в третий раз, сделал» (= построил). Агриппа в третий раз был консулом в 27 г. до н.э., но Дион Кассий относит завершение постройки Пантеона к 25 г. до н.э. На основании этой надписи до конца XIX в. считали, что это сохранившееся здание было построено Агриппой, но археологические исследования показали, что оно построено заново при Адриане (который и оставил прежнее посвящение Агриппы). Выяснено также, что перед Пантеоном был вытянутый мощеный двор, окруженный портиками, с триумфальной аркой в центре двора. Таким образом, сохранившийся сейчас Пантеон построен Адрианом ок. 125 г. н.э. (предполагают, что архитектором был выдающийся Аполлодор из Дамаска, главный архитектор Траяна и вначале Адриана; некоторые считают автором проекта Адриана). Точно неизвестно, каким был Пантеон Агриппы до Адриана, но, по всей видимости, Адриан восстановил его (в общем) в прежнем виде (т. е. ротонда с куполом; внутренний диаметр кессонированного купола — ок. 43 м, с световым отверстием в центре диаметром ок. 9 м; высота внутреннего помещения соответствует диаметру купола, т. е. тоже ок. 43 м. До XIX в. это был самый большой купол во всем мире).

4) О Камилле см. примеч. 4 к XXXIII, 111 (и в примеч. 3 к XXXIV, 20, и XXXIV, 23). По Плутарху (Камилл, 12), обвинителем Камилла, в 391 г. до н.э., был народный трибун Луций Апулей (который обвинял Камилла в присвоении части добычи от завоеванных им Вей, упоминая в том числе и медные двери). Квестор Спурий Карвилий упоминается только здесь (квестор — см. примеч. 3 к XXXIII, 61, в начале).

...медные... — aerata, как и в следующем параграфе, а не aerea; может быть, правильнее (как обычно понимают) — «обитые медью».


Таронян.

Архитектура.

VIII.14. Как сообщает Луций Писон1), медные триклинии, поставцы и столики на одной ножке впервые ввез Гней Манлий после покорения Азии, во время своего триумфа, который он справил в 567 году Города2), Антиат3) же сообщает, что наследники оратора Луция Красса4) продали много уже медных триклиниев.

Из меди часто делали и кортины треножников, названные дельфийскими, потому что их посвящали в качестве даров преимущественно Аполлону Дельфийскому5). Нравились и висячие светильники в храмах или с огнями наподобие плодов на деревьях, какой находится в храме Аполлона Палатинского6) — тот, который Александр Великий, забрав из завоеванных им Фив, посвятил в Киме этому же богу7).

VIII.14. Ведь Луций Пизон сообщает, что Гней Манлий, покорив Азию, первый привез во время триумфа, состоявшегося на 567 году Города [197 г. до н.э.], отделанные медью пиршественные столы, абаки и столики. [Валерий] Антиат же говорит, что наследники оратора Луция Красса также продали много отделанных медью пиршественных столов. Из меди делали и сиденья треножников, так называемых дельфийских, потому что их больше всего приносили в дар Аполлону, а также светильники в храмах, висячие или сделанные наподобие плодоносных деревьев, как, например, светильник в храме Аполлона на Палатине, который был отнят Александром Великим при взятии Фив [в 335 г. до н.э.] и посвящен им этому богу в Кумах.

1) Луций Кальпурний Писон Фруги — государственный и политический деятель второй половины II в. до н.э. (консул в 133 г. до н.э.), был известным автором «Анналов» в 7 книгах — истории Рима с Энея до его времени (не сохранились); он относится к так называемым «средним анналистам».

2) Гней Манлий Вульсон — консул 189 г. до н.э., заменивший главнокомандующего римскими войсками в Малой Азии Луция Корнелия Сципиона (см. примеч. 2 к XXXV, 22). После победы Сципиона над Антиохом и заключения мира в 190 г. до н.э. римские войска оставались в Малой Азии до ратификации заключенных условий и для приведения в порядок дел в Малой Азии и Греции. Гней Манлий, покорив неподчинившиеся Риму области на юге Малой Азии (и захватив большую добычу), выступил в поход на север Малой Азии против галатов (см. в примеч. 1 к XXXIV, 84), которые постоянно притесняли грабежами и взиманием дани с областей, теперь уже находившихся под протекторатом Рима, одержал над ними победы и оттеснил их за пределы римской сферы влияния. Затем Манлий заключил договор с Антиохом III, который уплатил Риму огромную военную контрибуцию, в 188 г. до н.э. вернулся в Рим с огромной добычей и богатствами ив 187 г. до н.э. (= в 567 году от основания Рима) справил триумф. См.: XXXIV, 34 («до покорения Азии, откуда роскошь» — т.е. откуда роскошь проникла в Рим) и XXXVII, 12 с примеч. 2.

...поставцы... — abacos (см. примеч. 1 к XXXV, 3); ...столики на одной ножке... — monopodia (греч.). Ливий (XXXIX, 6, события 187 г. до н.э.) тоже пишет так же: иноземная роскошь появилась в Риме с прибытием азиатского войска (т. е. римского войска, воевавшего в Азии); оттуда они (т. е. из Азии воины) привезли в Рим медные ложа, драгоценные подстилки, покрывала и прочие ткани, а также моноподии и абаки, которые тогда считались великолепной утварью.

3) Валерий Антиат (первая половина или середина I в. до н.э.) — автор истории Рима, в 75 книгах (или больше; произведение называлось «Анналы» или «История»); о нем почти ничего не известно, его относят к «младшим анналистам».

4) О Луций Крассе см.: XXXIII, 147 с примеч. 2.

5) Текст испорчен. Cortina (кортина) — «котел»; часто употребляется в значении «треножник», с которого изрекается оракул в храмах Аполлона. На таком треножнике была кортина, которая в данном случае означает, по-видимому, не котел, а котлообразно углубленное вместилище, но может быть и котел (весь этот вопрос очень неясен). Эти треножники были также золотые и серебряные (см., напр., в примеч. 1 к XXXIII, 151), и очень часто посвящались в храмы Аполлона, главным из которых был храм Аполлона в Дельфах (с оракулом). Существовали также «дельфийские столы» — круглые столы с тремя ножками, из различных материалов (в том числе мраморные). Некоторые понимают этот текст Плиния в смысле: кортииы треножников и так называемые дельфийские столы.

6) Храм Аполлона Палатинского был построен Августом в 36—28 гг. до н.э. на Палатине, на участке (с добавлением прикупленного) его дома. Этот храм, построенный из лунского (каррарского) мрамора, был самым великолепным его сооружением. Вокруг храма был портик с 50 статуями Данаид и с 50 статуями их мужей, поэтому его называли Портиком Данаид (полагают, что он сгорел во время пожара при Нероне в 64 г. н.э.). При храме была библиотека с греческим и латинским отделениями. См.: XXXVI, 13, 24, 25, 32 и XXXVII, 11, с примеч. В 363 г. н.э. храм сгорел. Сейчас, как считается, точное место его уже установлено (к югу от Дома Ливии). Это был второй храм Аполлона в Риме (первый был построен в 431 г. до н.э. на Марсовом поле — см. примеч. 8 к XXXV, 99).

7) Александр Македонский завоевал и разрушил Фивы (главный город Беотии в Средней Греции) в 335 г. до н.э.; усмирив Грецию, в 334 г. он двинулся походом в Азию. Считают, что этот светильник был в храме Аполлона Исмения в Фивах (за стенами города, с знаменитым оракулом). Кима Эолийская — город в области Эолиде, на западном побережье (в середине) Малой Азии. Кима была довольно знаменитым городом, но о ней очень мало известно (но, например, в начале II в. до н.э. она выпускала монеты с изображением Александра Македонского).


Таронян.

Архитектура.

IX.15. Затем применение этого искусства распространилось всюду на изображения богов. Я узнал, что в Риме изображение из меди впервые1) было сделано Церере2), на средства из личного имущества Спурия Кассия, которого убил его же отец за посягательство на царскую власть3). От изображений богов оно распространилось и на разнообразные статуи и воспроизведения людей. В старину их обмазывали битумином4), — тем более странно то, что понравилось покрывать их золотом, и не знаю, не римляне ли придумали это, во всяком случае, для этого нет даже старинного названия5).

IX.15. Затем повсюду вообще искусство обратилось к изображениям богов. В Риме первая статуя Цереры из меди была, оказывается, сделана на средства Спурия Кассия [Вецеллина], который домогался царской власти и был умерщвлен отцом. От богов перешли к статуям людей и разным их изображениям. Древние обмазывали статуи горной смолой; тем более удивительно позднейшее стремление покрывать их золотом. Не знаю, римское ли это изобретение; во всяком случае известность у него недавняя.

1) ...этого искусства... (ars) — т. е. искусства изготовления ценных сплавов меди (бронзы), см.. XXXIV, 5, или искусства изготовления изделий из меди (бронзы), о чем говорилось перед этим (ср.: XXXIV, 9).

Здесь Плиний говорит, что (как он узнал) в Риме впервые изображение из меди было сделано Церере, — т.е. ок. 485 г. до н.э. (см. ниже), после изгнания царей из Рима (в 510 г. до н.э.). Отмечают, что этому противоречит то, что сам Плиний сообщает ниже, в § 21-33 (§ 21-22: статуи Сивиллы на Римском форуме и статуя Атта Навия поставлены при царе Тарквинии Приске; статуи предыдущих царей на Капитолии; в § 29 Плиний замечает по этому поводу: ведь вполне вероятно, что Атту и Сивилле статуи поставил Тарквинии, а цари — сами себе; § 28: статуя Клелии, см. также дальше, в § 29; § 33. посвященный, как передают, Эвандром на Бычьем форуме Геркулес; посвященный Нумой Двуликий Янус; см. также § 25 — о статуе Тарации). Таким образом, среди этих изображений только две статуи богов, остальные — статуи людей (ср. ниже, § 15: «От изображений богов оно распространилось и на разнообразные статуи и воспроизведения людей». Ср.: XXXIII, 9). Однако Плиний часто делает оговорки («я узнал», «вероятно», «как передают»). Кроме того, может быть, здесь, в § 15, Плиний говорит только о Риме со времени после изгнания царей; в XXXIV, 33 он пишет: «...и в Италии было свое искусство скульптуры в меди», и в доказательство приводит изображение Геркулеса, посвященное Эвандром (т. е. до основания Рима), и изображение Януса, посвященное Нумой (вторым царем Рима), — это примеры италийского искусства, и, может быть, в этих случаях Плиний имеет в виду этрусское искусство (т. е. что эти изображения создавались этрусскими скульпторами, ср.: XXXIV, 34). Но вполне возможно, что это — действительное противоречие (которое объясняют сведениями из разных источников Плиния, хотя малопонятно, как Плиний мог не заметить этого в таком сравнительно небольшом разделе.

2) Это изображение было в храме Цереры.

Во время голода (когда шла Латинская война) в 496 г. до н.э. по указанию Сивиллиных книг в Риме был введен культ греческой триады богов — Деметры, Диониса и Коры, которые были отождествлены с римскими богами Церерой, Либером и Либерой (см. в примеч. 2 к XXXVI, 29). Диктатор Авл Постумий дал обет построить им храм, который был посвящен в 493 г. до н.э. консулом Спурием Кассием (см. след. примеч.). Официальным названием было — храм Цереры, Либера и Либеры, но чаще всего его называют просто храмом Цереры. Он был построен на склоне Авентинского холма, у Большого цирка (и был, как и храм Сатурна, храмом плебеев). См. XXXV, 154, 24 и 99. Храм сгорел в 31 г. до н.э., восстанавливался Августом и посвящен Тиберием в 17 г. н.э., существовал еще в IV в. н.э. Следы его пока не обнаружены (идентификация остатков строения под церковью Санта Мариа ин Космедин как храма Цереры сейчас отвергается).

3) Спурий Кассий — консул 502, 493 и 486 гг. до н.э., одержавший много побед в войне Рима с соседними племенами. Этот Кассий был патрицием, а все остальные (позднейшие) известные Кассии принадлежали к плебейскому роду. В 493 г. он содействовал примирению между плебеями и патрициями. Во время третьего консульства, в 486 г. до н.э., он одержал победу над вольсками и герниками и предложил разделить завоеванную у них часть земли между латинскими союзниками и римскими плебеями. За это Кассий был обвинен в стремлении к царской власти (действия Кассия объясняли как демагогию для достижения этой цели), в 485 г. привлечен к суду и казнен. Античные авторы, латинские и греческие, передают различные версии этой истории, по одной из которых намерение Кассия раскрыл его отец и сам убил сына.

Личное имущество — peculium; это — имущество, выделенное отцом семейства (pater familias) сыну (или рабу) для личного пользования, но юридически остававшееся во власти отца. Все имущество (patrimonium) было собственностью отца семейства, который, пока был жив, имел право распоряжаться не только этим личным имуществом, но и жизнью своего сына. После казни Спурия Кассия его имущество (peculium) было конфисковано и посвящено Церере, т. е. на средства от этого имущества была сделана медная статуя Цереры, дом его был снесен, а на этом месте позднее был построен храм Земли (или оно оставалось незастроенным, а часть его была использована при постройке храма) — см.: XXXIV, 30 с примеч. 4. Неясно, каким образом было конфисковано его имущество, юридически принадлежавшее отцу (Дионисий Галикарнасский, VIII, 79, рассуждая по этому поводу, говорит, что если бы Кассия казнил его отец, то имущество не было бы конфисковано, и поэтому эту версию считает менее вероятной). Тит Ливий (II, 41) тоже считает эту вторую версию менее вероятной, но передает, что, по этой версии, отец сам, убив сына, посвятил его личное имущество Церере и что на это имущество была сделана статуя Цереры с надписью «ех Cassia familia datum» — «посвящена от Кассиевой фамилии» (неясно: «от рода Кассиев» или «от имущества Кассия»). Об этой надписи упоминает и Дионисий Галикарнасский, не приводя ее (он только говорит, что по надписи видно, от какого имущества посвящена статуя).

4) Латинское слово битумин (bitumen, род. п. bituminis) и соответствующее ему греческое «асфальт» (ασφαλτος), это, по-видимому, как и современное слово «битум», — общий термин для обозначения природных асфальтовых битумов. См.: XXXV, 182. — Одни считают, что бронзу обмазывали битумином для придания ей патины, другие — для сохранения первоначального блеска. См.: XXXIV, 99 с примеч.

5) По этому поводу отмечают, что неясно, имеет ли в виду Плиний греческое слово или латинское. Статуи покрывали тонкой золотой (или серебряной) пластинкой. См.: XXXIII, 61 (с примеч. 2) и 83 с примеч. 3; XXXIV, 63. Ливий (XL, 34, 5) сообщает, что Маний Ацилий Глабрион поставил в Риме (в 181 г. до н.э.) позолоченную (auratam) статую своего отца (тоже Мания Ацилия Глабриона, полководца и государственного деятеля), которая была самой первой поставленной в Италии позолоченной статуей.


Таронян.

Архитектура.

IX.16. Изображения людей обычно делали лишь за какое-нибудь блистательное дело заслуживавших увековечения, вначале за победу на священных состязаниях, особенно в Олимпии, где был обычай посвящать статуи всех победителей1) при троекратной победе — статуи с воспроизведением их внешности, которые называют иконическими2).

IX.16. Делать изображения людей было не в обычае, за исключением тех, кто по какой-либо славной причине заслужил вечную память, то-есть прежде всего — за победу в священных состязаниях, преимущественно в Олимпии, где был обычай ставить статуи в честь всякого, кто победил, а тем кто трижды одержал верх, ставились статуи, сделанные с соблюдением физического сходства, называемые портретными (Iconicae).

1) Павсаний (VI, 15, 8 и V, 9, 1) сообщает о древней статуе в Олимпии победителя на Олимпийских играх Эвтелида из Спарты, который одержал победы в 38 олимпиаду (628 г. до н.э.), и говорит, что надпись на базе в его время была уже неразборчива. Эта статуя была, по-видимому, из дерева. Статуи победителей были, вероятно, и до этого времени, как можно предположить по некоторым сообщениям. Но сам же Павсаний сообщает (VI, 18, 7), что первыми были посвящены в Олимпии статуи (εικόνες) атлетов Праксидаманта с Эгины, победителя в кулачном бою в 59 олимпиаду (544 г. до н.э.), и Рексибия из Опунта, победителя в панкратии в 61 олимпиаду (536 г. до н.э.), и что обе эти статуи сделаны из дерева. Литье бронзы в Греции распространяется в последней трети VI в. до н.э., и в это время в Пелопоннесе развиваются школы скульпторов по бронзе; отмечают, что с этого времени статуи победителей стали появляться чаще (уже бронзовые).

2) eorum vero, qui ter ibi superavissent, ex membris ipsorum similitudine expressa, quas iconicas vocant. Иконический — iconicus = греч. εικονικός (в позднем произношении iconicós), прилагательное от слова εικών: «подобие, образ, изображение (скульптурное и живописное), статуя, портрет» (отсюда и «икона»). Об этом обычае сообщает только Плиний. Самым естественным здесь представляется понимание слова «иконический» в значении «портретный». (См.: XXXV, 57. Ср. еще, напр.: Светоний, Калигула, 22; Светоний сообщает, что Калигула построил храм своему божеству, в храме стояло золотое иконическое изображение — simulacrum... aureum iconicum, — которое каждый день облекали в такую же одежду, какую носил он. Эта статуя Калигулы явно была портретной, что подчеркивается даже облачением ее в одежду самого Калигулы для еще более полного сходства). Но существует много различных интерпретаций значения здесь этого слова: 1) «в натуральную величину»; 2) «портретный» — в этой интерпретации ограничения касаются только времени, с которого портреты вообще были возможны (см. примеч. 1 к XXXV, 4); против этого мнения было высказано другое, отрицающее портретные черты, но признающее «узнаваемость»; некоторые считают, что здесь речь идет о точном воспроизведении тела атлета, но не лица, поскольку Плиний пишет ex membris ipsorum similitudine expressa, т. е. здесь слово membris понимается как «члены тела», однако см. VII, 8: in facie vultuque nostro cum sint decern aut paulo plura membra... — «хотя на всем нашем лице десять или чуть больше частей...» (букв.: «членов»), где membra означает буквально «члены лица»; 3) Гросс (W. Н. Gross. Quas iconicas vocant. Zum Portratcharakter der Statuen dreimaliger olympischer Sieger. NAWG, Philol.-Hist. Klasse, 1969, Ss. 61-76) отвергает все эти толкования и утверждает, что «иконические» статуи были представлены в характерной для каждого вида состязания позе (а не спокойно стоящими абстрактными фигурами атлетов); такие «иконические» статуи появляются с V в. до н.э., однако и тогда и впоследствии они были исключением; портретные статуи победителей появляются только со времени римского господства; подтверждение своему толкованию автор видит в сохранившихся базах от статуй олимпийских победителей (с надписями).

В Олимпии найдена база от статуи Ксеномброта с надписью: «Ксеномброт, такой, каким ты видишь его». Павсаний (VI, 14, 12) сообщает, что в Олимпии стоит группа: мальчик, сидящий на коне, и рядом с конем стоит мужчина; надпись гласит, что стоящий мужчина — это Ксеномброт, победитель в конном состязании, а мальчик — Ксенодик, победитель в кулачном бою среди мальчиков; статую Ксенодика создал Пантий, а статую Ксеномброта — Филотим с Эгины. Обычно считают, что Ксенодик — это сын Ксеномброта (победу Ксеномброта датируют 83 олимпиадой = 448 г. до н.э., а Ксенодика — 84 олимпиадой = 444 г. до н.э.). Скульптора по бронзе Пантия с Хиоса относят ко второй половине V в. до н.э. (Филотима с Эгины тоже относят к V в. до н.э.). Найденную в Олимпии надпись датируют серединой IV в. до н.э. Ксенодик в этой надписи не назван. С надписью группы, о которой говорит Павсаний, идентифицируют другую, найденную в Олимпии поврежденную надпись, шрифт которой датируют первой половиной V в. до н.э., дополняя ее соответствующим образом. Поэтому сейчас считают, что было два Ксеномброта, т. е. Ксеномброт в надписи не идентичен с Ксеномбротом у Павсания. Следовательно, портретность, о которой можно заключить по надписи, не относится к V в. до н.э. (но весь этот вопрос об отношении надписи к статуям у Павсания сложен). Во всяком случае, надпись свидетельствует о портретности победителя на Олимпийских состязаниях, хотя ни в ней, ни у Павсания не говорится о троекратной победе.


Таронян.

Архитектура.

IX.17. Не знаю, не тираноубийцам ли Гармодию и Аристогитону самым первым афиняне поставили статуи от имени государства. Это произошло в том же году, в котором и из Рима были изгнаны цари1). Этому примеру затем последовал весь мир из самого человеческого честолюбия, и на форумах всех муниципиев2) статуи стали украшением, стала продлеваться память о людях, и заслуги, для того чтобы о них читали в веках, стали надписывать на подножиях, чтобы не только на надгробиях читали о них. Затем форум был устроен и в частных домах, и в атриях клиенты стали так выражать свою почтительность к патронам3).

IX.17. Прежде всех, кажется, всенародно поставлены были афинянами статуи тиранноубийцам Гармодию и Аристогитону. Это сделано было в том же году, когда цари были изгнаны из Рима [509 г. до н.э.]. Потом это было из благородного честолюбия перенято всем миром, и по всем муниципиям статуи стали украшением площадей, память о людях начала распространяться, в честь них стали делать надписи на пьедесталах, чтобы читали их веками, и не только на гробницах. Вскоре род форума образовался и в частных домах и в атриях. Почтительные клиенты решили таким образом оказывать уважение патронам.

1) По сообщению Аристотеля (Реторика, 1368а, 18), впервые на афинской Агоре были поставлены статуи Гармодия и Аристогитона.

В 560 г. до н.э. Писистрат захватил власть в Афинах, установив тиранию (до этого в Афинах правили архонты; царская власть исчезла в VIII в. до н.э.). После его смерти (527 г. до н.э.) в Афинах правили его сыновья Гиппий и Гиппарх (Писистратиды), произвол которых вызвал возмущение. Гармодий и Аристогитон (как передается, лично пострадавшие от произвола тиранов), составив заговор, в 514 г. до н.э., во время праздника убили Гиппарха, но Гармодий был убит на месте, а Аристогитон схвачен и после пыток казнен (см. также: XXXIV, 72). Движение против тирании возглавил Эфиальт из рода Алкмеонидов, и в 510 г. до н.э. Гиппий был изгнан (Эфиальт продолжил прерванную тиранией дальнейшую демократизацию афинского строя). Гармодий и Аристогитон чтились как тираноубийцы и освободители Афин от тирании.

В том же 510 г. до н.э. в Риме была изгнана династия Тарквиниев, уничтожена царская власть и установлен республиканский строй.

Автором этой первой (бронзовой) группы Тираноубийц был скульптор второй половины VI в. до н.э. Антенор, о котором у Плиния не упоминается; см. примеч. 6 к XXXIV, 49; XXXIV, 70 с примеч. 4 и XXXIV, 86 с примеч. 6.

2) Муниципии — первоначально союзные с Римом италийские города, обладавшие в различной степени римскими гражданскими правами и автономией. После Союзнической войны 90—88 гг. до н.э. все италийские города, получив права римского гражданства, стали муниципиями, а в 212 г. н.э. по эдикту Каракаллы — и все города римских провинций. Форум — первоначально рынок, затем главная площадь города, центр общественно-политической жизни. Форумы были во всех городах, были застроены храмами и другими постройками, украшены статуями. В Греции такая площадь (первоначально также рынок) называлась агора. Плиний говорит о форумах после статуй Гармодия и Аристогитона, по всей видимости, потому, что эти статуи стояли на афинской Агоре.

3) Затем... патронам. — Мох forum et in domibus privatis factum atque in atriis honos clientium instituit sic colere patronos. Некоторые издатели ставят двоеточие или точку с запятой после слова atriis (в атриях). При такой пунктуации союз atque следует, по-видимому, понимать в смысле «а именно», т. е. «...в частных домах, а именно в атриях: клиенты...».

Атрий — первоначально внутренний дворик италийского дома с водоемом посредине для дождевой воды и с очагом, окруженный помещениями. В атрии проходила в основном жизнь семьи. Со временем дворик покрыли крышей с отверстием над водоемом, окружили колоннами, и атрий превратился в парадный, приемный зал дома.

Клиентела — древнейший италийский институт (о котором почти ничего не известно). В древнейшем Риме клиенты («послушные») — пришлое население, не обладавшее правами и находившееся в зависимости от полноправных граждан — патрициев. Каждый клиент обязан был иметь покровителя из патрициев, который и назывался патроном. Патрон должен был защищать клиента (например, на суде) и всячески покровительствовать ему, а клиент — оказывать посильные услуги (в том числе и сопровождать на войне). Некоторые считают, что из клиентов этого раннего времени и сложился римский плебс (плебеи). В III в до н.э. эти отношения приобрели иной характер, став отношениями между бедными и богатыми, и клиенты добровольно выбирали патронов (но в это время патрон не только покровительствовал клиентам, но при надобности и взимал с них нужную сумму денег). После республиканского времени, с I в. н.э., клиенты — это бедняки, живущие на подачки патронов, подвергающиеся всяческим унижениям, обязанные по утрам приветствовать своего патрона в атрии. — См. еще в примеч. 1 к XXXIV, 32. — Смысл этого предложения, по-видимому, в том, что клиенты, вероятно, в складчину, ставили статую своего патрона («стали так выражать свою почтительность к патронам») — в атрии патрона. Сохранилась посвятительная надпись (в Риме), в которой сказано, что клиенты поставили статую (pos. = posuerunt; слова «статуя» в надписи нет, но это обычный способ выражения) консулу Луцию Корнелию Сулле (он был консулом вместе с Августом в 5 г. до н.э.).


Таронян.

Архитектура.

X.18. В старину посвящались изображения в тогах. Понравились и обнаженные с копьем в руке по образцу эфебов в гимнасиях, которые называют Ахиллами1). Греческая особенность — ничего не прикрывать, а римская — наоборот, притом в изображениях воинов — придавать панцирь2). Диктатор Цезарь, правда, позволил посвятить ему на его Форуме изображение в кожаном панцире3). А изображения в виде луперков4) так же новы, как и появившиеся недавно изображения в пенулах5). Манцин поставил свое изображение в том виде, в каком он был выдан противнику6).

X.18. Статуи в тоге ставились уже в древности, но делались и нагие, с копьем в руке, в подражание эфебам из гимнасиев; их называют ахилловыми. Отсутствие одежды — греческая манера, римское же и воинское обыкновение — изображать на груди статуи броню. Диктатор Цезарь дозволил посвятить себе на своем форуме статую в панцыре. Ведь статуи его в одеянии луперков столь же новы, как и те, что недавно появились, одетые в плащи. [Гай Гостилий] Манцин поставил свою статую в том одеянии, в каком ходил обычно.

1) ...Ахиллами. — Achilleas (если понимать это как вин. п. мн. ч., по греческому склонению, имени «Ахилл»; может быть, как обычно понимают, это — прилагательное в ж. р., согласованное с существительным effigies или с подразумеваемым существительным statua, и в таком случае здесь — «ахилловскими»); такое название статуй встречается только здесь.

2) Graeca res nihil velare, at contra Romana ac militaris thoraces addere (thoraces — греч. «доспехи», преимущественно нагрудные, «панцирь»). Вторая часть этого предложения выражена чересчур лаконично и неясна. По-видимому, смысл такой: только в греческом искусстве изображают совершенно обнаженными, напротив, в римском искусстве это не принято как вообще, так и в изображениях воинов, которых, в отличие от греческого искусства, представляют обязательно в доспехах.

В древнем мире (в Египте, Шумере, Вавилоне, Ассирии, а также в минойско-микенском и этрусском искусстве) совершенно обнаженные изображения встречаются очень редко (обычно в особо определенных случаях). Только в греческом искусстве, начиная с архаического периода (с VIII в. до н.э., в материковой Греции), получило широкое развитие изображение совершенно обнаженных атлетов, воинов и др., богов и богинь. Это связывают с греческими состязаниями и с упражнениями в гимнасиях, в которых участники выступали совершенно обнаженными (передается, что впервые участие в состязаниях в таком виде установилось на Олимпийских играх в 620 г. до н.э.). В Риме совершенная обнаженность всегда осуждалась (как и в других странах, кроме Греции), но с конца I в. до н.э., под влиянием греческого искусства, и в Риме начинают создаваться совершенно обнаженные изображения (по образцам классического греческого искусства) людей в виде богов и богинь, тогда как портретные статуи и изображения воинов всегда оставались необнаженными.

3) О Форуме Цезаря см.. XXXVI, 103 с примеч. 1. — ...в кожаном панцире. — loricatam (от lorica — римский «кожаный панцирь»). Плиний Младший в своем письме (VIII, 6, 13) с возмущением цитирует из постановления сената о почестях Палланту (вольноотпущеннику Клавдия) решение вырезать постановление на медной доске и установить ее у статуи в кожаном панцире (ad statuam loricatam) божественного Юлия (Цезаря). — Некоторые отождествляют ее с конной статуей Цезаря на Форуме Цезаря — см. примеч. 1 к VIII, 155

4) Луперки — жрецы Фавна-Луперка, лесного и полевого бога, охранителя стад от волков (lupus — «волк»). Во время посвященного ему праздника очищения и плодородия (луперкалии) жрецы в нагом виде, только в шкурах свежезакланных козлов и коз вокруг бедер, и с плетьми, сделанными из этих шкур, обегали древнейшую часть Рима Палатии (которая называлась Рома Квадрата) и хлестали всех встречных, особенно женщин (для очищения и плодородия). В Риме было две древнейших коллегии луперков. В 45 г. до н.э. в честь Гая Юлия Цезаря была учреждена третья, Юлиева, коллегия.

5) Пенула — закрытый дорожный или зимний плащ с капюшоном, надевавшийся через голову (пенула надевалась поверх туники и тоги), а также военный плащ.

6) Гай Гостилий Манцин, консул 137 г. до н.э., командовавший римским войском в Испании при подавлении сопротивления испанцев, во время осады города Нуманции попал с армией в окружение, капитулировал и заключил договор. Римский сенат не ратифицировал договор как позорный для римлян и, по старинному обычаю, в знак непризнания договора, выдал Манцина нумантийцам: жрецы привели его к городу обнаженным и со связанными за спиной руками. Но нумантийцы отказались принять его, и он всю ночь простоял в таком виде у ворот города. Манцин был лишен гражданских прав и исключен из сената, но впоследствии опять стал сенатором и даже был претором (см.: XXXV, 23 с примеч. 1 — о его двоюродном брате Луций Манцине).


Таронян.

Архитектура.

X.19. Авторами отмечено, что поэт Луций Акций поставил себе в храме Камен статую огромной величины, хотя сам он был очень мал ростом1). Распространены в Риме конные статуи, по примеру, исходящему, несомненно, от греков. Но они посвящали только статуи верховых, одержавших победу на священных состязаниях, а впоследствии и тех, кто одержал победу на битах или квадригах2). Отсюда произошли и наши колесницы при статуях триумфаторов, но это уже позднее, а колесницы при статуях, запряженные шестеркой, так же как и слонами, появились только со времени божественного Августа3).

X.19. Отмечено у писателей, что и поэт Луций Акций поставил в храме Камен свою статую громадных размеров, тогда как сам был очень маленького роста. Конные статуи пользуются славой и у римлян, но примером, без сомнения, были греки. Первоначально, однако, греки посвящали статуи лишь всадникам, победившим в священных играх, но позднее стали посвящать их и тем, кто победил в состязаниях на колесницах, запряженных парой или четверкой коней. Отсюда и у нас появились колесницы в изображениях триумфаторов. Поздно, и в статуях только после Божественного Августа появились шестерки коней и слоны.

1) Луций Акций (ок. 170 — ок. 85 гг. до н.э.) — знаменитый римский поэт, автор трагедий (преимущественно на греческие, а также на римские сюжеты). Полагают, что статуя была посвящена Акцием по случаю победы в драматургическом состязании. Децим Юний Брут был его другом и покровителем (см. в примеч. 3 к XXXVI, 26). Валерий Максим (III, 7, 11) сообщает, что Акций в коллегии поэтов (collegium poetarum) никогда не вставал, когда приходил Юлий Цезарь (имеется в виду Гай Юлий Цезарь Страбон, политический деятель, оратор, автор трагедий), знатнейший человек, потому что в их общем деле (поэзии) считал себя выше Юлия Цезаря; и он не навлек на себя обвинения в наглости, потому что там происходили состязания в сочинениях, а не в знатных предках (imaginum). По мнению одних, эти коллегии собирались в храме Камен, по мнению других — в храме Минервы. Сохранился не очень ясный стих (даже не полный, приводимый грамматиком Нонием как пример для слова statura) Луцилия, современника Акция (см. примеч 3 к XXXVI, 185), из книги XXVIII его «Сатир» (фрагмент № 747 в издании В. Кренкеля, см. в том же примеч.) quare pro facie, pro statura Accius (читают Acciu' status) — «отчего в соответствии с лицом, в соответствии с ростом Акций (поставлен)», т. е. поставлена статуя Акция. При сообщении Плиния ясно, что этот стих Луцилия — ирония, и, по всей видимости, Луцилий имеет в виду именно ту статую Акция, о которой говорит Плиний (некоторые считают, что этот стих, — точнее сказать, отрывок из этой книги Луцилия, где говорилось об Акции и его статуе, — и был источником Плиния). — Известно только одно условное изображение Акция на реверсе некоторых медалей около середины IV в. н.э. (на аверсе — бюст Горация): Акций изображен сидящим, в плаще, с молодым безбородым лицом; вокруг изображения — легенда «Акций».

Каменам, первоначально божествам источников, в Риме Нума (второй царь Рима) посвятил рощу с гротом и источником и, как сообщает Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, I, 8), маленькую медную (= бронзовую) эдикулу (см. примеч 3 к XXXV, 108), у Капенских ворот (на юго-восточной окраине Рима). Позднее Камены были отождествлены с греческими Музами. По сообщению Сервия, впоследствии эта эдикула, пораженная молнией, была перенесена в храм Чести и Доблести (см. в примеч. 3 к XXXV, 120), а затем Фульвий Нобилиор перенес ее в построенный им храм Геркулеса, отчего этот храм и называется храмом Геркулеса и Муз (см. примеч 2 к XXXV, 66). Храм Камеи упоминается только здесь у Плиния. Предполагают, что он был построен на первоначальном месте эдикулы у Капенских ворот.

2) Бига — колесница, запряженная двумя конями, квадрига — четырьмя.

Плиний, по-видимому, хочет сказать, что конные статуи в Риме устанавливаются не по случаю побед на состязаниях, как это было в Греции, хотя примером в этом послужили конные статуи (сами по себе) в Греции. По Плинию получается, что сначала были состязания верховых, затем были введены состязания на бигах и на квадригах. Отмечается, что это сообщение Плиния не соответствует тому, что известно из истории Олимпийских состязаний. В Греции считалось, что Олимпийские игры были установлены еще Гераклом (в те времена происходили состязания многих видов). В 776 г. до н.э., как считалось, впервые были составлены списки победителей, и с тех пор счет времени в Греции стали вести по олимпиадам (игры устраивались раз в четыре года), но в каждом полисе было свое особое летосчисление. Последовательность введения тех или иных видов состязаний известна главным образом по Павсанию (V, 8 слл.). В 1 олимпиаду происходили состязания в беге. Состязания в скачках на квадригах были введены в 25 олимпиаду (680 г. до н.э.), состязания верховых — в 33 олимпиаду (648 г. до н.э.), состязания в скачках на бигах — в 93 олимпиаду (408 г. до н.э.). О самой древней статуе в Олимпии см. выше, в примеч. 1 к § 16. Самый ранний памятник победителя на квадригах в Олимпии, о котором сообщает Павсаний (VI, 10, 6-7), это колесница с четырьмя конями, со статуями возницы и Клеосфена, победителя в 66 олимпиаду (516 г. до н.э.), работы Гагелада (см : XXXIV, 49 с примеч. 9).

3) Ливий (XXXVIII, 35) сообщает, что в 189 г до н.э. Публий Корнелий поставил на Капитолии позолоченную (aurati) колесницу, запряженную шестеркой (seiuges), с надписью о том, что ее посвятил консул (полагают, что это Публий Корнелий Сципион Насика, консул 191 г. до н.э.).

Колесницы, запряженные четырьмя слонами (квадриги), изображены на монетах Птолемеев и Селевкидов (эллинистическое время). Плиний сообщает (VIII, 4), что Помпей во время своего триумфа за победу над Африкой (80 или 79 г до н.э.) хотел въехать в Рим на такой квадриге. Это сделали позднее Александр Север и Гордиан (III в. н.э.). В Риме изображения квадриг со слонами впервые, как кажется, встречаются на некоторых монетах Августа. В 27 г. до н.э. в честь Августа была воздвигнута триумфальная арка на Мульвиевом мосту (в Риме), которая изображается (на монетах 17—16 гг. до н.э.) с бигой и квадригой со слонами. Изображения слонов встречаются редко (в стенных росписях в Помпеях сохранилось, например, изображение Венеры на квадриге со слонами, такое же изображение Диониса).


Таронян.

Архитектура.

XI.20. Не к старине восходит и распространенность биг при статуях тех, кто, исполняя обязанности претора, проезжал на колеснице по Цирку1).

К большей древности восходит распространенность колонн2), как, например, колонна Гаю Мению, который одержал полную победу над древними латинами, которым римский народ по договору предоставлял раньше треть добычи, и в то же консульство прикрепил к ораторской трибуне ростры, после полной победы над антийцами, в 416 году Города3), колонна Гаю Дуиллию, который первым справил триумф за морскую победу над пунийцами, — она еще и сейчас находится на Форуме4),

XI.20. Не старо и обыкновение чтить изображением биги тех, кто по выполнении должности претора выступал в цирке на колеснице.

Древнее пользование колоннами. Такова поставленная Гаю Мению, который победил древних латинов, получавших от римского народа по договору третью часть добычи, и в то же консульство, на 416 году Города [338 г. до н.э.], победив антиатов, укрепил на возвышении для ораторов корабельные носы. Затем — колонна в честь Гая Дуилия, первого, кто удостоился триумфа, победив на море пунийцев [260 г. до н.э.], та, что и ныне стоит на Форуме.

1) Здесь имеется в виду Большой цирк (см примеч. 1 к XXXVI, 102). Цирковые игры открывались торжественной процессией с Капитолия, через Ворота помпы («Торжественной процессии») в Цирке, вокруг арены цирка. Процессию возглавлял магистрат, устроитель игр, одетый как триумфатор. Если магистратом был консул или претор (второй по рангу магистрат после консула), то он ехал на биге.

2) Имеются в виду колонны со статуей. В указателе к книге XXXIV к данному месту у Плиния сказано точнее, «кому впервые на колонне» (т. с. поставлены статуи; в этом разделе указателя речь идет только о статуях).

3) В 493 г до н.э. консул Спурий Кассий (см. примеч. 3 к XXXIV, 15) заключил договор с федерацией латинских городов о вечном союзе. В 486 г. до н.э. в этот союз вошли герники. Добыча делилась между римлянами, латинами и герниками. Усиление римской гегемонии в союзе привело к Латинской войне (340—338 гг. до н.э.). Консулы 338 г. до н. э (= 416 г. от основания Рима) Гай Мений и Луций Фурий Камилл одержали победу, и в Лации установилась власть Рима.

Ливий сообщает (VIII, 13), что, вдобавок к триумфу, консулам-победителям была оказана редкая в то время почесть: установление им конных статуй на Форуме. О статуе Камилла, без туники, у Ростр (на Форуме), Плиний упоминает ниже (§ 23), но не говорит о колонне. Эвтропий (II, 7) сообщает, что обоим консулам были поставлены статуи у Ростр. Естественно было бы предположить, что и Мению и Камиллу были поставлены конные статуи не колоннах у Ростр. Но некоторые считают, что статуя Мения была не конной, а колонна с его статуей находилась не у Ростр. Старые Ростры (т. е. ораторская трибуна — см. ниже) республиканского времени находились, как считают, до Цезаря в Комиции (примыкающем к северо-западному углу Римского форума, см. примеч. 6 к XXXIV, 21), напротив Гостилиевой Курии (сената). Есть много неясных античных сообщений о «Мениевой колонне» (Columna Maenia, о которой упоминает и Плиний, VII, 212), которая находилась у западной границы Комиция, около Туллиева карцера (тюрьмы). Некоторые отождествляют ее с колонной со статуей Мения. Есть другие античные объяснения: Марк Порций Катон (Старший), во время своего цензорства в 184 г. до н.э., для постройки базилики («Порциевой») купил дома Мения и Тития, находившиеся в западной части Комиция; Мений (потомок Гая Мения) продал свой дом с условием, чтобы ему была оставлена одна колонна, с которой он и его потомки могли смотреть на гладиаторские игры, устраивавшиеся на Форуме (верх колонны был соответствующим образом снабжен чем-то вроде балкона). Кроме того, сообщается, что Гай Мений, во время своего цензорства в 318 г. до н.э., впервые в Риме устроил балконы над Старыми и Новыми лавками на Римском форуме (так называемые Maeniana — см.: XXXV, 113 и примеч. 2 к XXXV, 25), чтобы с них смотрели на зрелища. Все эти античные, по-видимому, путаные сообщения интерпретируют по-разному.

Гай Мений (во время Латинской войны) одержал морскую победу над антийцами (Антий — приморский город Лация, особенно сопротивлявшийся). Ростры (носы кораблей) захваченных им кораблей были прикреплены на ораторской трибуне (suggestus), которая с тех пор стала называться «Рострами». Старые Ростры находились на юго-восточной границе Комиция с Римским Форумом, но трибуна была обращена не к Форуму, а к Комицию, находясь напротив Гостилиевой Курии (на этом месте обнаружены остатки большой каменной трибуны). Эта старая трибуна существовала издавна, поскольку в 450 г. до н.э. на нее были прикреплены «Законы двенадцати таблиц», а в 438 г. до н.э. у трибуны были поставлены статуи убитых римских послов (см.: XXXIV, 23). В 44 г. до н.э. Гай Юлий Цезарь начал заново строить Курию (см.: примеч. 3 к XXXIV, 21), переместив ее к границе с Римским Форумом, и, переориентировав общую планировку, соединил Комиций с Форумом в одно целое. Старые Ростры он переместил к югу, в центр западного конца Форума, обратив их в сторону Форума. Сооружение этой трибуны закончил Август в 42 г. до н.э. Остатки ее сохранились. Это был большой каменный помост, облицованный мрамором, ок. 24 м в длину, ок. 12 м в ширину и предположительно ок. 3 м в высоту, с 39 бронзовыми рострами в 2 ряда (20 в верхнем ряду и 19 в нижнем); на старой трибуне было 6 ростр. Позднее Август построил вторую трибуну (Ростры) перед храмом обожествленного Юлия Цезаря (см. примеч. 3 к XXXV, 27) в восточной части Форума (симметрично обращенную к Рострам), украсив их рострами кораблей, захваченных им в сражении у Акция. В часто употребляемом указании (у Плиния и др.) «у Ростр» имеются в виду Ростры на западном конце Римского форума (или старые Ростры в Комиций, если подразумевается предыдущее время).

4) Во время Первой Пунической войны консул Гай Дуиллий в морском сражении при Милах (город в Сицилии) в 260 г. до н.э. разбил флот карфагенян. Это была первая морская победа римлян (одержанная благодаря нововведенному оснащению кораблей абордажными мостиками). В честь Дуиллия у Ростр была установлена Ростральная колонна, украшенная рострами захваченных карфагенских кораблей. В античных источниках упоминается только Ростральная колонна Дуиллия. См. примеч. 2 к XXXIV, 20.

В 1565 г на Римском форуме около арки Септимия Севера (примыкает к северной стороне Ростр), т. е. между старыми и новыми Рострами (см. пред. примеч.), был найден значительный фрагмент надписи от базы колонны Дуиллия (хранится в Капитолийском музее в Риме). Этот фрагмент — из луиского (каррарского) мрамора, который начал применяться в Риме после середины I в. до н.э. (см. примеч. 4 к XXXVI, 14), и уже поэтому не может принадлежать к первоначальной базе. Надпись, как обычно считают, составлена в архаизирующем стиле. Поэтому считают, что колонна Дуиллия была реставрирована при Августе или при Тиберии (конец I в. до н.э. — начало I в. н.э.). По мнению некоторых, эта надпись — точная копия надписи, составленной около середины II в. до н.э., т. е , следовательно, колонна была реставрирована еще и в середине II в до н.э. (Квинтилиан, I, 7, 12, приводит пример архаической формы, ссылаясь на эту надпись на колонне Дуиллия). В надписи (очень поврежденной) речь идет о заслугах Дуиллия.


Таронян.

Архитектура.

Свидетельства о жизни и сочинении Гераклита Эфесского. Пер. С.Н. Муравьева // Вестник древней истории, 1974, № 4.

XI.21. колонна Луцию Минуцию, префекту анноны, за Тригеминскими воротами, на собранный по унции взнос, — не знаю, не первому ли ему такая почесть оказана народом, раньше ведь она исходила от сената1): дело прекрасное, если бы началось не с незначительных поводов2). Действительно, перед Курией3) была и статуя Атта Навия4), — подножие ее сгорело от пожара в Курии при похоронах Публия Клодия5). В Комиции6) была и статуя Гермодора из Эфеса, толкователя законов при децемвирах, когда они составляли их, посвященная от имени государства7).

XI.21. Далее колонна в честь префекта хлебозаготовок Луция Минуция [440 г. до н.э.] за Тройными воротами, водруженная на собранные мелкие взносы (не знаю, впервые ли тут честь шла от народа, ибо ранее это делалось Сенатом), что само по себе замечательно, если бы только поводом не было маловажное дело.

XI.21. На комиции стояля также воздвигнутая государством (статуя) Гермодора Эфесского, толковника законов, которые составлялись децемвирами.

1) Луций Минуций Эсквилин Авгурин (консул 458 г. до н.э., децемвир в 450 г. — см. ниже, в примеч. 7) во время голода в 440—439 гг. был префектом анноны, т. е. ведал продовольственным снабжением Рима (считают, что должность префекта анноны впервые появляется как чрезвычайная должность в 101 г. до н.э.; античные авторы применяют это название и по отношению к раннему времени, но по существу функция была той же). Принятые им меры в 440 г. не облегчили положения. Богатый плебей Спурий Мелий закупил за границей много зерна и продавал его так дешево, что цена его на рынке значительно понизилась Задетый за честь патриций Минуций обвинил Мелия перед сенатом в стремлении к царской власти (ср. историю о Спурии Кассии в примеч. 3 к XXXIV, 15). Мелий был убит патрициями, а дом его снесен. Минуций, купив конфискованный хлебный склад Мелия, понизил цену хлеба до 1 асса за модий. Сообщается также, что этот Минуций перешел из патрициев в плебеи, стал одиннадцатым в числе народных (плебейских) трибунов (в 457 г. до н.э. было разрешено увеличить число трибунов до десяти) и подавил мятеж, поднявшийся из-за убийства Мелия (Ливий, напр., — IV, 16 — считает это сообщение едва ли заслуживающим доверия). См. XVIII, 15, где Плиний тоже сообщает об этом и говорит о статуе Минуция. За все эти заслуги и была поставлена Минуцию колонна с его статуей. Ливии пишет, что в честь Минуция был поставлен, «не против воли народа» (плебса), позолоченный бык за Тригеминскими воротами (они находились где-то между северным склоном Авентина и Тибром, к юго-западу от Бычьего форума, см. примеч. 3 к XXXIV, 10). Дионисий Галикарнасский (XII, 4) сообщает, что ему была поставлена статуя, по решению сената. На монетах, выпущенных Гаем Минуцием Авгурином в 129 г. до н.э. и Тиберием Минуцием Авгурином в 114 г. до н.э., изображена колонна со статуей Минуция с пшеничными колосьями у подножия. См.: Н. Lyngby. Porta Minucia. Eranos. LIX, 1961, pp. 136-164.

2) praeclara res, nisi frivolis coepisset initiis. По-видимому, Плиний хочет сказать, что подобные причины, по которым начали ставить статуи (Минуцию и упоминаемым вслед за ним Атту Навию и Гермодору), не заслуживают такой почести Поэтому сразу вслед за этим (в начале § 22) он говорит «Иная причина — иное значение статуи Марка Горация Коклита...»

3) Курия — место заседания сената. Здесь имеется в виду Гостилиева Курия — главное место заседания сената. Она была построена Туллом Гостилием, третьим царем Рима (672—640 гг. до н.э.), в северной части Комиция (см. ниже, примеч. 6). В 80 г. до н.э. диктатор Луций Корнелий Сулла реставрировал и расширил ее (см.: XXXIV, 26). В 52 г. до н.э. она сгорела от пожара (см. ниже, примеч. 5) и была поспешно восстановлена сыном Суллы Фаустом (и до 44 г. до н.э. она называлась Корнелиевой Курией). В 44 г. до н.э. Гай Юлий Цезарь начал заново строить ее в восточной части Комиция, примыкающей к Римскому форуму (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20). Ее закончил и посвятил Август в 29 г. до н.э. (см.: XXXV, 27). С тех пор она называется Юлиевой Курией. В 94 г. н.э. Домициан реставрировал ее, внеся улучшения. Во время пожара 284 г. н.э. Курия сгорела и была заново построена Диоклетианом в том виде, в котором известна сейчас. Реставрации были еще в 311 г. и в 412 г. после пожара. В 630 г. зал заседаний сената был превращен в церковь св. Адриана, существовавшую до 1935 г., а архивное помещение Курии — в церковь святых Луки и Мартины, существующую до сих пор. В XVI в. внутренняя мраморная облицовка была снята. Сейчас фасаду Курии реставрацией придан первоначальный (относительно) вид (реставрировано и внутреннее помещение). См. еще: XXXV, 22 и 131.

4) Атт Навий — знаменитый авгур (жрец, возвещавший волю богов по полету птиц, явлениям природы и т. п.) при царе Тарквинии Приске. (См.: XV, 77 с примеч. 1.) Об этой статуе Атта Навия Плиний упоминает еще в XXXIV, 22 и 29. Плиний пишет, что эта статуя «была» (fuit) перед Курией и что подножие ее сгорело от пожара (в 52 г. до н.э.). Следовательно, по Плинию, она стояла там до 52 г. до н.э. Ливии (I, 36) сообщает, что статуя Атта, с покрытой головой (так молились римляне; здесь Навий изображен в жреческом одеянии), была (fuit) в Комиций слева перед Курией (т. е. перед старой Гостилиевой Курией в северной части Комиция). Книги I-V Ливия появились, как считают, в 27—25 гг. до н.э. Дионисий Галикарнасский (III, 71) сообщает, что Тарквинии Приск, чтобы увековечить память о Навий в потомках, велел сделать медную статую Навия и поставил ее на Форуме (здесь имеется в виду — в Комиций); эта статуя «еще и до моего времени была» (και εις εμε ην ετι ... κειμένη) перед Сенатом (= Курией), около священной смоковницы (см. в примеч. 1 к XV, 77), меньше среднего роста человека (см. ниже у Плиния, § 24), с покрытой головой. Дионисий Галикарнасский жил в Риме в 30—8 гг. до н.э., а это его произведение «Римские древности» опубликовано было в 7 г. до н.э. Выражение εις εμε («до меня»), вероятно, нужно понимать не в том смысле, что он сам ее еще видел, а в том, что она еще существовала, когда он уже жил на свете, т. е. во всяком случае, до 52 г. до н.э.

Начиная отсюда и дальше Плиний называет уже «статуи», а не «колонны», поэтому не очень ясно, имеет ли он в виду статуи на колоннах или без колонн (см. ниже, начало § 27).

5) Публий Клодий Пульхр — народный трибун 58 г. до н.э., играл заметную роль в напряженной политической обстановке этого времени в Риме. В 52 г. до н.э. в одной из стычек с отрядом Милона (см. примеч. 1 к XXXVI, 104) он был убит. Сторонники Клодия устроили в Гостилиевой Курии (см. выше, примеч. 3) погребальный костер из скамей, кресел и подмостков, на котором сожгли труп Клодия, отчего сгорела и Курия и многое по соседству.

6) Комиций — площадь между северо-восточным склоном Капитолия и северо-западным углом Римского форума, место собраний по куриям (родовым единицам полноправных граждан-патрициев; до реформы Сервия Туллия, предпоследнего царя, 578—534 гг. до н.э., были единственными собраниями в Риме), древнейший центр политической жизни Рима, затем переместившийся на Форум. Собрания плебеев, а затем и всего народа (populus) из патрициев и плебеев (по определенным вопросам) с середины V в. до н.э. происходили главным образом на Римском форуме (собрания по центуриям, цензовым военным единицам граждан, введенным Сервием Туллием, происходили на Марсовом поле). В середине II в. до н.э. собрания по куриям были тоже перенесены на Форум. С 44 г. до н.э. Цезарь соединил Комиций с Римским форумом в одно целое (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20).

7) Гермодор из Эфеса (в Малой Азии), по сведению многих источников, был современником и товарищем философа Гераклита Эфесского (VI—V вв. до н.э.) и, как кажется, составителем законов в Эфесе; он был изгнан эфесцами за то, что был слишком выдающимся человеком среди них (т. е. потенциальным тираном).

Запись законов в Риме была вызвана борьбой патрициев и плебеев. Для этой цели в 451 и 450 гг. до н.э. дважды была организована комиссия из десяти человек (децемвиры), которая и составила так называемые Законы Двенадцати таблиц. Эти законы были вырезаны на двенадцати медных досках (по некоторым сообщениям — на досках из слоновой кости, или на деревянных досках) и прикреплены на ораторской трибуне (старых Рострах) в Комиций (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20). Ливий (III, 31) сообщает, что перед составлением законов в Грецию (в Афины и другие города) было отправлено посольство для ознакомления с законами и обычаями. В «Дигестах» (I, 2, 2, 4, Помпоний) говорится по поводу составления Законов Двенадцати таблиц: «некоторые сообщают, что автором законопроекта этих Законов (quarum ferendarum auctorem) при децемвирах был некий Гермодор из Эфеса, живший в изгнании в Италии». И Страбон (XIV, 642) говорит по поводу Гермодора из Эфеса: «кажется (δοκει, этот человек написал для римлян некоторые законы». По времени жизни Гермодора, его участие в составлении этих законов не исключается. О статуе Гермодора сообщается только у Плиния (в его время ее уже не было, поскольку он говорит «была»).


Таронян.

XI.22. Иная причина — иное значение статуи Марка Горация Коклита, которая существует до сих пор: один, он отразил врагов, преградив им доступ к Свайному мосту1). Меня лично не удивляет, что около Ростр2) есть и статуи Сивиллы, пусть даже три3): одна, которую восстановил народный эдил Секст Пакувий Тавр4), две — Марк Мессала5). Эти статуи и статую Атта Навия, поставленные при Тарквинии Приске6), я счел бы первыми, если бы на Капитолии не было статуй предыдущих царей7),

1) Марк (по другим — Публий) Гораций Коклит — один из самых знаменитых героев легендарной римской истории. После изгнания этрусской династии Тарквиниёв из Рима (510 или 509 г. до н.э.) Порсенна, царь этрусского города Клусия, в 508 г. начал войну с Римом, чтобы восстановить там Тарквиния Суперба. Гораций Коклит, прикрывая отступление римлян, один защищал Свайный мост через Тибр, пока мост не был разрушен за ним; тогда он в полном вооружении бросился в Тибр и переплыл на другой берег в Рим. но был ранен копьем в бедро (по другой версии, он погиб при защите моста, или утонул, раненный). Этот его подвиг спас Рим от этрусков. — Свайный мост, древнейший в Риме, построенный четвертым царем Анком Марцием, был целиком из дерева, без применения металла, что и впоследствии свято соблюдалось (см.: XXXVI, 100). — Помимо прочих почестей, Горацию Коклиту была установлена бронзовая статуя в Комиций (см. примеч. 6 к XXXIV, 21), как сообщают Ливии (II, 10) и Авл Геллий (IV, 5), по другим авторам («О знаменитых мужах», неизвестного автора, XI, 2; Плутарх, Попликола, XVI) — на Волканале (небольшой священный участок Вулкана с его алтарем, за Рострами на Римском форуме, примыкающий к южной границе Комиция). Авл Геллий сообщает, что эта статуя в Комиций была поражена молнией и из-за этого была перенесена на священный участок Вулкана. Геллий говорит, что об этом написано в «Великих Анналах», в одиннадцатой книге, и в первой книге «Достопримечательностей» Веррия Флакка (см. примеч. 2 к XXXIII, 111). «Великие Анналы» (Annales Maximi) содержали публичную запись всех важнейших событий по годам (хроника), которую вели великие понтифики (жрецы); между 130 и 114 гг. до н.э. при понтифике Публии Муции Сцеволе эти записи были прекращены, а все предшествовавшие записи были собраны и опубликованы в 80 книгах Поскольку Геллий ссылается на одиннадцатую книгу, то, по-видимому, статуя Горация Коклита была перенесена на Волканал очень давно. См. еще: XXXIV, 29.

2) О Рострах см. в примеч 3 к XXXIV, 20. Здесь, может быть, имеются в виду старые Ростры в Комиций (см. след. примеч.).

3) Сивиллы — пророчицы, которые чаще пророчествовали без обычного при оракулах вопрошения, впадая в экстаз. Первоначально была известна только одна Сивилла, затем — три, четыре, десять, двенадцать. Сообщения античных авторов о Сивиллах и их именах противоречивы и неясны Сивиллы жили очень долго (например, Кумская Сивилла жила около тысячи лет), странствовали по разным местам. В Греции и Малой Азии особым почетом пользовалась Эритрейская Сивилла (Эритры — в Малой Азии), в Италии (и в частности, в Риме) — Кумская (Кумы — город в Кампании). См. еще в примеч. 1 к VII, 120.

По Плинию, три статуи Сивиллы стояли в его время (есть) около Ростр (см. в примеч. 3 к XXXIV, 20). Так как они были реставрированы ок. 30-х гг. до н.э. (см. ниже, примеч. 4 и 5), то здесь, по-видимому, имеются в виду новые Ростры на Форуме (куда они были перенесены в 44 г. до н э с Комиция). Прокопий (Готская война, I, 25, 19-20), живший в VI в. н.э., пишет, что храм Януса находится «на Форуме перед Сенатом, немного дальше Трех Фат, — так римляне обычно называют Мойр». Три Фаты (Tria Fata) — персонификации Судьбы, Парки, отождествленные с греческими Мойрами (богинями судьбы). На монетах Диоклетиана и Максимиана (конец III — начало IV вв. н.э.) изображены три Фаты с легендой «Фатам Победительницам» (на других монетах Диоклетиана они изображены с атрибутами Фортуны). «Три Фаты» еще в средние века было топографическим указателем этой части Форума. Например, церковь св. Адриана (т. е. бывшая Юлиева Курия — см. в примеч. 3 к XXXIV, 21) указывалась как находящаяся in Tribus Fatis — «в (на) Трех Фатах». Точное место этих статуй Трех Фат, о которых сообщает Прокопий, неизвестно, поскольку неизвестно и точное место храма Януса (см. примеч. 3 к XXXIV, 33). Некоторые полагают, что три статуи Сивилл, о которых говорит Плиний, тождественны с этими Тремя Фатами, о которых сообщает Прокопий. Прямых свидетельств об отождествлении Сивилл с Фатами нет (но одно из первоначальных значений слова fatum — «оракул», на основании чего Сивиллы-пророчицы и могли быть отождествлены с Фатами). См. еще: XXXIV, 29.

4) Секст Пакувий Тавр предположительно идентифицируется как народный трибун 27 г. до н.э., эдильство которого относят к 31 г. до н.э.

5) Марк Валерий Мессала Корвйн (ок. 65 г. до н.э. — ок. 8 г. н.э.) — известный государственный и военный деятель, поэт, выдающийся оратор; был консулом в 31 г. до н.э. вместе с Октавианом (Августом). О нем см. еще: XXXV, 8 (с примеч. 1) и 21.

6) См. выше, § 21 с примеч. 4. — В XIII, 88 Плиний говорит, что Сивилла продала книги («Сивиллины») Тарквинию Супербу (последнему римскому царю), см. в примеч. 1 к VII, 120. — См. еще: XXXIV, 29.

7) О статуях царей на Капитолии Плиний упоминает и в XXXIII, 9-10 и 24; см. также: XXXIV, 29. На Капитолии были статуи семи царей Рима, в том числе и Тита Татия, соправителя Ромула (см. след. примеч.), но среди них не было статуи изгнанного Тарквиния Суперба (традиционный седьмой царь).

Плутарх (Брут, 1) сообщает, что медная статуя Луция Юния Брута (который изгнал Тарквиниев) с обнаженным мечом в руке стояла на Капитолии среди статуй римских царей. Дион Кассий (XLIII, 45), рассказывая о событиях 45 г. до н.э., пишет, что на Капитолии была поставлена статуя Гая Юлия Цезаря рядом со статуями римских царей, и удивляется совпадению: там было восемь статуй, из них семь статуй — царей, и одна — Брута, который изгнал Тарквиниев; статую Цезаря поставили около статуи Брута, — это главным образом и воодушевило Марка Юния Брута (потомка Луция Брута) составить заговор против Цезаря и убить его. Аппиан (Гражданские войны, I, 70) сообщает, что Тиберий Гракх был убит (в 133 г. до н.э.) перед храмом Юпитера Капитолийского около статуй царей. Валерий Максим (III, 4, 3) говорит, что особенно благосклонной была Фортуна к Сервию Туллию, и отмечает, что пространная надпись на его статуе свидетельствует о том, с чего он начал и чего достиг (он был сыном рабыни и стал римским царем). По всей видимости, такие надписи были и при всех остальных статуях царей (и Брута). По сообщению Сервия (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, VIII, 641), и на Форуме были статуи Ромула и Татия (Ромула — на Священной дороге в восточной части Римского форума, перед Палатином; Татия — на той же дороге в северо-западном углу Форума, около старых Ростр). Дионисий Галикарнасский (II, 54) пишет, что Ромул, после второго триумфа, посвятил Вулкану (т. е. на Волканале — см. в примеч. 1 к XXXIV, 22) медную квадригу со своей статуей. Но Плутарх (Ромул, 16) говорит, что Дионисий неправильно сообщает о том, что Ромул ехал на колеснице (во время триумфа); впервые, как рассказывают, это сделал Тарквиний (или, по другим, — Попликола), а все триумфальные статуи Ромула в Риме, как можно видеть, — пешие.

Обычно считают, что все эти статуи царей и героев были созданы в период между серединой IV и серединой II вв. до н.э.; по мнению некоторых, группа статуй царей на Капитолии была создана единовременно в IV в. до н.э. (или ок 300 г. до н.э.). Поскольку статуи Ромула и Татия изображают их в тоге без туники, некоторые полагают, что они были созданы раньше.


Таронян.

XI.23. причем из них статуи Ромула и Татия1) — без туники2), как и статуя Камилла у Ростр3). И перед храмом Касторов4) была конная статуя Квинта Марция Тремула в тоге, который дважды одержал победу над самнитами и, взяв Анагнию, избавил народ от дани5). К древнейшим относятся и статуи Тулла Клелия, Луция Росция, Спурия Навтия, Гая Фульциния у Ростр — убитых фиденцами послов6).

1) Тит Татий — царь сабинян, родственного латинскому италийского племени (к северо-востоку от Рима, в Средней Италии). Когда Ромул основал Рим на Палатине, в это время на Квиринале (холм в северной части будущего Рима) жили сабиняне. В Риме не хватало женщин, и Ромул, устроив цирковые игры, пригласил на них соседей-сабинян, — здесь и произошло знаменитое «похищение сабинянок», в результате чего началась война между сабинянами и римлянами, но похищенные сабинянки примирили их, сабиняне во главе с царем Титом Татием соединились с Римом, а Тит Татий стал соправителем Ромула.

2) Т. е. в одной тоге (верхнем римском одеянии — плаще; туника — нижняя римская одежда, без рукавов) См.: XXXIV, 18 (первое предложение). Асконий Педиан (в комментариях к речи Цицерона «В защиту Марка Скавра», 30) сообщает, что Катон (Младший), председательствовавший на этом процессе (в 54 г. до н.э.), происходившем в жаркую погоду, был одет только в тогу, без туники, — по древнему обычаю, по которому и статуи Ромула и Татия на Капитолии и статуя Камилла у Ростр изображают их в тогах, без туник.

3) О Камилле см. примеч. 4 к XXXIII, 111 и примеч. 4 к XXXIV, 13. О его статуе и о Рострах см. примеч. 3 к XXXIV, 20

4) Храм Кастора и Поллукса (Диоскуров, см. примеч. 7 к XXXIV, 78) в Риме обычно назывался храм Кастора, а иногда — храм Касторов. Во время сражения римлян с этрусками и латцнами у Регилльского озера в 496 г. до н.э., когда победа уже склонялась на сторону римлян, увидели, как два всадника удаляются от места сражения. В это же время в Риме видели двух юношей божественного вида, которые вели своих коней к источнику Ютурны (в южной части приблизительно середины Римского форума), чтобы напоить их. Это были Диоскуры, которые помогли римлянам одержать победу в сражении и затем направились в Рим сообщить о победе Диктатор (496 г.) Авл Постумий Альб дал обет построить им храм около источника Югурны. Храм был построен (слева от источника) и посвящен в 484 г. до н.э. его сыном. Храм восстанавливался в 117 г. до н. э, заново перестроен в 6 г. н.э. Тиберием (при Августе). Восстановленный затем Домицианом (81—96 гг. н.э.), он стал называться, как полагают, храмом Кастора и Минервы. Сохранились остатки этого храма с тремя стоящими на месте колоннами (эти остатки относят к реконструкции Тиберия; сохранились остатки и предшествовавших строений храма)

5) Квинт Марций Тремул — консул 306 г. до н.э., во время Второй Самнитской войны, одержал победы над самнитами и герниками (Анагния — главный город герников, в Лации, к юго-востоку от Рима), решившие исход войны (см. также в примеч. 3 к XXXIV, 20 в начале). Ливии (IX, 43, 22) сообщает, что Марций справил триумф за победу над герниками и что было принято решение поставить ему конную статую на Форуме, которая установлена перед храмом Кастора. Эта конная статуя изображена на монетах, выпущенных потомками Марция в первой половине I в. до н.э. Цицерон (Филиппики, VI, 13) упоминает о ней как о существующей («мы видим»), т. е. в 43 г. до н.э. она стояла на месте. Плиний пишет была; значит, в его время ее уже не было на месте. Полагают, что ее убрали в 6 г. н.э., когда Тиберий расширил храм Касторов.

...в тоге... — вероятно, тоже без туники.

6) В 438 г. до н.э. Фидены (город в Лации около Рима, к северо-востоку) отпали от Рима и перешли на сторону этрусского города Вейи (около Рима, к северу). Римские послы, отправленные в Фидены для выяснения дела, были убиты фиденцами (по приказу Толумния, царя Вей, как сообщает Ливий, IV, 17). В 437 г. Фидены были взяты римлянами и разрушены. В других источниках (и у Ливия) вместо Сп. Навтия назван Сп. Антий. Ливий (там же) сообщает, что у Ростр, от имени государства, были поставлены статуи этих убитых послов. Плиний говорит об этих статуях в настоящем времени (inter antiquissimas sunt — «к древнейшим относятся и статуи...»), но Цицерон (Филиппики, IX, 4-5 и 2) в 43 г. до н.э. говорит, что они еще на его памяти «стояли» (steterunt) у Ростр (он родился в 106 г. до н.э.).


Таронян.

XI.24. Такую почесть воздавало обычно государство убитым против права, в том числе и Публию Юнию и Тиберию Корунканию, которые были убиты Тевтой, царицей иллирийцев1). Мне кажется, не следует опускать то, — что отмечено в анналах, — что статуи им на Форуме были поставлены в три фута. Это, очевидно, был тогда почетный размер. Не обойду молчанием и Гнея Октавия ради одного слова в постановлении сената. Вокруг царя Антиоха, обещавшего дать ответ, он очертил прутом, который случайно держал в руке, круг и потребовал дать ответ прежде, чем тот выйдет из круга. Так как он при исполнении этой посольской обязанности был убит, сенат распорядился поставить ему статую на самом как можно видном месте, и находится она — у Ростр2).

1) Иллирийские пираты, из которых в основном состояло население Иллирии (восточное прибрежье Адриатического моря), делали невозможным плавание по Адриатическому и Ионийскому морям. В 230 г. до н.э. римляне отправили к царице Иллирии Тевте послов с требованием возмещения убытков и прекращения морских разбоев. Тевта приняла их надменно и заявила, что в Иллирии не в обычае мешать кому-нибудь приобретать добычу на море. Один из послов ответил, что римляне постараются исправить иллирийские обычаи. Разгневанная царица прервала переговоры, а когда послы пустились в обратный путь, она велела пиратам нагнать их и убить. В 229—228 гг. до н.э. римляне привели Тевту к полной покорности. В подробностях (имена, количество послов и кто из них был убит) источники расходятся.

2) Гней Октавий (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 13) в 172 г. до н.э. был курульным эдилом в консульство Гая Попилия Лената. В 169 г. он был отправлен вместе с Попилием с дипломатической миссией в греческие государства, колебавшиеся между Римом и Македонией. Приводимый Плинием эпизод относится (по сообщениям античных авторов) к Гаю Попилию Ленату. Сирийский царь Антиох IV Эпифан начал войну с Египтом, который обратился за помощью к Риму. В 168 г. к Антиоху IV, стоявшему под Александрией (в Египте), было отправлено посольство во главе с Попилием, который вместо ответа на приветствие царя и очертил этот круг, передав требование сената очистить Египет. Царь подчинился, а Попилий вернулся невредимым. Гней Октавий, в 162 г. до н.э. направленный в интересах Рима в Сирию, где царем был несовершеннолетний Антиох V Эвпатор (преемник Антиоха IV), для приведения в порядок сложного положения на Востоке, был убит в городе Лаодикее (в Сирии) вследствие вспыхнувшего народного возмущения против его мероприятий. Статуя на Форуме у Ростр (см. примеч. 3 к XXXIV, 20) была поставлена Гнею Октавию. О ней упоминает Цицерон (Филиппики, IX, 4-5).


Таронян.

XI.25. Известно решение о статуе и весталке Тарации Гайе, или Фуфетии, с указанием поставить ее там, где она пожелает, — это добавление не менее почетно, чем то, что решение было принято о статуе женщине. Заслугу ее я передам самими словами анналов: за то, что Тибрское поле даровала она народу1).

1) Авл Геллий (VI, 7) пишет, что имена Акки Ларенции и Гайи Тарации, или Фуфетии (sive ilia Fufetia est), прославлены «в древних анналах»; Акке — после смерти, а Тарации — при жизни римский народ воздал высочайшие почести; весталке Тарации было оказано много почестей за то, что она подарила римскому народу Тибрское, или Марсово, поле; Акка Ларенция была проституткой, разбогатела на этом и оставила наследство Ромулу или, по другим авторам, римскому народу. Макробий (I, 10, 12-17) передает, что Акка Ларенция была проституткой (во время Анка Марция, четвертого римского царя), вышла замуж за Карутия, затем оставила все свое состояние в наследство римскому народу; Катон утверждает, что она была проституткой, разбогатела на этом и после смерти оставила римскому народу поля Туракское, Семурское, Линтирское и Солинское, за что была удостоена почести; Макр в своей «Истории» утверждает, что Акка Ларенция была женой пастуха Фаустула (нашедшего близнецов Ромула и Рема) и кормилицей Ромула и Рема; в царствование Ромула она вышла замуж за богатого этруска Карутия, затем оставила наследство Ромулу. Плутарх (Попликола, 8) сообщает подобную историю о весталке Тарквинии: Тарквиний Суперб владел лучшей частью Марсова поля; после его изгнания его поле посвятили богу (т. е. Марсу); позднее весталка Тарквиния посвятила богу (Марсу) другой, соседний участок, за что ей были оказаны великие почести. Некоторые полагают, что имя «Тарквиния» (Ταρκυνια) у Плутарха — описка, вместо «Тарация» (Ταρρακια), так как перед этим часто упоминается имя «Тарквинии», или что они идентичны (т. е. здесь — различные написания одного этрусского имени). Обычно считается, что все это — версии одной и той же истории. Подтверждение этому видят в ономастической близости этрусских имен Taracia, Tarutius (= Carutius, этрусский муж Акки Ларенции), ager Turax или Turacis (Туракское поле); сюда же относятся имена «Тарквинии» и «Тарквиния». Полагают, что имя «Фуфетия», второе имя Тарации, — тоже этрусское. Известен, например, Меттий Фуфетий, диктатор старинного латинского города Альбы Лонги, при Тулле Гостилии (Тулл Гостилий, третий римский царь, разрушил Альбу Лонгу и переселил ее жителей в Рим).

Авл Геллий отождествляет Тибрское поле с Марсовым (см. примеч. 1 к XXXIV, 40). По сообщениям античных авторов, будущее Марсово поле, или часть его, принадлежало царям Тарквиниям и после их изгнания было посвящено Марсу (по другим — оно было посвящено Марсу еще до Тарквиниев). Но, по-видимому, все Марсово поле в древнейшие времена делилось на отдельные участки со своими названиями.

О статуе Тарации сообщает только Плиний.


Таронян.

Архитектура.

XII.26. Я узнал также, что на углах Комиция2) были поставлены статуи Пифагору2) и Алкивиаду3), когда в Самнитскую войну4) Аполлон Пифийский повелел посвятить на людном месте одно изображение отважнейшему из греческого народа и другое — мудрейшему. Они стояли до тех пор, пока диктатор Сулла не начал строить там Курию5). И странно, что те сенаторы Сократу, тем же богом предпочтенному в мудрости всем6), предпочли Пифагора, или стольким другим в доблести — Алкивиада, и кого бы то ни было в том и другом — Фемистоклу7).

XII.26. Я обнаружил, что статуи на концах Комиция были поставлены также Пифагору и Алкивиаду, так как во время Самнитской войны Аполлон Пифийский велел посвятить в пользующемся славой месте статуи: одну — храбрейшему из племени греков, другую — мудрейшему. Они стояли, пока диктатор Сулла не построил там курии. Удивительно, что сенаторы того времени предпочли Пифагора Сократу, который в своей мудрости превознесен был надо всеми тем же богом, Алкивиада по доблести предпочли стольким другим, а их обоих — Фемистоклу.

1) См. примеч. 6 к XXXIV, 21.

2) Пифагор — знаменитый греческий философ (VI в. до н.э.) Пифагореизм был очень распространен в Риме. Второму римскому царю Нуме Помпилию (715—672 гг. до н.э.) приписывали знакомство с Пифагором и следование его учению (!). См еще в примеч. 2 к XXXVI, 71 и в примеч. 1 к XXXV, 160.

3) Алкивиад (ок. 450 — 404 гг. до н.э.) — знаменитая личность, ученик Сократа, афинский политический и военный деятель во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н. э ). См. еще в примеч. 3 к XXXVI, 28.

4) Между 343 и 291 гг. до н.э. было три Самнитских войны (343—341, 327—304, 299—291 гг.).

5) Аполлон Пифийский — имеется в виду его оракул в Дельфах. — Плутарх (Нума, 8) пишет, что он сам слышал в Риме рассказы многих о том, что некогда римлянам оракул велел поставить у себя статуи самого мудрого и самого храброго из эллинов, и они поставили на Форуме две медные статуи, одну — Алкивиада, другую — Пифагора. Других сообщений об этих статуях нет. Сулла реставрировал Курию в 80 г. до н.э. (см. примеч. 3 к XXXIV, 21). Предполагают, что эти статуи были привезены из Великой Греции (южная Италия) и были греческой работы. Как изображения Пифагора предположительно идентифицируют некоторые сохранившиеся бюсты (в Капитолийском музее в Риме; бюсты, найденные в Остии, в Геркулануме, в Аквилее, а также изображения на монетах, в помпейской стенной росписи) Некоторые считают репликой с бронзовой статуи Пифагора в Комиций мраморный бюст, найденный в Остии (у Рима), сделанный, как полагают, средним римским художником с бронзового оригинала этрусско-италийской работы IV в. до н.э. (голова с небольшой бородой, повязка на голове, на правой части груди — змея, которую считают здесь символическим оракульным атрибутом, т. е атрибутом Аполлона, бога оракулов, а Пифагора почитали как Аполлона); бюст из Аквилеи считают копией этого типа. Бюст (герма) Капитолийского музея — другой тип: лицо с длинной заостренной бородой, на голове — чалма (это объясняют приписываемыми Пифагору путешествиями в восточные страны).

6) В VII, 118 Плиний говорит об этом же. «...у греков Сократ, предпочтенный оракулом Аполлона Пифийского всем» Сократ сам рассказывал на своем суде о том, что его друг обратился к оракулу в Дельфах с вопросом, есть ли кто мудрее Сократа, и Пифия изрекла, что нет никого мудрее (Платон, Апология Сократа, 21а; см. Ксенофонт, Апология Сократа, 14, где говорится, что «Аполлон ответил, что никого среди людей нет свободнее, справедливее, мудрее меня»; Диоген Лаертский, II, 37, приводит стихотворный оракул Пифии: «Из всех людей самый мудрый — Сократ»; в других источниках приводится и другой ответ Пифии — «Мудр Софокл, мудрее Эврипид, а мудрее всех — Сократ»).

7) Фемистокл (ок. 525 — 460 гг. до н.э.) — выдающийся государственный деятель Афин во время греко-персидских войн (500—449 гг. до н.э.), основатель морского могущества Афин, организатор побед Греции над Персией. В 471 г. он был подвергнут остракизму (политическое изгнание) и впоследствии бежал к персидскому царю.

Недоумение Плиния по поводу Алкивиада понятно, поскольку Алкивиад был чрезмерно честолюбивым и беспринципным (как его называют, — политическим авантюристом). Что касается Фемистокла, то едва ли слова Плиния (mirumque est illos patres Socrati cunctis ab eodem deo sapientia praelato Pythagoram praetulisse, aut tot aliis virtute Alcibiaden et quemquam utroque Themistocli) означают, что он предпочитает Фемистокла Сократу (это было бы, по меньшей мере, непонятно). По-видимому, Плиний имеет в виду сочетание указанных качеств в одном человеке.


Таронян.

Архитектура.

XII.27. Колонны означают возвышение над прочими смертными, что выражают и арки, придуманные недавно1). Впервые, однако, такие почести начали оказывать у греков, и никому, полагаю я, не было посвящено больше статуй, чем Деметрию Фалерскому в Афинах, поскольку ему поставили 360 статуй (тогда год еще не превышал этого числа дней), которые вскоре разбили2). И в Риме трибы поставили во всех кварталах статуи Марию Гратидиану, как мы сказали, и их же опрокинули при вступлении Суллы3).

XII.27. Смысл колонн был в том, чтобы вознести человека превыше прочих смертных. Это обозначают и арки — новое изобретение. Начались эти почести с греков но никому, я полагаю, не ставилось больше статуй, чем Деметрию Фалерскому в Афинах. Ему поставили триста шестьдесят статуй, но не прошло еще такое же число дней года, как их разрушили. В Риме по всем кварталам трибы поставили статую Марию Гратидиану, как мы говорили, но с приходом Суллы низвергли их.

1) Имеются в виду триумфальные арки со статуями и квадригами (как и колонны — со статуями). Для времени Плиния появление арок нельзя назвать «недавним». Ливии (XXXIII, 27) сообщает, что в 196 г. до н.э. Луций Стертиний, на средства от добычи в Испании, воздвиг две арки на Бычьем форуме и одну в Большом цирке, и поставил на эти арки позолоченные статуи. Считают, что Плиний механически переписал эти слова из раннего автора.

2) Деметрий Фалерский, сын Фанострата, (ок. 345 — 283 гг. до н.э.) — философ, оратор, ученый, государственный деятель; он был учеником Теофраста (ученика Аристотеля), и, вероятно, Аристотеля до 323 г. до н.э., принадлежал к промакедонской партии в Афинах. Македонский правитель Кассандр в 317 г. до н.э., подавив антимакедонское движение, вверил Деметрию Фалерскому управление Афинами. Деметрий Фалерский десять лет (317—307 гг.) стоял во главе Афин, приобрел расположение большинства афинян, оказывавших ему почести В 307 г., когда Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67) освободил Афины от власти Кассандра, Деметрий Фалерский вынужден был бежать (в Египет), его враги добились заочного смертного приговора ему, тогда и были уничтожены его статуи. Диоген Лаертский (V, 75, 77 и 82) сообщает, что Деметрия Фалерского почтили 360 медными статуями (большая часть которых была конных и на колесницах с конями), созданными в течение менее трехсот дней; поскольку Деметрий бежал, то враги обрушили свой гнев на его статуи и низвергли их (одни из них были проданы, другие потоплены, а иные разбиты на ночные горшки, — говорят и это); только одна статуя сохранилась на Акрополе; когда Деметрий Фалерский узнал, что афиняне низвергли их, он сказал: «Но не добродетель, за которую воздвигли их». Страбон (IX, 398) пишет, что его статуй было более трехсот (их переплавили, а некоторые добавляют, что — и на ночные горшки). Корнелий Непот (Мильтиад, 6) упоминает о 300 статуях Деметрию Фалерскому. Плутарх (Наставление по управлению государством, 27) говорит, что все триста статуй Деметрия Фалерского были уничтожены при его жизни, а статуи Демада (афинского оратора и политического деятеля второй половины IV в. до н.э., который действовал в интересах Македонии и был противником Демосфена) были перелиты на ночные горшки. По некоторым найденным надписям видно, что его статуи были не только в Афинах, но и за их пределами (в Аттике). — См. примеч. 6 к XXXIV, 86.

По лунному календарю в году было 354 дня (в Риме — 355). В 45 г до н.э. Гай Юлий Цезарь провел реформу календаря, по которому продолжительность года устанавливалась в 365 1/4 дня.

3) См. XXXIII, 132 с примеч. 1.


Таронян.

Архитектура.

XIII.28. Несомненно, в Риме приняты были долгое время пешие статуи. Однако и конные статуи появляются в весьма древнее время, и даже женщинам была оказана честь конной статуей Клелии1), будто мало было бы облачить ее в тогу, между тем как о статуях Лукреции и Бруту, которые изгнали царей, из-за которых Клелия находилась в числе заложников, решения не было2).

XII.28. Пешие статуи в Риме, без сомнения, долгое время были в почете. Однако весьма древнего происхождения и конные; поскольку эта честь уделена была и женщинам присуждением конной статуи Клелии (как будто недостаточно было одеть ее в тогу), в то время как Лукреции и [Луцию Юнию] Бруту, изгнавшим царей [509 г. до н.э.], из-за которых Клелия была в числе заложников [у этрусского царя Порсены], такой статуи не было присуждено.

1) См. еще § 29. — По заключенному с Порсенной (см. в примеч. 1 к XXXIV, 22) миру Рим выдал ему заложников. Клелия, вместе с другими заложницами, убежала в Рим, переплыв Тибр (по некоторым — на коне). Сенат, не желая нарушать договора, вернул их Порсенне. Восхищенный ее мужеством, Порсенна позволил ей вернуться в Рим с другими заложницами (и, как сообщают некоторые, подарил ей коня).

Ливий (II, 13) пишет (по поводу Клелии), что римляне небывалую в женщине доблесть почтили небывалым родом почета — конной статуей: на самом верху Священной дороги была поставлена (fuit posita) дева, сидящая на коне. Самой верхней частью Священной дороги (in summa sacra via) называлась часть этой дороги в самой восточной части Римского форума (поднимающаяся на Палатин). По Ливию, как кажется, получается, что в его время этой статуи там уже не было (fuit posita). И Плиний ниже (§ 29) пишет «та конная статуя, которая была...». Дионисий Галикарнасский (V, 35; см. в примеч. 4 к XXXIV, 21) тоже сообщает о медной статуе (не называя ее конной) Клелии, в том же месте, и пишет, что он ее уже не видел там, говорили, что она была уничтожена от пожара в соседних домах. Плутарх (Попликола, 19), I—II вв. н.э., сообщает об этой конной статуе Клелии, находящейся там же, — в настоящем времени. А Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, VIII, 646), ок. 400 г. н.э., прямо пишет, что Клелии «была посвящена конная статуя, которую мы и сегодня зрим на Священной дороге». Может быть, после Плиния на том же месте была поставлена новая конная статуя Клелии, или реставрированная?

2) Лукреция, жена Тарквиния Коллатина (родственника царя Тарквиния Суперба), обесчещенная сыном Тарквиния Суперба Секстом Тарквинием, покончила с собой. Патриции Луций Юний Брут, Тарквинии Коллатин, Спурий Лукреций (отец Лукреции), Публий Валерий Попликола (= Публикола) подняли народ и низвергли Тарквиния (510 или 509 гг. до н.э.). После этого (в Риме установился республиканский строй) стали избираться два консула. Первыми консулами в 509 г. до н.э. были Луций Юний Брут и (сначала Луций Тарквинии Коллатин, который вскоре был изгнан как родственник царя Тарквиния) Публий Валерий Попликола (о нем см. еще: XXXVI, 112 с примеч. 1). О статуе Лукреции нигде не сообщается. Из слов Плиния (cum Lucretiae ас Bruto... поп decernerentur — «между тем как о статуях Лукреции и Бруту... решения не было») неясно, была ли вообще установлена ей статуя или была установлена не конная статуя, как Бруту. О статуе Брута на Капитолии см. в примеч. 7 к XXXIV, 22 и XXXIII, 9. По-видимому, Плиний здесь имеет в виду конные статуи, поскольку о статуе Брута он знает.


Таронян.

Архитектура.

XIII.29. Эту статую и статую Коклита1) я счел бы первыми посвященными от имени государства, — ведь вполне вероятно, что Атту и Сивилле статуи поставил Тарквиний, а цари сами себе2), — если бы Писон не передавал, что и Клелии статуя была поставлена бывшими вместе с ней заложниками, возвращенными Порсенной в честь нее3). По иному сообщению Анния Фециала4), та конная статуя, которая была против храма Юпитера Статора5) в вестибуле дома Тарквиния Суперба6), была статуей Валерии, дочери консула Публиколы, и убежала только она, переплыв Тибр, а остальные заложники, посланные к Порсенне, были убиты, попав в устроенную Тарквинием засаду7).

XII.29. Я склонен был бы считать эту статую, как и статую Коклита, первыми, поставленными государством (ведь Атту Навию и Сивилле, вероятно, поставил Тарквиний [Приск], а царям — сами цари), если бы [Луций] Пизон не сообщал, что статуя Клелии сооружена теми, кто вместе с ней были заложниками и были возвращены Порсеной из уважения к ней. Наоборот, по словам Анния Фециала, конная статуя, что стояла против храма Юпитера Статора, в вестибуле дома Суперба, поставлена в честь Валерии, дочери консула Попликолы, которая будто бы одна бежала и переплыла Тибр, тогда как другие заложники, посылавшиеся Порсене, были перебиты из-за козней Тарквиния.

1) Эту статую... — т. е. статую Клелии (см. выше, примеч. 1 к § 28). О статуе Горация Коклита см.: XXXIV, 22 с примеч. 1.

2) 2 См. XXXIV, 21-23 с примеч.

3) О Писоне см. примеч. 1 к XXXIV, 14. — Дионисий Галикарнасский (V, 35) пишет, что статую Клелии посвятили отцы девушек (заложниц).

4) Линий Фециал упоминается только у Плиния (здесь и в указателе источников к книгам XVI, XXXIII и XXXVI).

5) Храм Юпитера Статора («Останавливающего отступающее римское войско»; по другим объяснениям — «Устанавливающего устойчивость государства») был построен в 294 г. до н.э. консулом Марком Атилием Регулом (по его обету во время Третьей Самнитской войны), как полагают, между Палатином (с севера) и Священной дорогой (где она начиналась и затем шла через Римский форум на Капитолий); здесь Священная дорога проходила между Палатином и возвышенностью Велией (к северо-востоку от Палатипа), часть которой позднее стала восточным краем Форума По преданию, еще Ромул посвятил па этом месте (где во время войны с сабинянами остановилось отступавшее римское войско), по обету, святилище Юпитеру Статору. Сохранились значительные остатки храма, построенного в 294 г. до н.э., по, как считают, целиком реставрированного при Августе или при Домициане. В I в. н.э. около храма Юпитера Статора была воздвигнута Арка Тита, стоящая до сих пор. Другой храм Юпитера Статора и Юноны Регины был на Марсовом поле (см. в примеч. 1 к XXXVI, 43).

На Велии находились дома царей Тулла Гостилия, Тарквиния Приска, Тарквиния Суперба.

6) Ливий (I, 41) сообщает, что Тарквиний Суперб жил у храма Юпитера Статора.

Вестибул — площадка перед домом, обычно между двумя выступами перед входом.

7) Валерия — дочь Попликолы, первого консула (см. в примеч. 2 к XXXIV, 28). У античных авторов сообщается другая версия истории Клелии (см. примеч. 1 к XXXIV, 28). Римляне выдали заложниками Порсенне десять молодых людей и десять девушек, среди которых были сын консула Брута и дочь консула Попликолы Валерия (а также Клелия). Когда убежавшие заложницы были отправлены обратно к Порсенне, изгнанный царь Тарквиний Суперб, узнав об этом, устроил на их пути засаду и напал на них (и сопровождавших), Валерии вместе с тремя девушками удалось прорваться и убежать (к Порсеппе), а сын Порсенны, когда стало известно о нападении, прибыл с помощью и спас их (а по версии Анния Фециала у Плиния — все они погибли при нападении Тарквиния). Плутарх (Попликола, 19, Доблести женщин, 14), сообщив о статуе Клелии, добавляет, что некоторые говорят, что это статуя не Клелии, а Валерии.


Таронян.

Архитектура.

XIV.30. Луций Писон1) сообщает, что в консульство Марка Эмилия и Гая Попилия, избранного во второй раз2), цензорами Публием Корнелием Сципионом и Марком Попилием были удалены все стоявшие вокруг Форума статуи тех, кто занимал магистратуру, кроме статуй, поставленных по решению народа или сената3), а та статуя, которую поставил себе у храма Земли Спурий Кассий, который посягал на царскую власть, была цензорами даже переплавлена4). Бесспорно, они и в этом принимали меры против честолюбия.

XIV.30. Луций Пизон сообщает, что [в 158 г. до н.э.] во второе консульство Марка Эмилия [Лепида] и Гая Попилия [Лената] цензорами Публием Корнелием Сципионом [Назикой] и Марком Попилием [Ленатом] сняты были вокруг Форума статуи всех тех, кто в прошлом занимали правительственные должности, за исключением статуй, поставленных по решению народа или Сената, а та, что поставил себе у храма Земли Спурий Кассий [Вецеллин], добивавшийся царской власти, была даже расплавлена цензорами [485 г. до н.э.]. Без сомнения, они и в этом усматривали честолюбие.

1) О Писоне см. примеч. 1 к XXXIV, 14.

2) 2 Марк Эмилий Лепид и Гай Попилий Ленат были консулами в 158 г до н.э. (Попилий — во второй раз; в первый раз он был консулом в 172 г; о нем см. в примеч. 2 к XXXIV, 24).

3) Публий Корнелий Сципион Насика и Марк Попилий Ленат (брат Гая Попилия — см. пред. примеч.) были выбраны в цензоры в 159 г до п э (см. примеч. 3 к XXXV, 14). — Ливий (XL, 51) сообщает, что цензор Марк Эмилий Лепид в 179 г до н.э. при ремонте храма Юпитера Капитолийского (на Капитолии) убрал статуи, находившиеся у колонн вокруг храма, и прочие украшения на колоннах.

4) О Спурии Кассии см.: XXXIV, 15 с примеч. 3 и 2. Храм Земли, по обету, данному при землетрясении во время сражения с Пиценом (область на восточном побережье в Средней Италии) в 268 г. до н.э., построил Публий Семпроний Соф (консул 268 г. до н.э., цензор в 252 г.). Храм был построен на западной угловой оконечности Эсквилина (холма в восточной части Рима), которая называется «Карины», к северо-востоку от Римского форума, на том месте, или на части того места, где раньше был дом Спурия Кассия, снесенный после его казни в 485 г. до н.э. Даже если допустить, что на этом месте уже существовал предшествующий храм Земли и Кассий поставил тогда свою статую, то она никак не могла сохраниться там после его казни (вплоть до 158 г. до н.э.); кроме того, в то время еще не было цензуры (она введена с 443 г. до н.э.). Здесь обычно отмечают ошибку или анахронизм у Плиния. По-видимому, Плиний попутно упоминает об уничтожении этой статуи (т. е. имеет в виду не цензоров 158 г. до н.э.). Может быть, «храм Земли» здесь — ориентир (где раньше стояла статуя), и, может быть, статую Кассия убрали после его казни, и она где-то пролежала до 158 г. (или это была статуя совсем другого Кассия). Однако возможно, что Плиний допустил ошибку.


Таронян.

Архитектура.

XIV.31. Сохранились негодующие выступления Катона во время его цензорства по поводу того, что в провинциях ставят статуи римлянкам1). И тем не менее он не смог воспрепятствовать тому, чтобы их ставили и в Риме, как, например, Корнелии, матери Гракхов, которая была дочерью Африканского Старшего. Статуя ей была поставлена сидящая и отличающаяся сандалиями без ремешков2), в общественном портике Метелла. Эта статуя теперь находится в Постройках Октавии3).

XIV.31. Известны вопли Катона в бытность его цензором [184 г. до н.э.] о том, что женщинам в римских провинциях ставят статуи. И все-таки он не мог запретить их ставить даже в Риме, как, например, статую Корнелии, матери Гракхов, дочери [Сципиона] Африканского Старшего. Она представлена сидящей, с сандалиями без ремней, в открытом портике Метелла. Ныне она находится в собрании Октавии.

1) Марк Порций Катон Старший, Цензорий (234—149 гг. до н.э.) был цензором в 184 г. до н.э. Он всю жизнь боролся за строгость нравов и против роскоши, а во время своего цензорства имел для этого и юридическое полномочие. За его строгое цензорство он и получил прозвание «Цензорий» («бывший цензором»). Его речи не сохранились (приводятся только отрывки и передача содержаний, как, например, речь Катона против роскоши женщин в Риме во время его консульства в 195 г. у Ливия, XXXIV, 2 слл.). Античные авторы сообщают и о его протестах против установления статуй (всем людям и ему самому). Полагают, что к такого рода речам относилась его речь «О статуях и картинах».

2) Корнелия — младшая из двух дочерей знаменитого Публия Корнелия Сципиона Африканского Старшего (ок. 235 — ок. 183 гг. до н.э.), победителя Ганнибала во Второй Пунической войне. Еще юной (около 165 г.) она была выдана замуж за Тиберия Семпрония Гракха, который был намного старше ее (умер в 153 г.), и родила 12 детей, из которых остались в живых трое — Тиберий и Гай Гракхи (о них см. примеч. 1 к XXXIII, 147) и дочь Семпрония. Корнелия была очень образованной женщиной. Она целиком посвятила себя воспитанию детей. Тиберий и Гай многим были обязаны ей, а она гордилась ими. Корнелия еще долго жила после их убийства в политической борьбе (Тиберий убит в 133, Гай — в 121 г.), пользуясь всеобщим уважением как образец римлянки.

Гай Гракх, выбранный народным трибуном на 123 г. до н.э., внес законопроект, направленный против Марка Октавия (коллеги и противника Тиберия), но публично объявил, что берет его обратно по просьбе своей матери. Плутарх (Гай Гракх, 4), рассказывая об этом, пишет, что народ был восхищен этим и согласился, уважая Корнелию за ее детей не меньше, чем за ее отца, и во всяком случае, позднее поставив ее медную статую, надписал: «Корнелия, мать Гракхов». По сообщению Плутарха, статуя Корнелии была поставлена после 123 г. до н.э. (Катон умер в 149 г. до н.э.).

В указанном Плинием месте (см. след. примеч.) в 1878 г. найдена обгоревшая база от статуи с надписью: «Корнелия, дочь (Сципиона) Африканского, (мать) Гракхов». Форма и величина базы подтверждают, что статуя Корнелии была сидящей. На этой базе есть другая латинская надпись. «Произведение Тисикрата». Обычно считают, что эта надпись сделана позднее, когда эта база была вторично использована для произведения (может быть, копии) Тисикрата (о нем см.: XXXIV, 67 с примеч. 1). По мнению некоторых, наоборот, — вероятно, база от произведения Тисикрата была позднее использована для статуи Корнелии.

3) Квинт Цецилий Метелл Македонский в 148 г. до н э. одержал победу над утвердившимся в Македонии Лже-Филиппом, после чего Македония была превращена в римскую провинцию. Справив триумф, Метелл построил в 146—131 гг. до н.э. в южной части Марсова поля (см. примеч. 1 к XXXIV, 40; между Фламиниевым цирком и Театром Марцелла — см. в примеч. 1 к XXXVI, 26, в начале, и в примеч. 1 к XXXVI, 60) Портик Метелла вокруг храмов Юпитера Статора и Юноны Регины (см. в примеч. 4 к XXXIV, 64 и XXXVI, 42 -43 с примеч. 1). После 27 г. до н э. (но до 23 г. до н.э.) Август с великолепием реконструировал весь портик, который в честь Октавии, сестры Августа, получил название Портик (или Портики) Октавии. В этом новом портике была Библиотека (с греческим и латинским отделениями), Школа (Schola), или Школы (Плиний называет по-разному, как и «Портик» или «Портики» Октавии), и Курия. Курия — обычно здание заседаний Сената, а также место собраний. В этой Курии несколько раз заседал сенат. Считают, что это было особое помещение, где собирались для бесед философы и ученые. Слово schola («школа») имеет различные значения; одно из них (у Витрувия) — галерея с сиденьями вокруг бассейна для купания. Для чего было предназначено помещение Школы в Портике Октавии, точно неизвестно. Некоторые полагают, что Библиотека, Школа и Курия идентичны (в XXXVI, 28 Плиний упоминает Курию Октавии, а в следующем § 29 говорит: «в той же Школе»). Весь этот великолепный комплекс (Портик вместе с указанными сооружениями) Плиний называет также Постройками Октавии (opera Octaviae). Портик Октавии был вместе с тем музеем (см.: XXXIV, 31; XXXV, 114, 139, XXXVI, 15, 22, 24, 28, 29, 34, 35 и 42-43). Портик Октавии был восстановлен, по-видимому, Домицианом, после пожара 80 г. н.э., и полностью восстановлен Септимием Севером и Каракаллой после пожара в 205 (или 203) г. н.э. Сохранился в значительной степени вход в Портик (мраморные колонны с мраморными фронтонами, соединенные по бокам кирпичными стенами, мраморная облицовка которых исчезла; вместо двух правых упавших колонн переднего ряда позднее была встроена кирпичная арка) и некоторые другие части (почти всё сохранившееся относится к восстановлению в 205 г.). Портик занимал площадь 118*135 м.


Таронян.

XV.32. А от имени иноземного государства в Риме поставлена была статуя народному трибуну Гаю Элию, проведшему закон против луканца Стенния Сталлия, который дважды совершил нападения на турийцев. За это турийцы вознаградили Элия статуей и золотым венком. Они же потом вознаградили статуей Фабриция, избавленные от осады, и таким вот образом народы подряд были приняты в клиентелу1), а всякое различие до того было отброшено, что даже статуи Ганнибала можно видеть в трех местах того города, за стены которого он единственный из врагов бросил копье2).

1) Гай Элий и его закон упоминаются только здесь. В 285 г до н.э. Турии (греческий город, колония, основанная греками в 443 г. до н.э. в Лукании, области на юге Италии) заключили союз с Римом, по-видимому, благодаря Гаю Элию и его «закону» (т. е. решению, принятому по его предложению). В 282 г. до н.э. консул Гай Фабриций Лусцин разбил объединенные силы луканцев и бруттиев (Бруттий — область на юге Италии, на се южном западном выступе, граничащая по северо-востоку с Луканией) во главе с их предводителем Статием Статилием и освободил Турии. По сходству имен предполагают, что Стенний Сталлий идентичен с Статием Статилием.

Обычные в Риме отношения между патроном и клиентом (см. в примеч. 3 к XXXIV, 17) с экспансией Рима распространялись на целые города, племена и страны, которые оказывались в клиентеле Рима или какого-нибудь римского рода, или отдельного гражданина. Турии заключили союз с Римом, вероятно, на такой основе, и были обязаны подчиняться решениям Рима, а Рим в случае необходимости — защищать их. Считается, что самый древний известный случай — это патронат Гая Фабриция Лусцина в его второе консульство в 278 г. до н. э над всеми самнитами. Аллоброги (галльское племя) были клиентами Марка Антония, сицилийцы — рода Клавдиев Марцеллов; жители Бононии избрали своим патроном Цицерона, и т. д.

2) «Ганнибал у ворот» Рима был в 211 г. до н.э. (во время Второй Пунической войны). Как известно, галлы даже вошли в Рим и сожгли его в 390 г. до н. э (см. примеч. 1 к XXXIII, 14). — Об этих статуях Ганнибала в Риме упоминает только Плиний. Предполагают, что они были привезены в качестве добычи из городов южной Италии (которые находились под властью Ганнибала и в союзе с ним).


Таронян.

XVI.33. О том, однако, что и в Италии было свое искусство скульптуры в меди, причем с древних времен1), свидетельствуют посвященный, как передают, Эвандром на Бычьем форуме Геркулес, который называется Триумфальным и во время триумфов облекается в триумфальное одеяние2), кроме того, посвященный царем Нумой Двуликий Янус, который почитается как символ мира и войны, с пальцами, сложенными так, что они знаком 365 дней, или обозначением годового времени, указывают, что он бог и периодов времени3).

1) ...искусство скульптуры в меди... — statuaria ars. См. примеч. 1 к XXXIV, 8. По поводу замечаний Плиния (в § 33-34) о происхождении римской скульптуры см., напр.: Е. H.Richardson. The Etruscan origins of early Roman sculpture. MAAR, XXI, 1953, pp. 77-124. См. также: XXXV, 157.

2) Эвандр — сын бога Гермеса и аркадской нимфы (или прорицательницы) Карменты, за 60 лет до падения Трои (XII в. до н.э.) вывел колонию пеласгов из аркадского города Паллантия в Лаций и на холме, на месте будущего Рима, основал город Паллантий (название которого сохранилось в названии «Палатин»), познакомил местных диких жителей с культурой, ввел культы некоторых богов, в том числе и Геракла, которому посвятил на Бычьем форуме (см. примеч. 3 к XXXIV, 10) Большой алтарь и круглый храм Геркулеса Непобедимого (см. примеч 2 к XXXV, 19) и, по сообщению Плиния, статую Геркулеса Триумфального. Эвандр почитался в Риме как местный герой. Об этой статуе Геркулеса сообщает только Плиний.

3) Храм Двуликого Януса находился за Гостилиевой (Юлиевой) Курией, т.е. где-то между северо-восточным углом Комиция и северо-западным углом Римского форума (см. примеч. 3 к XXXIV, 21), между Курией и Эмилиевой базиликой (находившейся в северо-западном углу Форума). Остатки его не обнаружены (хотя некоторые идентифицируют как храм Януса обнаруженные в этом месте остатки какого-то здания). По одним авторам, храм был построен Нумой Помпилием, вторым царем Рима, по другим, — Ромулом и Татием (см. примеч. 1 к XXXIV, 23) после заключения мира. По сообщению Макробия (I, 9, 17-18), во время войны римлян с сабинянами (Ромула с Татием) на этом месте были ворота, которые позднее были названы Янусовыми; римляне трижды закрывали ворота, но каждый раз они сами собой распахивались; тогда римляне поставили у ворот большой вооруженный отряд; из-за слуха о поражении римлян отряд убежал, и когда сабиняне собирались ворваться в ворота, то, как рассказывают, из храма Януса через эти ворота обрушились на врагов потоки кипящей воды и уничтожили их; поэтому решено было, чтобы во время войны двери были открыты — будто бог вышел на помощь городу (Риму).

Храм Януса был маленький (вмещал только статую бога), без крыши, и представлял собой словно две боковые стены (покрытые бронзовыми пластинками), соединенные двумя дверями. — Предполагают, что на этом месте были двойные ворота римлян и сабинян (граница), из которых и получился первоначальный храм. — Во время войны двери храма были открыты, во время мира — закрыты. После Нумы двери были закрыты на короткое время в 235 г. до н.э. (после Первой Пунической войны), при Августе в 30 г. до н.э., при Нероне (на его монетах изображен храм Януса с закрытыми дверями), затем при некоторых позднейших императорах Прокопий (Готская война, I, 25, 18-24), рассказывая о войне в 536—537 гг. н.э., сообщает и о храме Януса: храм весь медный, квадратный, но вмещает только статую Януса; статуя — медная, не менее пяти локтей (2,5 м), во всем подобна человеку, но голова с двумя лицами (обращенными на восток и на запад); против каждого лица — медные двери; христиане уже не следовали прежнему обычаю и уже не открывали их во время войны (Прокопий сообщает об этом в связи с тем, что некоторые из осажденных пытались открыть двери храма). Макробий (I, 9, 7) сообщает, что Янус (как охранитель дверей, входа) изображается также с ключом и прутом («с палкой в правой руке, ключом — в левой» описывает статую Януса в этом храме Овидий («Фасты», I, 99, также 227 и 254), а дальше (10) говорит, что его изображают преимущественно с правой рукой, выражающей цифру «триста», а с левой — «шестьдесят пять», для указания длительности года. Римляне выражали числа определенным положением пальцев, в форме римских цифр (например, округленно согнутый палец обозначал «сто» — С). Поскольку в доюлианском римском календаре было 355 дней в году (см. примеч. 2 к XXXIV, 27, в конце), то обычно считают, что эта статуя (с цифрой 365) была новой или реставрированной. По сообщениям источников, на Римском форуме было еще 3 статуи Януса.


Таронян.

XVI.34. Нет сомнения в том, что и тускские статуи, рассеянные по странам, создавались в Этрурии1). Я полагал бы, что это были статуи только богов, если бы Метродор из Скепсиса, которому прозвание дано по его ненависти к римскому народу2), не обвинял3) в том, что Вольсинии были завоеваны4) из-за 20005) статуй. И мне представляется удивительным, что, несмотря на появление статуй в Италии с такого древнего времени6), изображения богов в храмах посвящались предпочтительнее деревянные или глиняные вплоть до покорения Азии, откуда роскошь7).

1) См.: XXXIV, 33 (с примеч. 1); XXXIV, 43 (с примеч. 1); XXXV, 154 и 157. Римляне обычно называли этрусков тусками (отсюда итальянское название Тосканы, области, приблизительно соответствующей древней Этрурии). Ср.: Квинтилиан, XII, 10, 1 и 7.

2) Метродор из Скепсиса (город в Троаде, на северо-западе Малой Азии), ок. 150 — 71 гг. до н.э., — сначала философ-академик, затем оратор, автор различных произведений (по истории — предположительно с многочисленными географическими сведениями; о животных и т. д.). Был на службе у Митридата Эвпатора (см. примеч. 4 к XXXIII, 151), у которого был в почете, и разделял его ненависть к римлянам, откуда и его прозвание «Римоненавистник», казнен Митридатом за измену.

3) Т. е. римлян.

4) Вольсинии были одним из могущественных и богатых городов Этрурии, претендовали на гегемонию в Этрурии и были старым и сильным врагом Рима. В 265 г. до н.э., когда старое гражданство города в борьбе с новым обратилось за помощью к Риму, город был взят и разрушен римлянами, а жители его переселились в другое место.

5) В двух рукописях читается иначе: в одной — «130», в другой — «110»

6) Имеются в виду статуи из меди (бронзы).

7) См примеч.: 2 к XXXIV, 14. См. также: XXXV, 157-158.


Таронян.

XVI.35. Как впервые появились портретные изображения, уместнее будет сказать, когда речь пойдет о том искусстве, которое греки называют пластикой1). В действительности она появилась раньше, чем искусство скульптуры в меди2). Но оно достигло безграничного процветания, и потребовалось бы много томов, если бы кто-нибудь захотел перечислить сравнительно многое. Да и кто мог бы все?

1) См : XXXV, 151 слл.

2) См.: XXXV, 153. Ср.: XXXVI, 15.


Таронян.

XVII.36. В эдильство Марка Скавра только на сцене временного театра было 3000 статуй1). Муммий после покорения Ахайи2) наполнил Город статуями, не думая о том, чтобы оставить дочери приданое. (...)3). Много статуй привезли и Лукуллы4). Муциан, бывший трижды консулом5), сообщает, что на Родосе еще и сейчас есть 73000 статуй6), и считают, что не меньше осталось их в Афинах, в Олимпии, в Дельфах. Кто из смертных мог бы перечислить их,

1) О Скавре и его Театре см.: XXXVI, 113-115 с примеч.

2) О Муммии см. в примеч. 1 к XXXIV, 7.

3) Луций Муммий, еще до своего коринфского триумфа, справил триумф за победу над луситанами (Испания) в 152 г. до н.э., затем был цензором в 142 г. Он был небогат, отличался честностью и бескорыстием. О том, что он не брал себе ничего из добычи, сообщают очень многие авторы. Фронтин (Стратагемы, IV, 3, 15), младший современник Плиния, пишет: «Луций Муммий, который после взятия Коринфа украсил картинами и статуями не только Италию, но и провинции, совершенно ничего не взял себе из такой огромной добычи, так что даже бедную дочь его приданым наделил сенат из государственных средств».

В переводе здесь опущено замечание Плиния, относящееся, по-видимому, к Муммию (cur enim non cum excusatione ponatur?), так как оно непонятно; здесь текст испорчен.

4) Лукуллами обычно называют Луция Лициния Лукулла и его младшего (вероятно, на год) брата Марка Лициния Лукулла. Луций Лукулл был квестором Суллы в первую войну с Митридатом (см. примеч. 4 к XXXIII, 151). В 74 г. до н.э. он был консулом, и в третью войну с Митридатом (74—64 гг.) сенат поручил ему ведение войны, он вел ее успешно, но в 66 г. ведение войны было поручено Гнею Помпею (см в примеч. 1 к XXXVII, 13). В 63 г. за свои победы над Митридатом VI Эвпатором и царем Армении он справил триумф: среди привезенной из Малой Азии добычи были также упомянутые здесь произведения искусства (см. также: XXXV, 125).

Марк Лициний Лукулл был усыновлен Марком Теренцием Варроном (не энциклопедистом) и официально назывался Марк Теренций Варрон Лукулл. Он был консулом в 73 г. В 72 и 71 гг. он управлял Македонией и вел войны, подчиняя римскому господству греческие города на побережье Черного моря (в частности, Аполлонию у Понта, откуда он привез колоссального Аполлона — см.: XXXIV, 39). В 71 г. он справил триумф. В привезенной им добыче были и произведения искусства.

5) Гай Лициний Муциан — государственный деятель и писатель, современник Плиния, консул 67(?), 70 и 72 гг. н.э., умер ок. 75—77 гг. Он был очень близок с Веспасианом, который, как считается, обязан ему своим избранием в принцепсы. Плиний, тоже близкий к Веспасиану, по-видимому, хорошо знал его. Плиний 32 раза упоминает его, называя обычно «трижды консул». Муциан, и по своей службе, был знаком с многими странами Востока и с Грецией. Произведение Муциана (написанное, как считают, после его третьего консульства 72 г.), использованное Плинием, касалось (судя по ссылкам Плиния) всякого рода чудес и интересных вещей, которые он видел или о которых слышал. Считают, что Плиний использовал также его произведение «Акты» («Деяния»).

6) LXXIII (= 73 000) — в лучшей рукописи В и в двух других; в трех рукописях читается LXXIII, в одной — «три тысячи» (это чтение принимает Майгофф, в форме III; может быть, оно самое верное).

Во время гражданской войны между республиканцами (во главе с Брутом и Кассием, убийцами Цезаря) и цезарианцами (во главе триумвиров Октавиаиа, Антония и Лепида) в 43 г. до н.э. Сирия, Азия, Греция и Македония были под властью Брута и Кассия, которые, нуждаясь в средствах для содержания армии, добывали их всевозможными поборами и непомерными налогами в этих провинциях. В 43 г. до н.э. Кассий захватил остров Родос, с которым поступил так же (см.: Дион Кассий, XLVII, 33; Аппиан, Гражданские войны, IV, 60-75 и 81; V, 2). По сообщению Валерия Максима (I, 5, 8), родосцы умоляли Кассия, чтобы он отнимал у них не все изображения богов, но он двусмысленно ответил, что оставляет им Солнце, обманчиво намекая на статую Солнца, т. е. Гелиоса (см. примеч 1 к XXXIV, 41), а в действительности имея в виду солнце (Дион Кассий говорит, что он оставил родосцам только колесницу Гелиоса). — По-видимому, Плиний имеет в виду именно это, когда говорит «еще и сейчас есть...». См еще: XXXIV, 42. Павсаний (I, 18, 6), во II в. н.э., сообщая о колоссальной хрисоэлефантинной культовой статуе Зевса в храме Зевса Олимпийского в Афинах (посвященной Адрианом), говорит, что она по величине превосходит все остальные статуи, если не считать колоссов у родосцев и у римлян.


Таронян.

XVII.37. и какую надобность можно видеть в таком познании? Удовольствие может доставить, если коснуться произведений особенно выдающихся и отмеченных по какой-нибудь причине и если назвать прославленных художников, хотя и у каждого в отдельности произведений неисчислимое множество. Лисипп, например, как передают, создал 15001) произведений, все выполненные с таким искусством, что славу могло бы доставить любое из них; количество их выявилось после его смерти, когда наследник вскрыл денежную шкатулку, — дело в том, что у него было заведено откладывать из платы за каждую статую по одному золотому денарию.

1) В одной рукописи (и в старых изданиях) — 510. См.: XXXIV, 62 О Лисиппе см.: XXXIV, 51 и 61-65 с примеч.


Таронян.

АСПИ (перевод Варнеке).

XVII.38. Это искусство достигло невероятного для человека совершенства, затем и дерзания. В наглядность совершенства я приведу один пример, и даже не изображения богов или людей. Наше поколение видело в Капитолии, до того как он совсем недавно сгорел, подожженный виттелианцами, в целле Юноны1) собаку из меди, зализывающую свою рану, — об исключительной дивности и совершенной верности ее изображения можно судить не только по тому, что она была посвящена именно там, но и по ручательству: так как никакая сумма не представлялась равноценной, государственным решением было установлено, что хранители отвечают за нее головой2).

XVII.38. Искусство ваяния достигло в отношении мастерства и смелости замысла пределов, превышающих степень человеческого доверия. В доказательство мастерства приведу один пример — точное воспроизведение... (в святилище Юноны на Капитолии) собаки, сделанной из бронзы. Она лижет свою рану... и сходство ее (с живой собакой) так велико, что ее нельзя отличить от последней...

1) Капитолий — храм Юпитера Величайшего Высочайшего (Juppiter Optimus Maximus), на южной вершине Капитолийского холма, с тремя целлами: в центре — большая целла Юпитера, слева — целла Юноны (Регины — см. в примеч. 1 к XXXV, 115), справа — целла Минервы (так строились впоследствии все Капитолии в Италии и в римских провинциях); это так называемая Капитолийская триада. Капитолий, главный храм Рима, начал строить царь Тарквиний Приск, закончил Тарквиний Суперб, который не успел посвятить его, так как в 510 (или 509) г. до н.э. был изгнан римлянами. Храм (из туфа и дерева) был посвящен при первых консулах в 509 (или 508) г. до н.э. (консулом Марком Горацием Пулвиллом, когда другой консул Валерий Публикола был на войне; Гораций Пулвилл был избран вместо умершего консула Спурия Лукреция Триципитина, который, в свою очередь, был избран вместо Луция Юния Брута, первого консула этого же года, павшего в сражении с сыном Тарквиния Суперба). О предыстории храма см.: III, 70 с примеч. 2, XXVIII, 15 с примеч. 1. О культовой статуе Юпитера см. в примеч. 2 к XXXV, 157. По сообщениям античных авторов, на месте храма находились древние святилища других богов. Боги этих святилищ, когда жрецы обратились к ним с просьбой переместить их святилища, позволили это, кроме Термина (бог границ) и Юности (и, как сообщают некоторые, — Марса), поэтому святилища Термина и Юности были включены в новый храм Капитолийской триады (об эдикуле Юности см.: XXXV, 108 с примеч. 3). В первый раз храм был уничтожен пожаром в 83 г. до н.э. при Сулле, который сразу начал восстанавливать его (см.: XXXVI, 45 с примеч. 1). После смерти Суллы в начале 78 г. до н.э. продолжение работ было поручено консулу 78 г. до н.э. Квинту Лутацию Катулу (Младшему), который и посвятил новый великолепный храм в 69 г. до н.э. (за что получил прозвание «Капитолийский»); см. еще: XXXIII, 57. Во второй раз храм сгорел весь в 69 г. н.э. во время схваток приверженцев низвергнутого Вителлия с сторонниками Веспасиана, выбранного в принцепсы (см. об этом, напр., у Тацита, «История», III, 72, и у др.). Веспасиан восстановил храм и посвятил его в 75 г. н.э. В третий раз храм сгорел в 80 г. н.э. (уже после смерти Плиния). Тит (сын Веспасиана) начал восстанавливать его, а после смерти Тита (81 г.) Домициан (брат Тита) закончил и посвятил храм в 82 г. н.э. (весь храм был облицован мрамором). В промежутках между этими восстановлениями (и впоследствии) были частичные реставрации, замены отдельных частей более богатым материалом (см. еще, напр., у Плиния, XXXVI, 185 с примеч. 2). В V в. н.э. храм дважды был разграблен вандалами. В VI в. он еще упоминается. О храме в средние века ничего не известно; он так разрушился, что было позабыто его название. Впоследствии на месте храма Юпитера был построен дворец Каффарелли (с садами), часть которого снесли в 1919 г., чтобы освободить сохранившиеся части оснований храма.

См. еще: XXXIII, 14-16 и 154; XXXIV, 77; XXXV, 14, 22, 69; XXXVI, 23; XXXVII, 11, 18, 27; VII, 127.

2) См. в примеч. 3 к XXXV, 14.


Таронян.

АСПИ (перевод Варнеке).

XVIII.39. Примеры дерзания неисчислимы. Мы видим, конечно, придуманные громады статуй, которые называют колоссальными, величиной с башни. Таков на Капитолии Аполлон, перевезенный Марком Лукуллом из Аполлонии, города у Понта, в 30 локтей, создание которого обошлось в 500 талантов1).

XVIII.39. Примеры смелости замысла бесчисленны. Мы ведь видим, как выдумали сооружать целые горы в виде статуй, называемых колоссами и равных башням. Таков на Капитолии Аполлон, перевезенный Марком Лукуллом из Аполлонии, города на Понте, высотой в тридцать локтей; сделан он был за пятьсот талантов.

XVIII.39. Примеры смелости замысла бесчисленны. Мы видим, как выдумали сооружать целые горы в виде статуй, называемых колоссами и равных башням. Таков на Капитолии Аполлон... высотою в 30 локтей...

1) См. еще: IV, 92 (с примеч.). О Лукулле см. примеч. 4 к XXXIV, 36. Аполлония — греческий город во Фракии на берегу Черного моря (= Понта); на месте Аполлонии находится современный город Созополь в Болгарии. Большую часть города составлял островок, на котором было святилище Аполлона, откуда и вывез эту статую Аполлона Врачевателя, высотой в 13,2 м, Марк Лукулл в 72 г. до н.э. Считают, что эта статуя Аполлона изображена на бронзовых монетах Аполлонии середины III в. до н.э. Страбон (VII, 319) тоже сообщает, что Марк Лукулл увез из этого святилища в Аполлонии огромную статую Аполлона и посвятил ее на Капитолии. По сообщению Страбона, эта статуя была работы Каламида (о Каламиде см. примеч. 1 к XXXIV, 71). Об этой же статуе, рассказывая о Марке Лукулле, сообщает и Аппиан (Иллирийская война, 85), историк II в. н.э., но текст здесь явно испорчен, и его исправляют (вполне убедительно) в соответствии с сообщениями Страбона и Плиния; в тексте оставлено без исправления сообщения Аппиана о том, что эта статуя находится на «Палатине» (если не неправильно разобранное при переписке чтение, вместо «на Капитолии», то, по-видимому, — ошибка Аппиана; может быть, он перепутал ее с колоссальной статуей Аполлона Теменита на Палатине? См. примеч. 1 к XXXIV, 43).


Таронян.

АСПИ (перевод Варнеке).

XVIII.40. Таков на Марсовом поле1) посвященный цезарем Клавдием Юпитер, который проигрывает от соседства с Театром Помпея2). Таков и Юпитер в Таренте, созданный Лисиппом, в 40 локтей. Удивительно в нем то, что он, передвигаемый, как говорят, рукой, благодаря такому расчету равновесия, не опрокидывается ни от каких бурь. Это как раз, говорят, предусмотрел и художник, поставив на небольшом расстоянии колонну, с той стороны, с которой было особенно необходимо ослабить силу ветра3). Так вот, из-за величины и трудности переправки Фабий Веррукоз не тронул его, тогда как Геркулеса, который находится на Капитолии, он перевез оттуда4).

XVIII.40. Таков Юпитер на Марсовом поле, посвященный Цезарем Клавдием, но соседство с театром Помпея поглощает его; таков же Юпитер в Таренте, сделанный Лисиппом, в сорок локтей. Удивительно в нем то, что, как передают, его можно рукой привести в движение, а никакая буря его потрясти не может, таков расчет его равновесия. Говорят, что это предвидел и сам художник, поставив на небольшом расстоянии колонну с той стороны, откуда по преимуществу дул на него ветер. Из-за его размеров и трудности его переноски Фабий [Максим] Веррукоз не тронул его, когда перевозили оттуда Геркулеса, находящегося теперь на Капитолии.

XVIII.40. Таков Юпитер в Таренте... в 40 локтей. В нем удивительно то, что, как говорят, рукой его можно привести в движение, а никакая буря его потрясти не может. Таков расчет его равновесия. Говорят, это предвидел и сам художник (Лисипп), поставив на небольшом расстоянии колонну с той стороны, откуда по преимуществу дул ветер, так что мог его сломать...

1) Марсово поле (часто называется и просто «Поле» — campus) — пространство (ок. 250 га) между Тибром и Капитолийским холмом (а также восточной частью Рима к северу от Капитолийского холма), т. е. западная часть Рима, вначале пастбище и поле (см. в примеч. 1 к XXXIV, 25), с участком для военных и гимнастических упражнений юношей, затем военный плац и место собраний и выборов по центуриям, т. е. военным сотням (цеитуриатные комиций). В I в. до н.э. Марсово поле было уже застроено всякого рода великолепными зданиями, засажено садами и парками и стало местом отдыха римлян. До возведения Аврелиановой стены (в 279 г. н.э.) оно находилось за чертой города.

2) Театр Помпея — первый постоянный каменный театр в Риме, построенный Гнеем Помпеем в 55 г. до н.э. (во второе его консульство) в юго-западной части Марсова поля (см. пред. примеч.). Помпей к концу своего восточного похода, в 62 г. до н.э. прибыл в Митилену (город на острове Лесбосе) и даровал городу свободу; в честь Помпея в театре были устроены состязания поэтов, которые прославляли подвиги Помпея. Театр в Митилене так понравился Помпею, что он велел снять его план, чтобы построить в Риме по его образцу театр больших размеров и с большим великолепием. Театр Помпея был целиком построен на высоких бетонных субструкциях. Над ступенями сидений Помпей построил храм Венеры Победительницы (также на субструкциях), обращенный к сцене театра (так что ступени театра были как бы ступенями, ведущими в храм). Вокруг театра были сады, окруженные портиками с экседрами, украшенными произведениями искусства. В одном из этих портиков Помпея была курия Помпея — зал для заседания сената со статуей Помпея, у которой был убит Цезарь (поэтому Август велел замуровать эту курию). См.: XXXVI, 115; XXXV, 59, 114, 126, 132; VII, 34. Театр Помпея восстанавливали Август, Тиберий, Калигула, Клавдий, Домициан. Клавдий (41—54 гг.), по-видимому, завершил восстановление театра Помпея и посвятил его, устроив игры. Считают, что тогда по случаю посвящения театра он посвятил и эту колоссальную статую Юпитера, о которой сообщает здесь Плиний (о ней больше ничего не известно). Театр Помпея и в поздние времена считался одним из лучших украшений Рима. Остатки его сохранились. См. еще: XXXVI, 115 с примеч. 2 (и примеч. 1 к XXXVI, 114).

3) В фрагменте Луцилия (XVI, 547-548 в издании Вармингтона; XVI, 526-527 в издании Кренкеля, — см. в примеч. 3 к XXXVI, 185) упоминается «Юпитер Лисиппа... высотой в сорок локтей в Таренте» (40 локтей = 17,76 м) Страбон (VI, 278), описывая Тарент, сообщает, что на агоре (площади) стоит медный колосс Зевса, самый большой после Колосса Родосского (Страбон не называет автора; ср. у Плиния, XXXIV, 45 — это сообщение относится ко времени после Страбона). О Лисиппе см.: XXXIV, 51 и 61 — 65 с примеч.

4) Квинт Фобий Максим Веррукоз, Кунктатор, в 209 г. до н.э. (в свое пятое консульство, когда ему было 80 лет), во время Второй Пунической войны, взял перешедший на сторону Ганнибала греческий город Тарент в южной Италии, сурово расправился с ним и увез оттуда большую добычу.

Страбон (VI, 278) сообщает, что на акрополе Тарента осталось очень мало посвятительных даров, некогда украшавших его; большая часть их была уничтожена карфагенянами или увезена римлянами в качестве добычи; в числе увезенных римлянами — медный колоссальный Геракл (Геркулес), работы Лисиппа, который находится на Капитолии, посвященный Фабием Максимом. По поздним сообщениям (см. ниже), считается, что это была сидящая статуя Геракла. Плутарх (Фабий Максим, 22) сообщает, что Фабий Максим эту колоссальную статую Геракла из Тарента поставил на Капитолии, а рядом с ней — свою медную конную статую. Плиний говорит, что Фабий Максим не перевез в Рим колоссальную статую Юпитера из-за ее величины и трудности переправки. Но Ливии (XXVII, 16, 8) объясняет это иначе: среди добычи было много статуй и картин (почти столько же, сколько в Сиракузах, откуда Марцелл в 212 г. до н.э. привез их в Рим), от которых Фабий воздержался с большим великодушием, чем Марцелл; когда писец (по-видимому, составлявший опись добычи) спросил его, что делать с огромными статуями богов, он ответил: «Оставим разгневанных богов тарентийцам». См. еще: Плутарх, Фабий Максим. 22; Марцелл, 21. По сообщениям поздних авторов (см.: Овербек, № 1470 — 1472), эта статуя в 325 г. н.э. была перевезена в Византии (с 330 г. — Константинополь, новая столица Римской империи).


Таронян.

Архитектура.

АСПИ (перевод Варнеке).

XVIII.41. Но больше всех поражал колосс Солнца в Родосе, который создал Харет из Линда, ученик упомянутого выше Лисиппа1). Это изображение было 70 локтей в высоту2), через 66 лет рухнуло от землетрясения, но и лежащее оно поражает3). Не многие могут обхватить его большой палец, каждый из остальных пальцев крупнее, чем большинство статуй. Обширные пещеры зияют в отломившихся частях. Внутри видны огромные глыбы камней, тяжестью которых устанавливавший придавал колоссу устойчивость4). Передают, что он создавался двенадцать лет и обошелся в 3005) талантов, которые достались от продажи военного оборудования, оставленного царем Деметрием из-за того, что ему надоела затянувшаяся осада Родоса6).

XVIII.41. Но наибольшее удивление вызывает колоссальная статуя Солнца на Родосе, сооруженная Харетом Линдосцем, учеником вышеупомянутого Лисиппа. Она вышиной в 70 локтей и через шестьдесят лет после сооружения [в 225 г. до н.э.) была ниспровергнута землетрясением, но и лежащая на земле она вызывает удивление. Немногие могут обнять ее большой палец; пальцы на ней превышают размеры большинства статуй, отломанные члены ее зияют обширными пещерами; внутри видны камни громадных размеров, которыми Харет при установке стремился создать устойчивость. Передают, что сооружалась эта статуя в течение двенадцати лет, за триста талантов, вырученных от имущества царя Деметрия, которое он оставил, когда ему надоела затянувшаяся осада Родоса [304 г. до н.э.].

XVIII.41. Но наибольшее удивление вызывала колоссальная статуя Гелиоса на Родосе, сооруженная Харетом, учеником вышеупомянутого Лисиппа. Ее высота — 70 локтей... Немногие могут обхватить ее большой палец; пальцы на ней превышают размеры большинства статуй; отломанные члены ее (статуя была разрушена землетрясением) зияют обширными пещерами; внутри видны камни огромных размеров, которыми Харет, при установке, стремился создать устойчивость.

1) Харет из Линда (одного из трех главных городов острова Родоса) во всех других источниках упоминается только в связи с Колоссом Родосским, и только Плиний в XXXIV, 44 называет его также автором колоссальной головы, находящейся в Риме на Капитолии. Харет работал над Колоссом Родосским двенадцать лет — ок. 302—290 гг. до н.э. (см. ниже, в § 41). Учеником Лисиппа называет Харета еще только римский автор (неизвестный) реторического трактата начала I в. до н.э. «К Гереннию» (IV, 6, 9), раньше приписывавшегося Цицерону. Деятельность Лисиппа относится к второй половине IV в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 61). Таким образом, Харета вполне определенно можно считать скульптором (по бронзе) IV—III вв. до н.э. Его считают основателем родосской школы скульпторов. В схолиях к Лукиану (Икароменипп, 12) автором Колосса Родосского ошибочно назван Лисипп (т. е. учитель Харета). Страбон (XIV, 652), рассказывая об этой статуе, приводит полторы строки ямбического стиха (по-видимому, — надпись на базе статуи, хотя Страбон неясно выражается): «...в семижды десять локтей делал Харет из Линда». В Палатинской Антологии (XVI, 82) есть эта эпиграмма: «Колосса в (или: на) Родосе в восьмижды десять локтей делал Лахес (Лахет) из Линда» (именно ее приводит и Константин Порфирогеннит, см.: Овербек, № 1554). Здесь имя «Лахет» — явное искажение, как всеми и признается, имени «Харет» (но, может быть, в поздние времена надпись на базе была повреждена, и имя было прочитано неправильно). В словаре Феста (с. 58 по изданию Мюллера, с. 50 по изданию Линдсея, = Овербек, № 1542) имя автора статуи читается «Калет» (a Caleto), считают, что это — искажение имени «Колот» (о нем см.: XXXIV, 87 с примеч. 4), однако, по-видимому, это скорее искажение имени «Харет» (или «Лахет»). Секст Эмпирик (Против ученых, VII, 107-108) сообщает, что Харету всей данной ему (по его же смете) суммы денег для изготовления Колосса Родосского хватило только на основание и эскиз (? προκεντήματα), и поэтому он покончил с собой: после его смерти мастера выяснили, что он должен был просить сумму в восемь раз больше запрошенной им. Это сообщение явный вымысел (художник не мог настолько ошибиться в своих расчетах, и кроме того, это означало бы, что статуя воздвигалась без него).

Колосс Родосский был статуей Гелиоса, бога Солнца, главного бога и покровителя острова Родоса, и считался одним из семи чудес света. О нем есть много сообщений (см.: Овербек, № 1539-1554), но в общем, за исключением некоторых подробностей (см. ниже, в § 41 с примеч.), о нем ничего не известно (внешний вид, техника исполнения). На основании найденного на Родосе фрагмента рельефа II в. до н.э. некоторые полагают (считая, что здесь изображен Колосс Родосский), что Гелиос был изображен обнаженным, с лучами на голове, стоящим на мраморном пьедестале, с приложенной ко лбу правой рукой (в позе всматривающегося вдаль), с плащом в опущенной левой руке, который падает на землю у ноги (т. е. опора для статуи). Полагают, что колосс стоял в гавани Родоса, на берегу (на том месте, где сейчас находится башня форта Св. Николая). Легенда о том, что Колосс Родосский стоял над входом в гавань с расставленными ногами, между которыми проходили корабли, была сочинена в средневековое время.

2) В одних источниках эта цифра (70 локтей или 105 футов = ок. 32 м) подтверждается, в других отличается (60 или 80 локтей и др.). Во времена Страбона это была самая большая статуя (см. в примеч. 3 к XXXIV, 40). См.: XXXIV, 45.

3) Это землетрясение на Родосе произошло в 224 (или 223) г. до н.э. — «LXVI» (лет) — предположительно читают в одной рукописи (принятое в изданиях чтение). В остальных рукописях читается «LVI» (лет) — в таком случае, Харет начал работу над статуей не в 302, а в 292 г до н.э. (и закончил в 280 г.). В словаре «Суда» (см.: Овербек, № 1543) сообщается, что Колосс Родосский был посвящен «при Селевке (I) Никаторе (312—281/80 гг. до н.э.), диадохе Александра»; в тексте читается: «при сыне Селевка Никатора» (т. е. Антиохе I Сотере — 280—261 гг. до н.э.), но здесь слово «сыне» исключают из текста. Однако, поскольку 280 г. до н.э. может относиться ко времени правления и Селевка и Антиоха, это сообщение не может помочь в уточнении.

Полибий (V, 88-90) сообщает о том, что в 219—218 гг. до н.э. очень многие города и цари оказали помощь родосцам (и перечисляет огромные дары, данные и обещанные), пострадавшим от землетрясения, при котором разрушился и Колосс Родосский; в числе этих даров Полибий отмечает огромные средства, выделенные египетским царем Птолемеем III Эвергетом специально для восстановления Колосса Родосского. Страбон (XVI, 652) сообщает, что этот Колосс упал при землетрясении, сломавшись в коленях, но родосцы, повинуясь какому-то оракулу, не восстановили его. Сообщается также (см : Овербек, № 1554), что эти обломки Колосса пролежали на месте около тысячи лет (в 672 или 977 г. они были проданы арабским завоевателем купцу и увезены на 980 верблюдах).

4) По сообщению Филона Византийского (О семи чудесах света, 4; см.: Овербек, № 1547), внутри статуи, помимо камней, были железные скобы, на статую ушло 500 талантов меди (ок. 13 тонн) и 300 талантов железа (ок. 8 тонн); статуя выполнялась частями снизу вверх (уже стоя на основании), вместе с каркасом, при помощи увеличиваемой насыпи. Т.е. внутри статуи был каркас из камня и железа (скреплявшихся вместе). По современным расчетам, на литую бронзовую статую такой величины требуется ок. 200 тонн бронзы. Кроме того, считают, что техника литья была несовершенной, и едва ли в то время могли создавать такие колоссальные статуи в технике литья (однако по описанию Плиния в XXXIV, 45 видно, что еще большая колоссальная статуя Нерона была литой). Поэтому считают, что Колосс Родосский не мог быть литой статуей, а был выполнен из тонких бронзовых пластинок вокруг каркаса.

5) Предлагается конъектура «1300».

6) Во время междоусобных войн диадохов («наследников»), полководцев-преемников Александра Македонского) царь Антигон Одноглазый (см. в примеч. 1 к XXXV, 90) поручил своему сыну, полководцу Деметрию Полиоркету (см. примеч. 4 к XXXIV, 67) покорить остров Родос. Применение Деметрием осадных машин (среди которых была и «гелеопола» — «берущая города», новая, специально сконструированная для него огромная осадная башня, обитая железными листами) и дало ему прозвище «Полиоркет» — «Завоеватель городов». Безуспешная осада Деметрием города Родоса в 305—304 гг. до н.э. окончилась выгодным для родосцев соглашением См. еще: XXXV, 104-105.


Таронян.

Архитектура.

XVIII.42. В том же городе есть сто других колоссов, меньше этого, но где бы ни находился каждый из них, он прославил бы любое то место, и кроме этих, есть пять колоссов богов, которые создал Бриаксид1).

XVIII.42. В том же самом городе находится сто других колоссов, меньше этого, но каждый из них прославил бы всякое место, где бы он ни стоял. Кроме них, там есть еще пять колоссальных изображений богов работы Бриаксида.

1) См. сообщение Павсания в примеч. 6 к XXXIV, 36. О Бриаксиде см. примеч 1 к XXXIV, 73. Об этих статуях (Бриаксида) сообщается только здесь.


Таронян.

Архитектура.

XVIII.43. Колоссы создавались и в Италии. Во всяком случае, мы видим тускского Аполлона в библиотеке храма Августа, в пятьдесят футов от большого пальца ноги, и трудно сказать, замечательнее ли он медью или красотой1). И Спурий Карвилий, после победы над самнитами, выступившими в бой со священной клятвой, из их нагрудных доспехов, поножей и шлемов велел сделать Юпитера, который находится на Капитолии2). Величина его такая, что он виден от Юпитера Лациария3). Из опилков от обработки напильником он сделал свою статую, которая находится у ног этого изображения Юпитера.

XVIII.43. Изготовляла колоссов и Италия: во всяком случае в библиотеке храма Августа мы видим Тускского Аполлона высотой в пятьдесят футов от большого пальца на ноге, причем нельзя решить, что достойно большего удивления: качество меди или красота статуи.

Соорудил и [консул] Спурий Карвилий [Максим] Юпитера, находящегося на Капитолии, после победы над самнитами [293 г. до н.э.], которые сражались, дав священный обет [умереть, но не бежать]. Статуя эта сооружена из их наколенников и шлемов; размеры же так велики, что ее видно от Латиарского Юпитера. Из оставшегося после отделки этой статуи материала Спурий соорудил свою статую, находящуюся у ног этого изображения.

1) Храм обожествленного (после смерти в 14 г. н.э.) Августа был построен Тиберием (преемником Августа) и Ливией (вдовой Августа, матерью Тиберия). До недавнего времени этот храм обычно локализовали на южной окраине Римского форума (юго-западного угла), за Юлиевой базиликой на Форуме (но эта часть, где локализуется храм, уже не относится к собственно Форуму), между Палатином и Капитолием (найденный здесь строительный комплекс идентифицируется как храм Августа с Портиком и Библиотекой). Сообщения античных авторов и документов, касающиеся этого храма, разноречивы Лульи, исследовав их, приходит к выводу, что в Риме было два храма Августа- первый (который в документах называется «старым») — на Палатине, и второй (который называется «новым») — между Палатином и Капитолием. Но отнесение самих сообщений авторов к старому или к новому храму у Лульи не во всех случаях представляется убедительным. Светоний (Август, 5) сообщает, что Август родился на Палатине у «Бычьих голов», там, где находится его святилище, построенное через некоторое время после его смерти (т. е. там, где находился дом отца Августа). Это место локализуется у края восточного угла Палатина (обращенного к Арке Константина, к Колизею и к Целию), где также сохранился строительный комплекс. Плиний (XII, 94) пишет, что он видел корень киниамона в храме божественного Августа на Палатине, который воздвигла Ливия; этот корень погиб, когда храм был уничтожен пожаром. По сообщению Светония (Гальба, 1) этот пожар был в последний год правления Нерона, т. е. в 68 г. н.э. (здесь Светоний называет храм храмом Цезарей, см. ниже). По сообщениям Светония (Тиберий, 47 и 74; Калигула, 21) и Тацита (Анналы, VI, 45), Тиберий закончил постройку храма Августа, но не посвятил его; храм посвятил Гай Калигула в первый год своего правления, т. е. в 37 г. н.э. Светоний (Калигула, 22) сообщает, что Калигула (чтобы ему удобнее было ходить в храм Юпитера Капитолийского) соединил Палатин с Капитолием с помощью моста, перекинутого поверх храма божественного Августа, — из этого сообщения получается, что между Палатином и Капитолием действительно должен был быть храм Августа. На основании этих и других сообщений Лульи считает, что храм Августа на Палатине был построен несколько раньше (чем храм на Форуме) и назывался для отличия «старым»; затем, когда к культу обожествленного Августа были присоединены культы других обожествленных принцепсов, этот храм на Палатине стали называть храмом Цезарей или Божественных (т. е. обожествленных цезарей); «новый» храм Августа на Форуме был построен уже при Калигуле и оставался храмом только Августа. Оба храма несколько раз восстанавливались после пожаров и существовали до поздней античности.

Светоний (Тиберий, 74) пишет, что Тиберий в свой последний день рождения (т. е. 16 ноября 36 г. н.э.) увидел во сне статую Аполлона Теменита, «исключительную и по величине и по искусству», привезенную из Сиракуз для посвящения ее в библиотеке нового храма, которая сказала ему, что она не может быть посвящена им (Тиберием). Лульи относит это сообщение к храму Августа на Форуме и, соответственно, там же локализует эту библиотеку при храме Августа (хотя это сомнительно, потому что Плиний, по-видимому, имеет в виду храм Августа на Палатине). — В коротенькой эпиграмме Марциала (VIII, 60) упоминается колоссальная статуя на Палатине («Ты могла бы сравняться с палатииским колоссом, Клавдия, если бы была ниже на полтора фута»), но неизвестно, имеет ли в виду Марциал эту статую Аполлона или какую-то другую. — Эта колоссальная бронзовая статуя Аполлона Теменита была привезена из старинного святилища Аполлона Теменита, находившегося в Темените, предместье Сиракуз в Сицилии (названном так по святилищу). Цицерон, в речи «Против Верреса» (IV, 119), т. е. в 70 г. до н.э., бегло описывая Сиракузы и их достопримечательности, упоминает и «статую Аполлона, который называется Теменитом, прекраснейшую и огромнейшую», которую Веррес забрал бы не сомневаясь, если бы смог увезти. По-видимому, Плиний имеет в виду именно эту статую, хотя называет ее тускским Аполлоном (может быть, он по стилю считал ее этрусским произведением — ср.. XXXIV, 34 «Нет сомнения в том, что и тускские статуи, рассеянные по странам, создавались в Этрурии»).

2) В Третью Самнитскую войну консулы 293 г. до н э. Луций Папирий Курсор и Спурий Карвилий Максим направились со своими войсками против готовившихся к отчаянному сопротивлению самнитов. Все молодые самниты обязаны были по приказу своих полководцев явиться в Аквилонию (город в Самиии): тот, кто не явится или уйдет самовольно, обрекается Юпитеру, т. с. подвергается смерти. Собралось 40000 воинов, которые были приведены к присяге по древнему обряду самнитов, как бы посвящены в мистерии. Посреди лагеря было огороженное место, покрытое белым полотном, с алтарями. После жертвоприношения поодиночке вызывались в ограду отличавшиеся происхождением и подвигами, подводились к алтарям, вокруг которых валялись убитые жертвенные животные и стояли центурионы с обнаженными мечами: каждый должен был дать клятву, что не разгласит ничего из того, что увидит и услышит здесь. Затем каждый должен был поклясться страшной священной клятвой, в которой он предавал проклятию себя, свою семью и всех потомков, если не пойдет в бой, в который поведут полководцы, и если или сам покинет строй или не убьет покинувшего. Первые отказавшиеся принести такую клятву были убиты тут же у алтарей на страх другим. После клятвы главнокомандующий выбрал 10 человек и велел каждому выбирать другого воина и так далее, пока не наберется 16000, из которых был составлен «полотняный легион» (по полотну ограды). Для отличия от прочих им были даны особое вооружение и шлемы с перьями. Другое войско из более чем 20000 не уступало этому легиону ни по воинской славе, ни по вооружению. Воины были в белой полотняной одежде. Римляне одержали победу, взяли приступом города, в которых укрылись самниты со своим имуществом, консулы привезли в Рим богатую добычу и справили триумф (см.: Ливии, X, 38-46). Ливии не упоминает ни об этой статуе Юпитера на Капитолии, ни о статуе Карвилия (о которой Плиний говорит ниже).

3) Храм Юпитера Лациария (или — Латиария), общего бога Латинского союза, был на вершине Альбанской горы (сейчас — Монте-Каво), ок. 20 км к югу от Рима.


Таронян.

Архитектура.

XVIII.44. Вызывают изумление и находящиеся на том же Капитолии две головы, которые посвятил консул Публий Лентул1). Одна из них создана упомянутым выше Харетом2), другую создал (...)дик3), настолько проигрывающий при сравнении, что кажется наименее достойным признания художником.

XVIII.44. На том же самом Капитолии вызывают удивление и две головы, посвященные Публием [Корнелием] Лентулом [Спинтером] в бытность его консулом [57 г. до н.э.]: одна работа — вышеупомянутого Харета, другую сделал <...>дик, причем при сравнении с этой работой Харета он настолько уступает, что является художником, наименее достойным похвалы.

1) Публий Корнелий Лентул Спинтер — консул 57 г. до н.э. Эти две головы упоминаются только здесь. См. еще: XXXVI, 59.

2) О Харете см.: XXXIV, 41 с примеч. 1.

3) Место испорчено. Предлагаются различные конъектуры (Пифодик, Продик и т. д.).


Таронян.

Архитектура.

XVIII.45. Однако всякую величину такого рода статуй превысил в наше время Зенодор1) Меркурием, созданным в Галлии для арвернов2) в течение десяти лет, за плату в 40000000 сестерциев3). После того как его искусство получило там достаточное признание, он был приглашен Нероном в Рим, где создал предназначенный для изображения этого принцепса колосс высотой в 1194) футов, который, после осуждения злодеяний этого принцепса, посвящен Солнцу для почитания5).

XVIII.45. Однако все размеры статуи этого рода превзошел в наше время Зенодор, соорудив в Галльской общине арвернов Меркурия в течение десяти лет за плату в сорок миллионов сестерций. После того как он достаточно там засвидетельствовал свое искусство, он был привлечен Нероном в Рим, где сделал колосс высотой в сто девятнадцать с половиной футов, предназначенный служить изображением императора, но, после того как преступления этого правителя были осуждены, колосс был посвящен богу солнца.

1) О Зенодоре известно только по Плинию (§ 45-47). Судя по имени, он был греческим скульптором (но уже без всякого основания многие пытаются определить и место его происхождения). Зенодор был современником Плиния. В 50-е годы I в. н э. он 10 лет работал в Галлии, а в 60-е годы — в Риме (см. ниже).

2) Меркурий (вернее, бог Луг, отождествленный римлянами с римским Меркурием = греческим Гермесом) был наиболее почитаемым богом галлов. У галльского племени арвернов (к югу от центра Франции) был культ Меркурия Арвериа, храм которого находился на вершине Пюи-де-Дом (1465 м, Овернь), где до сих пор сохранились развалины этого храма. Обычно считают, что Зенодор создал культовую статую Меркурия для этого храма. В Галлии (и в других местах) найдено много бронзовых статуэток, изображающих сидящего Меркурия, поэтому многие считают, что и Зенодор изобразил сидящего Меркурия. С. Буше (S. Boucher. Le bronze 183 du Musee du Louvre, l'Hermes de Polyclete et le Mercure arverne Latomus, t. XXX, f. 2, 1971, pp. 317-327), возражая против предположения, что эта статуя Меркурия Зенодора была сидящей, считает, что она была обнаженной, стоящей во весь рост на вершине горы и что Зенодор при создании этой статуи был вдохновлен Гермесом Поликлета. По сообщению Плиния, статуя Меркурия была выше Колосса Родосского (т. е., во всяком случае, больше 32 м); но по тексту Плиния неясно, была ли она также выше статуи Нерона (ок. 40 м).

3) Конъектура. По рукописям — 400 сестерциев. В 40 000 000 входят и все расходы на статую.

4) 119 — конъектура (другие конъектуры — «119,5» или «106»). В рукописях цифры разные, текст испорчен. По сообщению Светония (Нерон, 31) — 120 футов (ок. 40 м). По другим источникам — 100 или 107 футов. — Ср.: XXXV, 51.

5) Нерон поставил эту статую в вестибуле своего Золотого Дворца (см. в примеч. 1 к XXXVI, 111). После низвержения Нерона (в 68 г н.э.; сенат объявил Нерона врагом отечества и приговорил к смерти) Веспасиан в 75 г. н.э. превратил эту статую Нерона в статую бога Солнца (с лучами на голове; поскольку на монетах Нерона есть изображения Нерона с лучами на голове, то предполагают, что и в этой портретной колоссальной статуе Нерон был изображен как Гелиос, бог Солнца, с лучами), почитавшуюся и впоследствии ежегодными празднествами. В 128 г. н.э. Адриан, чтобы очистить место для постройки храма Венеры и Ромы (= Рима), передвинул статую к Флавиеву Амфитеатру (Колизею); статуя была передвинута стоящей на ногах, под руководством архитектора Декриана, с помощью 24 слонов (сохранившиеся на этом месте остатки подножия были убраны в 1936 г.) После кратковременного превращения ее Коммодом (180—192 гг.) в свое изображение («Геркулеса», с заменой головы) она, после смерти Коммода, была восстановлена в статую Солнца. Флавиев Амфитеатр был построен Веспасианом, завершен Титом и Домицианом в 80-х гг. I в н.э., на месте огромного пруда в Золотом Дворце Нерона. На монетах III в. н.э. этот колосс изображен (обнаженным) рядом с Флавиевым Амфитеатром, уже с лучами на голове и с колесом Фортуны в руке. По многочислен иным и не очень ясным поздним сообщениям, предполагают, что Флавиев Амфитеатр ок. 1000 г. стал называться Colosseum (Колизей) именно по этой колоссальной статуе (по мнению других, это название было дано не из-за статуи, а из-за колоссальности самого сооружения). Но это означало бы, что колоссальная бронзовая статуя просуществовала до этого времени, не подвергнувшись участи остальных бронзовых статуй (т. е. не переплавлена на медь), что у многих вызывает сомнение.


Таронян.

Архитектура.

XVIII.46. Мы восхищались в его мастерской не только замечательным сходством изображения, когда оно было в глине, но и когда оно было покрыто очень маленькими сучками, что уже было началом изготовления произведения1). Эта статуя показала, что умение делать сплавы меди утрачено, хотя и Нерон был готов к щедрому предоставлению золота и серебра, и Зенодор не уступал никому из древних в умении лепить и чеканить2).

XVIII.46. В мастерской Зенодора мы удивлялись не только необычайному сходству предварительного наброска из глины, но и малым трубочкам, представлявшим собою первые начатки заканчиваемого произведения [о колоссе Нерона см. также № 1589, 1603, 1606, 1619 и 1622J.

Эта статуя доказала, что уменье отливать из меди погибло, несмотря на то, что и Нерон готов был щедро предоставлять золото и серебро и Зенодор не уступал никому из старинных мастеров в знании литья и чеканки.

1) Mirabamur in officina non modo ex argilla similitudinem insignem, verum et de parvis admodum surculis quod primum operis instaurati fuit. Это предложение, содержащее важное сообщение, трудно для точного понимания. По-видимому, Плиний описывает здесь процесс изготовления формы с глиняного оригинала статуи для последующей отливки бронзовой статуи (primum operis instaurati). Глиняный оригинал покрывали тонким слоем воска (соответствующим толщине металла будущей полой статуи), затем этот слой воска покрывали огнеупорными материалами (будущей формой), оставляя отверстия для вливания расплавленной бронзы и для выхода образующихся газов. Затем форму прогревали (воск выливался при нагревании), в готовую затвердевшую форму вливали бронзу и, наконец, разбив и удалив верхнюю форму, извлекали через отверстие оставшуюся внутри статуи глину (затем уже обрабатывали поверхность отлитой статуи).

Surculus — букв.: «сучок», «палочка», «шип» (oт surus — «шест», «кол»). По объяснению одних, здесь это — «трубочки», которые дожны были служить для вливания расплавленной бронзы в форму. Но такого значения («трубочка») это слово не имеет. По другому объяснению, восковой слой (поверх оригинальной статуи) покрывали восковыми же «палочками», делали форму, затем под действием огня воск плавился и выливался через образованные этими восковыми «палочками» каналы, в которые затем вливали металл и из которых выходили газы. Совсем неприемлемо высказанное мнение о том, что здесь имеются в виду деревянные леса внутри статуи (каркас?).

2) ...чеканить. — caelandi. См. примеч. 11 к XXXIV, 54.


Таронян.

Архитектура.

XVIII.47. Когда он работал над статуей для арвернов, в то время когда этой провинцией управлял Дубий Авит1), он так воспроизвел два кубка, чеканенных рукой Каламида2), подаренных Германиком Цезарем3), очень любившим их, своему учителю Кассию Салану4), дяде Авита, что их едва ли можно было сколько-нибудь отличить по искусству. Насколько выдающимся был Зенодор, настолько заметнее утрата умения делать сплавы меди5).

XVIII.47. Работая над статуей для арвернов в то время, когда во главе этой общины стоял Дубий Авит, Зенодор подражал двум кубкам работы Каламида. Их очень любил Цезарь Германик [15 г. до н.э. — 19 г. н.э.] и подарил его дяде, Кассию Силану, своему наставнику. По художественности нет почти никакой разницы между работой Каламида и Зенодора, но зато тем более бросается в глаза утрата умения приготовлять медь.

1) Луций Дубий Авит (считают, что правильно «Дувий») управлял провинцией Аквитанией (в это время — приблизительно юго-западная четверть Галлии), к которой относились и арверны, ок. 53—56 гг. н.э., в конце 56 г. был консулом, в 57—58 гг. управлял Нижней Германией (где под его командованием в это время, по всей видимости, находился на военной службе Плиний).

2) О Каламиде см. примеч. 1 к XXXIV, 71.

3) Юлий Цезарь Германик (15 г. до н.э. — 19 г. н.э.) — сын Нерона Клавдия Друза Германика Старшего, пасынка Августа, усыновленный по воле Августа Тиберием (будущим принцепсом), полководец, оратор, поэт, славился своей образованностью. Сохранилась астрономическая поэма — обработанный им перевод поэмы Арата (III в. до н.э.) «Феномены»; сохранились и две его эпиграммы. См. еще: VIII, 155.

4) К Кассию Салаку обращено «Послание» Овидия (Послания с Понта, II, 5), в котором Салан, учитель Германика, восхваляется как ученый, оратор, ценитель поэзии.

Таким образом, эти два кубка работы Каламида Германик подарил своему учителю Салану, от которого они, по-видимому, достались его племяннику Дубию Авиту, который, находясь в Аквитании ок. 54 г. н.э., и заказал Зенодору сделать с них копии.

5) ...утрата умения делать сплавы меди — aeris obliteratio (букв.: «забвение меди»). Выше, в § 46, Плиний выражается несколько яснее: «умение делать сплавы меди утрачено» — interisse fundendi aeris scientiam. По всей видимости, Плиний имеет здесь в виду не собственно искусство техники литья, а искусство составления ценных сплавов бронзы (напр., в XXXIV, 8-10, где речь идет именно о знаменитых сплавах бронзы, Плиний употребляет точные выражения, temperatura, temperies, temperatur). См. также: XXXIV, 5.


Таронян.

XVIII.48. Статуями, которые называют коринфскими, многие увлекаются до такой степени, что возят их повсюду с собой, как, например, оратор Гортенсий возил с собой Сфинкса, полученного им от обвинявшегося Верреса1). Намекая на этого Сфинкса, Цицерон на том суде при словопрениях, когда Гортенсий сказал, что не понимает загадок, ответил, что он должен понимать, потому что у него дома есть сфинкс2). Повсюду возил с собой и принцепс Нерон Амазонку, о которой мы еще скажем3), и немного тому назад консуляр Гай Цестий4) — статую, с которой не расставался даже в сражении. Передают, что и палатку Александра Великого поддерживали привычные ему статуи5); две из них посвящены перед храмом Марса Мстителя6), столько же — перед Царским дворцом7).

1) Квинт Гортенсий Гортал (114—50 гг. до н.э.) — старший современник Цицерона, знаменитый оратор и государственный деятель. Его как оратора превзошел Цицерон. Гортенсий был богат, не гнушался подкупами, любил роскошь и собирал произведения искусства, украшая ими свои дома и виллы (см.: XXXV, 130). О процессе Верреса см. примеч. 2 к XXXIV, 6. — Коринфские статуи — т. е. статуи (скорее всего, статуэтки) из коринфской меди. О коринфской меди см. примеч. 1 к XXXIV, 6.

2) Об этом же рассказывают Квинтилиан (VI, 3, 98) и Плутарх (Цицерон, 7, «Изречения царей и полководцев», Цицерон, 11). Квинтилиан называет этого Сфинкса медным и очень дорогостоящим. Плутарх в одном случае говорит, что этот Сфинкс был из слоновой кости, в другом случае — серебряный.

3) См.: XXXIV, 82.

4) Гай Цестий Галл был консулом в 42 г. н. э (не на весь год). — Консуляр — бывший консул. — Наместником Сирии (с 63 г.), когда в 66 г. в Иудее поднялось сопротивление против римлян, Гай Цестий начал Иудейскую войну. После его смерти в 67 г. Нерон поручил ведение войны Веспасиану.

5) ...палатку... — tabernaculum. Некоторые полагают, что Плиний неправильно понял греческий источник, в котором говорилось о катафалке Александра Македонского, и перевел греческое слово σκηνή («шатер, палатка»; «сцена» и т. д.), которое в данном случае означало «балдахин» катафалка, как «палатка». Диодор Сицилийский (XVIII, 26 — 27) подробно описывает этот катафалк, на котором тело Александра было перевезено из Вавилона в Египет, на катафалке (αρμάμαξα — «крытая дорожная повозка», особенно у персов) была палатка, т. е. балдахин, — κάμαρα (любое сводчатое перекрытие, сводчатый потолок и т. п.), которую поддерживали на углах четыре золотые статуи богини Ники (Победы). Этот катафалк был сделан, по-видимому, по образцу персидских — у персов был обычай везти тело погибшего воина (на похоронах) на его повозке, на которую устанавливалась палатка. Таким образом, если Плиний имел в виду катафалк Александра, то он перевел правильно (tabernaculum — т. е. палатка на катафалке). Но в таком случае неясно слово «привычные» ему (solitae) статуи, т. е., как будто, получается, что речь идет о палатке Александра, в которой он жил во время походов. Может быть, Плиний говорит о том, что палатку на катафалке поддерживали те же самые статуи, которые всегда поддерживали его военную палатку. Здесь речь идет о бронзовых статуях, а на катафалке Александра были четыре золотые статуи Ники, — вероятно, Плиний (если он имеет в виду эти статуи) приводит этот пример в связи с предыдущими (уже безотносительно к материалу).

По сообщению Афинея (XII, 538с-539d) и Диодора Сицилийского (XVII, 16), Александр Македонский перед отправлением в поход (в Малую Азию) праздновал девять дней с друзьями в устроенной для этого палатке на сто лож, которую поддерживали пятьдесят колонн, покрытых золотом, каменьями, серебром. Эту палатку Александр увез с собой в поход. Может быть, Плиний имеет в виду эту палатку (возможно, что в этой палатке были и «привычные» статуи, о которых сообщалось в несохранившихся источниках).

6) Храм Марса Мстителя был построен Августом на его Форуме (см. примеч. 3 к XXXVI, 102) и посвящен в 2 г. до н.э. (по обету, данному им в сражении при Филиппах в Македонии в 42 г. до н.э. с Брутом и Кассием, убийцами Цезаря, когда он мстил за своего приемного отца Цезаря). По этому храму Форум Августа называли также Форумом Марса. В храме были колоссальные культовые статуи Марса и Венеры Сохранились остатки подия (высокого основания) этого храма (высотой в 3,55 м) с стоящими на месте тремя колоннами (высотой в 15,30 м, диаметром в 1,76 м) с архитравом. На Капитолии был еще другой, круглый храм Марса Мстителя, посвященный Августом в 20 г. до н.э.

7) Царский дворец (regia) — первоначально дворец Нумы, второго царя Рима, в восточной части Римского форума около храма Весты и Атрия Весты (см. примеч. 2 к XXXIV, 13), с которыми он был связан; впоследствии был официальным местопребыванием верховного жреца (великого понтифика), которое затем Август (как верховный жрец) перенес на Палатин. Сохранился почти только фундамент этого дворца (в Риме были и другие царские дворцы — Гостилия, Тарквиния и др.).

Считают, что эти четыре статуи были посвящены Августом, две — перед (ante) храмом Марса Мстителя, две — перед (ante) Царским дворцом (в «Деяниях божественного Августа», IV, 21, Август пишет: «Я посвятил дары из добычи в Капитолии, в храме божественного Юлия, в храме Аполлона, в храме Весты, в храме Марса Мстителя»; здесь везде употреблен предлог in — «в»).


Таронян.

Архитектура.

XIX.49. Меньшими1) изображениями и статуями2) прославилось почти неисчислимое множество художников, а превыше всех — Фидий из Афин Юпитером Олимпийским, созданным, правда, из слоновой кости и золота, но он создал статуи и из меди3). Расцвет его относится к 83 олимпиаде, приблизительно к 300 году нашего Города4), когда в это же время соперниками его были Алкамен5), Критий, Несиот6), Гегий7), и потом в 87 олимпиаду — Гагелад8), Каллон9), Горгий, Лакон10), и еще, в 90 — Поликлет11). Фрадмон12), Мирон13), Пифагор14), Скопас15), Перелл16).

XIX.49. Статуями и произведениями меньших размеров прославилось почти бесчисленное множество художников, но прежде всех афинянин Фидий; правда, Зевса Олимпийского он сделал из слоновой кости и золота, но делал статуи и из меди. Процветал он в 83-ю Олимпиаду [448—445 гг. до н.э.], приблизительно около 300 года от основания нашего города.

1) Меньшими... — т. е. меньшими, чем колоссальные статуи, о которых шла речь выше (в § 38-47), а именно, бронзовыми статуями более или менее в натуральную величину.

2) simulacris signisque — см. примеч. 1 к XXXIV, 8.

3) О Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54. Главные произведения Фидия — тоже колоссальные: хрисоэлефантинный Зевс Олимпийский, ок. 13 м (см. примеч. 2 к XXXIV, 54), хрисоэлефантиниая Афина Парфенос, ок. 12 м (см.: XXXVI, 18-19 с примеч.), бронзовая Афина Промахос, ок. 7 м или вдвое больше (см. в примеч. 7 к XXXIV, 54).

Приводимый Плинием в § 49-52 хронологический список («наиболее прославленных» — см. ниже, § 53) греческих скульпторов по бронзе (обещанный Плинием выше, в § 7) приблизителен и неточен, по, по всей видимости, отражает состояние его источников (об этом можно судить и по другим сохранившимся источникам). В Греции скульпторы по бронзе были и до Фидия (одни из них у Плиния перечислены после Фидия, о других говорится в дальнейшем), но Плиний начинает с Фидия как с самого знаменитого во всей античности скульптора. Принцип составления списка — по времени расцвета (акме; соответствующие латинское обозначение — глагол floruit, букв.: «расцвел» = греч. ηκμασε) художника, принятый в античности. Принцип установления акме далеко не всегда ясен. Обычно акме (ακμή) означает время расцвета жизни человека — возраст в 40 лет. Современные исследователи определяют акме античных художников временем создания наиболее значительного произведения или временем наиболее активной деятельности. Однако при скудости или полном отсутствии точных сведений о времени жизни художников нельзя быть уверенным в том, что такой критерий современных исследователей соответствует критерию древних.

4) 83 олимпиада = 448—445 гг. до н.э. = 306—309 гг. от основания Рима (300 год от основания Рима = 454 г. до н.э., т. е. третьему году 81 олимпиады).

5) Об Алкамене см.: XXXVI, 16-17 с примеч. и XXXIV, 72.

6) Критий (Critias и греч. Κριτίας — форма, употребляющаяся в литературных текстах, которые все относятся к позднему времени; в сохранившихся сигнатурах — только форма Κριτιος или, как некоторые считают, Κριτίος) упоминается у Плиния еще в XXXIV, 85 только как учитель (Диодора и) Скимна. Несиот у Плиния больше нигде не упоминается. По всем известным данным, Критий и Несиот всегда работали совместно, в Афинах (сейчас известно уже шесть сигнатур Крития и Несиота, и все они найдены в Афинах). Павсаний называет только Крития, тогда как известно, что те произведения, о которых он говорит, были созданы Критием и Несиотом. Лукиан (Учитель красноречия, 9, — где речь идет об архаическом стиле; Любитель лжи, 18, — где речь идет о группе Тираноубийц на афинской Агоре) упоминает Крития и Несиота вместе. Только у Плутарха (Наставления по управлению государством, 5) упомянут один Несиот («Алкамен, Несиот, Иктин»), без Крития. Все их сигнатуры — совместные («Сделали Критий и Несиот»), без указания места происхождения и имени отца. По сообщению Павсания (VI, 3, 5), Критий был афинянином. О Несиоте и его отношении к Критию ничего не известно. Самым известным произведением Крития и Несиота была знаменитая бронзовая группа Тираноубийц — Гармодия и Аристогитона (о них см. в примеч. 1 к XXXIV, 17), созданная ими в 477/476 г. до н.э. (этот год установления статуй Гармодия и Аристогитона в Афинах указан в «Паросском мраморе», или «Хронике», А, 54, 70, но авторы здесь не названы), взамен увезенной персидским царем Ксерксом в Сузы в 480 г. до н.э. из захваченных им Афин первой бронзовой группы, созданной вскоре после 510 г. до н.э. Антенором (как об этом сообщает Павсаний, I, 8, 5). Плиний в XXXIV, 70 эту группу Антенора ошибочно приписывает Праксителю и нигде не упоминает Антенора, в XXXIV, 86 он приписывает и Антигноту группу Тираноубийц (см.: XXXIV, 70 с примеч. 4). Таким образом, подлинных авторов Тираноубийц (Антенора или Крития и Несиота) Плиний нигде не называет. Антенор был знаменитым афинским скульптором второй половины или последней четверти VI в. до н.э. В так называемой «персидской свалке (или = мусоре)» на афинском Акрополе (этот слой относится ко времени до 480 г. до н.э.) найдена база от статуи с посвятительной надписью и с сигнатурой Антенора, который назван сыном Эвмара (этого Эвмара предположительно отождествляют с живописцем Эвмаром, о котором говорит Плиний — см. XXXV, 56 с примеч. 4); там же найдена мраморная статуя Коры (больше натуральной величины; см. в примеч. 4 к XXXIV, 69), которую относят к этой базе, статую по стилю и надпись датируют временем между 520 и 510 гг. до н.э. По стилю этой статуи, считают, что Антенор завершает архаический период и намечает основы так называемого «строгого стиля» (первая половина V в. до н.э.). Полагают, что Антенор был учителем Крития и Несиота.

Группа «Тираноубийц» Крития и Несиота стояла в центре афинской Атры (Павсаний, I, 8, 5; Лукиан, Любитель лжи, 18). Первую группу «Тираноубийц» Антенора, увезенную Ксерксом в Сузы, вернул афинянам Александр Македонский (после завоевания Суз и Вавилона, в 330 г. до и э.) из Суз (Арриан, Анабасис, III, 16, 7, Анабасис переводится также «Поход Александра») или из Вавилона (прибывшим туда греческим послам, — см. там же, VII, 19, 2), Александр вернул в Грецию и все остальные статуи и посвящения, увезенные Ксерксом. По другим сообщениям, эту группу вернул в Афины Антиох (Павсаний, I, 8, 5) или Селевк (Валерий Максим, II, 10, ext 1), диадохи Александра. Группа Антенора была поставлена рядом с группой Крития и Несиота (полагают, что спиной к спине). На афинской Агоре найдены два мраморных фрагмента базы, на которой стояла одна из этих групп (точно не установлено), с частично сохранившейся посвятительной надписью. Сохранились римские мраморные копии и фрагменты копий этих статуй, хранящиеся в различных музеях (а также изображения на монетах, вазах, рельефах), по какие из них воспроизводят группу Антенора или Крития и Несиота, точно не известно.

Павсаний (I, 23, 9) сообщает, что на афинском Акрополе находится статуя гоплитодрома (бегун в вооружении) Эпихарина работы Крития. Поскольку Павсаний видел ее, то она должна относиться ко времени после 480 г. до н.э. (т. е. после разрушения Афин Ксерксом). На этом месте (указанном Павсанием) найдена база от этой (как полагают — бронзовой) статуи с посвящением Эпихарина (сына Офолоиида) и сигнатурой Крития и Несиота. Надпись тоже датируют временем после 480 г. до н. э (следует отметить, что Павсаний, читавший эту надпись, все же называет имя только первого художника, как и в случае с группой «Тираноубийц»). Все остальные сигнатуры Крития и Несиота тоже относят к этому же времени. Таким образом, все известные произведения Крития и Несиота относятся ко времени ок. 480—477 гг. до н.э., тогда как Плиний относит их акме к 448—445 гг. до н.э. — эта дата, как считают, может относится самое большее к концу их творчества. По общему мнению, Критий и Несиот были самыми значительными среди первых мастеров аттической скульптуры строгого стиля начала V в. до н.э. Все их известные произведения были выполнены в бронзе. Но Критию приписывают найденную на афинском Акрополе мраморную голову эфеба (ок. 480 г. до н.э.) и считают се самым ранним его произведением.

7) 7 О Гегии см. XXXIV, 78 с примеч. 5-7.

8) 87 олимпиада = 432—429 гг. до н.э.

Гагелад — Hagelades (по некоторым рукописям, = греч Άγελάδας), по другим рукописям — Agelades, Агелад (так же — у Колумеллы). В рукописях Павсания это имя пишется без придыхания (Агелад), но в надписи (сигнатуре его сына, — см. ниже) читается Ηαγελαιδας, т. е. Άγελάδας — Гагелад (сейчас в литературе и в изданиях Плиния это — более принятая форма). Далее Плиний только упоминает Гагелада как учителя Поликлета (XXXIV, 55) и Мирона (XXXIV, 57). Указанную Плинием дату акме Гагелада многие считают неправильной. По сообщениям Павсания известны следующие произведения Гагелада: 1) (VI, 14, 11) в Олимпии, статуя Аноха из Тарента, победителя в беге; Анох одержал победу в 520 г. до н.э.; 2) (VI, 10, 6-7) в Олимпии, колесница с четырьмя конями Клеосфена из Эпидамна, победителя в 66 олимпиаду (516 г. до н.э.), со статуями Клеосфена и возницы; 3) (VI, 8, 6) в Олимпии, статуя Тимаситея из Дельф, победителя в панкратии; этот Тимаситей (по сообщению Геродота, V, 70 слл.) был казнен в Афинах в 507 г. до н.э. за участие в заговоре Исагора; следовательно, статуя создана до 507 г.; 4) (X, 10, 6-8 и 11, 1) в Дельфах, около сокровищницы сикионян, медные кони и пленницы из племени мессапиев (в области Калабрии, в юго-восточной оконечности Италии, где находился греческий город Тарент) — посвящение тарентийцев из добычи, захваченной у мессапиев; это событие относят ко времени до 474 г. до н.э. (или после 473 г.); в указанном месте найдены остатки от базы, к которой относят найденные поблизости фрагменты посвятительной надписи, датируемой первой четвертью V в. до н.э.; 5) (IV, 33, 2) в святилище Зевса на горе Итоме (акрополе города Мессены, расположенной у подножия горы, в Мессении, на юго-западе Пелопоннеса), статуя Зевса Итомата, созданная для мессенян, переселившихся в Навпакт (город в Средней Греции), предоставленный им Афинами для поселения; во время Третьей Мессенской войны (со Спартой) мессеняне укрепились на Итоме, но после долгой осады сдались на условиях свободного выселения из страны (460 или 455 гг. до н.э.); создание этой статуи относят ко времени между 460 и 455 гг. до н.э.; в 369 г. до н.э. мессеняне вернулись к себе, получив независимость с помощью фиванского полководца Эпаминонда; на мессенских монетах с IV в. до н.э. (с легендой: «Итомских мессенян») изображается бородатый Зевс с молнией в поднятой правой руке и с орлом, сидящим на вытянутой вперед левой руке, — считают, что оригинал воспроизведенной на них статуи относится ко времени не позднее середины V в. до н.э., и некоторые полагают, что этим оригиналом был Зевс Итомат Гагелада; 6) (VII, 24, 4) в Эгии (город в Ахее, на севере Пелопоннеса), медные статуи Зевса-ребенка (παις) и еще безбородого Геракла; Зевс-ребенок изображен на монетах Эгии с легендой «ребенок (παις) эгийцев»; эти статуи тоже относят ко времени между 460 и 455 гг. до н.э. В эпиграмме Антипатра Сидонского (Палатинская Антология, XVI, 220; II—I вв. до н.э.) говорится о статуях (группе) трех Муз — Гагелада, Канаха и Аристокла (статуя Гагелада — с барбитоном, родом лиры), скульпторов второй половины VI в. до н.э. (о Канахе Старшем см. примеч. 1 к XXXIV, 75; Аристокл, по сообщению Павсания, VI, 9, 1, — брат Канаха). Таким образом, все перечисленные произведения Гагелада относятся ко времени приблизительно между 520 и 450 гг. до н.э. В схолиях к Аристофану (к «Лягушкам», 504) сообщается, что в Мелите, деме Аттики, есть святилище Геракла Алексикакоса («Отвратителя зла, бедствий»), а статуя Геракла — работы Элада аргосца (Έλάδου του Άργείου), учителя Фидия; она была воздвигнута во время большого мора (чумы). Все считают, что здесь «Элад» — искажение имени «Гагелад» (или «Агелад»). Этот мор был в Афинах в 430—429 гг. до н.э. (в начале Пелопоннесской войны). Цец (Хилиады, VIII, 325) также сообщает, что Фидий был учеником Гелада аргосца (Γελάδου του Άργειου), который создал Геракла в Мелите Аттики; там же (VII, 929) опять говорится, что Фидий был учеником Гелада аргосца. В словаре «Суда» также повторяется эта форма («Гелад: скульптор, учитель Фидия»). По этим сообщениям получается, что Гагелад работал еще ок. 430 г. до н.э. В Олимпии найдена сигнатура Аргиада, сына Гагелада, датируемая временем между 484 и 480 гг. до н.э. (см. в примеч. 2 к XXXIV, 50): Αργειαδας : Ηαγελαιδα : ταργειο (= του Άργείου), которую одни понимают как «Аргиад (или Аргейад), сын Гагелада, сына Аргия (или Аргейя)», а другие — «Аргиад, сын Гагелада аргосца». Сомнительно, чтобы художник, кроме обычного указания имени отца, указывал еще имя деда. У Павсания имя Гагелада почти всегда встречается в родительном падеже («работа Гагелада), а в VI, 14, 11; VI, 8, 6; VII, 24,4 — в форме αγελάδα του Άργείου, которую можно было бы понимать как (работа) «Агелада, сына Аргия», но в VIII, 42, 10 эта форма встречается в винительном падеже Άγελάδαν τον Άργειον, которая может означать только «Гагелад аргоссц», следовательно, и во всех остальных случаях у Павсания эту форму следует понимать как (работа) «аргосца Гагелада». Одни считают, что было два Гагелада (дед и внук), и на основании сигнатуры Аргиада (читая се как «Аргиад, сын Гагелада, сына Аргия») и исходя из чередования имен в роду, устанавливают такую генеалогию: 1. Аргий I, отец Гагелада Старшего (устанавливаемый по этой сигнатуре); 2. Гагелад Старший, которому приписывают произведения № 1 — 4 и Музу (см. выше), т. е. выполненные между 520 и 474 гг. до н.э., но сомневаются, кому следует приписывать произведения № 5 и 6 (между 460 и 455 гг. до н.э.) — Гагеладу Старшему или Гагеладу Младшему; 3. Аргиад, сын Гагелада Старшего, известный только по указанной сигнатуре; деятельность его относится к первым десятилетиям V в. до н.э.; 4. Гагелад Младший (сын Аргиада?), знаменитый скульптор, которому приписывают статую Геракла Алексикакоса, 430 г. до н.э., и, может быть, № 5 и 6, и к которому относят акме, указанное Плинием в XXXIV, 49 (432—429 гг.); 5. Аргий II (сын или племянник Гагелада Младшего?), упомянутый у Плиния в XXXIV, 50 среди учеников Поликлета (см. примеч. 1 к XXXIV, 50). По мнению других, статуя Геракла Алексикакоса была создана Гагеладом не в 430 г. до н.э., а раньше (т. е., по-видимому, имеется в виду — до середины V в. до н.э.); в 430 г. во время мора эта статуя Геракла была заново посвящена уже как статуя Геракла Алексикакоса, по велению оракула (как в случае с Аполлоном Алексикакосом Каламида — см. в примеч. 1 к XXXIV, 71), и именно к этому времени ошибочно приурочено акме Гагелада, указанное Плинием, и, таким образом, эти исследователи считают, что был один Гагелад, выдающийся скульптор из Аргоса (в Пелопоннесе), работавший с последней четверти VI в. до н.э. (конец периода архаики) до середины V в. до н.э. (период строгого стиля) и всегда державшийся на уровне новых достижений искусства. Сообщение о том, что Гагелад был учителем и Фидия, обычно считают неверным, поскольку по одному (не очень надежному) сообщению учителем Фидия был Гегий (см. в примеч. 5 к XXXIV, 78). Павсаний (VIII, 42, 10) называет Гагелада современником Оната (выдающегося скульптора с острова Эгины первой половины V в. до н.э., о котором Плиний не упоминает) и афинянина Гегия.

9) Каллой (в литературных текстах; в надписи — Калон) — у Плиния упоминается только здесь; но источникам известно два скульптора с этим именем: Каллон с Эгины и Каллоп из Элиды (область на северо-западе Пелопоннеса, где находится Олимпия).

Павсаний сообщает о двух произведениях Каллона из Элиды, посвященных в Олимпии (V, 25, 2-4 и 27, 8): бронзовая группа хора 35 мальчиков с их учителем и флейтистом (которые погибли при кораблекрушении, по пути в Регий в Италии, куда они, по старинному обычаю, направлялись из Мессены в Сицилии для участия в празднестве), посвященная мессенянами из Сицилии, второе произведение — Гермес с кадуцеем (глашатайский жезл, обвитый двумя змеями) с посвятительной надписью Главкия из Регия, в которой указывается также, что статую создал Каллон из Элиды. В Олимпии найден фрагмент базы с этой посвятительной надписью Главкия (точно соответствующей сообщению Павсания), которую датируют последней четвертью V в. до н.э. Этой дате соответствует акме, указанное Плинием для Каллона — 432—429 гг. до н э. Но обычно считают, что здесь у Плиния имеется в виду не малоизвестный Каллон из Элиды, а более известный Каллон с Эгины, скульптор VI — V вв. до н.э., которою Плиний ошибочно отнес к этой дате вместе с его современниками Гагеладом и Горшем (так как ошибочно исходил из датировки создания Геракла Алексикакоса Гагеладом 430 г. до н.э. — см. в пред. примеч.) Однако эга ошибка должна относиться к источникам Плиния, поскольку едва ли Плиний сам устанавливал акме художников.

Каллон с Эгины, по сообщению Павсания (II, 32, 5), был учеником Тектея и Аигелйона, которые учились у Дипойна и Скиллида (скульпторов первой половины VI в. до н э. — см.: XXXVI, 9-10 с примеч. 1). Тектея. и Ангелиона относят к середине VI в. до н.э., и соответственно, Каллона с Эгины — к концу VI — началу V вв. до н.э. На афинском Акрополе найдена его сигнатура (относящаяся, как считают, к посвящению кифареда Афине), которую датируют временем ок. 500 г до н.э. Павсаний (VII, 18, 10) упоминает о Каллоне с Эгины как о современнике Канаха из Сикиона (Старшего, скульптора второй половины VI в. до н.э. — см. примеч. 1 к XXXIV, 75), а Квинтилиан (XII, 10, 7) называет Каллона вместе с Гегесием (см в примеч. 5 к XXXIV, 78). Среди достопримечательностей в Амиклах (около Спарты, в Пелопоннесе) Павсаний (III, 18, 7-8 и IV, 14, 2) отмечает три самых древних медных треножника (посвященных Аполлону Амиклейскому); два из них, со статуями Афродиты и Артемиды под ними, — работы Гитиада (спартанского скульптора, архитектора и поэта VI в. до н. э ), а третий, со статуей Коры, дочери Деметры, — работы Каллона с Эгипы. Павсаний упоминает еще (II, 32, 5) о культовой статуе (ксоанон — обычно деревянная, но не обязательно) Афины работы Каллона с Эгины в храме Афины Сфениады на акрополе в Трезене (город в Арголиде, на северо-востоке Пелопоннеса).

10) Горгий, Лакон — Gorgias, Lacon. По мнению одних, «Лакон» — имя другого художника, по мнению других, это — этникон (обозначение места происхождения) Горгия, т. е. «лаконец Горгий» (без запятой). Оба мнения допустимы, однако скульптор Лакон по другим источникам неизвестен (имя такое существует). В Афинах найдено шесть сигнатур Горгия на базах от статуй (на одной из них сохранилось только окончание имени), все без этникона, которые датируются концом VI и началом V вв. до н.э. (четыре из этих баз — от конных статуй; как полагают, две из них были мраморные, две — бронзовые). Его отождествляют с Горгием у Плиния (который упоминает его только здесь). Поскольку все сигнатуры Горгия найдены в Афинах, одни склонны считать его афинским скульптором (следовательно, Лакон — имя другого скульптора); по мнению других, он мог быть лаконским скульптором, переехавшим в Афины (т. е. «лаконец Горгий»). Ср. примеч. 1 к XXXIV, 50 и примеч. 5 к XXXIV, 52.

11) 90 олимпиада — 420—417 гг. до н.э. О Поликлете см. XXXIV, 55-56 (примеч. 1 к § 55).

12) Фрадмон упоминается у Плиния еще в XXXIV, 53 как участник состязания-конкурса вместе с Фидием, Поликлетом и др. на лучшую Амазонку (см.: XXXIV, 53 с примеч. 1). Павсаний сообщает (VI, 18, 1), что статую Амерта, победителя в кулачном бою, в Олимпии создал Фрадмон из Аргоса. Время побед Амерта неизвестно. Предполагают, что они относятся ко времени после 448 г. до н.э. (так как по сохранившимся спискам предыдущих олимпиад имена победителей известны). На найденной в Дельфах фрагментарной базе от статуи атлета-победителя частично сохранившееся имя восстанавливается как «Фрадмон»; если это восстановление правильно, то время надписи подтверждает датировку Плиния (акме — 420—417 гг. до н.э.). Колумелла (О сельском хозяйстве. X, 29-30) упоминает Фрадмона вместе со старыми мастерами Поликлетом и Гагеладом. В 1969 г. в Остии (порт Рима) найдена греческая надпись (вторично использованная база от статуи): «Харита, прорицающая в Дельфах. Сделал Фрадмон из Аргоса» (предположительно — статуя пифии). Считают, что эта надпись была сделана в Риме в первой половине I в. до н.э. при посвящении статуи в Остии (неизвестно, была ли статуя оригиналом или копией). Во всяком случае, эта надпись подтверждает сообщение Павсания о том, что Фрадмон был аргосским скульптором. По всем этим данным, его обычно относят ко второй половине V в. до н.э. Но в эпиграмме Теодорида (Палатинская Антология, IX, 743), поэта второй половины III в. до н.э., которая представляет собой, как кажется, пояснительную надпись к скульптурному произведению («Это — фессалийские коровы...»), говорится о 12 бронзовых коровах работы Фрадмона, которые посвящены перед храмом Афины Итонии (в Фессалии, в Северной Греции) на средства от добычи, захваченной у иллирийцев. О военных походах фессалийцев в Иллирию в V в. до н.э. ничего не известно; но они участвовали в походах македонян в Иллирию в 356 и 335 гг. до н.э., и обычно именно к этому времени относят сообщение в эпиграмме, а на этом основании некоторые считают, что было два Фрадмона: Фрадмон Старший, скульптор второй половины V в. до н.э., и Фрадмон Младший, скульптор второй половины IV в. до н.э. (автор группы коров). В связи с этим предлагается и гипотеза, по которой Фрадмон был современником Поликлета Младшего (а не Старшего, как у Плиния), а его участие в состязании объясняется в том смысле, что он восстановил Амазонок в храме Дианы Эфесской, поврежденных в пожаре 356 г. до н.э. Но, может быть, у Теодорида имеется в виду какой-то другой поход фессалийцев в Иллирию в V в. до н.э., о котором не сохранилось сведений (история Фессалии плохо известна), или эти коровы были созданы Фрадмоном в V в. до н.э., а затем приобретены фессалийцами для посвящения Афине Итонии.

13) О Мироне см.: XXXIV, 57-58 (с примеч. 1 к § 57).

14) О Пифагоре см.: XXXIV, 59-60 (с примеч 1 к § 59)

15) О Скопасе см.: XXXVI, 25-31 (с примеч. 1 к § 25).

16) Перелл — Perellus, по рукописи В; в других рукописях — Perelius. Это имя, может быть, искажено в рукописях; во всяком случае, скульптор с таким именем неизвестен. Отождествление его с скульптором первой половины VI в. до н.э. Периллом (см.: XXXIV, 89 с примеч. 2) или с живописцем Эриллом, тоже отнесенным к 90 олимпиаде (см.: XXXV, 60 с примеч 3), очень сомнительно.


Таронян.

XIX.50. Учениками Поликлета были Аргий1), Асоподор2), Алексид3), Аристид4), Фринон5), Динон6), Афинодор7), Демея из Клитора8), учеником Мирона был Ликий9). К 95 олимпиаде относится расцвет Навкида10), Диномена11), Канаха12), Патрокла13), к 102 — Поликла14), Кефисодота15), Леохара16), Гипатодора17), к 104 — Праксителя18), Эвфранора19), к 107 — Аетиона, Теримаха20).

1) Аргий — неизвестен. Некоторые считают, что «Аргий» (Argius) — это этникон (обозначение места происхождения), т. е. «аргосец», относящийся к Асоподору, который действительно был аргосцем (см. след. примеч.), но этникон у Плиния всегда стоит после имени (здесь это было бы единственным исключением); другие полагают, что Плиний принял этникон Argius в своем источнике за имя скульптора (ср. примеч. 10 к XXXIV, 49 и примеч. 5 к XXXIV, 52). Существует и гипотетически построенная генеалогия, по которой этот Аргий — сын Гагелада Младшего, т. е. Аргий II (см. примеч. 8 к XXXIV, 49). Может быть, правильнее предположение (о котором сейчас не упоминается), что имя «Аргий» в тексте Плиния это — искажение имени «Аргейад» (= Аргиад), о котором см. в след. примеч. и примеч. 8 к XXXIV, 49.

2) Асоподор — в литературных источниках упоминается только здесь и, по Плинию, как ученик Поликлета, должен относиться к концу V в. до н.э. В Олимпии найдена база (от бронзового произведения) с посвятительной надписью Праксителя из Мантинеи (город в Аркадии, в центре Пелопоннеса), который называет себя гражданином Сиракуз и Камарины (города в Сицилии) и с сигнатурами четырех скульпторов (соавторов) — аргосцев Асоподора, Атота, Аргиада (см. в примеч. 8 к XXXIV, 49) и ахейца (Ахея — на севере Пелопоннеса) Атанодора (см. ниже, в примеч. 7). Эта база найдена у юго-восточного угла храма Зевса, построенного ок. 471—456 гг. до н.э. Основание базы найдено в слое, который относят к фундаменту храма (во всяком случае — до постройки храма); блоки с надписями найдены поблизости от этого места (стихотворная посвятительная надпись Праксителя в четыре строки и две отдельные сигнатуры: стихотворная — «Это совместная работа Атанодора и Асоподора, и один — ахеец, другой — из обширного Аргоса», и «Атот сделал аргосец и Аргейад, сын Гагелада аргосца»). Следовательно, посвящение Праксителя относится ко времени до 471 г. до н.э. Камарина в 484 г. до н.э. была разрушена сиракузским тираном Гелоном, а жители ее были переселены в Сиракузы, затем в 461 г. до н э. вернулись в Камарину. Это посвящение Праксителя в Олимпии датируют временем вскоре после 484 г. до н.э., между 484 и 480 гг. (некоторые датируют временем до 484 г.). Таким образом, все эти скульпторы относятся к первым десятилетиям V в. до н.э. Если Асоподора у Плиния отождествлять с этим Асоподором, то он не мог быть учеником Поликлета; если не отождествлять — то это должен быть другой Асоподор (может быть, одноименный потомок Асоподора начала V в. до н.э.), ученик Поликлета, относящийся к концу V в. до н.э., о котором, в таком случае, больше ничего не известно. Но считают, что здесь ошибка Плиния (или его источника), которую (чтобы не раздваивать одного скульптора) объясняют следующим образом. Павсаний сообщает (X, 9, 7-10), что в Дельфах находится огромная скульптурная группа, посвященная лакедемонянами после победы над афинянами (в 405 г. до н.э.), над которой работало девять скульпторов, в числе которых были Афинодор и Дамея, аркадяие из Клитора (см. ниже, примеч. 7 и 8). У Плиния здесь среди учеников Поликлета названы также «Афинодор, Демея из Клитора» (Athenodorum, Demean Clitorium). Таким образом, существовал Атанодор, скульптор из Ахеи начала V в. до н.э., сотрудничавший с Асоподором, и другой скульптор Афинодор из Клитора, сотрудничавший с Дамеей из Клитора (вместе с другими скульпторами), в конце V в. до н.э. Имя Атанодор (Άθανόδωρος — дорическая форма имени Афинодор, или Атенодор, (Άθηνόδωρος), т. е. то же самое. Плиний (или его источник) перепутал Афинодора конца V в. до н.э. (сотрудничавшего с Демеей) с Атанодором начала V в. до н.э., сотрудничавшим с Асоподором, и поскольку Афинодор и Демея из Клитора были, как сообщает Плиний, учениками Поликлета, то и Асоподор, как сотрудник Атанодора, отождествленного с Афииодором конца V в., попал в список учеников Поликлета.

3) Алексид — как скульптор упоминается только здесь и, если Плиний не ошибся, называя его учеником Поликлета (Старшего), должен относиться к концу V в. до н.э. Павсаний сообщает (VI, 3, 6), что Каптар, скульптор из Сикиона (см.: XXXIV, 85 с примеч. 4), был сыном Алексида и учеником Эвтихида (скульптора конца IV — начала III вв. до н.э., см. примеч. 4 к XXXIV, 78). Некоторые полагают, что Алексид, отец Кантара, тоже был скульптором, современником Эвтихида (конец IV — начало III вв. до н.э.), и, отождествляя его с Алексидом, упомянутым у Плиния, считают, что он не мог быть учеником Поликлета Старшего, а, по-видимому, был учеником Поликлета Младшего, и что Плиний (или его источник), перепутав Поликлета Младшего со Старшим, отнес Алексида к ученикам Поликлета Старшего. Но см. по поводу Поликлета примеч. 1 к XXXIV, 55. По мнению других, Алексид, ученик Поликлета Старшего, упомянутый у Плиния, был одноименным скульптором сыршего поколения (конца V в. до н.э.) из этой же семьи.

4) Об Аристиде см.: XXXIV, 72 с примеч. 3.

5) Фринон (Phrynon) — упоминается только здесь; как ученик Поликлета Старшего (если это не ошибка), должен относиться к концу V в. до н.э.

6) Динон (Dinon) — читается во всех рукописях, кроме рукописи В (считающейся лучшей). Скульптор с таким именем неизвестен. Считают, что это или диттография (после имени «Фринон»), или сокращенное имя Диномена, названного ниже, и что это имя должно быть исключено из текста. Однако у Плиния встречается немало таких имен, о которых ничего не известно (и не исключено, что еще могут быть найдены их сигнатуры).

7) Афинодор (или — Атенодор) — Athenodorus (греч. Άθηνόδωρος). В XXXIV, 86 Плиний упоминает Афинодора (Athenodorus), который создавал статуи знаменитых женщин, но неясно, идентичен ли этот Афинодор с Афинодором в XXXIV, 50, учеником Поликлета. Известны три или четыре (если не отождествлять Афинодора в XXXIV, 50 и XXXIV, 86) скульптора с этим именем. Об Афинодоре (Атанодоре) начала V в. до н.э. см. в примеч. 2 к XXXIV, 50. Об Афинодоре, родосском скульпторе по мрамору, см.: XXXVI, 37 с примеч. 2.

Павсаний (X, 9, 7-10) сообщает о посвящении лакедемонян (спартанцев) в Дельфах (на священном участке храма Аполлона) после победы над афинянами, одержанной Лисандром в 405 г. до н.э. в морском сражении у Эгоспотам (в Геллеспонте), которой фактически закончилась Пелопоннесская война. Лисаидр был избран навархом (командующий флотом) к концу войны и прославился своими победами. Посвящение представляло собой огромную скульптурную группу — Диоскуры, Зевс, Аполлон и Артемида, Посейдон, увенчивающий Лисандра, затем Агий, предсказатель Лисаидра, Гермон, кормчий корабля Лисандра, и содействовавшие победе Лисандра спартанцы и союзники. — Плутарх (Лисандр, 18; см также: О том, что Пифия теперь не прорицает стихами, 2), имея в виду эту группу, пишет, что Лисандр на средства от добычи поставил в Дельфах медные статуи — свою и навархов (у Павсания материал не указан). — Павсаний перечисляет всего 37 статуй (следовательно, 28 из них — статуи навархов) и 9 скульпторов, авторов статуй. Сохранились части 12 баз от этих статуй с надписями (главным образом — имена; все они названы у Павсания, кроме одного καρυξ — «глашатай»), но среди них сохранились только две сигнатуры скульпторов (Тисандра и Алипа). По сообщению Павсания, автором статуй Аполлона и Зевса был Афинодор, а автором статуй Артемиды, Посейдона и Лисандра был Дамея (Δαμέας — дорическая форма имени Δημέας, у Плиния Demeas), оба — аркадяне из Клитора (город на севере Аркадии, области в центре Пелопоннеса, граничащей на севере с Ахеей). Афинодор и Демея из Клитора у Плиния и Павсания, несомненно, идентичны, а этникон Clitorium («из Клитора») у Плиния, формально относящийся только к Демее, фактически должен относиться и к Афинодору. Таким образом, Афинодор и Демея из Клитора были скульпторами конца V в. до н.э. и, по Плинию, были учениками Поликлета Старшего (и, по-видимому, достойными, судя по тому, что им были поручены главные фигуры посвящения, а Демее — даже центральная фигура Лисандра).

8) О Демее см. пред. примеч. У Плиния он упоминается только здесь. — Другой скульптор Дамея (= Демея) из Кротона (в южной Италии), второй половины VI в. до н.э., упоминается у Павсания (VI, 14, 5). — Среди баз от статуй из посвящения Лисандра в Дельфах сохранилась и база от статуи Лисандра с его посвятительной стихотворной надписью в 4 строки (элегическим дистихом), составленной Ионом с Самоса (как указано в надписи), но без сигнатуры скульптора (которым, по Павсанию, был Демея).

9) О Мироне см примеч. 1 к XXXIV, 57. О Ликии см.: XXXIV, 79 с примеч. 1-3.

10) 95 олимпиада — 400—397 гг. до н.э. О Навкиде см.: XXXIV, 80 с примеч. 2

11) О Диномене см.: XXXIV, 76 с примеч. 3.

12) Канах — известны три скульптора с этим именем:

1. Канах Старший, из Сикиона, скульптор второй половины VI в. до н.э., знаменитый автор Аполлона Филесия, о котором Плиний говорит в XXXIV, 75. О нем см. примеч. 1 к XXXIV, 75.

2. Канах Младший, из Сикиона, скульптор конца V — начала IV вв. до н.э. Плиний не проводит различия между Канахом Старшим и Младшим. В XXXVI, 42 Плиний говорит, что Канах, один из прославленных скульпторов по бронзе, создавал и мраморные произведения, — в данном случае нельзя определить, о каком Канахе идет речь.

3. Канах — скульптор конца III — начала II вв. до н.э., известный только по сигнатуре на мраморной базе (с фрагментарной посвятительной надписью), найденной в Беотии (Средняя Греция). В сигнатуре сохранились имя Канаха и две первые буквы имени его отца, которое предположительно дополняют как имя Δεινομένης, Диномеи (о скульпторе с этим именем см. примеч. 3 к XXXIV, 76). Предполагают, что все эти скульпторы относятся к одной старой семье сикионских скульпторов (начиная с Канаха Старшего).

Здесь, в XXXIV, 50, поскольку Плиний относит акме Канаха и Патрокла к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н.э.), речь идет о Канахе Младшем. По сообщению Павсания (X, 9, 7-10), Канах и Патрокл принимали участие в создании большой бронзовой группы, посвященной Лисандром в Дельфах ок. 405 г. до н.э. (см. в примеч. 2 и 7 к XXXIV, 50). Павсаний, перечислив последние 10 статуй навархов этой группы, пишет: «утверждают (φασίν), что они — работы Патрокла и Канаха», тогда как авторов предыдущих статуй он называет без такой оговорки («утверждают»). На базах статуй были сигнатуры скульпторов, и едва ли можно сомневаться в том, что Павсаний сам видел эту группу (почему Павсаний делает это оговорку, неясно). Сохранилась часть базы одной из этих 10 статуй с именем наварха (сигнатура не сохранилась). Здесь важно то, что и Павсаний называет Канаха вместе с Патроклом. Кроме того, Павсаний (VI, 13, 7) сообщает о статуе Бикела (имя в рукописях читается по-разному) в Олимпии, который первым из сикиоицев одержал победу в кулачном бою среди мальчиков, работы Канаха из Сикиона, — здесь Павсаний называет Канаха учеником Поликлета из Аргоса (Старшего — см. примеч. 1 к XXXIV, 55). Павсаний хорошо знает архаического скульптора Канаха из Сикиона (т. е. Старшего, — см. в примеч. 1 к XXXIV, 75). По всей видимости, и это его замечание о том, что этот Канах, автор статуи Бикела, — ученик Поликлета, говорит о том, что он тем самым отличает Канаха Младшего от Канаха Старшего. Патрокл, по предположению некоторых, был племянником (или сыном?) Поликлета Старшего (см. след. примеч.). Таким образом, акме для Канаха у Плиния относится к Канаху Младшему, скульптору из Сикиона конца V — начала IV вв. до н.э., и указано правильно.

13) Патрокл — известны два скульптора с этим именем:

1. Патрокл из Кротона (южная Италия), сын Катилла, скульптор второй половины VI в. до н.э., автор статуи Аполлона (из букса) в Олимпии (Павсаний, VI, 19, 6);

2. Патрокл из Сикиона, скульптор конца V — начала IV вв. до н.э. Здесь имеется в виду второй из них.

В XXXIV, 91 Плиний, среди скульпторов, создававших статуи атлетов, вооруженных, охотников и совершающих жертвоприношения, называет и Патрокла, которого обычно отождествляют с Патроклом в XXXIV, 50. Об участии Патрокла в создании посвящения Лисандра в Дельфах ок. 405 г. до н.э. см. в пред. примеч. Павсаний (VI, 3, 4) сообщает, что автором статуи борца Аристодема в Олимпии (победившего в 98 олимпиаду = 388—385 гг. до н.э.) был Дедал из Сикиона, сын и ученик Патрокла. В Эфесе (Малая Азия) была найдена база от статуи, как указано в надписи, Эвтина, сына Эвпейта, с сигнатурой скульптора: «Сделал сын Патрокла Дедал». По поводу Дедала, скульптора первой половины IV в. до н.э., см. примеч. 2 к XXXIV, 76. Обычно Патрокла у Плиния отождествляют с Патроклом, отцом Дедала, но некоторые возражают против этого. Павсаний (VI, 6, 2) сообщает, что статуя Эвкла в Олимпии (победителя между 420 и 408 гг. до н.э.) — работы Навкида. В Олимпии найдена база от статуи Эвкла с сигнатурой скульптора: «Навкид, сын Патрокла»; эту надпись датируют концом IV в. до н.э., по предполагают, что она была возобновлена в это время. Патрокл, Навкид, Дедал связаны родством с Поликлетом (Старшим и Младшим). Имя отца Патрокла неизвестно. Не точно установлено также, был ли один Патрокл или два (из этой семьи). О предположительной генеалогии этой семьи см. в примеч. 2 к XXXIV, 80 (о Навкиде). Плиний относит акме Патрокла к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н.э.). Это время соответствует времени участия Патрокла в создании посвящения Лисандра в Дельфах после 405 г. до н.э. Таким образом, этот Патрокл — скульптор из Сикиона конца V — начала IV вв. до н.э. (или, по мнению других, второй половины V в. до н.э.).

14) 102 олимпиада — 372—369 гг. до н.э. Поликл — для отличия от других одноименных афинских скульпторов обозначается как «Поликл I». В XXXIV, 52 имеется в виду Поликл II, а в XXXVI, 35 — Поликл III (см. в примеч. 2 к XXXVI, 35). Упомянутого в XXXIV, 80 Поликла одни отождествляют с Поликлом I, другие — с Поликлом II (см. примеч. 10 к XXXIV, 80).

Сравнительно недавно в Гермионе (город в Арголиде, северо-восточной области Пелопоннеса) была найдена база с посвящением Деметре Хтонии и сигнатурой скульпторов: «Сделали Поликл и Андрокид, аргосцы» (см.: Ηеspеriа, XXII, № 3, 1953, р. 150 sqq.), из которой стало известно, что Поликл I был аргосским скульптором (Аргос — город в Арголиде). Надпись датируется временем ок. 370 г. до н.э. Поскольку этому времени соответствует акме, указанное Плинием для Поликла (в XXXIV, 50), то, по всей видимости, они идентичны, и, таким образом, можно считать, что Поликл I — скульптор из Аргоса первой половины IV в. до н.э. Сотрудничавший с ним скульптор Андрокид известен только по этой сигнатуре. По базе полагают, что на ней стояла бронзовая корова (Деметре Хтонии приносили в жертву коров). Есть еще несколько неопределенных сведений о произведениях Поликла (в некоторых из них имя автора исправляется), но неизвестно, о каком Поликле идет речь, и по этому поводу существуют разные предположения.

15) Кефисодот — здесь: Кефисодот Старший, см.: XXXIV, 87 с примеч. 1.

16) О Леохаре см.: XXXIV, 79 с примеч.

17) Гипатодор — у Плиния упоминается только здесь. Павсаний (X, 10, 3-4) сообщает, что в Дельфах находится посвященная аргосцами группа Семерых против Фив, вместе с колесницей Амфиарая с возничим Батоном и с Алиферсом (предсказателем), работы Гипатодора и Аристогитона, как говорят сами аргосцы, они сделали это посвящение за победу, в союзе с афинянами, над лакедемонянами в сражении у Энои (местечко около Аргоса, в северо-восточном Пелопоннесе). Павсаний не называет материала, но, по-видимому, группа была бронзовая. Сражение у Энои датируют (предположительно) временем ок 456 г. до н.э. — Афиняне отмстили эту победу картиной сражения в Стоа Пойкиле в Афинах — см. в примеч 2 к XXXV, 57. — В Дельфах была найдена база, сейчас пропавшая, (от неизвестного произведения) с посвящением беотийца (Эпизала?) из Орхомена (город в Беотии) и с сигнатурой: «Гипатодор (и) Аристог[итон] сделали, фиванцы» (Фивы — главный город Беотии, в Средней Греции). Эту надпись (шрифт беотийский) датируют временем ок. середины V в. до н э (некоторые — второй четвертью, сейчас — последней четвертью V в. до н. э ). Аристогитон по другим источникам неизвестен. — В Фивах найден фрагментарный список имен (сохранилось 15 имен), который обычно считают списком фивапских художников, среди которых встречается несколько имен, совпадающих с именами известных скульпторов, в том числе «Гипатодор, сын Брейкида» и «Аристогитон, сын Гомолоихия» (Ύπατοδωρος Βρεικίδα[о] || ...Άριστογίτων Όμολωίχιος | | ..). Надпись предположительно относят к IV в. до н.э. (или к концу IV — началу III вв.) Однако совпадение некоторых обычных имен еще не доказывает, что это — список художников (см. еще в примеч. 24 к XXXIV, 91). — Работы Гипатодора и Аристогитона в Дельфах относятся ко времени ок. середины V в. до н.э. (некоторые относят скульпторов к первой половине V в. до н э.). Кроме того, Павсаний (VIII, 26, 7) сообщает, что в городке Алифере (в Аркадии, в центре Пелопоннеса), в святилище Афины находится культовая бронзовая статуя Афины, работы Гипатодора, замечательная по величине и по искусству. В тексте Павсания читается Ύπατοδώρου τε εργον, где τε («и») некоторые исключают из текста. Но, по всей видимости, здесь выпало имя второго скульптора (т. е «работы Гипатодора и ...»), как можно судить и по сообщению Полибия. Полибий (IV, 78, 3-5), касаясь в своем рассказе Алиферы, сообщает, что на акрополе Алиферы находится медная статуя Афины, замечательная по красоте и по величине, работы Гекатодора и Сострата. По-видимому, в тексте Полибия имя «Гекатодор» — ошибочно, и его следует читать как «Гипатодор» (ошибка в тексте Павсания менее вероятна, поскольку скульптор Гекатодор неизвестен). О Сострате, скульпторе второй половины IV в. до н.э., сыне Эвфранора, см. XXXIV, 51 с примеч. 5. О Сострате, ученике и племяннике Пифагора из Регия, см : XXXIV, 60 с примеч. 5. В данном случае, как считают некоторые, имеется в виду Сострат с Хиоса (остров у западного побережья Малой Азии). Павсаний (VI, 9, 3) сообщает, что скульптор Пантий с Хиоса был сыном и учеником Сострата. Пантий относится ко второй половине V в. до н.э.; соответственно, Сострата с Хиоса относят к середине V в. до н.э. Павсаний пишет, что Алифера стала маленьким городком, из-за того, что большая часть жителей переселилась в Мегалополь. Город Мегалополь был основан в Аркадии ок. 370 г. до н.э. Считается, что статуя Афины в Алифере была создана до этого времени. Поскольку Плиний относит акме Гипатодора к 102 олимпиаде = 372—369 гг. до н.э., некоторые считают, что было два Гипатодора — Старший, скульптор середины V в. до н.э. (работавший с Аристогитоном), автор посвящения в Дельфах, и Младший, автор (с Состратом) Афины в Алифере, скульптор первой половины IV в. до н.э. (и, таким образом, Афину в Алифере датируют IV в. до н.э., до 370 г. до н.э.). Если признавать существование Гипатодора Младшего, то остается неизвестным сотрудничавший с ним скульптор Сострат (который тоже должен относиться ко времени Гипатодора). Другие считают, что был один Гипатодор, фиванский скульптор середины V в. до н.э. (или первой половины), сотрудничавший с Аристогитоном и с Состратом с Хиоса, автор посвящения в Дельфах и Афины в Алифере (датируя, таким образом, Афину серединой V в. до н.э.), и что Плиний ошибочно отнес его к 102 олимпиаде.

19) 104 олимпиада — 364—361 гг. до н.э. О Праксителе см.: XXXIV, 69-71 с примеч. 1 к § 69 (см. также: XXXVI, 20-24 и др).

19) Об Эвфраноре см.: XXXIV, 77-78 с примеч. 1 к § 77 (см. также: XXXV, 111, 128-130, 146).

20) 107 олимпиада — 352-349 гг. до н.э. Об Аетионе и Теримахе см.: XXXV, 78 с примеч. 1.


Таронян.

XIX.51. В 113 олимпиаду был Лисипп, когда и Александр Великий1), а также брат его Лисистрат2), Стеннид3), Эвфрон(...)фукл4), Сострат5), Ион6), Силанион — в нем удивительно то, что он стал знаменитым, ни у кого не обучавшись7), у самого него учеником был Зевксиад8). В 121 олимпиаду были Эвтихид9), Эвтикрат10), Лаипп11), Кефисодот, Тимарх12), Пиромах13).

1) 113 олимпиада — 328-325 гг. до н.э. О Лисиппе см.: XXXIV, 61-67 с примеч. 1 к § 61.

2) О Лисистрате см.: XXXV, 153 с примеч. 1.

3) О Стенниде см.: XXXIV, 90 с примеч. 1.

4) Euphron fucles — чтение рукописи В; в других рукописях: euphronicles (Эвфроникл) или euphronides (Эвфронид), — скульпторы с такими именами неизвестны. Место испорчено. Предлагаются конъектуры: Euphron, Eucles — «Эвфрон, Эвкл», или «Эвфрон, Софокл» и др. По трем сигнатурам, найденным в Афинах, известен Эвфрон с Пароса, скульптор по мрамору ок. середины V в. до н.э. Эвфрон у Плиния (если чтение правильное) — скульптор по бронзе второй половины IV в. до н.э., который по другим источникам неизвестен. По сигнатуре, найденной в Камире (на Родосе), известен Эвкл из Миласы (в Карии, Малая Азия), скульптор не ранее середины III в. до н.э., который не может быть идентичным с предполагаемым Эвклом у Плиния. Софокл, скульптор конца IV в. до н.э., известен тоже только по сигнатурам, найденным в Олимпии.

5) Сострат — здесь (по Плинию) скульптор по бронзе второй половины IV в. до н.э., которого Плиний больше нигде не упоминает. В XXXIV, 60 Плиний говорит о другом Сострате, племяннике и ученике Пифагора из Регия, т. е. скульпторе второй половины V в. до н.э. (см.: XXXIV, 60 с примеч. 5), с которым некоторые отождествляют Сострата с Хиоса (см. в примеч. 17 к XXXIV, 50). В Афинах, в Театре Диониса, найдена сигнатура Сострата: «Сделал Сострат, сын Эвфранора». Надпись датируют началом последней четверти IV в. до н.э., что соответствует времени акме Сострата, указанному здесь Плинием (328—325 гг. до н.э.). Эвфранора (отца Сострата) отождествляют с знаменитым Эвфранором, скульптором и живописцем IV в. до н.э. (см.: XXXIV, 50 с примеч. 19), а Сострата у Плиния с Состратом, сыном Эвфранора. Таким образом, Сострат здесь — скульптор (предположительно — афинский) по бронзе второй половины IV в. до н.э., сын Эвфранора. О нем больше ничего не известно.

6) Ион — упоминается только здесь (по Плинию — скульптор по бронзе второй половины IV в. до н.э.).

7) О Силанионе см.: XXXIV, 81-82 с примеч. 2 к § 81.

8) Зевксиад упоминается только здесь. Время деятельности его учителя Силаниона датируется между 360 (или 370) и 320 гг. до н.э. В Риме была найдена база с греческой надписью, которая затем пропала (одни считают, что надпись была подлинной, другие — римской копией): «Оратор Гиперид. Сделал Тевсиал» (Τευσιάλης, т. е. это была база от статуи Гиперида. Считая, что имя художника было прочитано ошибочно (может быть, буквы были стерты?), его исправляют на Ζευξιαδης (т. е. исправлены первая, четвертая и седьмая буквы). Во всяком случае, обычно ссылаются на эту сигнатуру «Зевксиада», без оговорок об исправлении (Тевсиал — неизвестен). Гиперид — знаменитый афинский оратор (390—323 гг. до н.э.), как и Демосфен, один из руководителей антимакедонской партии в Афинах (против Филиппа и его сына Александра Македонского); после смерти Александра он был схвачен и убит в 323 г. до н.э., по приказанию Антипатра, правителя Македонии (в Афинах установилось господство Македонии). Считают, что статуя Гиперида могла быть воздвигнута в Афинах после восстановления демократии в 307 г. до н.э. Этого Зевксиада, автора статуи Гиперида, отождествляют с Зевксиадом, учеником Силаниона, у Плиния. Таким образом, Зевксиад считается скульптором IV—III (конца IV — начала III) вв. до н.э.

9) 9 121 олимпиада — 296—293 гг. до н.э. — Об Эвтихиде см.: XXXIV, 78 с примеч. 4.

10) Об Эвтикрате см.: XXXIV, 66 с примеч. 3.

11) О Лаиппе см.: XXXIV, 66 с примеч. 1.

12) Здесь — Кефисодот Младший и его брат Тимарх, см.: XXXVI, 24 с примеч. 1.

13) Пиромах — Pyromachus, как и в XXXIV, 80 и 84 и в XXXV, 146. В греческих источниках — Φυρομαχος, Фиромах; это имя в латинском языке должно писаться Phyromachus (Фиромах).

Около Фаюма (в Египте) найден фрагмент греческого папируса с большими лакунами, который представляет собой очень краткий перечень выдающихся людей (законодатели, живописцы, скульпторы, архитекторы, механики), семи чудес света, самых больших островов, гор и рек, самых прекрасных источников и озер, который его издатель Дильс условно назвал Laterculi Alexandrini («Александрийский каталог»), датируя его по характеру письма предположительно II в. до н.э. (Н. Diels. Laterculi Alexandrini aus einem Papyrus Ptolemaeischer Zeit. Abhandlungen der Koniglich Preussischen Akademie der Wissenschaften. 1904. Berlin. Philosophisch-historische Klasse. Abh. II, Ss. 1-16). В этом каталоге (в колонке 7) указаны два рода скульпторов: αγαλματοποιοί и ανδριαντοποιοί; к первому роду скульпторов здесь отнесены «Фидий, Пракситель, Скопас», ко второму — «Мирон, Лисипп, Поликлет, Фиромах». Первым из этих названий часто обозначали скульпторов, создававших изображения богов, вторым — скульпторов, создававших изображения людей. Может быть, здесь первое название обозначает скульпторов по мрамору, второе — скульпторов по бронзе. Во всяком случае, Фиромах здесь включен в этот канон семи выдающихся скульпторов. Известны, по крайней мере, два скульптора с этим именем — Фиромах конца V в. до н.э. и более поздний Фиромах, о котором говорит Плиний. Но какой из них имеется в виду в Александрийском каноне, неясно (более знаменитым был, как кажется, второй из них). Фиромах, афинский скульптор конца V в. до н.э., известен только по фрагменту строительной надписи Эрехтейона (храма на афинском Акрополе), относящейся к 407 г. до н.э., в которой перечисляются скульпторы, работавшие над мраморным фризом Эрехтейона, и плата за каждую фигуру (барельефную), по 60 драхм (указывается имя скульптора, выполненная им фигура, точно обозначенная описанием ее на фризе, и плата). Фиромах в этой надписи назван три раза (фигуры выполнены им не подряд, а в разных местах). Некоторые считают, что этот Фиромах был не скульптором, а мастером, выполнявшим барельефы по моделям скульптора.

Плиний относит Фиромаха (= Пиромаха) к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н.э.), к началу III в. до н.э. В XXXV, 146 Плиний называет живописцев Гераклида и Милона учениками Пиромаха, скульптора по бронзе. Гераклид (по сообщению самого же Плиния) относится к первой половине II в. до н.э. (см.: XXXV, 135 с примеч. 1), следовательно, к этому же времени должен относиться и Милон, но поскольку в некоторых рукописях читается «ученик», то из этого следует, что учеником Фиромаха назван только Милон, время жизни которого уже нельзя определить, так как неясно, тождественен ли его учитель Пиромах с Пиромахом в XXXIV, 51 (если Плиний имеет в виду того же самого Пиромаха, то Милон должен относиться ко второй четверти или середине III в. до н.э.; о Милоне см. примеч. 11 к XXXV, 146). В XXXIV, 80 Плиний (перечисляя скульпторов и их произведения) после Никерата с его произведением «Эскулап и Гигия» называет Пиромаха и его произведение «Алкивиад на квадриге» — здесь тоже нельзя установить время Пиромаха и его тождественность с Пиромахом в XXXIV, 51. О сотрудничестве Фиромаха и Никерата см. ниже. В XXXIV, 84 в числе скульпторов, изображавших (в Пергаме) сражения Аттала и Эвмена с галлами (галатами), Плиний называет и Пиромаха. Но создание этих произведений в Пергаме одни относят к III в. до н.э., другие — ко II в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 84).

Полибий (XXXIII, 25, в Лёбовском издании — 15) сообщает, что царь Вифинии Прусий (II), одержав победу над Атталом (II), расположился лагерем в предместье Пергама, разграбил храмы, забрав статуи, и, наконец, забрал и увез с собой статую Асклепия, прекрасно выполненную Филомахом, из святилища Асклепия (знаменитое святилище в предместье Пергама). Здесь принято чтение «Фиромах» (вместо «Филомах»). Об этом же сообщает и Диодор Сицилийский (XXXI, frg. 46; в Лёбовском издании — XXXI, 35), как считают — из Полибия; у Диодора читается «Фиромах» (Прусий забрал и «знаменитую статую Асклепия, считающуюся работой Фиромаха, прекрасно выполненную...»). Это событие относится к 156 г. до н.э. (Полибий был современником этих событий; Диодор — историк I в. до н.э.). На более поздних пергамских монетах изображены разные типы Асклепия, но пока еще не установлено, воспроизведен ли на них оригинал Фиромаха (о возвращении статуи Асклепия Пергаму не сообщается), что, возможно, помогло бы точнее датировать Фиромаха. В эпиграмме (на статую коленопреклоненного Приапа) Аполлонида из Смирны (Палатинская Антология, XVI, 239), первой половины I в. н.э., автором посвященной Анаксагором статуи Приапа на коленях, рядом с прекрасной Харито, назван Филомах; считают, что и здесь это — Фиромах.

На Делосе, около храма Аполлона, найдена база из черного мрамора от неизвестного (как считают — бронзового) произведения, с сигнатурой Никерата и Фиромаха: «Никерат (и) Фирома[х афиня]не сделали» (восстановление «афиняне», по-видимому, правильно, поскольку Татиан называет Никерата афинянином — см. в примеч. о Никерате). Надпись датируют началом или первой третью III в. до н.э. В Пергаме найдены сигнатуры Никерата с каким-то другим скульптором; считают, что этим сотрудником Никерата в Пергаме был Фиромах; эти надписи датируют третьей или четвертой четвертью III в. до н.э. О Никерате см.: XXXIV, 80 с примеч. 7 и XXXIV, 88 с примеч. 6. Некоторые, относя деятельность Фиромаха в Пергаме ко II в. до н.э., считают, что было два скульптора с этим именем (не считая Фиромаха конца V в. до н.э.): Фиромах, скульптор начала III в. до н.э. (в XXXIV, 51), и Фиромах, скульптор II в. до н.э. (в XXXIV, 84); при этом остается неизвестным, с каким из них идентичен Фиромах в XXXIV, 80 и в XXXV, 146. Другие считают, что был один Фиромах, скульптор III в. до н.э., полагая, что дата акме, указанная Плинием (начало III в. до н.э.), или завышена или относится к началу деятельности Фиромаха. В 1969 г. в Остии (порт Рима) была найдена греческая сигнатура Фиромаха (вместе с сигнатурами Фрадмона и Лисикла, в 1965 и 1969 гг., см. в примеч. 12 к XXXIV, 49): «Философ Антисфен. Сделал Фиромах». Надпись была сделана в Италии в первой половине I в. до н.э. База, как полагают, была от бронзового оригинала (но, может быть, и копии). Антисфен — афинский философ (ок. 445—365 или ок. 455—360 гг. до н.э.), ученик Сократа, основатель кинической школы. Известен портретный бюст Антисфена (найденный в Италии, около Тиволи; хранится в Ватиканских музеях) с греческой надписью «Антисфен». По этому бюсту идентифицированы как портреты Антисфена девять других известных реплик. Считают, что архетипом этих реплик было прекрасное произведение времени Среднего эллинизма (ок. 180 г. до н.э.), которое могло быть и редакцией архетипа более раннего времени. Некоторые датируют этот архетип IV в. до н.э. Сейчас, благодаря найденной надписи, оригинал этих реплик приписывают Фиромаху (видя в нем тесную связь с аттическим искусством IV в. до н.э.). Новые археологические данные о строительных фазах пергамского святилища Асклепия позволят точнее датировать статую Асклепия Фиромаха. Некоторые возводят сцены сражений с галатами на римских саркофагах к живописному архетипу Фиромаха (это могло бы подтвердить сообщение Плиния о том, что Фиромах был и живописцем). Таким образом, вопрос о художнике Фиромахе и его роли в развитии пергамского искусства сейчас исследуется на основании новых данных. Может оказаться, что датировка Плиния правильна (начало III в. до н.э.). Более понятным станет и включение Фиромаха в Александрийский канон семи выдающихся скульпторов.


Таронян.

XIX.52. Затем это искусство заглохло и вновь ожило в 156 олимпиаду1), когда были, правда, далеко уступающие упомянутым выше, однако пользующиеся признанием, Антей2), Каллистрат3), Поликл4), Афиней5), Калликсен6), Пифокл7), Пифий8), Тимокл9).

1) Cessavit deinde ars, ac rursus olympiade CLVI revixit. — Этот перерыв в искусстве между 121 (= 296—293 гг. до н.э.) и 156 (= 156—153 гг. до н.э.) олимпиадами Плиний отмечает только здесь, излагая историю скульптуры в бронзе. Но в книге XXXVI Плиний заканчивает изложение истории скульптуры в мраморе скульпторами IV в. до н.э. в § 32, а дальше до § 44 он перечисляет без системы произведения скульпторов, некоторые из которых относятся к IV в. до н.э. и ранее, но главным образом это скульпторы, которые относятся ко времени ок. середины II в. до н.э. и позднее (многие датируются предположительно). Фактически и здесь такой же перерыв (ок. 150 лет), хотя Плиний не отмечает этого. Такой же перерыв можно отметить в изложении истории живописи в книге XXXV (см. в примеч. 1 к XXXV, 135).

История собственно греческого искусства (т. с. после крито-микенского, или, как сейчас предпочитают называть, минойско-микенского) условно делится на следующие периоды:

I. Период формационный (ок. 1000—650 гг. до н.э.).

II. Период архаики и так называемого «строгого» стиля (ок. 650—450 гг. до н.э.).

III. Классический период (ок. 450—325 гг. до н.э., так называемый «золотой век»).

IV. Эллинистический период (ок. 325—30 гг. до н.э.).

Более подробное подразделение (в частностях не общепринятое):

I. Период примитивный и формационный с кульминацией в геометрическом стиле (ок. 1150—750 гг. до н.э.) (см. в примеч. 4 к XXXV, 18):

1) Протогеометрический стиль (XI в. до н.э.).

2) Геометрический стиль (X—VIII вв. до н.э., расцвет — IX—VIII вв.).

3) Период протокоринфского и протоаттического стилей (ок. 750—680 гг. до н.э.). Искусство VIII—VI вв. до н.э. в Греции определяется еще как период «ориентализирующего» стиля (который в одних центрах начинался раньше, в других — позднее).

4) Период «дедалического» стиля (ок. 680—610 гг. до н.э.).

II. Период архаики и «строгого» стиля:

1) Период развития архаического стиля (ок. 610—530 гг. до н.э.).

2) Поздняя архаика и переход к «строгому» стилю (ок. 530—480 гг. до н.э.).

3) Период «строгого» стиля (ок. 480—450 гг. до н.э.), который сейчас рассматривается как относящийся скорее к классическому искусству, чем к архаическому.

III. Классическое искусство подразделяется на два периода:

1) период фидиевского и после-фидиевского стиля (ок. 450—400 гг. до н.э.).

2) Период IV в. до н.э. (главные представители — Скопас, Пракситель, Лисипп).

IV. Эллинистический период:

1) Ранний эллинизм (ок. 325—230 гг. до н.э.), или иначе — «школа Лисиппа».

2) Средний эллинизм (ок. 230—170 гг. до н.э.), или иначе — «барокко» Самофракии, Родоса и Пергама и «александрийский» стиль.

3) Поздний эллинизм (ок. 170—30 гг. до н.э.), или иначе — эклектический классицизм и натурализм; он тесно связан с так называемым общим течением «неоаттицизма», возникшим в середине II в. до н.э. в Афинах (возврат к классике).

В 146 г. до н.э. под властью Рима оказалась вся Греция, а в 30 г. до н.э. — все эллинистические государства. Период искусства с 30 г. до н.э. обычно называют римским.

Таким образом, «перерыв» приблизительно соответствует периоду Среднего эллинизма. Однако в XXXIV, 84 Плиний сообщает о пергамской школе скульпторов, по времени укладывающейся в период этого «перерыва» (см. примеч. 1 к XXXIV, 84). Это замечание Плиния о перерыве, как часто объясняют, исходит из его источников: классицистическая критика осуждала и игнорировала искусство Среднего эллинизма и призывала вернуться к строгости фидиевской эпохи. Лоренс (A. W. Lawrens. Cessavit ars: Turning-points in Hellenistic sculpture. Melanges d'archeologie et d'histoire offerts a Ch. Pickard. Paris, 1949, t. II, pp. 581-585) отмечает, что в указанный период техника искусства скульптуры в Греции была безупречной. Утверждение Плиния, по мнению автора, было бы ошибочным, если здесь слово ars понимать в его строгом смысле технического выполнения. Качество техники между 121 и 156 олимпиадами было выше, чем прежде (и в Греции, и в Малой Азии). Автор приходит к заключению, что утверждение Плиния это — эстетическое суждение. Слово ars здесь нужно понимать как «искусство» (art), а не «искусность» (или «мастерство» — artistry); по-видимому, Плиний передает мнение автора, считавшего, что ранняя эллинистическая скульптура была не «искусством». Это было выражением симпатии к архаизирующим скульпторам, которые порвали с драматической традицией пергамского монументального искусства и возродили стиль старых мастеров; самым большим их успехом была Венера Мелосская, которую автор датирует второй половиной II в. до н.э. (некоторые датируют ее временем ок. 100 г. до н.э.; статуя, представляющая собой оригинал, а не копию, была найдена на острове Мелосе в 1820 г. и хранится в Лувре). — Бибер (М. Bieber. Damophon and Pliny 34, 52. Резюме доклада в AJA, 1941, ν, 45, pp. 94-95. см. также: Pliny and Graeco-Roman Art. Hommages a Joseph Bidez et a Franz Cumont. Collection Latomus, II, 1949, pp. 39-42) связывает «возрождение искусства в 156 олимпиаду» с деятельностью скульптора Дамофонта из Мессены (Пелопоннес). Известно, что Дамофонт создал много культовых статуй и групп в мраморе и в технике акролита (бронзовые произведения не упоминаются) и реставрировал хрисоэлефантинного Зевса Олимпийского Фидия (об этом сообщает Павсаний, IV, 31, 6). По мнению автора, необходимость в восстановительных работах, новых храмах и культовых статуях была вызвана землетрясениями (подтверждение этому автор видит в личном посвящении Дамофонта Посейдону Асфалейю, сделавшему землю незыблемой после землетрясения); стиль Дамофонта, соединяющий эллинистическое барокко с классическим величием, начал собой классицистические тенденции; 156 г. до н.э. был, вероятно, годом повторного посвящения храма Зевса в Олимпии и акме творчества Дамофонта. — Некоторые датируют реставрацию Зевса и храма временем Адриана (117—139 гг. н.э.), но сейчас считается доказанным (по надписям), что Дамофонт — скульптор первой половины II в. до н.э. (Плиний нигде не упоминает Дамофонта, но о нем часто говорит Павсаний).

2) Антей — упоминается (как скульптор) только здесь (середина II в. до н.э.).

3) Каллистрат — по Плинию, скульптор середины II в. до н.э. Татиан (К эллинам, LV) упоминает Каллистрата как автора статуи Эванты, рожающей на улице. Считают, что этот Каллистрат идентичен с Каллистратом у Плиния. В Теспиях (город в Беотии, в Средней Греции) найдена мраморная база от бронзовой статуи с надписью и сигнатурой Каллистрата с Родоса (он сам со своей женой поставил статую своего сына Мосона); надпись — на беотийском диалекте, и само имя скульптора передано в беотийской форме «Каллистрот». Надпись датируют скорее III, чем II в. до н.э., и полагают, что этот Каллистрат идентичен с Каллистратом у Плиния. Во всех трех случаях, кроме совпадающего имени, нет никаких дополнительных данных для надежного отождествления этих скульпторов.

4) Поликл — здесь Поликл II, см. примеч. 2 к XXXVI, 35.

5) Афиней — Athenaeus (греч. Άθηναιος). Многие считают, что это не имя скульптора, а этникон (обозначение места происхождения), который относится к предыдущему Поликлу, т. е. читают «Поликл афинянин» (без запятой), тем более, что Поликл, как известно, действительно был афинянином. Но некоторые считают, что это имя другого скульптора — «Афиней». Если считать, что художники здесь перечислены по тетрадам (первая тетрада: Антей, Каллистрат, Поликл, Афиней; вторая: Калликсен, Пифокл, Пифий, Тимокл), то оказывается несоблюденным алфавитный порядок перечисления. По мнению Ферри, здесь — две триады: 1) Антей, Каллистрат, Поликл; 2) Афиней, Калликсен, Пифокл (таким образом соблюден алфавитный порядок), а двух последних имен (Пифий, Тимокл) нет в лучшей рукописи В. Кроме того, можно заметить, что у Плиния в значении «афинянин» обычно употребляется Atheniensis (ср. примеч. 10 к XXXIV, 49 и примеч. 1 к XXXIV, 50), а имя «Афиней» встречается часто.

В Гортине (город на Крите) найдена база с фрагментом статуи (нижняя часть ног) и с сигнатурой скульптора Афинея, сына Дионисия, с острова Пароса, датируемой первой половиной I в. до н.э. На основании этой сигнатуры дополняют другую сигнатуру, найденную на острове Мелосе, в которой имя сохранилось частично: «...иней (, сын) Диони... сделал ...». Таким образом, этот Афиней — сын Дионисия, с острова Пароса, скульптор по мрамору первой половины I в. до н.э. (другие датируют менее уточненно — I в. до н.э.). С ним предположительно и отождествляют Афинея у Плиния. Но в таком случае этот список скульпторов у Плиния должен относиться не только к 156 олимпиаде, но и к более позднему времени.

6) Калликсен — как скульптор упоминается только здесь (середина II в. до н.э.). Предлагается идентифицировать его с Калликсеном, автором сочинения о живописцах и скульпторах (см. примеч. 6 к XXXVI, 67).

7) Пифокл — как скульптор упоминается только здесь. Павсаний (II, 7, 9), рассказывая о Сикионе (город в Пелопоннесе), сообщает, что прежний храм Аполлона сгорел, а существующий в его время (II в. н.э.) храм и культовая статуя Аполлона посвящены Пифоклом. Предложенное отождествление этого Пифокла с скульптором Пифоклом у Плиния (восстановление храма Аполлона относят ко II в. до н.э.) сомнительно, поскольку Павсаний говорит о Пифокле как о посвятителе, а не как о скульпторе.

8) Пифий — Pythias (греч. Πυθίας); в некоторых рукописях pitas (или pytas). В рукописи В этого имени нет. По сигнатуре, найденной в Трое (Новом Илионе), известен скульптор (по мрамору) Пифей (Πυθέας = Pythcas) из Аргоса, автор статуи Метродора, сына Темистагора (статуя сохранилась без головы и ног). Этого Метродора предположительно отождествляют с Метродором из Скепсиса (см. примеч. 2 к XXXIV, 34; имя отца этого Метродора неизвестно); в таком случае, Пифей — скульптор II—I вв. до н.э. С ним предположительно отождествляют Пифия у Плиния (который относит его к середине II в. до н.э.). В ХХХШ, 156-157 Плиний сообщает о чеканщике по имени Пифей (Pytheas).

9) Тимокл (этого имени нет в рукописи В), как считают, — афинский скульптор, сын Поликла (II), брат Тимархида, т. е. из семьи скульпторов, к которой относятся имена Поликла, Тимокла, Тимархида, Дионисия и родословная которой очень неясна — см. примеч. 2 к XXXVI, 35 (у Плиния он больше нигде не упоминается).


Таронян.

XIX.53. После такого перечня времени жизни наиболее знаменитых художников я перейду к беглому обзору выдающихся, множества остальных касаясь повсюду в разных местах. Между прочим, сошлись и на состязание прославленнейшие художники, хотя были различного возраста, так как они создали по Амазонке, а когда этих Амазонок посвящали в храме Дианы Эфесской, то решили выбрать признанную самой лучшей судом самих присутствовавших художников, и оказалось, что это та, которую каждый из них признал второй после своей. Это — Амазонка Поликлета, следующая после нее — Фидия, третья — Кресила, четвертая — Кидона, пятая — Фрадмона1).

1) О храме Артемиды (Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95-97 с примеч. 1. По одной версии предания город Эфес (у юго-западного побережья Малой Азии) был основан амазонками, и ими же был учрежден культ Артемиды Эфесской.

Достоверность этого состязания обычно отрицается, хотя признается, что каждый из этих скульптуров создал статую Амазонки для храма Артемиды Эфесской, а сообщение Плиния об этом состязании расценивается как «анекдот». Например, Холь (Ε. Ηоhl. Die Anekdote von der Kunstlerjury zu Ephcsos. Hermes, 83, 1955, Ss. 122-124) пишет, что легенда об этом состязании сложена по образцу легенды, рассказанной Геродотом (VIII, 123-124): в 480 г. до н.э. (во время греко-персидской войны) после сражения при Саламине греческие военачальники собрались на Истме (перешеек между Пелопоннесом и Средней Грецией) у алтаря Посейдона для торжественного присуждения награды тому из них, кто будет признан ими самым доблестным; при голосовании каждый первую награду присудил себе, а вторая награда большинством голосов была присуждена Фемистоклу, который таким образом и оказался победителем. Автор считает, однако, несомненным, что, по крайней мере, три знаменитых художника Фидий, Поликлет и Кресил в своего рода состоязании создали статую Амазонки для храма Артемиды Эфесской.

В сообщении об участии этих художников в состязании нет хронологического противоречия. Амазонку Фидия датируют временем после 438 г. до н.э. (о Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54), Поликлета — ок. 435 г. до н.э. (о Поликлете см. примеч. 1 к XXXIV, 55), акме Кресила — ок. 440—430 гг. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 74; см. также: XXXIV, 75 с примеч. 4 — по поводу Раненой амазонки Ктесилая), акме Фрадмона — ок. 420 г. до н.э. (см. примеч. 12 к XXXIV, 49). Само состязание некоторые датируют временем ок. 440—437 гг. до н.э. Проблематично имя Кидон. По другим источникам скульптор Кидон неизвестен. До недавнего времени считалось, что «Кидон» это — этникон Кресила (т. е. Кресил кидонец, или из Кидонии — город на Крите), принятый Плинием или его источником за имя скульптора (ср. примеч. 10 к XXXIV, 49, примеч. 1 к XXXIV, 50, примеч. 5 к XXXIV, 52), и поэтому исключали Кидона из числа состязающихся, поскольку Кресил действительно был родом из Кидонии. — Как этникон форма Kydon (греч. Κυδων) возможна, хотя обычно встречается в форме Κυδωνιάτης (в найденной сигнатуре Кресила употреблена именно эта последняя форма; эта же форма употреблена к Кресилу в эпиграмме из Палатинской Антологии, XIII, 13); имя «Кидон» существует. — Подтверждение этому мнению видели и в том, что было известно четыре типа амазонок (имеются в виду стоящие статуи раненых амазонок, оригиналы которых восходят к указанному времени). Сохранились римские копии этих амазонок (все они — стоящие, в коротких хитонах, ранены в правую грудь, левой опущенной рукой опираются на копье или пилястр, правая рука поднята над головой), которые классифицированы на три типа: Берлинская Амазонка, Амазонка Маттеи, Капитолийская Амазонка, с выделением еще одного варианта (Берлинской Амазонки) — Амазонки Дориа-Памфили, т. е. всего четыре типа, каждый из которых по стилистическим признакам возводят к оригиналам Фидия, Поликлета, Кресила, Фрадмона, но в атрибуции их тому или иному из этих скульпторов нет единогласия. Недавно стал известен и пятый тип Амазонки, происходящий из Эфеса (в музеях Вены и Лондона), который по стилю датируется серединой V в. до н.э., поэтому некоторые стали признавать чтение у Плиния правильным и сейчас склонны признавать существование скульптора Кидона как автора одного из этих пяти типов Амазонок (т. е. второй половины V в. до н.э.). Однако Риджвей (В. S. Ridgwау. A story of five Amazons. AJA, 78, 1974, pp. 1 — 17) считает, что сообщение Плиния неверно, потому что сохранившиеся пять типов амазонок стилистически относятся к разным временам. Но этот вопрос, по-видимому, нельзя еще считать решенным. Плиний и сам говорит, что все эти художники были различного возраста («хотя были различного возраста»).


Таронян.

Архитектура.

XIX.54. Фидий1), кроме Юпитера Олимпийского, равного которому нет2), создал из слоновой кости так же3) Минерву в Афинах, которая в Парфеноне стоит4), а из меди, кроме упомянутой выше Амазонки5), Минерву такой исключительной красоты, что она получила прозвание Красавицы6). Создал он и Клидуху7) и другую Минерву, которую Эмилий Павел посвятил в Риме8) в храме9) Фортуны Сего Дня, а также две статуи в паллиях, которые посвятил в том же храме Катул, и другую — колоссальную обнаженную10). И справедливо считают, что он первый открыл и наглядно показал торевтическое искусство11).

XIX.54. Фидий, кроме Зевса Олимпийского, который не имеет соперников, соорудил также из слоновой кости статую Минервы, стоящую в Афинах в Парфеноне, а из меди, кроме упомянутой выше амазонки [в Эфесе], еще Минерву, такой исключительной красоты, что она получила от своей красоты прозвание [Каллиморфос, прекрасной].

Сделал Фидий также „Ключеносицу", другую Минерву, которую Эмилий Павел посвятил в Риме возле храма Фортуны Сегодняшнего Дня, также две статуи в паллиях, посвященные Катулом в том же храме, и другую статую, обнаженную, колоссальных размеров. Справедливо считают, что Фидий первый открыл искусство торевтики и показал его особенности.

1) Фидий — самый знаменитый во всей античности скульптор, которого считали недосягаемым образцом. О Фидии сохранилось очень много сообщений и упоминаний, начиная с его современника Аристофана, но о его жизни известно очень мало. Павсаний (V, 10, 2) сообщает, что под ногами статуи Зевса Олимпийского, созданной Фидием, есть его сигнатура: «Меня сделал Фидий, сын Хармида, афинянин». И Страбон (VIII, 353) сообщает, что эту статую создал «Фидий, сын Хармида, афинянин». Все авторы, без исключения, называют Фидия афинянином (напр.: Платон, Протагор, 311). По одним сообщениям, учителем Фидия был Гагелад (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), по сообщению Диона Хрисостома — Гегий (см.: XXXIV, 78 с примеч. 5). Обычно считают, что учителем Фидия был Гегий, а не Гагелад. Только Плиний сообщает о том, что Фидий вначале был живописцем (XXXV, 54). Панен, брат Фидия, был живописцем (см. примеч, 1 к XXXV, 57). Плиний (XXXIV, 49 и XXXIV, 15) относит акме Фидия (как и его брата Панена в XXXV, 54) к 83 олимпиаде (448—445 гг. до н.э.). Обычно считают, что эта дата относится или к началу работ Фидия на афинском Акрополе в 447 г. или к работе Фидия над статуей Зевса Олимпийского (в Олимпии), которая была самым знаменитым произведением Фидия (см. след. примеч.); но точно не установлено, когда была создана статуя Зевса, — до 447 г. до н.э. или после работ на Акрополе (после 438 или 432—431 гг. до н.э.). После окончания греко-персидских войн (449 г. до н.э.) Афины стали мощной державой в Греции. Главой Афин многие годы был Перикл, который в 447 г. до н.э. начал осуществлять грандиозный план монументальной реконструкции афинского Акрополя. Всеми работами на Акрополе руководил Фидий, друг Перикла; архитекторами были Иктин и Калликрат (Парфенон) и Мнесикл (Пропилеи), — см.: Плутарх, Перикл 12-13 и 31. По строительным надписям известно, что Парфенон с культовой хрисоэлефантинной статуей Афины Парфенос Фидия (вторым шедевром Фидия после Зевса Олимпийского — см.: XXXVI, 18-19 с примеч. 1) был посвящен в 438 г. до н.э., но отделочные работы продолжались еще в 433—432 гг. до н.э. Политические противники Перикла в борьбе с ним начали с преследований его друзей и близких (философа Анаксагора, жены Перикла Аспасии, Фидия). Фидий был привлечен к суду по обвинению в присвоении золота (в этом же обвиняли и Перикла) и слоновой кости (предназначенных для хрисоэлефантинной статуи Афины Парфенос) и в нечестии (Фидий изобразил на щите Афины среди сражающихся себя самого и Перикла). По сообщению Плутарха (Перикл, 31; см. также: Овербек, № 627-632), Фидий был заключен в тюрьму и умер там от болезни или отравленный врагами Перикла. Но в схолиях к Аристофану (Мир, 605) приводится сообщение Филохора (историка IV—III вв. до н.э.), который передает («говорят»), что Фидий бежал в Элиду и во время этого пребывания там создал Зевса Олимпийского в Олимпии (и позднее, будто бы обвиненный и там в присвоении золота, был казнен). В этих схолиях много неясного и, вероятно, ошибочного. Обычно из данных этих схолий заключают, что процесс Фидия в Афинах был в 432—431 гг. до н.э. Но по интерпретации Якоби этого текста схолиаста (т. е. = Филохора), процесс Фидия в Афинах был в 438—437 гг. до н.э., — см.: Die Fragmente der Griechischer Historiker. Von Felix Jacoby. Dritter Teil. b (Supplement), Volume I, pp. 484-496 (комментарий к 121 фрагменту Филохора) и Volume II, pp. 391-401 (примечания к этому комментарию), Leiden, 1954. По мнению Якоби, Фидий после бегства из Афин в 438 г. работал в Элиде и умер там в 422 г. (или немного раньше). Таким образом, по этой версии, Фидий создал статую Зевса Олимпийского в Олимпии после 438 или 432 гг. до н.э. Сооружение храма Зевса Олимпийского закончилось в 456 г. до н.э. В таком случае получается, что культовая статуя Зевса для этого храма была создана Фидием не до 447 г. до н.э. (до начала работ Фидия на афинском Акрополе), а намного позднее, т. е. после 438 (или 432) г. до н.э. (и следовательно, акме, указанное Плинием, относится не ко времени работы Фидия над этой статуей). Павсаний (V, 15, 1) сообщает, что в Олимпии, за Альтисом (священный участок с храмом Зевса) находится здание, которое называется мастерской Фидия, и Фидий создавал все детали статуи Зевса там. Недавние раскопки подтвердили это сообщение Павсания. В V в. н.э. это здание было переделано в церковь, которая сохранилась до сих пор. При раскопках был найден, помимо прочих предметов скульптурной мастерской, фрагмент небольшого глиняного сосуда (местного производства) с процарапанной ровными буквами надписью на донышке снаружи: «Я принадлежу Фидию» (так обычно обозначали владельца предмета) — по всей видимости, это автограф Фидия. Среди найденных предметов есть и кусочки слоновой кости, глиняные матрицы для золотых деталей хрисоэлефантинной статуи Зевса. Слой свалки, в которой найдены все эти предметы, датируют по керамическим фрагментам последней четвертью V в. до н.э. (т. е. уже после завершения статуи Зевса). Павсаний (V, 11, 3, — здесь текст не очень ясен и исправляется), при описании статуи Зевса Олимпийского, сообщает, что на передней перекладине между ножками трона Зевса стоят статуи, и говорят, что среди них статуя повязывающего себе голову победной повязкой похожа на Пантарка, а Пантарк был элейский юноша, которого любил Фидий; Пантарк одержал победу в борьбе среди мальчиков в 86 олимпиаду (= 436 г. до н.э.). В VI, 10, 6 Павсаний сообщает, что статуя этого Пантарка находится в Альтисе, но не называет автора. Полагают, что автором ее был Фидий. По некоторым поздним сообщениям (см.: Овербек, № 740-743), на пальце статуи Зевса Фидием была сделана надпись «Прекрасный Пантарк» (другие относят эту надпись к статуе Афины Парфенос или к статуе Афродиты Урании (в Элиде) Фидия. Все эти сообщения по поводу Пантарка считают поздней легендой (может быть, она сложилась из-за некоторого сходства статуи Пантарка со статуей на троне Зевса?), и поэтому они не могут быть достаточным аргументом в пользу того, что Фидий работал над статуей Зевса в Олимпии после 438 г. до н.э. Во всяком случае, более склонны считать, что Фидий работал над статуей Зевса в Олимпии до 447 г. до н.э. (и к этому времени относить акме Фидия у Плиния). В источниках сообщается о многих других произведения Фидия, некоторые из которых датируются относительно точно. Статуя Афины Лемнии была создана ок. 450 г. до н.э. (см. примеч. 6 к XXXIV, 54). Статуя Афины Промахос на афинском Акрополе, как известно по сохранившимся эпиграфическим отчетным документам о расходах на эту статую, была создана ок. 465—455 гг. до н.э. Павсаний (I, 24, 8) сообщает, что на афинском Акрополе стоит бронзовая статуя Аполлона Парнопия («Изгнавшего саранчу»), которую, как говорят, создал Фидий. Сохранилась 21 копия одного типа Аполлона, который известен как Кассельский Аполлон, — многие отождествляют его с Аполлоном Парнопием Фидия, по стилю датируя оригинал временем ок. 460—455 гг. до н.э. (видя в нем еще связь с строгим стилем) и предположительно считая его одной из ранних работ Фидия. К ранним работам Фидия относят и хрисоэлефантинную статую Афины в Пеллене (в Ахее, на севере Пелопоннеса), о которой сообщает Павсаний (VII, 27, 2), передавая, что она была создана Фидием еще раньше, чем Афина на афинском Акрополе (вероятно — Афина Промахос) и Афина в Платеях (город в Беотии; об этой акролитной статуе Афины Ареи Фидия в Платеях Павсаний сообщает в IX, 4, 1). Датировка других произведений Фидия (до и после 447 г. до н.э.) менее надежна. Считают, что Фидий родился ок. 490 г. до н.э. и работал с 60-х до 30-х гг. V в. до н.э. Фидий был создателем классического стиля, и о его значении достаточно сказать, что он считается основоположником европейского искусства.

О Фидии и его произведениях см. еще: XXXIV, 49, 53, 54, 56, 72, 87; XXXV, 54, 57; XXXVI, 15-9; VII, 127, с примеч. (сообщения других авторов собраны у Овербека в № 618-807).

2) Колоссальная хрисоэлефантинная статуя Зевса (Юпитера) Олимпийского считалась в античности лучшим произведением Фидия и одним из семи чудес света. В Олимпии (на юге Элиды, области в западной части Пелопоннеса) находилось древнее святилище и оракул Зевса в местности, которая называлась Альтис (Священная роща), где проводились Олимпийские игры. Здесь ок. 471—456 гг. до н.э. был построен храм Зевса (архитектором Либоном из Элиды), для которого и создал Фидий эту культовую статую Зевса, или до 447 или после 438 (или 432) гг. до н.э. (см. в пред. примеч.). Зевс был изображен сидящим на троне, высотой в 12,375 м, с хрисоэлефантинной Никой в правой руке и скипетром (с сидящим на нем орлом) в левой. База статуи была высотой в один метр. Высота потолка храма — ок. 14,330 м. Страбон (VIII, 353) говорит, что если бы статуя встала, то она проломила бы крышу. Подробное описание храма и статуи см. у Павсания, V, 10-12 (см. также: Овербек, № 692-743). По сообщению Павсания (IV, 31, 6), скульптор Дамофонт из Мессены реставрировал статую Зевса, во II в. до н.э. (см. в примеч. 1 к XXXIV 52, к концу). В 40 г. н.э. принцепс Калигула хотел перевезти ее в Рим, но это не удалось осуществить (см.: Светоний, Калигула, 22 и 57; Дион Кассий, LIX, 28, 3; Иосиф Флавий, Древности, XIX, 1). Последнее упоминание о ней относится к 363 г. н.э. Статуя или сгорела во время пожара храма в 426 г. н.э., когда вследствие эдикта Феодосия II предавались огню языческие храмы, или, по другим сведениям, была перевезена в новую столицу Римской империи Константинополь, где сгорела при пожаре 476 г. ц. э. (см.: Овербек, № 744-754). Сам храм окончательно был разрушен от землетрясения в VI в. н.э. (развалины его существуют и сейчас). См. еще: XXXIV, 87; XXXV, 54 и VII, 127.

3) ...из слоновой кости так же... — ex ebore aeque. Это рукописное чтение обычно понимают в смысле «тоже (также) из слоновой кости». Может быть, aeque («равно») здесь следует понимать в смысле «так же», т. е. «с таким же искусством». Предположительная конъектура Майгоффа — ех ebore auroque «из слоновой кости и золота» (ср.: XXXIV, 49 — ex ebore quidem et auro — «правда, из слоновой кости и золота»).

4) Это хрисоэлефантинная статуя Афины (Минервы) Парфенос, см.: XXXVI, 18-19 с примеч. 1.

5) См.: XXXIV, 53 с примеч. 1.

6) ...прозвание Красавицы. — formae cognomen. Предполагают, что здесь латинскому forma (некоторые предлагают читать formosa) соответствует в греческом Καλή или Μορφώ или Καλλίμορφος.

По мнению многих, это знаменитая Афина Лемния, но некоторые решительно возражают против этой идентификации, Павсаний (I, 28, 2) сообщает, что на афинском Акрополе находится одно из самых замечательных произведений Фидия — статуя Афины, называемая по посвятителям Лемнией (= Лемнийской, или Лемносской, т. е. посвятителями были жители острова Лемноса). Лукиан (Изображения, 4 и 6; здесь речь идет о необыкновенной красоте Пантеи) говорит о красоте лица Лемнии (т. е. Афины Лемиии), которую беседующие здесь считают самым лучшим из произведений Фидия (на котором Фидий надписал свое имя — т. е. с сигнатурой Фидия). Элий Аристид (Речи, XXXIV, 28, по изданию Кайля; Овербек, № 639) упоминает об Афине Лемнии в Афинах. Гимерий (Речи, XXI, 4; см.: Овербек, № 761) говорит, что Фидий не всегда создавал Афину в вооружении, но изображал (εχαλκεύετο — букв.: «делал из меди») ее и с красивым лицом. Гимерий не называет ее Лемнией. Одни считают, что у Гимерия имеется в виду Афина Лемиия, другие считают, что эти сообщения Гимерия и Плиния относятся не к Афине Лемнии. На основании анализа текстов всех этих сообщений делаются совершенно различные выводы, не только относительно идентичности Афины «Красавицы» с Афиной Лемнией, но и относительно самой Афины Лемнии. Одни считают, что Афина Лемния была бронзовой статуей, была изображена красивой, без шлема (или с шлемом в руке). Некоторые считают даже, что эта статуя была мраморной; более того, некоторые сомневаются даже, была ли это статуя, и считают, что αγαλμα (статуя) у Павсания в данном месте означает не «статуя», а «рельеф». Считают также, что Афина Лемния могла быть изображена и с откинутым назад шлемом на голове. Гиперкритики приходят к заключению, что об Афине Лемнии известно только следующее: она находилась на афинском Акрополе, получила название по посвятителям, была шедевром, была очень красивой; ничего не известно: о материале, о времени создания, о ее не-вооруженности (и даже — была ли это статуя).

Исходя из того, что в V в. до н.э. в Афинах не было посвящений не-афинян, обычно считают, что посвятителями были не жители Лемноса (остров в северной части Эгейского моря), а афинские клерухи (колонисты, сохранявшие гражданство метрополии), отправлявшиеся на поселение на Лемнос ок. 450 г. до н.э., которые в связи с этим заказали Фидию статую Афины и посвятили ее на афинском Акрополе (поэтому ее стали называть Лемнией). Афину Лемнию Фидия реконструируют на основании сохранившихся фрагментов (торсов и голов) римских мраморных копий, хранящихся в различных музеях, главным образом из торса в Дрездене и головы в Болонье (и другой копии торса в Дрездене и головы в Оксфорде), и по изображениям на геммах. По этой реконструкции, Афина Лемния изображена в подпоясанном пеплосе, с шлемом в правой руке, с копьем в левой, с эгидой (см. в примеч. 1 к XXXIV, 76, в конце) наискосок на груди, с юношеским задумчивым и красивым лицом, с коротко остриженными волосами и повязкой на голове, слегка склоненной в сторону. Некоторые считают эту реконструкцию (Фуртвенглера) неверной.

7) Клидуха (точнее — «Клидухос») — Cliduchus = греч. κλειδουχος (или κληδουχος): «ключница» (и «ключник»); см. также: XXXIV, 78 с примеч. 1. В античной литературе и эпиграфике так часто называются жрицы (и жрецы), хранящие ключ от храма (или просто жрицы богинь); сохранилось много изображений жриц с ключом. «Клидухос» часто встречается и как эпитет богинь и богов. О произведении Фидия с этим названием сообщает только Плиний. Некоторые предполагают, что это статуя жрицы с ключом от храма (неизвестное произведение). Но обычно считают, что это статуя Афины, а именно — знаменитая колоссальная бронзовая Афина Промахос (Сражающаяся впереди, Воительница) Фидия. В комедии Аристофана «Женщины на празднике Тесмофорий» (1136-1141) хор призывает деву Палладу (= Афину), владычицу «нашего города» (т. е. Афин) и говорит, что она «называется и клидухой» (κληδουχός τε καλειται), т. е. охранительницей, стражем Афин. Ср.: Эврипид, Ифигения в Тавриде, 132 (в Тавриде почитали Артемиду), где хор также называет Артемиду клидухой.

Павсаний (I, 28, 2) сообщает, что медная статуя Афины на афинском Акрополе, работы Фидия, была посвящена афинянами на средства от добычи, захваченной у персов в сражении при Марафоне (490 г. до н.э.), и что острие ее копья и гребень шлема видны еще от мыса Суния приплывающим. В IX, 4, 1 Павсаний сообщает, что в Платеях (в Беотии) акролитная статуя Афины Ареи работы Фидия посвящена платейцами на средства из части добычи, которую выделили им афиняне, захваченной в сражении при Марафоне, и что по величине эта статуя Афины не намного уступает медной Афине Фидия на афинском Акрополе, которую афиняне посвятили на средства из этой же добычи. Отсюда, во всяком случае, ясно, что бронзовая статуя Афины Фидия на афинском Акрополе была колоссальной. Но Плутарх (Аристид, 20) пишет, что храм Афины Ареи в Платеях был посвящен на средства из добычи, захваченной афинянами у персов после сражения при Платеях (479 г. до н.э.). Демосфен (О преступном посольстве, 272), имея в виду эту статую Афины на Акрополе, называет ее «медной большой Афиной», которую Афины посвятили как памятник войны с варварами (персами), на деньги, данные эллинами. В схолиях к Элию Аристиду (Панафинейская речь, 187 — см.: Овербек, № 640) в числе трех статуй Афины на Акрополе упоминается и эта «медная, которую афиняне поставили после персидских войн» (μετα τα Περσικά). Обозначение этой статуи Афины эпитетом «Промахос» встречается в поздних источниках и изредка (Павсаний во II в. н.э. не употребляет этого эпитета). Впервые она так прямо обозначается в схолиях к Демосфену (к речи «Против Андротиона», 13), где говорится, что на афинском Акрополе из трех статуй Афины: «вторая — только из меди, которую сделали победители при Марафоне, и называлась она статуей Афины Промахос». Так называет ее, добавляя, что она «вооруженная», и Зосим (Новая история, V, 6, 2). См.: Овербек, № 637-644. Если этот эпитет действительно появился поздно, то Плиний в I в. н.э. не мог знать его. Здесь, в § 54, Плиний перечисляет несколько статуй Афины Фидия, и возможно, что в данном случае «Клидуха» — эпитет той Афины Фидия, которая позднее обозначалась эпитетом «Промахос». Не ясно и выражение Плиния «Он создал также Клидуху и другую (et aliam) Минерву», но по всей видимости, говоря «и другую Минерву», Плиний имеет в виду, что и «Клидуха» была Минервой (т. е. Минерва Клидуха), т. е. он имеет в виду не только названные перед «Клидухой» статуи Минервы в Парфеноне и Минервы Красавицы. Эпитет «Клидуха» (если эта статуя действительно идентична с Афиной Промахос), по всей видимости, не Плинием придуман, а употреблялся до него.

Статую Афины Промахос Фидий создал ок. 465—455 гг. до н.э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 54). Она стояла в западной части афинского Акрополя, влево от дороги между Пропилеями и Парфеноном. Сохранились остатки большой базы от этой статуи. Раубичек (Dedecations from the Athenian Akropolis. A catalogue of the Inscriptions of the sixth and fifth Centuries В. C. Edited with the collaboration of Lilian H. Jeffery by Antony E. Raubitschek. Cambridge, Massachusetts, 1949, № 172, pp. 198-201) предположительно относит к самой нижней ступени этой базы два блока из пентелийского мрамора (на каждом из которых сохранились по три буквы), место находки которых точно неизвестно (предположительно они найдены к западу от Парфенона), и восстанавливает чтение так: «Афиняне посвятили за победу над мидийцами», т. е. персами (раньше, в Inscriptiones Graecae, I, 361, в издании 1924 г., блоки относили к совсем другому, частному, посвящению и чтение восстанавливали иначе). — Вероятно, на базе была и другая, стихотворная посвятительная надпись, в которой, может быть, были употреблены эпитеты Афины «Промахос» и «Клидухос», которые и стали позднее эпитетами самой статуи (?). В сохранившихся изображениях Афина Промахос не идентифицируется (предположительно ее идентифицируют на поздних афинских монетах с видом Акрополя, где Афина стоит с Никой в протянутой правой руке). Предположительно, высота статуи была 7 или 7,5 м (по другому мнению, которое отвергают, — 15- 16 м). По неясному позднему сведению, она была перевезена (в VI в. н.э.?) в Константинополь. — См. еще в примеч. 3 к XXXIII, 155.

8) Об этой бронзовой Афине (Минерве) Фидия ничего не известно. Считают, что Эмилий Павел привез ее в Рим, среди прочей богатой добычи, из Греции после победы 168 г. до н.э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 13, в начале). Прокопий (Готская война, I, 15, 11) упоминает о бронзовой статуе Афины в храме Фортуны в Риме. Но в Риме было много храмов Фортуны, и неизвестно, о каком именно из них говорит Прокопий. Некоторые считают, что Афина у Прокопия это и есть бронзовая Афина Фидия, посвященная Эмилием Павлом в храме Фортуны Сего Дня, но для этого нет достаточных оснований. См. след. примеч.

9) ...в храме... — ad aedem. Может быть, — «у храма». Плиний, например, три раза упоминает о посвящении Цезарем картин «Аякс» и «Медея» в храме Венеры Прародительницы, но место обозначает по-разному: в XXXV, 26 — ante... aedem («перед храмом»), в XXXV, 136 — in aede («в храме»), в VII, 126 — in templo («в храме»; или — «в святилище»?). По словам Прокопия (см. пред. примеч.), бронзовая Афина стояла в храме (или «святилище» — ιερφ) Фортуны, под открытым небом (αιφιον), у восточной стороны храма (или в восточной части храма? — ες τα προς εω του νεώ).

10) Об этих двух бронзовых статуях в паллиях (плащах) и колоссальной обнаженной бронзовой статуе ничего определенного не известно (по тексту Плиния неясно, была ли и эта колоссальная статуя привезена в Рим).

В Риме было два храма Фортуны Сего Дня (Fortuna Huiusce Diei), помимо многих других храмов Фортуны. Один из них был построен на Марсовом поле (см. примеч. 1 к XXXIV, 40; точное место храма неизвестно) Квинтом Лутацием Катулом, консулом 102 г. до н.э., по обету, данному им перед началом сражения с кимврами при Верцеллах (см. в примеч. 1 к XXXVI, 2). Другой храм, более ранний, был на Палатине, и неизвестно, когда и кем был построен (может быть, — Эмилием Павлом?). Ясно, что Эмилий Павел в 167 г. до н.э. посвятил статую Афины Фидия в храме на Палатине. Плиний пишет, что Катул посвятил эти две статуи в паллиях (Фидия) «в том же храме» (in eadem aede), т. е. получается, что тоже в храме на Палатине. Но, по-видимому, Плиний неясно выразился, а в действительности имел в виду «тоже в храме Фортуны Сего Дня», но другом — на Марсовом поле, поскольку естественно предположить, что Катул посвятил эти статуи в построенном им храме на Марсовом поле, а не в храме на Палатине (даже если здесь имеется в виду не он, а его одноименный сын, консул 78 г. до н.э.). Какой из этих двух храмов имеется в виду в XXXIV, 60, неясно).

11) primusque artem toreuticen aperuisse atque demonstrasse merito iudicatur. Ниже, в XXXIV, 56, Плиний пишет о Поликлете: Hie consummasse hanc scientiam iudicatur et toreuticen sic erudisse ut Phidias aperuisse. — «Считают, что он довел это искусство до вершины и что торевтику Фидий открыл, а он довел до совершенства» (см. примеч. 4 к XXXIV, 56).

Плиний употребляет здесь выражение ars toreutice («торевтическое искусство», «торевтика»), в котором второе слово — греческое (и у Плиния везде склоняется по греческому склонению), а греческим выражением должно быть τορευτικη τέχνη («торевтическое искусство»), которое в сохранившейся греческой литературе в этой форме не встречается, но различные другие формы слов этой основы употребляются широко. В латинском языке этому выражению соответствует слово caelatura. Греческое слово «торевтика» (точнее — слова с этой основой) употребляется обычно для обозначения чеканки и резьбы по металлу). В таком же значении обычно употребляется латинское слово caelatura (и другие слова этой основы, например, у Плиния — XXXIII, 139-140 и 154-157). В XXXVI, 31 глагол caelare означает «делать рельефы (мраморные)», а в XXXVI, 193 — «чеканить» стекло или «делать резьбу» на стекле. В XXXV, 158 слово caelatura применено к терракотовым рельефам. — О работе по камню (мрамору, геммам и т. п.) Плиний употребляет слова scalpere, scalptura = sculptura (в скульптуре это круглая скульптура, в отличие от барельефа). — По-видимому, в римское время все эти слова сначала употреблялись и по отношению к имитациям чеканных сосудов, выполненных из другого материала (не металла), а затем и вообще по отношению к рельефам (но это употребление, как отмечают, не обычное). Употребление слов «торевтика» и «торевты» у Плиния очень неясно. В XXXIV, 54 и 56 речь идет о скульптуре в бронзе, и по этому поводу существуют разные интерпретации значения слова «торевтика» у Плиния.

В XXXV, 54 Плиний противопоставляет живописцев «статуариям» (т. е. скульпторам по бронзе — см. в примеч. 1 к XXXIV, 8) и «торевтам» (pictores quam statuarios ас toreutas; союз «ас» обычно имеет соединительное значение, т. е. «и», но иногда он имеет уточняющее значение, т. е. «а именно», и в данном случае не очень ясно, противопоставлены ли, в свою очередь, «статуарии» и «торевты», или эту фразу нужно понимать в смысле: «статуариев, а именно — торевтов»). В XXXV, 77 Плиний, говоря об искусстве «графике», т. е. о рисовании, или живописи (см. примеч. 3 к XXXV, 77), пишет: neque in hac neque in toreutice — «ни в этом искусстве (т. е. — графике), ни в торевтике...». В указателе к книге XXXIII, в которой Плиний касается чеканки по серебру, среди источников перечислены и авторы, которые писали «о торевтике» (de toreutice) и «о торевтах» (de toreutis). В указателе к книге XXXIV, в которой Плиний говорит главным образом о скульптуре в бронзе и только попутно упоминает хрисоэлефантинную скульптуру, он также перечисляет многих авторов, которые писали «о торевтике». В указателях к книге XXXV (о живописи) и XXXVI (о скульптуре в мраморе) Плиний не упоминает о писавших «о торевтике». В XXXVI, 18-19, касаясь хрисоэлефантинной статуи Афины Парфенос Фидия, Плиний по отношению к щиту и подножию употребляет слово caelare.

В основном исходя из этих данных, исследователи делают три разных вывода о значении слова «торевтика» (у Плиния): 1. хрисоэлефантинная скульптура (поскольку эта техника требует чеканки золотых частей статуи); 2. скульптура в бронзе; 3. скульптура вообще.

Г. Рихтер (G. М. A. Riсhtеr. A greek silver phiale in the Metropolitan Museum and the lighth it throws on greek embossed metalwork (toreutice) of the fifth century В. C. and on the «Calene» phialai mesomphaloi of the Hellenistic period. AJA, 1941, v. 44, № 3, pp. 363-389) возражает против всех этих интерпретаций. Разбирая все соответствующие места у Плиния, она приходит к выводу, что «торевтика» — это термин для обозначения чеканки. Сопоставление графики и торевтики в XXXV, 77 автор объясняет тем, что торевтика — тоже форма рисования. В подтверждение автор ссылается на Марциала (VIII, 51 и VI, 39), который говорит о чеканных работах Миса, Ментора, Мирона, Поликлета, Фидия, Скопаса и Праксителя; кроме того, археологические находки показывают, что в V в. до н.э. чеканная работа отличается более развитой техникой по сравнению с архаикой. Всем этим, по мнению автора, доказывается правильность сообщения Плиния о Фидии и Поликлете. Таким образом, Г. Рихтер считает, что здесь речь идет о чеканке, а не о скульптуре в бронзе. Полностью поддерживает это мнение М. Милн (М. J. Milne. The use of τορευω and related words. Ibid., pp. 390-398) на основе в общем такого же анализа (приводимые здесь наблюдения о необычном позднем употреблении слова «торевтика» изложены в начале этого примечания — см. выше). Это мнение не убедительно, так как оно основано на такой интерпретации мест Плиния, которая не представляется бесспорной, а особенно потому, что в XXXIV, 54 и 56 (в этом разделе излагается история скульптуры в бронзе) главной заслугой Фидия и Поликлета Плиний называет усовершенствование и совершенство в «торевтике», и это, по-видимому, все же связано скорее с обработкой бронзовых статуй (ср., напр.: XXXIII, 82 с примеч. 1), а не с чеканкой (если бы Плиний имел в виду чеканные работы, т. е. кубки и т. п., Фидия и Поликлета, то он, вероятно, сказал бы об этом в конце книги XXXIII в соответствующем разделе о знаменитых чеканщиках). Может быть также, Плиний имеет в виде применение чеканки в скульптуре (т. е. хрисоэлефантинную технику, поскольку и Фидий, и Поликлет работали в такой технике), не отделяя эту технику от техники отливки бронзовых статуй, потому что там и здесь материалом служит металл. Во всяком случае, точное значение слова «торевтика» у Плиния пока остается неясным.


Таронян.

XIX.55. Поликлет из Сикиона, ученик Гагелада1), создал Диадумена изнеженным юношей, — произведение, прославившееся своей ценой в сто талантов2), — и Дорифора мужественным мальчиком3). Он создал и то произведение, которое художники называют Каноном, усваивая из него основы искусства, словно из какого-то правила, и считают, что лишь он один в произведении искусства воплотил само искусство4). Он создал и Отчищающегося5), обнаженного Наступающего пяткой6) и Двух мальчиков, тоже обнаженных, играющих в кости, которые называются Астрагалидзонты и находятся в атрии императора Тита — большинство считает, что совершеннее этого произведения нет ни одного7), создал также Меркурия, который находился в Лисимахии8),

1) Поликлет — здесь Поликлет Старший, наряду с Фидием наиболее значительный представитель классики V в. до н.э., создатель школы («Поликлетовской»), существовавшей продолжительное время. О том, что Поликлет — из Сикиона, сообщает только Плиний. По всем остальным, многочисленным сообщениям, Поликлет был из Аргоса (Сикион и Аргос — города в Арголиде, области в северо-восточном Пелопоннесе, одни из самых значительных художественных центров Греции); см., напр.: Платон, Протагор, 311с («Фидий, афинянин, и Поликлет, аргосец»). В сохранившихся сигнатурах Поликлета патронимикон (имя отца) и этникон (место происхождения) не указаны. Но в Олимпии найдена база от статуи Пифокла из Элеи, победителя 452 г. до н.э. (об этой статус работы Поликлета сообщает Павсаний, VI, 7, 10), с двумя поврежденными надписями разного времени: в надписи раннего времени сохранились имена «Пифокл» и «Поликлет»; вторая надпись, сделанная в конце I в. до н.э., представляет собой обновление старой: «Пифокл элеец. [Поли]клет сделал аргосец». Некоторые (по мнению других — без всякого основания) приписывают это произведение Поликлету Младшему. Следует отметить, что скульптор Дедал (первая половина IV в. до н.э.), которого считают происходящим из этой же семьи Поликлета, был из Сикиона, как известно по его найденной сигнатуре («Сделал Дедал, сын Патрокла, сикиоиец») и по сообщению Павсания (VI, 3, 4). По-видимому, какая-то связь с Сикионом у Поликлета Старшего была (как обычно в таких случаях, некоторые предполагают, что Поликлет был уроженцем Сикиона, но переселился в Аргос). Имя отца Поликлета прямо нигде не засвидетельствовано, но Павсаний называет Навкида братом Поликлета, а Навкид в сигнатуре (найденной в Олимпии) называет себя сыном Патрокла; если этот Навкид был братом Поликлета Старшего, то имя отца Поликлета тоже должно быть «Патрокл» (но см. примеч. 2 к XXXIV, 80). К этой семье относятся скульпторы с именами Поликлет, Навкид, Патрокл, Дедал, причем обычно различают Поликлета Старшего и Поликлета Младшего, а также третьего скульптора Поликлета и архитектора Поликлета, Навкида Старшего и Навкида Младшего (некоторые считают, что был один Поликлет и один Навкид). О реконструируемой генеалогии этой семьи см. в примеч. 2 к XXXIV, 80 (о Навкиде). О том, что учителем Поликлета был Гагелад (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), сообщается только у Плиния. О Поликлете есть очень много сообщений и упоминаний, но в них много неясного. Павсаний (VI, 6, 2) сообщает, что в Олимпии статуя Эвкла (победителя между 420 и 408 гг. до н.э.) — работы Навкида, а статую победителя Агенора создал Поликлет из Аргоса, не тот, который создал статую Геры, а ученик Навкида. Известно, что автором этой статуи Геры был Поликлет Старший. Это — единственное сообщение о существовании двух Поликлетов, Старшего и Младшего. В других местах Павсаний, часто (16 раз) упоминающий Поликлета, не отмечает их различия. Обычно считают, что Павсаний, имея в виду Поликлета Старшего, называет его просто «Поликлет», а имея в виду Поликлета Младшего, называет его «Поликлет аргосец», но это наблюдение сомнительно, поскольку часто неизвестно, какие произведения принадлежат Поликлету Старшему и какие — Младшему. Плиний, как видно и по его словам в XXXIV, 64, считал (как, по-видимому, и остальные авторы, кроме Павсания), что был один Поликлет. В XXXIV, 49 Плиний относит акме Поликлета к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н.э.). Хронология Поликлета Старшего устанавливается по тем сообщаемым произведениям (и сохранившимся сигнатурам), которые можно более или менее точно датировать, а также по сохранившимся поздним копиям, которые датируют по стилистическим признакам (и соответственно, хронология Поликлета Младшего устанавливается по тем произведениям, которые датируют более поздним временем).

Павсаний (VI, 4, 11) сообщает, что в Олимпии статую Киниска из Мантииеи, победителя в кулачном бою среди мальчиков, создал Поликлет. Киниск одержал победу в 464 или в 460 г. до н.э. В Олимпии найдена верхняя часть базы (из белого мрамора) от этой статуи (бронзовой, как видно по следам), с посвятительной надписью Киниска из Мантинеи за победу в кулачном бою среди мальчиков. Сигнатура художника не сохранилась (она, вероятно, была на нижней части базы). Надпись датируют серединой V в. до н.э. Как видно по следам на базе, статуя (в натуральную величину) стояла опираясь всей левой ступней, а правая нога, отодвинутая назад, опиралась только на носок (момент движения), — это соответствует тому, что Плиний сообщает о Поликлете в XXXIV, 56: «Особенность его в том, что он начал создавать статуи опирающимися на одну ногу». Сохранилось много позднеэллинистических и римских копий (преимущественно — мраморных) произведений Поликлета. Среди них есть один тип юного атлета, сохранившийся во многих копиях, который по наиболее полной копии называется «Эфеб Вестмакотта» (хранится в Британском музее; без правой руки), — его предположительно идентифицируют как Киниска Поликлета и по стилю датируют временем ок. 450 г. до н.э. (некоторые считают, что атлет держал в правой руке скребницу, и поэтому идентифицируют его как Отчищающегося, т. е. Апоксиомена, о котором ниже говорит Плиний). Более ранним временем датируют по стилю два других произведения Поликлета, известных по сохранившимся копиям. Самое раннее из них — так называемый Дискофор (с диском в руке), самое раннее произведение Поликлета (еще в строгом стиле, но с зачатками будущего стиля Поликлета), датируемое временем между 460 и 450 гг. до н.э. (это произведение Поликлета в источниках не упоминается, и его не идентифицируют ни с какой из статуй атлетов Поликлета, известных по сообщениям). Второе из них — Гермес, датируемый временем ок. середины V в. до н.э. (но до Киниска и Дорифора); предполагают, что это, может быть, Меркурий (= Гермес), о котором сообщает Плиний (см.: XXXIV, 56 с примеч. 1). По-видимому, к этому же периоду относятся и другие статуи победителей в Олимпии, о которых сообщает Павсаний. О статуе Пифокла см. выше. Поликлет, по сообщению Павсания (VI, 9, 2), создал статую Ксенокла, который одержал победу или до 484 или ок. 444 гг. до н.э. Сохранилась база от этой статуи с сигнатурой Поликлета; надпись датируют IV в. до н.э., поэтому одни считают, что она обновлена в IV в., другие приписывают статую Поликлету Младшему. Павсаний (VI, 13, 6) приписывает Поликлету из Аргоса статуи Аристиона и Терсилоха. Аристион одержал победу в 452 г. до н.э. Сохранилась база от его статуи, с сигнатурой Поликлета; надпись датируют IV в. до н.э. — одни считают, что она обновлена, другие приписывают ее Поликлету Младшему. Ко времени между 450 и 440 гг. до н.э. относят по стилю знаменитую каноническую статую Дорифор, известную по копиям (см. ниже, примеч. 3); это время считают периодом достигнутой зрелости творчества Поликлета Старшего. Ко времени ок. 440 г. относят известную по многим копиям статую Геракла (его предположительно отождествляют с «Геркулесом, который в Риме» — см. ниже, § 56). К последнему периоду творчества относят три знаменитые статуи — Амазонка (см.: XXXIV, 53 с примеч. 1), ок. 435 г. до н.э., Диадумен (см. след. примеч.), Гера.

Павсаний (II, 17, 1-7), рассказывая о святилище с храмом Геры (Герайон), около Микен, сообщает, что храм был построен Эвполемом из Аргоса, а остатки от прежнего, сгоревшего храма находятся за новым храмом; что культовую хрисоэлефантинную колоссальную статую Геры в новом храме создал Поликлет: Гера изображена сидящей на троне, с венком на голове (на венке — изображения Харит и Гор, богинь времен года), в одной руке она держит гранат, в другой — скипетр, на котором сидит кукушка. Страбон (VIII, 372) тоже сообщает об этом Герайоне, общем святилище Аргоса и Микен, и говорит, что в храме находятся статуи (ξόανα) Поликлета, по искусству — прекраснейшие из всех, но по роскошности и величине уступающие статуям Фидия (Страбон имеет в виду, конечно, хрисоэлефантинные статуи). Плутарх (Перикл, 2) упоминает о Зевсе Олимпийском Фидия и о Гере Поликлета в Аргосе как о шедеврах. О других упоминаниях и восхвалениях этой статуи см. у Овербека, № 606 и № 934-936 (Лукиан, Максим Тирский, Аполлоний Тианский, эпиграммы). Плиний не упоминает о ней. По сообщению Фукидида (IV, 133), этот храм Геры сгорел в 423 г. до н.э. Обычно считают, что Поликлет создал культовую статую Геры для нового, восстановленного храма ок. 420 г. до н.э., и что именно к этому произведению приурочено акме Поликлета (420—417 гг. до н.э.), приведенное у Плиния (XXXIV, 49), и что в действительности оно относится к концу деятельности Поликлета Старшего. Изображение Геры Поликлета предположительно известно по аргосским монетам (отдаленной репликой считают голову, хранящуюся в Британском музее). По размерам храма (остатки которого сохранились) предполагают, что высота статуи была ок. 5,50 м, а с базой — ок. 8 м.

Время деятельности Поликлета Старшего определяют по-разному (напр., ок. 450—410 или ок. 435—404 гг. до н.э.), но обычно его деятельность относят ко времени ок. 460—420 гг. до н.э. Донней (G. Donnay. Faut-il rajeunir Polyclete l'Ancien? AC, 34, 1965, pp. 448-463), исходя из новой датировки восстановления Герайона ок. 400 г. до н.э. (вместо прежней — ок. 420 г.), относит деятельность Поликлета Старшего ко времени ок. 435—395 гг. до н.э. и считает, что он родился ок. 460 г. до н.э. (см. также в примеч. 3 к XXXIV, 72). В диалоге Платона «Протагор» (328с), действие которого происходит в Афинах ок. 432 г. до н.э. (до начала Пелопоннесской войны), Протагор говорит Сократу, что у хороших отцов могут быть негодные сыновья, и наоборот, и приводит пример: «вот и сыновья Поликлета, сверстники вот этого Парала и Ксантиппа, ничто по сравнению с отцом...». Ксантипп и Парал (присутствующие при этом диалоге) — первый и второй сыновья Перикла, родившиеся между 460 и 450 гг. до н.э. В 429 г. они, как и Перикл, умерли во время мора в Афинах. Известно также, что Ксантипп, старший сын Перикла, был женат. Следовательно, в 432 г. до н.э. Ксантипп и Парал были в возрасте 30-20 лет, как и сыновья Поликлета, поэтому можно предположить, что Поликлет Старший родился ок. 480 г. до н.э. и начал работать ок. 460 г. до н.э.

Произведения Поликлета, датируемые после 420 г. до н.э., одни приписывают Поликлету Старшему, другие — Младшему, поэтому неясно, работал ли еще Поликлет Старший после 420 г. (и до конца V в. до н.э.). Павсаний (II, 20, 1-2) сообщает, что в Аргосе находится сидящая мраморная статуя Зевса Мейлихия (Милостивого) работы Поликлета, посвященная аргосцами после низвержения олигархии, т. е. после 418—417 гг. до н.э. Эту статую обычно приписывают Поликлету Младшему, потому что она — мраморная (считается, что Поликлет Старший не создавал мраморных произведений). На этом же основании приписывают Поликлету Младшему мраморные статуи (группу) Аполлона, Латоны и Артемиды в святилище Артемиды Ортии на вершине горы Ликоны (около Аргоса), о которых сообщает Павсаний (II, 24, 5: «утверждают, что они — работы Поликлета»; следует обратить внимание, что в обоих этих случаях Павсаний называет автора «Поликлетом», а не «Поликлетом из Аргоса»). Павсаний (II, 22, 7) сообщает, что в храме Гекаты в Аргосе культовая мраморная статуя — работы Скопаса, а напротив стоят две медные статуи Гекаты, одну из которых создал Поликлет, а другую — брат Поликлета Навкид. Это произведение не датируется, но, по-видимому, принадлежало Поликлету Старшему. Павсаний сообщает также (III, 18, 7-8), что в Амиклах (около Спарты) статую Афродиты под одним из медных треножников, посвященных за победу при Эгоспотамах (405 г. до н.э.), создал Поликлет из Аргоса. Павсаний не называет материала. Эту статую по времени многие приписывают Поликлету Младшему.

Более поздние произведения, датируемые IV в. до н.э., принадлежат Поликлету Младшему, скульптору по бронзе и мрамору, которого относят обычно к первой половине IV в. до н.э. Как уже указывалось, Павсаний отличает его от Поликлета Старшего, сообщая (VI, 6, 2), что статую Агенора в Олимпии создал «Поликлет из Аргоса, не автор Геры, а ученик Навкида» (см. примеч. 2 к XXXIV, 80). Павсаний (VI, 2, 6) по поводу статуи Антипатра из Милета в Олимпии, которую создал Поликлет, сообщает, что послы Дионисия из Сиракуз, прибывшие в Олимпию, пытались подкупить отца Антипатра, чтобы он объявил себя сиракузянином, но Антипатр отказался сделать это. Посольство сиракузского тирана Дионисия Старшего было в Олимпии, как считают, в 388 г. до н.э. Павсаний (VIII, 31, 4) сообщает, что в Мегалополе (в Аркадии) в храме Зевса Филия культовая статуя Зевса (похожего на Диониса) — работы Поликлета из Аргоса. Мегалополь основан ок. 370 г. до н.э., следовательно, это — Поликлет Младший, который работал еще после 370 г. до н.э. (правда, некоторые полагают, что статуя могла быть привезена из другого города, т. е. что автором ее мог быть Поликлет Старший). Сложен и неясен вопрос о сигнатуре Поликлета с сигнатурой Лисиппа в Фивах (на одном блоке две отдельные посвятительные надписи с сигнатурами, датируемые концом IV в. до н.э., см. в примеч. 1 к XXXIV, 61).

Кроме того, Павсаний (II, 27, 5) сообщает, что замечательнейший театр в Эпидавре и круглое здание создал архитектор Поликлет. Театр в Эпидавре хорошо сохранился, как и остатки круглого здания в святилище Асклепия у Эпидавра (на северо-восточном побережье Пелопоннеса). Их датировали серединой или второй половиной IV в. до н.э., но сейчас Театр датируют временем ок. 300 г. до н.э. Этого Поликлета считают гениальным архитектором. Некоторые отождествляют его с Поликлетом Младшим. См. еще примеч. 1 к XXXV, 124.

По сигнатуре из Камира (на Родосе) известен другой Поликлет из Аргоса, скульптор середины III в. до н.э.

О Поликлете см. еще XXXIV, 10, 49, 50, 53, 55-56, 58, 64, 68, 72.

2) Диадумен (греч.) — атлет, повязывающий свою голову повязкой победителя. «Прекрасного Диадумена Поликлета» упоминает Лукиан (Любитель лжи, 18). Сенека (Письма, LXV, 5) упоминает вместе (как и Плиний здесь) медные статуи «Диадумен» и «Дорифор», не называя автора, но, по всей видимости, имея в виду Поликлета. Сохранилось больше 30 поздних копий этого произведения Поликлета (например, в Национальном музее в Афинах, в Британском музее), которое (по стилю) относят к позднему периоду деятельности Поликлета (между 435 и 420 гг. до н.э.).

3) Дорифор (греч.) — копьеносец. — Так как и Диадумен и Дорифор хорошо известны по копиям, эту антитезу у Плиния считают риторическим преувеличением. — Сохранилась 31 копия Дорифора Поликлета (самая знаменитая и верная — в Неаполе; лучшая реплика головы — из Геркуланума, с сигнатурой афинского копииста Аполлония; лучшие реплики торса — в Галерее Уффици во Флоренции, из базальта, и в Берлине, из коллекции Пурталеса). Количество дошедших копий Диадумена и Дорифора уступает только количеству дошедших копий Афродиты Книдской Праксителя (более 50) и Отдыхающего Сатира Праксителя (около 70), что считается свидетельством прославленности этих произведений в древности. Дорифора (по стилю) считают произведением зрелого периода творчества Поликлета и датируют временем между 450 и 440 гг. до н.э. См. след. примеч.

4) Он создал... искусство. — Fecit et quern canona artifices vocantliniamenta artis ex eo petentes veluti a lege quadam, solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere iudicatur.

Считают (или полагают), что этой статуей-каноном был именно Дорифор (см. пред. примеч.), и поскольку по Плинию получается, что Дорифор и Канон — разные статуи, то исправляют текст, устраняя из него et («и») и точку после puerum («мальчиком») предыдущего предложения; таким образом получается: ...idem et doryphorum viriliter puerum fecit quern canona artifices vocant... — «он же создал и Дорифора мужественным мальчиком, которого художники называют Каноном...». В изданиях это исправление не принимается, чтобы показать, что это — ошибка самого Плиния, а не переписчика. Хотя по сообщениям можно, как кажется, заключить, что Дорифор и Канон идентичны, но прямо об этом нигде не говорится. Греческое слово «канон» (κανών) означает «линейка» и, как в данном случае, «норма; образец, мерило». Дорифор Поликлета часто упоминается у античных авторов как образцовое произведение, иногда — без имени автора. Цицерон (Оратор, 5) говорит, что изображение Юпитера Олимпийского (имеется в виду — Фидия) или статуя Дорифора (имеется в виду — Поликлета) все же не отпугивает остальных от занятия скульптурой. О Дорифоре Поликлета упоминает Гален (О семени, II, 1, — см.: Овербек, № 961). По сообщению Цицерона (Брут, 296), Лисипп (скульптор IV в. до н.э.) утверждал, что его учителем был Дорифор Поликлета (ср. у Плиния, XXXIV, 61). Гален (О мнениях Гиппократа и Платона, 5, — см.: Овербек, № 959), врач II в. н.э., ясно сообщает о теоретическом сочинении Поликлета «Канон»: «(Хрисипп — имеется в виду философ-стоик III в. до н.э.) считает, что красота состоит в соразмерности (συμμετρία) не элементов, а частей, то есть одного пальца с другим, всех их — с пястью и запястьем, их — с предплечьем, предплечья — с плечом, и всех — со всем, как именно написано в Каноне Поликлета. Сообщив нам в этом сочинении все соразмерности (συμμετρία) тела, Поликлет делом подтвердил это соотношение (λογον), создав статую по этому правилу (κατα τα του λόγου προστάγματα) и назвав, как известно (δή), и саму эту статую, как и сочинение, Каноном». В другом произведении (О смешении, I, 9, — см.: Овербек, № 958) Гален упоминает об этой же статуе Поликлета, называемой Каноном (с точной соразмерностью всех частей по отношению друг к другу). Лукиан (О танце, 75) говорит, что тело танцовщика, в соответствии с Каноном Поликлета, не должно быть ни слишком высоким, ни низким, а должно быть точно умеренным (εμμετρος ακριβως), оно не должно быть также ни полным, ни тощим. В диалоге Лукиана «О смерти Перегрина», 9, иронически говорится о Перегрине: «это творение природы, этот Канон Поликлета». Неясно, относится ли к «Канону» Поликлета сообщение Витрувия (III, 1) о пропорциях человеческого тела (об этом сообщении Витрувия см. ниже, в примеч. 5 к § 56). Путано сообщает о статуе-каноне Поликлета Цец (Хилиады, VIII, 319 слл, — см.: Овербек, № 960; Цец явно ошибочно говорит, что Поликлет из Аргоса был скульптором и живописцем, и создал два канона — живописный и скульптурный). Может быть, и Плиний здесь имеет в виду и сочинение Поликлета (artem ipsara fecisse artis opere — букв.: «создал само искусство произведением искусства»). Таким образом, Поликлет написал теоретический трактат под названием «Канон», в котором изложил свои (новые) принципы «симметрии», т. е. пропорций (соотношения частей между собой и целым) в скульптуре (о «симметрии» см. примеч. 1 к XXXIV, 65). По-видимому, главным здесь было установление нового модуля, который до сих пор не удается определить (см. также примеч. 5 к XXXIV, 56). Воплощением, практической иллюстрацией его теории и была статуя, названная «Каноном» (по Галену — самим Поликлетом). Квинтилиан (V, 12, 21) говорит, что знаменитейшие скульпторы и живописцы берут себе образцом не евнухов, а «того знаменитого Дорифора» (doryphoron ilium). И Цицерон, как указывалось выше, говорит, что Лисипп считал своим учителем Дорифора. Но Гален в разных сочинениях говорит и о Каноне и о Дорифоре (и неясно, отождествляет ли он их). — Ср.: XXXV, 74 с примеч. 4.

5) ...Отчищающегося... — destringentem se. Более распространено греческое название «Апоксиомен» — атлет, скребницей («стригилем») соскребающий с себя после упражнений или состязаний слой, состоявший из масла или натираний (которыми предварительно натирались) и песка, грязи и пота. Об этом произведении Поликлета упоминается только здесь. Среди дошедших копий произведений Поликлета нет Апоксиомена. Как Апоксиомена некоторые идентифицируют копию «Эфеб Вестмакотта», которого обычно идентифицируют как Киниска (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55).

6) ...Наступающего пяткой. — talo incessentem. Выражение непонятное. Простая конъектура telo («Наступающий с копьем», т. е. обнаженный воин с копьем в руке) сейчас отвергается. Рукописное чтение объясняется по-разному:

1. Борец, пытающийся пяткой (talo) свалить, столкнуть противника каким-то приемом вроде «подножки». Статуя с таким объяснением получила название «Апоптернидзон» (греч.) — «Сталкивающий пяткой». Другой, уточняющий вариант: позиция борца в панкратии.

2. Плиний неправильно перевел греческое название επικείμενος αστραγάλω (как полагают) — «стоящий на астрагале» (бабке); в греческом языке этот глагол может иметь значение и «стоящий» и «наступающий». Таким образом, статуя изображала фигуру в неустойчивом равновесии на базе в форме астрагала (talus), т. е. как известная статуя Лисиппа «Кайрос».

3. Это выражение означает «целить» метить в цель астрагалом» (здесь — бабкой, игральной костью), — т. е. статуя изображала молодого человека, играющего в игру трала («тропа»), состоявшую в том, чтобы попасть астрагалом в ямку. Статуя с этим объяснением получила придуманное название «Астрагалобол» (греч.) — «Бросающий астрагалы». Таким образом, этот «астрагалобол», наклонив тело, пытается попасть в ямку астрагалом (talus).

7) Астрагалидзонты (греч.) — играющие в астрагалы (различные игры в бабки и кости, в том числе и азартные, были очень распространенным увлечением). По описанию Плиния — это явно жанровая сцена. Сейчас некоторые считают, что это — группа ритуального характера, а именно, изображение астрагаломантии (гадание по костям). Это произведение Поликлета упоминается только здесь. Неясно, относится ли мнение «большинства» (plerique) об этом произведении ко всем произведениям вообще или только к произведениям Поликлета.

Об атрии см. в примеч. 3 к XXXIV, 17. О слове император см. в указателе. Дворец Тита (принцепс 79 — 81 гг. н.э.) был частью Золотого Дворца Нерона, занятой Титом и примыкавшей к построенным им Термам, впоследствии снесенной Траяном, который построил на этом месте свои Термы (см. примеч. 1 к XXXVI, 111). См. также: XXXVI, 37. Плиний, друг Тита, и, конечно, бывавший в его дворце, видел находившиеся там произведения искусства.

8) Гермес (Меркурий) Поликлета упоминается только здесь. Сохранилась копия статуи Гермеса, приписываемой Поликлету Старшему, оригинал которой датируют временем ок. 450 г. до н.э., но неизвестно, об этом ли Гермесе говорит Плиний. Городов с названием Лисимахия было несколько. Многие считают, что здесь имеется в виду Лисимахия, основанная в 309 г. до н.э. на Херсонесе Фракийском (у берега Пропонтиды) Лисимахом, полководцем Александра Македонского (Лисимах после смерти Александра в 323 г. до н.э. получил в управление Фракию и прилегающие области), и разрушенная фракийцами в 197 г. до н.э., поскольку Плиний говорит, что статуя «была» (fuit) в Лисимахии. Предполагают также, что эта статуя могла находится в Лисимахии в Этолии (в Средней Греции), и оттуда была вывезена в Рим (но в таком случае Плиний скорее сказал бы, что она находится в Риме, как он говорит о следующем произведении — «Геркулес, который в Риме»).


Таронян.

XIX.56. Геркулеса, который в Риме, Агетера, достающего оружие1), Артемона, который был прозван Перифоретос2). Считают, что он довел это искусство до вершины и что торевтику Фидий открыл, а он довел до совершенства3). Особенность его в том, что он начал создавать статуи опирающимися на одну ногу, однако Варрон говорит, что они квадратны и почти по одному образцу4).

1) Геракл «Геркулес» Поликлета известен по многим сохранившимся копиям, оригинал которых датируют временем ок. 440 г. до н.э. (после Дорифора), но неизвестно, этого ли Геракла имеет в виду Плиний. Цицерон (Об ораторе, II, 70) для примера говорит, что Поликлет, когда создавал Геркулеса, не задумывался о том, как сделать шкуру или гидру (т. е. детали), даже если он никогда не учился делать их по отдельности (Лернейская гидра — многоголовая змея, жившая в Лернейском болоте, убитая Гераклом). Считают, что Цицерон здесь говорит об одной статуе «Геракла с гидрой» (и шкурой), но по тексту ясно, что слова Цицерона означают: когда Поликлет создавал статуи Геракла, будь то с гидрой, будь то с шкурой (т. е. убитого им Немейского льва), или с чем-то другим, и т. д., т. е. — у Поликлета, по-видимому, была не одна статуя Геракла. Некоторые предполагают, что у Плиния и у Цицерона имеется в виду тот же Геракл.

По поводу этого Геркулеса (у Плиния) и следующего за ним Агетера, достающего оружие существуют различные толкования. Рукописное чтение этого места — Herculem qui Romae, hagetera arma sumentem... («Геркулеса, который в Риме, Агетера, достающего оружие...»; в рукописи В — hagetera; в остальных — hacetera или agetera, или a terra). Греческое слово «агетер» ('αγητήρ, дорическая форма) означает «предводитель, вождь». Одни считают, что Геркулес и Агетер — разные произведения, но многие считают, что выражение «Агетер, достающий оружие» относится к Геркулесу, где «Агетер» — эпитет Геркулеса (хотя именно этот эпитет Геракла неизвестен, но подобные эпитеты его встречаются: например, «Геракл Гегемон»), т. е. что это — одно произведение («Геркулес... Предводитель, достающий оружие»). Ферри, считая, что Геркулес у Плиния и у Цицерона (с гидрой) идентичны, и ссылаясь на мраморную статуэтку Геракла с гидрой в Университете Вюрцбурга, исправляет текст Плиния так: Herculem qui (est) Romae «excetram armo» sustinentem (или sumentem) — «Геркулеса, который (находится) в Риме, несущего «гидру на плече»». Слова в кавычках Ферри считает взятыми из предполагаемой им латинской эпиграммы. Многие возражают против этого исправления Ферри. Толкование «Агетера» как приложения к «Геркулесу» тоже представляется неубедительным (слова «который в Риме» должны бы быть не между именем и приложением, а как-нибудь иначе). Скорее всего, Плиний говорит о двух разных произведениях Поликлета (о втором из них ничего не известно).

2) Плутарх (Перикл, 27), описывая осаду Самоса Периклом в 440 г. до н.э.) передает рассказ греческого историка Эфора (ок. 405—330 гг. до н.э.) о применении Периклом осадных машин, сооружавшихся механиком Артемоном (из Клазомен), который был хромым, и поэтому его носили на носилках, отчего он и был прозван Перифоретос (греч. περιφορητος — «повсюду носимый» или «переносимый на носилках»). Плутарх говорит, что Гераклид Понтийский (середина IV в. до н.э.; был автором различных сочинений, в том числе и по истории) опровергает это на основании стихов Анакреонта (559—478 гг. до н.э.), в которых «перифоретос» называется живший задолго до этих событий некий изнеженный и трусливый Артемон, все время сидевший дома, а если он был вынужден выйти из дому, то его несли на коечке низко над землей, и поэтому он был прозван «перифоретос». По-видимому, возражение Гераклида сводится к тому, что прозвище анакреонтовского Артемона перенесено по ошибке на механика Артемона. Сохранился такой фрагмент Анакреонта: «русую Эврипилу занимает перифоретос Артемон» (считают, что здесь «перифоретос» имеет значение «пресловутый, пользующийся дурной репутацией», а Артемон — соперник Анакреонта, изнеженный, спесивый выскочка). Обычно считают, что Поликлет создал статую-портрет механика Артемона (отсюда делается вывод о более раннем появлении портрета в греческом искусстве, чем принято считать; кроме того, этот факт приводится как аргумент, — который сам по себе так же неубедителен, как и другие аргументы, — в пользу мнения о том, что Поликлет Старший ок. 440—430 гг. до н.э. работал в Афинах). Квинтилиан (XII, 10, 7) передает, что Поликлет изображал только молодых (и только с «гладкими щеками»). Насколько известно и по сохранившимся копиям произведений Поликлета, это соответствует действительности, поэтому можно предположить, что Поликлет изобразил скорее анакреонтовского изнеженного Артемона, а не хромого и, по-видимому, далеко не молодого механика Артемона.

3) hie consummasse hanc scientiam iudicatur et toreuticen sic erudisse, ut Phidias aperuisse. Слово scientia значит «знание; умение; наука»; здесь переведено — «искусство». Неясно, что именно имеет здесь в виду Плиний под этим словом: теоретические ли принципы пропорций Поликлета, разработанные им в его сочинении «Канон», или вообще искусство скульптуры в бронзе (= искусство торевтики?). Если считать, что здесь имеется в виду искусство скульптуры в бронзе, то получается, что вторая часть предложения (об усовершенствовании Поликлетом торевтики) идентична первой части, т. е. представляет собой пояснение мысли в первой части (в таком случае союз et имеет здесь не обычное соединительное значение «и», а более редкое, пояснительное значение «то есть», «а именно»). — По поводу торевтики см.: XXXIV, 54 с примеч. 11.

4) proprium eius est, uno crure ut insisterent signa, excogitasse, quadrata tamen esse ea ait Varro et paene ad (unum) exemplum (в рукописи В — без unum). Все сохранившиеся копии произведений Поликлета и остатки баз от статуй (на которых видны следы ног) подтверждают сообщение Плиния о том, что статуи Поликлета опираются на одну ногу. Есть только одно исключение — самое раннее произведение Поликлета «Дискофор» (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55). Ферри, ссылаясь на такую позу на фронтоне храма в Олимпии и на краснофигурных вазах ок. 500 г. до н.э., считает, что это — не «изобретение» Поликлета, и что Плиний, заимствовавший из Варрона это сообщение, неправильно поместил сюда слово excogitasse («изобрел», «придумал»; здесь переведено «начал создавать»), которое Ферри относит к следующему quadrata (см. ниже).

Прилагательное quadratus означает «четырехугольный» или «четырехгранный», «квадратный» (а также «квадратный, возведенный в квадрат»). Плиний употребляет его здесь (XXXlV, 56) по отношению к signa (статуи), в XXXIV, 65 — по отношению к staturas («квадратные фигуры»), в том же значении. По всей видимости, это был особый термин в искусстве, точное значение которого неизвестно и который интерпретируют по-разному. По традиционной интерпретации, Варрон и Плиний словом «квадратный» обозначают плечистые фигуры Поликлета в противоположность стройно-пропорциональным фигурам Лисиппа, т. е. фигуры Поликлета казались массивными, «квадратными» по сравнению с фигурами Лисиппа (см.: XXXIV, 65). По-видимому, как и полагают некоторые, слово «квадратный» у Варрона представляет собой перевод греческого слова τετράγωνοσ («тетрагональный») в греческих источниках, где оно имело такое же особое значение. Это греческое прилагательное имеет обычно такие же значения, как и латинское «квадратный». Кроме того, греческие авторы называют тетрагональными гермы и архаические статуи (см., напр.: Павсаний, VIII, 35,6 и 39,6). Темистий (Речи, XXVI, 316а — Themistii orationes. Edd. G. Downey et A. F. Norman. Vol. II, Lipsiae, 1971) говорит, что до Дедала тетрагональными делали не только гермы, но и прочие статуи; и когда Дедал первым «раздвинул» ноги статуй, то сочли, что он создает их живыми («дышащими»). Слово «тетрагональный» употреблялось в греческом языке и метафорически в этическом значении как синоним «хорошего», нравственно и физически совершенного человека (см.: Аристотель, Никомахова этика, I, 10, 1100b; Реторика, Ш, 11, 1411b; Платон, Протагор, 339). Но в таком значении, как у Варрона (Плиния), это слово в греческих источниках, как кажется, не встречается. Ферри (в статьях с 1938 г. и в комментариях к указанным местам Плиния, 1946 г.) дает совсем другое объяснение. Он считает, что термин quadratus — это перевод греческого реторического термина τετράγωνος («четырехугольный», «квадратный») или τετράκωλος («четырехчленный»), означающего четырехчленный период, в котором соответствующие друг другу члены гармонически расположены или в одинаковом порядке или в противоположном, т. е. хиастическом (крест-накрест; от греческой буквы χ — «хи») или просто антитезном, и что «квадратный» и означает такое гармоническое соотношение четырех главных членов (например: плечо опущенное/плечо поднятое — бедро поднятое/бедро опущенное; или: рука согнутая/рука вытянутая — колено вытянутое/колено согнутое). По мнению Ферри, сказанное Плинием в XXXIV, 65 о Лисиппе в связи с «симметрией» (см. примеч. 1 к § 65) nova intactaque ratione quadratas veterum staturas permutando («введя совершенно новое соотношение взамен квадратных фигур, принятых у прежних художников») означает, что новшество, введенное Лисиппом, по сравнению с Поликлетом, заключается в новом расчете (computo): «квадратность» остается, но меняются ее числовые значения (rationes). Ферри считает, что этот термин Плинием применен к signa (статуи) по ошибке, а правильно он должен применяться, как в § 65, к statura (букв.; «рост; фигура»), причем понимает слово statura как = habitus («вид; положение, поза»). Ферри утверждает, что слово «квадратный» выражает похвалу, а не упрек. Но так как слово «однако» (XXXIV, 56) противоречит этому, он совершенно переделывает весь текст § 56 применительно к своему толкованию, используя разночтения в рукописях, и считает, что он восстанавливает правильно смысл сообщения Варрона, неправильно переданный Плинием: Hic consummasse hanc scientiam iudicatur [ quadratam tamen excogitasse (esse) earn ait Varro] et toreuticen sic erudisse ut Phidias aperuisse. Proprium eius est uno crure ut insisterent signa et paene ad unum exemplum, и переводит: «Считают, что Поликлет довел до высшего блеска (или: конденсировал? суммировал? — condensato? recapitolato?) это знание телесных пропорций [Варрон, однако, говорит, что он изобрел его «квадратным» (то есть: гармонически установленным на соответствии всех четырех элементов)] и усовершенствовал скульптуру в бронзе, как Фидий основал ее. Его характерная особенность в том, что статуи опираются на одну ногу вплоть почти до последнего образца» (fin quasi alfultimo esemplare — так Ферри понимает выражение ad unum exemplum, в отличие от ad exemplum, которое он понимает как «по модели», т. е. «по одному образцу»). См. также: D. Schulz. Zum Kanon Polyklets. Hermes, 83, Hft. 2, 1955, Ss. 200-220 (автор считает, что слово «квадратный» должно означать высшую степень совершенства). Поллитт по поводу интерпретации Ферри отмечает, что анализ Ферри «Дорифора» Поликлета и «Агия» Лисиппа в действительности относится не к «симметрии», как ее понимали греки (соразмерность частей), а, как ему кажется, к «эвритмии», которую Поллитт понимает как композицию фигуры.

Тобин (R. Tobin. The Canon of Polykleitos. AJA, 79, № 4, 1975, pp. 307-321; статья посвящена попытке реконструировать Канон Поликлета) предложил иное толкование. По его мнению, слово «квадратный» имело техническое, математическое значение; Поликлет выбрал определенный член человеческого тела — верхнюю фалангу мизинца — как основной модуль своей системы, в которой каждая следующая длина становится стороной квадрата, диагональ которого производит следующую длину; при передаче сообщения о Каноне технический смысл «квадратности» пропал и заменился визуальным видом фигур; именно в этом ограниченном смысле слово и дошло до Плиния. Интерпретация Тобина — тоже одна из гипотез.

Если исходить из сообщения Плиния, получается следующее. В XXXIV, 56 Плиний говорит, что статуи Поликлета (V в. до н.э.) «квадратны». В XXXIV, 65 Плиний говорит о Лисиппе (IV в. до н.э.): «... головы делая меньше, чем делали прежние художники, тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше. Не имеет латинского названия симметрия, которую он соблюдал тщательнейшим образом, введя совершенно новое соотношение взамен квадратных фигур, принятых у прежних художников, и говорил обычно, что они изображают людей такими, какие они есть, а он — такими, какие они представляются» (см. примеч. к § 65). Лисипп считал «Дорифора» Поликлета своим учителем (см. в примеч. 4 к XXXIV, 55), но, по-видимому, установил свой канон, отличный от поликлетовского. Из этого сообщения видно, что характерная особенность нового канона Лисиппа заключалась в том, что, в отличие от «квадратных» статуй Поликлета, статуи Лисиппа казались выше ростом (благодаря, вероятно, применению иного модуля). Может быть, объяснение этому можно найти в одном месте у Витрувия. Витрувий (III, 1), говоря о «симметрии» и пропорции в архитектуре, приводит сравнение с человеческим телом и перечисляет соотношения отдельных частей тела (лицо составляет десятую часть тела и т. д.); соблюдая «симметрии» и пропорции, знаменитые живописцы и скульпторы и прославились; центр человеческого тела — пупок; если вокруг человека, лежащего с распростертыми руками и ногами, провести циркулем из пупка, касаясь пальцев рук и ног, то получится окружность; фигура (геометрическая) получится квадратной: если измерить рост человека и приложить эту измеренную длину на распростертые руки, то окажется, что ширина и высота равны, как площади, которые по наугольнику квадратны. Относится ли этот «канон» у Витрувия к «Канону» Поликлета, неизвестно. Таким образом, по Витрувию, пропорционально сложенный человек с вытянутыми руками должен вписываться в точный квадрат. И ясно, что «квадратность» здесь не имеет отрицательного значения. — Ср., напр., еще: Цельс (II, 1): самое нормальное (habilissimum) тело — квадратное, не тощее и не полное»; и Светоний (Веспасиан, 20): «Роста (или — фигуры) он был квадратного (statura fuit quadrata), с плотными и крепкими членами». — Может быть, «квадратный» у Варрона и Плиния употреблено именно в таком значении, как у Витрувия, и тоже само по себе не имеет отрицательного значения, но после Лисиппа и других художников больше ценили скульптурные и живописные фигуры, которые казались выше ростом, чем вписывающиеся в квадрат (и потому, по сравнению с ними, кажущиеся коренастыми). Однако это тоже — только предположение, и точное значение слова «квадратный» у Плиния остается неизвестным.


Таронян.

XIX.57. Мирона, родом из Элевтер, тоже ученика Гагелада1), особенно прославила Телка, воспетая в знаменитых стихах, — ведь большинство обязано своей славой больше чужому таланту, чем своему2). Он создал Собаку3), Дискобола4), Персея5), Пильщиков6), Сатира, смотрящего с восхищением на флейту, и Минерву7), Дельфийских пентатлов8), Панкратиастов9), Геркулеса, который находится в храме, посвященном Помпеем Великим, у Большого цирка10). Из стихов Эринны видно, что он создал и надгробный памятник цикаде и саранче11).

1) Мирон — один из самых знаменитых скульпторов, который, по мнению древних (см.: Цицерон, Брут, 70; Квинтилиан, XII, 10, 7), больше всех (его предшественников и старших современников) приблизился к классическому совершенству (которого достиг Поликлет, но особенно — Фидий). Сейчас Мирона, по его стилю, считают скульптором периода строгого стиля (или относят к последней стадии предклассического стиля). См. также у Плиния, XXXIV, 56 (о Поликлете) и XXXIV, 58 (о Мироне).

Плиний здесь называет Мирона уроженцем Элевтер. Павсаний везде (VI, 2, 2; 8, 4; 13, 2) называет его афинянином. Ликий, сын и ученик Мирона (см.: XXXIV, 79 с примеч. 1), в сохранившейся его сигнатуре называет себя «элевтерийцем». Элевтеры — пограничный город Беотии и Аттики, прежде относившийся к Беотии, но из-за вражды с Фивами (главным городом Беотии) добровольно перешедший при Писистрате (561—527 гг. до н.э.) к Аттике (Афинам), поэтому, как считают, Мирон мог называть себя афинянином, став афинским гражданином (хотя считают, что в V в. до н.э. Элевтеры по государственно-правовому положению еще не принадлежали Афинам). Надежных сигнатур Мирона не сохранилось. Плиний здесь называет Мирона учеником Гагелада (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), как и Поликлета (в § 55); и в XXXIV, 10 называет Мирона и Поликлета «сверстниками и соучениками». В XXXIV, 59 Плиний говорит, что Пифагор из Регия одержал победу над Мироном (о Пифагоре, старшем современнике Мирона, см. XXXIV, 59 с примеч. 1). По всем данным Мирон был старше Поликлета и мог быть учеником Гагелада (обычно, считают, что Поликлет по времени не мог быть учеником Гагелада). Хронология Мирона у Плиния неточна. В XXXIV, 49 Плиний относит акме Мирона, как и Поликлета (как считают, именно — по Поликлету), к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н.э.). Эта дата слишком поздняя, поскольку ко времени ок. 450—420 гг. до н.э. относят деятельность его сына Ликия. Из многочисленных известных произведений Мирона датируются приблизительно только три статуи победителей, о которых сообщает Павсаний, все в Олимпии: статуя Тиманта, победителя в панкратии — в 456 и в 452 гг. до н.э. (VI, 8, 4); две статуи Ликина, победителя в беге колесниц — в 448 г. до н.э. (VI, 2, 2); статуя Филиппа, победителя в кулачном бою среди мальчиков — предположительно в 444 или 436 гг. до н.э. (VI, 8, 5) (в Олимпии найдена бронзовая табличка с посвятительной надписью Филиппа, победителя в кулачном бою среди мальчиков, без сигнатуры; ее относят к этой статуе Филиппа, о которой сообщает Павсаний, и датируют концом IV в. до н.э., поэтому некоторые приписывают статую Филиппа другому Мирону; в этой надписи указывается родиной Филиппа Аркадия, а Павсаний называет Филиппа азанийцем из Пеллены, тоже в Аркадии, по всей видимости, прочитав это в посвятительной надписи, т. е. это, вероятно, разные Филиппы, хотя вопрос этот сложен). В Греции и Риме был очень знаменит своим бегом Лад, победитель в олимпийских состязаниях (см., напр.: Катулл, 58а, 3: «не Лад я и не крылоногий Персей»). В одной эпиграмме (Палатинская Антология, XVI, 54) говорится, что бронзовую статую этого бегуна создал Мирон. Павсаний несколько раз упоминает о двух (или трех) бегунах с этим именем, отличая их. В III, 21, 1 он сообщает, что у реки Эврота (в Лакедемоне) находится могила Лада, быстротой бега превзошедшего своих современников и победившего в Олимпийских играх, и отмечает, что одноименный с ним бегун, тоже победитель, был, как говорят, ахейцем из Эгия (на севере Пелопоннеса). Первого из них считают спартанцем (по месту могилы). В II, 19, 7 Павсаний сообщает, что в Аргосе в храме Аполлона находится статуя Лада, превосходившего быстротой ног своих современников. Тождествен ли этот Лад с Ладом спартанцев, неясно (по выражениям Павсания, вероятно, — тождествен). В X, 23, 14 Павсаний упоминает о дате победы в беге Лада из Эгия — 280 г. до н.э. (по этой дате Павсаний указывает дату нашествия кельтов на Грецию). Но Павсаний нигде не называет автора статуи. Победу Лада спартанца предположительно относят к 476 г. до н.э., и некоторые считают, что его знаменитую статую создал Мирон, скульптор V в. до н.э., т. е. таким образом определяется время начала деятельности Мирона. Но другие считают, что знаменитой была статуя Лада из Эгия, победителя 280 г. до н.э., т. е. приписывают ее другому Мирону, скульптору III в. до н.э. Среди сохранившихся копий произведений, приписываемых Мирону, предположительно датируют Дискобола — ок. 460 г. до н.э. (по стилю), и группу Афина и Марсий — между 457 и 447 гг. до н.э. (эта датировка основана только на том, что в это время между Аттикой и Беотией была вражда, — см. ниже, в примеч. 7; подобные же неубедительные датировки предлагаются и для других произведений). Исходя из всех этих и других предполагаемых датировок, деятельность Мирона одни относят ко времени между 480 и 440 гг., другие — между 460 и 430 гг. до н.э.

О Мироне и его произведениях см.: XXXIV, 10, 49, 50, 57-59, 68, 79; XXXVI, 32 с примеч.

По сигнатурам известен другой Мирон, скульптор из Фив, ок. середины III в. до н.э., работавший в Пергаме (ему некоторые приписывают Пьяную старуху, о которой сообщает Плиний в XXXVI, 32, и другие произведения, приписываемые Мирону V в. до н.э.), и Мирон ок. середины II в. до н.э. (его совместная сигнатура с Графиком найдена на Делосе; по неясным сигнатурам, найденным в разных местах, предполагают существование и других, более поздних скульпторов с этим именем, — может быть, они относятся к копиям произведений Мирона).

2) Бронзовая Телка была самым знаменитым в древности из произведений Мирона. Сохранилось 47 эпиграмм (см.: Овербек, № 555-591), прославляющих ее (в некоторых из них имя Мирона не названо); как о знаменитом произведении упоминают ее и другие авторы. Цицерон (Против Верреса, IV, 135) упоминает о ней как о находящейся в его время (70 г. до н.э.) в Афинах. Цец (Хилиады, VIII, 370 слл.) называет ее самым знаменитым «до сих пор» (XII в. н.э.) из произведений Мирона, «которая прежде стояла на афинском Акрополе». По сообщению Прокопия (Готская война, IV, 21), в VI в. н.э. она стояла на Форуме Мира (см. примеч. 7 к XXXIV, 84) в Риме. Позднее она находилась в Константинополе.

Проперций (II, 31; см. примеч. 3 к XXXVI, 24) упоминает четырех быков (по-видимому, бронзовых) Мирона вокруг алтаря в Портике храма Аполлона Налатинского, в Риме (см. примеч. 6 к XXXIV, 14). На одной из сторон базы, сохранившейся в Сорренто (см. в примеч. 4 к XXXVI, 25), есть и небольшое изображение этого Портика и четырех быков.

3) Собака (canem) Мирона упоминается только здесь. Некоторые принимают конъектуру Ladam — (создал) «Лада» (см. о нем в примеч. 1 к XXXIV, 57).

4) Дискобол (греч.) — атлет, «бросающий диск». Так называет эту статую («тот знаменитый дискобол Мирона») и Квинтилиан (II, 13, 8-10). Лукиан (Любитель лжи, XVIII, 45-46), описывающий эту знаменитую статую Мирона, называет ее «дискофором» («несущий диск», атлет с диском), но по его описанию видно, что это именно дискобол. На основании описаний Лукиана и Квинтилиана идентифицировано это произведение, сохранившееся во многих мраморных копиях (римского времени), которое считается шедевром Мирона (известным всем по стоящим повсюду гипсовым копиям). Целиком сохранившаяся копия (мраморная) — так называемый «Дискобол Ланчелотти» (прежде «Дискобол Массими»), сейчас хранящийся в Национальном музее в Риме. Сохранилось около 15 мраморных торсов и голов Дискобола, бронзовая статуэтка и изображения на двух геммах. На одной из этих гемм (в Британском музее) есть надпись «Гиацинт», поэтому некоторые полагают, что Дискобол Мирона изображает Гиацинта (см. примеч. 5 к XXXV, 131); ср.: Филострат Старший, Изображения, I, 24 (описание картины «Гиацинт»). По стилю этих копий, оригинал Дискобола обычно относят ко времени ок. 460 г. до н.э. (т. с. к раннему периоду творчества Мирона).

5) Персей — мифологический герой, сын Зевса и Данаи, отрубивший голову Горгоны Медузы. Павсаний (I, 23, 7) сообщает, что на афинском Акрополе он видел Персея Мирона, изображенного уже совершившим свой подвиг — убийство Медузы, т. е. уже отрубившим голову Медузы. На монетах Аргоса Персей изображен с головой Медузы в поднятой правой руке (это изображение связывают с Персеем Мирона). Две мраморные реплики головы, хранящиеся в Лондоне и в Риме, обычно считают копиями Персея Мирона, но некоторые относят их оригинал, по стилю, к IV в. до н.э.

6) ...Пильщиков... — pristas (греч.). Многие сомневаются в чтении этого слова или в таком его значении (предлагается, например, понимать как «пила-рыба», морское чудище); предлагаются конъектуры (напр., pyctas — «Кулачных борцов»).

7) et Satyrum admirantem tibias et Minervam. Судя по союзам et... et (и... и), Плиний, как будто, и здесь перечисляет отдельные произведения, но скорее всего здесь речь идет об известной по изображениям группе — Афина (Минерва) и Марсий, с флейтой. Павсаний (I, 24, 1) сообщает, что на афинском Акрополе находится группа: Афина, бьющая Силена Марсия за то, что он схватил (или хотел схватить) флейту, которую она хотела отбросить прочь. Павсаний не называет автора этой группы и материал, но считают, что это — произведение Мирона. По мифу, Афина изобрела флейту и когда стала играть на ней, то лицо ее при игре выглядело обезображенным; увидев отражение своего лица в реке во Фригии (в Малой Азии), она с презрением отшвырнула флейту, предав страшному проклятию того, кто возьмет флейту. Силен (или Сатир) Марсий (фригийское божество) нашел флейту и стал играть на ней (по другой версии, именно он считался изобретателем флейты). Впоследствии проклятие Афины исполнилось: в состязании с Аполлоном Марсий потерпел поражение, и Аполлон велел содрать с него кожу (см. в примеч. 6 к XXXV, 66).

Игру на флейте очень любили в Беотии. В 457—447 гг. до н.э. между Афинами и Беотией была вражда, поэтому некоторые считают, что в группе Мирона (Афина с презрением отбросила флейту) выражено презрение Афин к Беотии, и этим временем датируют это произведение Мирона.

По изображениям этой сцены Афины и Марсия на монетах и вазах сделана скульптурная реконструкция группы Мирона из сохранившихся мраморных копий: торс с ногами до колен в Латеранском музее в Риме идентифицируют как Марсия из этой группы Мирона, а статую Афины во Франкфурте-на-Майне — как Афину из этой же группы (Афина, чуть повернувшись, собирается уйти, оглядываясь слегка повернутой головой на брошенную ей флейту, которая лежит на земле, и на Марсия, который отпрянул назад, смотря на флейту, или, может быть, готов броситься и схватить флейту. Чтение у Павсания «Афина, бьющая Силена Марсия» не соответствует этой реконструкции, и вместо слова «бьющая» предлагаются различные конъектуры). Сейчас некоторые не признают эту реконструкцию (относя оригинал этой статуи Марсия к концу V в. до н.э., а статую Афины считая не принадлежащей к этой группе).

8) Победители по пятиборью в Дельфийских играх.

9) Победители по всеборью. Известны только статуи олимпийских победителей Мирона (см. выше, в примеч. 1).

10) Страбон (XIV, 637) сообщает, что двор Герайона (храма Геры) Самоса (см. в примеч. 2 к XXXVI, 90) наполнен прекраснейшими статуями; среди них были три колоссальные статуи Зевса, Афины и Геракла, работы Мирона, стоявшие на одной базе; Марк Антоний увез эту группу Мирона, но Август вернул Афину и Геракла на свое место (см. примеч. 1 к XXXIV, 58), а Зевса перевез на Капитолий (в Рим), построив для него маленький храм (ναισκος). Неизвестно, о каком храме здесь говорится; считают, что это не храм Юпитера Громовержца. Может быть, — эдикула. Возможно также, что Страбон перепутал Зевса Леохара с Зевсом Мирона — см.: XXXIV, 10 с примеч. 4). Считают, что Антоний увез эту группу в Александрию, вероятно, в 32 г. до н.э. Цицерон (Против Верреса, IV, 5) упоминает (в 70 г. до н.э.) о прекрасной статуе Геркулеса из меди (во владении Гейя в Мессане, в Сицилии): «говорили, что она — работы Мирона, и, полагаю, верно». Эту статую забрал у владельца Веррес и увез. Если статуя Геракла, о которой говорит здесь Плиний, не тождественна со статуей Геракла, увезенной Верресом (некоторые считают, что это та же статуя), то это — третий Геракл Мирона.

Выражение Плиния in aede Pompei Magni (букв.: «в храме Помпея Великого») нужно понимать в смысле: «в храме, построенном (или — посвященном) Помпеем Великим». Следовало бы перевести «в Помпеевом храме», но в таком случае останется без перевода «Великий». Витрувий (III, 3, 5) обозначает этот храм точнее: в храме «Помпеева Геркулеса» (Herculis Pompeiani) у Большого цирка. Витрувий называет этот храм и храм Цереры (там же) как примеры этрусских храмов (следовательно, старых). Он находился на Бычьем форуме (см. примеч. 3 к XXXIV, 10), но его точное место неизвестно (этот храм отличают от круглого храма Геркулеса на Бычьем форуме и от храма Геркулеса Непобедимого у Тригеминских ворот, там же, но вопрос о всех этих храмах Геркулеса на Бычьем форуме неясен). Неизвестно, почему он так назывался, Считают, что Помпей построил его или реставрировал (по мнению некоторых, — в 61 г. до н.э., когда он справил свой последний триумф), или что храм назван так по этой статуе Геркулеса, привезенной Помпеем из его восточных походов и посвященной в храм (судя по обозначению храма у Витрувия, это мнение представляется более верным).

11) Эринна — греческая поэтесса, жившая, как сейчас обычно считают, в середине IV в. до н.э. Сохранилось несколько фрагментов ее поэмы и три эпиграммы. В Палатинской Антологии есть эпиграмма (VII, 190), приписываемая греческой поэтессе III в. до н.э. Аните (или Леониду Тарентскому; ср. также вариант этой эпиграммы, Марка Аргентария: там ж е, 364), где говорится о девочке по имени Миро, которая соорудила могилу своим умершим любимцам саранче и цикаде. Все считают (или передают это мнение), что Плиний неправильно понял эту эпиграмму, приняв имя девочки Миро (Μυρώ) за имя скульптора Мирона (Μύρων.) Может быть, здесь действительно какая-то ошибка Плиния, но проистекает она едва ли из неправильного понимания им этой эпиграммы, потому что даже современный человек, элементарно знакомый с древнегреческим языком, не может так ошибиться, поскольку причастие (в значении деепричастия), согласованное с Миро, — женского рода. По-видимому, у Эринны было такое стихотворение (или эпиграмма), в котором говорилось или упоминалось о подобном произведении скульптора Мирона.


Таронян.

XIX.58. Он создал и Аполлона, которого триумвир Антоний забрал у эфесцев, а божественный Август вернул им, получив такое указание во сне1). Считают, что он первый усилил правдивость, более разнообразный в искусстве, чем Поликлет, и в симметрии более точный2), однако тоже, внимательный только к формам тела, не выразил состояний души, и в отделке волос на голове и на лобке не пошел дальше той упрощенности, которая установилась с древности.

1) Август (Деяния божественного Августа, IV, 24) заявляет, что после своей победы (30 г. до н.э.) он вернул на место в храмы всех городов провинции Азии те «украшения» (ornamenta), которые его противник (т. е. Марк Антоний) забрал из храмов и держал в частном владении. См. примеч. 10 к XXXIV, 57. Цицерон (Против Верреса, IV, 93) говорит (в 70 г. до н.э.), что в Агригенте (в Сицилии) в храме Эскулапа была прекраснейшая статуя Аполлона, на бедре которого мелкими серебряными буквами было написано имя Мирона; эта статуя была даром Публия Сципиона Африканского Младшего (победителя Карфагена в 146 г. до н.э.; по-видимому, она была увезена карфагенянами из Сицилии вместе с другими произведениями искусства в Карфаген, в 405 г. до н.э., а Сципион вернул ее и другие произведения из Карфагена после своей победы, см. еще в примеч. 2 к XXXIV, 89); ее забрал себе оттуда Веррес. Статуя Аполлона Мирона в Эфесе находилась там после этого события в Агригенте, поскольку Антоний увез ее из Эфеса ок. 32 г. до н.э. Следовательно, было две разных статуи Аполлона Мирона.

2) Primus hie multiplicasse veritatem videtur, numerosior in arte quam Polyclitus et in symmetria diligentior. Поллитт пишет, что если это предложение переводить без учета соответствующих греческих терминов, то получится абсурд. Именно так (абсурдно) оно здесь переведено. О слове «симметрия» (здесь «соразмерность», а не современное понятие «симметрия») см.: XXXIV, 65 с примеч. 1.

Выражение multiplicasse veritatem (здесь переведено «усилил правдивость») буквально означает «умножил правду (или правдивость)». Прилагательное numerosus (от numerus — «число»; numerosior — сравнительная степень, здесь переведено «более разнообразный») имеет два основных значения: 1) многочисленный; разнообразный; плодовитый; 2) размеренный, мерный, ритмичный.

Суть вариантов обычной интерпретации выражения multiplicasse veritatem сводится к тому, что Мирон усилил правдивое воспроизведение в искусстве. По мнению одних, Veritas указывает на «правдивое воспроизведение», «верность природе», a numerosior — на большее разнообразие тем (чем у Поликлета; см.: XXXIV, 56 — «почти по одному образцу»). По другому мнению, эти выражения относятся скорее к формам произведений Мирона, чем просто к разнообразию воспроизводимых тем; Поллитт по поводу этого мнения отмечает, что и здесь Veritas все же относится к прототипу в природе, которому художник подражает (т. е. Мирон воспроизводил больше различных поз). Цицерон (Брут, 70) говорит, что статуи Канаха не «подражают правде» (imitentur veritatem), статуи Мирона «еще недостаточно близки к правде» (nondum... satis ad veritatem adducta), а у Поликлета они уже совершенны. По Плинию, при обычном понимании его слов, получается, что Мирон превзошел Поликлета (что не соответствует действительности). Такое мнение Плиния подтверждается словом «первый» (так Плиний обычно говорит о нововведениях и усовершенствованиях); кроме того, Плиний считает Мирона ровесником и соучеником Поликлета (в действительности Мирон — старше). При обычном понимании слов Плиния, он противопоставляет разнообразие поз статуй Мирона однообразию поз статуй Поликлета (что соответствует действительности; Мирона больше занимала проблема движения). Некоторые считают, что следует исправить текст, так чтобы слова in symmetria dilligentior относились к Поликлету, а не к Мирону (путем устранения союза et — «и»), т. е. смысл должен получиться такой: Мирон первый усилил правдивость, более разнообразный в искусстве, чем Поликлет, который был более точен в симметрии.

Ферри считает, что multiplicare — это перевод греческого термина критики πολλα πλέκεσθαι и обозначает фигуру, как реторическую, так и пластическую, разделенную на периоды или части (segmenti), ритмически связанные; в пластике multiplicare veritatem означает — изображать человеческую фигуру, разделенную на такие (tanti) связанные части (эти отдельные части и есть veritates), и относится к композиции статуи. Поллитт, анализируя интерпретацию Ферри, отмечает, что Ферри объясняет Veritas как «подражательную верность природе», но в более сложной форме, и не принимает ее (хотя отдает должное тому, что Ферри предполагает связь multiplicare с греческой терминологией реторики).

Поллитт различает три специальных значения Veritas = греч. αλήθεια («правда, истина, истинность, действительность»), в которых это слово употребляется по отношению к изобразительным искусствам: 1) действительная реальность в противопоставлении с воспроизведением ее; 2) видимая реальность, точно воспроизведенная, в противопоставлении с неточным воспроизведением, т. е. точное (правильное) воспроизведение естественной (т. е. оптической) видимости предмета; 3) реальность или реальная природа предмета (или истина, правда), подтверждаемая измерением. Правдивая, истинная «симметрия» проверяется, подтверждается измерением, свободна от оптического искажения. В двух примерах (данное место Плиния и выражение у Цицерона numeros veritatis — букв.: «числа правды») наблюдается связь между «числом» («ритмом» — см. ниже) и «истиной». А поскольку «ритм-число», по интерпретации Поллитта, представляет собой форму или более мелкие формы внутри этой формы, с измеряемыми пропорциями, то совокупность этих форм в картине или статуе составляет ее «истинность» (Veritas), ее истинную природу, подтверждаемую измерением. Смысл выражения Плиния multiplicasse veritatem (букв.: «умножил, усилил правду, истину, истинность»), вероятно, заключается в том, что Мирон увеличил число (количество — number) измеряемых форм (shapes, ρυθμοί), которые были включены (involved) в конечную «истинную» форму его статуй, поэтому он с основанием мог быть назван numerosior in arte (ρυθμικώτepos). Поллитт отмечает, что эта его интерпретация — сейчас не общепринятая.

Прилагательным numerosior Плиний характеризует и живописца Антидота (XXXV, 130): diligentior quam numerosior (переведено: «более тщательный, чем плодовитый»). Такое противопоставление можно понимать, как кажется, только так, что чрезмерная тщательность в работе отнимает много времени, поэтому тщательный художник создает меньше произведений, менее плодовит. Таким образом, в этих двух случаях прилагательное numerosus, по обычному пониманию, употреблено в первом значении (см. выше) — «разнообразный» и «плодовитый» (ср. также: numerosa tabula в XXXV, 138, с примеч. 9). Но многие понимают его здесь во втором, техническом значении («размеренный, мерный, ритмичный»), считая, что numerus — это перевод греч. ρυθμος «ритм». Одни производят это слово от ρέω («течь») и считают, что оно относится к плавности контурных линий (в скульптуре и живописи). Другие производят его от корня ερυ- («тащить, тянуть») и считают, что основным его значением было «модель, образец» (и что оно относится к композиции).

Значение греческого слова «ритм», в применении к изобразительным искусствам в античных текстах, не ясно и интерпретируется по-разному: 1) «приятные линии», в особенности контурные линии; 2) повторяющиеся позиции в движении в момент остановки, характеризующие движение в целом, — отсюда образцы композиции в скульптуре, понимавшиеся как подобные остановки; 3) «ритм» относится скорее к «форме», чем к «повторяемости», и связан с «симметрией»; «ритмы» как образцы композиции, по-видимому, характерны для скульпторов раннего классического периода, в IV в. до н.э. термин «ритмы» стал относиться к более мелким формам, отдельным деталям, внутри общей формы (Поллитт). — Например, Диоген Лаертский (VIII, 47) передает о Пифагоре из Регия, скульпторе первой половины V в. до н.э. (см. ниже, § 59): «считают, что он первым начал стремиться к ритму и симметрии».

Некоторые, связывая numerosus с «ритмом», считают, что здесь оно скорее имеет значение «гармоничный». Ферри считает, что оно относится не к достоинству, а к недостатку, так как в произведении, определяемом таким образом, нет единого и постоянного соблюдаемого ритма (т.е. отдельные части произведения, оставаясь изолированными, не образуют органического целого из-за отсутствия единого ритма).

По другому мнению, numerus — это перевод греч. αριθμός («число»), а numerosior означает «имеющий больше чисел». Здесь предполагается, что система «симметрии» у Мирона имела больше «чисел», чем у Поликлета. Эти числа могли быть знаменателями в некоторых предписанных пропорциях, и Поликлет мог описать пропорции, пользуясь меньшим количеством общих знаменателей.

Поллитт, автор третьей интерпретации «ритма» (см. выше), считает, что была тесная связь между «числом» и «ритмом». Поскольку понятие «ритм», по интерпретации Поллитта, относится к формам, то эти формы могуть быть описаны числом. В изобразительных искусствах «ритмы» — это «формы» (shapes), которые характеризуются определенным числом ограничивающих точек (например, три — для треугольника), а также пропорциями (например, длина к ширине в прямоугольнике), которые, в свою очередь, выражаются числом. Если интерпретировать numerosior как относящееся и к «ритмам» статуй Мирона, и к «числам» (числовым измерениям в его теоретической системе пропорций), то может стать ясным значение данного места Плиния. Таким образом, если считать, что numerosior = ρυθμικώτερος (имеющий больше «ритмов»), то этим не отрицается возможность, что у Мирона был свой собственный Канон, который имел больше «чисел», чем Канон Поликлета, так как в греческой скульптуре «ритм» и «число» были двумя аспектами одного и того же явления — регулярного и конгруентного расположения форм. Однако, продолжает Поллитт, основное значение утверждения Плиния (в связи с предположенным значением «ритма»), вероятно, заключается в том, что Мирон пользовался большим числом образцов (patterns) композиции, чем Поликлет.


Таронян.

XIX.59. Превзошел его Пифагор из Регия, из Италии1), Панкратиастом, поставленным в Дельфах;2) им же он превзошел и Леонтиска3). Он создал Стадиодрома Астила, который стоит на виду в Олимпии4), Ливийца, мальчика с табличкой в руке, в том же месте, обнаженного Несущего яблоки5), находящегося в Сиракузах Хромающего, чью боль от раны словно испытывают даже сами смотрящие на него6), а также Аполлона и змею, пронзаемую его стрелами7), Кифареда, который был прозван Дикеем, потому что запрятанное в его складке одним убегавшим золото, при взятии Александром Фив, осталось в сохранности8). Он первый воспроизвел жилы9) и вены, и тщательнее — волосы.

1) Пифагор из Регия — один из знаменитых скульпторов первой половины V в. до н.э. В XXXIV, 60 Плиний отличает от него другого Пифагора, с Самоса, который вначале был живописцем. Кроме Плиния, еще только Диоген Лаертский (VIII, 47) передает, что было два Пифагора (перечисляя известных людей с этим именем): «некоторые говорят, что был еще другой Пифагор, скульптор из Регия, который, как считают, первым начал стремиться к ритму и симметрии, и другой, скульптор с Самоса». Павсаний, часто упоминающий Пифагора, называет то Пифагора из Регия, то просто Пифагора (без этникона); в VI, 4, 4 он называет Пифагора из Регия одним из лучших скульпторов. В остальных источниках Пифагор упоминается без этникона. Павсаний (IX, 35, 7) упоминает живописца Пифагора с Пароса (из этого сообщения Павсания невозможно определить его время), которого некоторые без всякого основания отождествляют с Пифагором с Самоса (который, по Плинию, вначале был живописцем). Павсаний (VI, 6, 4-11) сообщает, что статуя победителя в Олимпии Эвтима из Локр Эпизефирийских — работы Пифагора, одно из самых замечательных произведений (Павсаний называет здесь Пифагора без этникона, но его оценка этого произведения соответствует его общей высокой оценке Пифагора из Регия). В Олимпии найдена база от этой статуи с надписью и с сигнатурой «Пифагор самосец сделал» (см.: VII, 152 с примеч. 1). В Олимпии найден и фрагмент другой сигнатуры, в которой сохранилась только часть имени «...фагор» и слово «сделал»; ее восстанавливают предположительно — «Пифагор самосец сделал» (надпись по времени датируют, как и предыдущую). Таким образом, эта сигнатура подтверждает сообщения Плиния и Диогена Лаертского о существовании двух Пифагоров — из Регия и с Самоса. Но, с другой стороны, непонятно, почему Павсаний (который в других местах говорит о Пифагоре из Регия), сам читавший эту же надпись с сигнатурой «Пифагор самосец», не отмечает этого (обычно это объясняют тем, что Павсаний считал их идентичными). Очень многие считают, что сообщения Плиния и Диогена ошибочны, и что был один Пифагор из Регия, происходивший с Самоса, который в сигнатурах называл себя то самосцем, то регийцем. В 494 г. до н.э. (после разрушения Милета персами) зажиточные граждане Самоса решили покинуть остров и по приглашению жителей Занклы (город в Сицилии) отправились в Сицилию; когда они прибыли в южную Италию (в Локры), Анаксилай, тиран Регия (город на юго-западной оконечности Италии, напротив Сицилии), враждовавший с Занклой, посоветовал им занять Занклу, мужское население которой ушло на войну; самосцы завладели Занклой (которая после этого стала называться Мессаной = Мессиной) и остались там (см.: Геродот, VI, 22-24). Считают, что Пифагор был одним из этих переселившихся самосцев. Но эти самосцы поселились в Занкле (Мессане), а не в Регии, тогда как Пифагор был «из Регия». Можно допустить, что какая-то часть самосцев поселилась в Регии; кроме того, Мессана в 494—461 гг. до н.э. находилась под властью Регия. Павсаний (VI, 4, 3-4) сообщает, что Пифагор из Регия, как говорят, был учеником Клеарха из Регия (этот Клеарх из Регия известен только по Павсанию, который здесь и в III, 17, 6 сообщает о нем противоречивые сведения; его считают скульптором второй половины VI в. до н.э.).

Только немногие возражают (и очень резко) против отождествления Пифагора из Регия с Пифагором с Самоса. В таком случае получается, что они были современниками. Пифагору с Самоса бесспорно может принадлежать только статуя Эвтима (см.: VII, 152 с примеч. 1), возможно, и те произведения, о которых сообщает Плиний в XXXIV, 60, и, может быть, какая-то часть из тех произведений, которые не бесспорно принадлежат Пифагору из Регия.

В XXXIV, 49 Плиний относит акме Пифагора (по всей видимости, «из Регия») к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н.э.), как и Мирона, Поликлета (см. также: XXXIV, 68) и др. (т. е. так же неточно). Хронология Пифагора из Регия устанавливается по его статуям олимпийских победителей (нужно учесть, что статуи победителей часто ставились и через много лет после победы). Самым ранним его произведением считается статуя Астила, ок. 480 г. до н.э. (см. ниже, с примеч. 4); Павсаний называет автора Пифагором, без этникона. Ко времени ок. 470 г. относится статуя Эвтима, о которой говорилось выше (Пифагора с Самоса, если он не идентичен с Пифагором из Регия). К 456 г. относят победу Мнасея (см. ниже, примеч. 5), к 456 и 452 гг. — победы Леонтиска (см. ниже, примеч. 3). Не точно известны даты побед между 484 и 446 (или 436) гг. других победителей, о которых сообщает Павсаний: Протолай из Мантинеи (VI, 6, 1, — Пифагор из Регия); Кратисфен, сын Миасея, на квадриге, с Никой (VI, 18, 1, — Пифагор из Регия); Дромей (VI, 7, 10, — Пифагор). Остальные произведения Пифагора (без этникона) не датируются. Таким образом, деятельность Пифагора из Регия относится ко времени ок. 480—445 (или 435) гг. до н.э. (его считают старше Мирона, художником переходного периода и строгого стиля).

2) Об этой статуе победителя в панкратии (всеборье) в Дельфах, которой Пифагор превзошел Мирона, больше ничего не известно. — Здесь vicit eum (переведено «Превзошел его...») может означать и «Победу над ним одержал...».

3) ...eodem vicit et Leontiscum. Скульптор Леонтиск неизвестен. Павсаний (VI, 4, 1-4) сообщает, что в Олимпии стоит статуя Сострата из Сикиона, победителя в панкратии (который одержал множество побед на всех играх; первая его победа была в 364 г. до н.э.); рядом с Состратом находится статуя взрослого борца Леонтиска, родом из Сицилии, из Мессены (= Мессаны = Мессины), — он был увенчан победным венком Амфиктионами (см. примеч. 6 к XXXV, 59) и дважды элейцами; говорят, что он применял такой же прием, как и Сострат, — ломал пальцы своим противникам; статую Леонтиска создал Пифагор из Регия, один из лучших скульпторов, который, как говорят, учился у Клеарха, тоже из Регия, ученика Эвхира, а Эвхир был коринфянином, учился у спартанцев Сиадра и Харта (об этом Леонтиске Павсаний упоминает еще в VI, 2, 10). Леонтиск одержал победы в 456 и в 452 гг. до н.э. Обычно считают, что здесь — ошибка Плиния, который принял имя атлета за имя скульптора. Подобная же ошибка встречается в словаре «Суда» (под словом «Сострат», — см.: Овербек, № 491), где сообщается: «был и Леонтиск из Мессены, из Сицилии, соперничавший с Состратом, (...), а учился он у Клеарха, ученика Эвхира из Коринфа и Хилона из Патр» (считают, что автор этого словаря небрежно скомпилировал это ошибочное сообщение из приведенного выше сообщения Павсания). Вместо рукописного чтения, предлагается конъектура: eundem vicit et Leontisco — «его же он превзошел и Леонтиском» (т. е. своей статуей Леонтиска, как и до этого статуей Паикратиаста). Но по мнению некоторых, Плиний хотел сказать, что Пифагор той же своей статуей Паикратиаста в Дельфах превзошел и другую свою же статую атлета Леонтиска (т. е. получается, что здесь никакой ошибки нет).

4) Стадиодром — участник состязания в беге (стадий — простой пробег на 185 м; это — длина ристалища в Олимпии; двойной пробег называется диавл). Павсаний (VI. 13, 1) сообщает, что статуя Астила из Кротона (южная Италия) в Олимпии — работы Пифагора; Астил одержал подряд три победы в стадии и диавле; за то, что он в двух последних (υστεραις) победах, в угоду Гиерону, сыну Диномена (Гиерон I — тиран Сиракуз; в эти годы тираном Сиракуз был еще его брат Гелон I), объявил себя сиракузянином, кротонцы решили превратить его дом в тюрьму и убрали (или — уничтожили) его статую, стоявшую у храма Геры Лакинии (об этом храме см. в примеч. 2 к XXXV, 64). Астил одержал победы в 488, 484 и 480 гг. до н.э. Это — самое раннее произведение Пифагора (вероятно, статуя Астила у храма Геры тоже была его произведением).

5) ...et Libyn puerum tenentem tabellam eodem loco et mala ferentem nudum. По союзам et... et получается, как будто, что здесь речь идет о двух произведениях (Ливиец, мальчик с табличкой в руке и обнаженный Несущий яблоки). По различным мнениям, здесь — одно произведение; два произведения; три произведения (Ливиец; Мальчик; Несущий яблоки) — здесь ставят запятую после Libyn.

Павсаний (VI, 13, 7) сообщает, что в Олимпии стоит статуя взрослого гоплита (т.е. вооруженного, — οπλίτης ανήρ) Мнасея из Кирены (греческая колония в Ливии, на северном побережье Африки), прозванного Ливийцем; статую его создал Пифагор из Регия. Мнасей одержал победу в беге в вооружении (среди взрослых) в 456 г. до н.э. Ливийца у Плиния отождествляют с этим Мнасеем Ливийцем. Но поскольку Мнасей был победителем среди взрослых, то едва ли он был представлен (или назван) «мальчиком», поэтому многие считают, что Ливиец и Мальчик с табличкой в руке — два разных произведения. Павсаний (VI, 18, 1) сообщает, что в Олимпии находится медная колесница Кратисфена из Кирены, на которой стоят Ника (богиня победы) и сам Кратисфен, который одержал победу в беге колесниц; говорят, что Кратисфен был сыном (nais) бегуна Мнасея, прозванного эллинами Ливийцем; а это посвящение в Олимпии (колесница со статуями) — работы Пифагора из Регия. Победу Кратисфена относят ко времени ок. 448 или 436 гг. до н.э. Кратисфен тоже был победителем среди взрослых. Некоторые полагают, что Плиний неправильно понял слово παις (которое означает и «мальчик» и «сын»; в значении «сын» обычно употребляется слово υιός) в своем источнике как puer («мальчик»), т. е. из «Ливийца сын» получилось «Ливиец, мальчик...». Некоторые считают, что здесь имеется в виду не Мнасей, а другой — Ливиец, победитель в состязании мальчиков; статуя, как полагают, изображала мальчика, посвящающего, после своей победы, вотивную маленькую картину (= «с табличкой в руке» у Плиния), — может быть, Протолая из Мантинеи (сына Диалка), победителя в кулачном бою среди мальчиков, о статуе которого в Олимпии работы Пифагора из Регия сообщает Павсаний (VI, 6, 1). Но, в таком случае, поскольку Протолай был из Мантинеи, а не из Ливии, «мальчик с табличкой» не имеет отношения к «Ливийцу».

Если «Ливиец» у Плиния идентичен с Мнасеем, то он, как считают, не мог быть изображен и обнаженным, поскольку он победил в беге в вооружении. Следовательно, «обнаженный Несущий яблоки» — другое произведение; некоторые полагают, что это Дромей из Стимфала (в Аркадии), о статуе которого в Олимпии работы Пифагора упоминает Павсаний (VI, 7, 10), сообщая, что он одержал множество побед в беге на всех играх (в том числе дважды в Пифийских играх в Дельфах), — это мнение основано на том, что Дромей был победителем и в Дельфах, где награждали яблоками (например, Павсаний, VI, 9, 1, сообщает о статуе в Олимпии Теогнета с Эгины, победителя — ок. 460 г. до н.э. — в борьбе среди мальчиков, работы Птолиха с Эгины, и говорит, что не знает, почему Теогнет держит сосновую шишку и гранат, — может быть, с ними связана какая-нибудь местная эгинская история).

6) Лессинг в «Лаокооне» предложил идентифицировать этого Хромающего как раненого Филоктета. В одной эпиграмме на бронзовую статую Филоктета (Палатинская Антология, XVI, 112; см. там же, 113) от имени героя говорится, что безжалостный скульптор, не довольствуясь изображением несчастного вида, создал в меди (само) страдание (имя скульптора не названо). Филоктет — герой, участник похода на Трою; по дороге он, на острове Лемносе, был ужален змеей, оставлен один на острове, где страдал десять лет, испытывая невыносимые муки; затем, так как Троя не могла быть взята без него, он был привезен под Трою и был излечен. После войны Филоктет, по преданию, попал в южную Италию. Подобные изображения (стоящий и хромающий Филоктет, опирающийся на палку) есть и на геммах (а также в одной помпейской стенной росписи и др.). О Филоктете Пифагора нигде не упоминается (о Хромающем сообщает только Плиний).

7) Т. е. Пифона (дракона), сына Земли, который владел Дельфами до рождения Аполлона. Аполлон убил Пифона, и Дельфы стали главным центром культа Аполлона Пифийского с оракулом и Пифийскими играми. На монетах Кротона (южная Италия) встречается такое изображение, которое, как полагают, воспроизведено скорее с бронзового оригинала — по мнению некоторых, с этой группы Пифагора, но другие считают, что для этого нет достаточных оснований. Отвергается и недавнее предложение признать оригинал Пифагора в мраморной статуе Аполлона, пускающего стрелы, найденной в развалинах храма Сосиева Аполлона в Риме (см. примеч. 8 к XXXV, 99), привезенной предположительно в 203 г. до н.э. из Греции в качестве добычи (см.: S. Stucchi. Bulletino della Commissione Archeologica Communale. Roma, LXXV, 1953—1955, pp. 3-47), поскольку о мраморных произведениях Пифагора нет никаких упоминаний.

8) Кифаред не относится к предыдущему Аполлону, как считали некоторые, т. е. это не Аполлон Кифаред, а фиванский кифаред Клеон. Афиней (I, 19b-с) говорит, что в Фивах (Беотия) нет статуи Пиндара (знаменитого фиваиского поэта), но есть статуя певца Клеона; в этой статуе, как сообщает Полемон (Периегет, III—II вв. до н.э.), когда Александр (Македонский, в 335 г. до н.э.) разрушал Фивы, один убегавший запрятал золото в складке гиматия (плаща), а через тридцать лет, когда город снова стал заселяться, он вернулся и нашел свое золото. Афиней приводит и посвятительную надпись, восхваляющую Клеона, многократно увенчанного победными венками (это, по-видимому, был памятник на могиле Клеона, так как в надписи сказано «Прощай» — χαιρε), но не называет автора статуи. Плиний приписывает ее Пифагору из Регия. Дикей (греч. δίκαιος) — «справедливый, честный».

Кроме указанных выше, упоминаются и другие произведения Пифагора (без этникона). По-видимому, особенно знаменитой была его Европа на быке (Зевс, похищающий Европу), в Таренте (в южной Италии); об этой бронзовой группе упоминают Варрон (О латинском языке, V, 31), Татиан (К эллинам, LIII), Цицерон (Против Верреса, IV, 135; Цицерон не называет автора, но говорит о Европе на быке как о гордости тарентийцев). О бронзовом крылатом Персее Пифагора упоминает Дион Хрисостом (XXXVII, 10).

9) ...жилы... — nervos. В литературе о Пифагоре это слово часто понимается как «мускулы» (но оно, насколько известно, не имеет этого значения).


Таронян.

XIX.60. Был и другой Пифагор, с Самоса, вначале живописец1), которому принадлежат славящиеся семь статуй обнаженных и одна старика2) у храма3) Фортуны Сего Дня4). Передают, что он и лицом был неотличимо похож на упомянутого выше, но что Сострат был учеником и сыном сестры Пифагора из Регия5).

1) По поводу Пифагора с Самоса см. в примеч. 1 к XXXIV, 59.

2) По мнению некоторых, это группа Семерых против Фив, а старик — Амфиарай (предсказатель, участвовавший в походе; он входит в число Семерых, но, может быть, среди них была и статуя возницы Амфиарая), или, напротив, группа семерых защитников Фив с предсказателем Тиресием (= «старик»). Татиан (К эллинам, LIV) сообщает о группе Пифагора (без этникона) «Полиник и Этеокл, убивающие друг друга», которую тоже связывают с этой группой Семерых. Другие возражают против этого, считая, что (помимо несовпадения их числа) они должны были быть изображены вооруженными, а не обнаженными. Другие считают, что это семь статуй атлетов, привезенных в Рим (и может быть, не все они были произведениями Пифагора), и неизвестная статуя старика.

3) ad aedem — см. примеч. 9 к XXXIV, 54.

4) О храме Фортуны Сего Дня см. в примеч. 10 к XXXIV, 54.

5) О Сострате, ученике и племяннике Пифагора из Регия, сообщается только здесь (следовательно, он должен относиться к середине V в. до н.э.). Некоторые отождествляют его с скульптором Состратом с Хиоса (см. в примеч. 17 к XXXIV, 50; см. также примеч. 5 к XXXIV, 51). Но другие полагают, что здесь не исключена такая же ошибка, как с Леонтиском (см. примеч. 3 к XXXIV, 59): по сообщению Павсания (VI, 4, 1 слл.), статуя знаменитого атлета Сострата из Сикиона стояла в Олимпии рядом со статуей Леонтиска, — т. е. имена двух атлетов Сострата и Леонтиска были приняты за имена скульпторов.


Таронян.

XIX.61. Лисипп из Сикиона1), по утверждению Дурида2), не был ничьим учеником3), а, вначале медник4), решился отважиться благодаря ответу живописца Эвпомпа: на вопрос, кому из предшественников он следует, Эвпомп ответил, указав на толпу людей, что нужно подражать самой природе, а не художнику5).

1) Лисипп — выдающийся скульптор, последний из великих мастеров греческого классического искусства, которое он довел до завершающего совершенства (поздняя классика), заложив основы последующего, эллинистического искусства. О Лисиппе и его произведениях очень много сообщений и упоминаний, но многие из них неясны, и по ним трудно определить хронологические границы деятельности Лисиппа, хотя ясно, что она относится ко второй половине IV в. до н.э.; о жизни его почти ничего не известно. Сообщение Плиния о том, что Лисипп был из Сикиона (город на северо-востоке Пелопоннеса), подтверждается не только всеми остальными сообщениями авторов, но и сохранившимися сигнатурами Лисиппа. Плиний (XXXIV, 51) относит акме Лисиппа к 113 олимпиаде (328—325 гг. до н.э.), ко времени Александра Македонского (356—323 гг. до н.э.); считают, что акме приурочено ко времени царствования Александра (336—323 гг.). Лисипп, как сообщается, был по воле Александра его единственным скульптором-портретистом (см.: VII, 125 с примеч. 4). Хронология деятельности Лисиппа устанавливается по тем его произведениям, которые датируются.

Павсаний (VI, 5) сообщает о статуе Пулидаманта (= Полидаманта) из Скотуссы (город в Фессалии, в северной Греции) в Олимпии, на высокой базе, — работы Лисиппа. Пулидамант был победителем в панкратии в 408 г. до н.э. Павсаний рассказывает о нем следующее. Это был самый огромный из всех людей, прославившийся своей силой и подвигами. На горе Олимпе (в Фессалии) он один, без оружия, одолел огромного льва (подражая подвигу Геракла, убившего Немейского льва); схватил быка за заднее копыто и держал его, пока тот не сбежал, оставив в его руке копыто; остановил одной рукой мчащуюся с возницей колесницу. Дарий (II; 424—405 гг. до н.э.), услышав о его подвигах, пригласил его к себе в Персию; там Пулидамант, выступив сразу против трех из так называемых «бессмертных» персов, убил их. Одни из его подвигов изображены на базе его статуи, о других сообщается в надписи. Однажды с друзьями он пришел в пещеру, и когда потолок стал грозить обвалом, друзья убежали, а он, понадеявшись на свою силу, хотел удержать потолок, но не смог и погиб там. В VII, 27, 6 Павсаний сообщает, что Пулидамант, вернувшись от персидского царя, выступил во второй раз в Олимпии, но говорят, что Промах одержал над ним победу (404 г. до н.э.), а фессалийцы отрицают это. Павсаний рассказывает также, что Скотусса в 371 г. до н.э. (в действительности, как считают, в 367 г.) была внезапно захвачена, мужское население ее перебито; но спасшиеся жители потом жили в ней до 332 г. до н.э. (а во время Павсания она была необитаема). По сообщению Лукиана (Собрание богов, 12), считали, что статуя Пулидаманта в Олимпии (и статуя Теагена на Фасосе) излечивала от лихорадки. Эта база от статуи Пулидаманта в Олимпии сохранилась; на ней рельефом изображены: сцена схватки Пулидаманта с львом; Пулидамант, отдыхающий после убийства льва; Пулидамант, несущий на плече убитого им перса, перед персидским царем и женщинами его двора. Сигнатура Лисиппа не сохранилась. Ясно, что эта статуя Пулидаманта была поставлена после его смерти. Некоторые считают, что она была поставлена до разрушения Скотуссы, т. е. до 367 г. до н.э.; по мнению других, — после разрушения (как памятник единственной славы родного города). Поскольку Лисипп работал почти до конца IV в. до н.э., начало его деятельности до 367 г. до н.э. представляется очень сомнительным. Некоторые ссылаются для датировки деятельности Лисиппа на дату победы Пулидаманта (408 г. до н.э.), но об этом времени создания статуи Лисиппом не может быть и речи. Таким образом, по статуе Пулидаманта нельзя определять хронологию Лисиппа. Павсаний (IV, 1, 4-5) сообщает о статуе Троила, сына Алкина, в Олимпии, который одержал победу в беге колесниц в 372 г. до н.э., — работы Лисиппа. В Олимпии найдена бронзовая табличка с посвятительной надписью этого Троила (в ней упоминаются две его победы подряд). База от его статуи, к которой была прикреплена эта табличка, не найдена, — по-видимому, на ней и была сигнатура Лисиппа. Обычно считают, что статуя Троила была посвящена сразу после победы или через некоторое время после его победы, поэтому ее считают самым ранним произведением Лисиппа. Однако в надписи, составленной от имени Троила, ясно сказано: «сын я был, Троил, Алкиноя» (в тексте Павсания — «Алкина»), из чего следует, что статуя была посвящена после смерти Троила («был»), а поскольку время смерти Троила неизвестно, то и по этой статуе нельзя определять хронологию Лисиппа. Павсаний (VI, 4, 6-7) сообщает о статуе ахейца Хилона из Патр (город в Ахее, в северном Пелопоннесе) в Олимпии, многократного победителя и во всех других играх, — работы Лисиппа. Павсаний заключает из приводимой им посвятительной надписи, что статуя была посвящена после гибели Хилона на войне, и «по времени Лисиппа, создавшего эту статую», полагает, что он погиб или в сражении при Херонее (338 г. до н.э.) или в сражении при Ламии (332 г. до н.э.); в VII, 6, 5 Павсаний сообщает, что в Патрах местный эксегет («гид») говорил, что один только Хилон из ахейцев принял участие в сражении при Ламии. До своей гибели Хилон одержал десять побед в борьбе среди взрослых в различных играх (которые проводились через определенные промежутки времени), а его статую Лисипп создал уже к концу своей деятельности. Павсаний сообщает еще о двух статуях победителей в Олимпии работы Лисиппа — Калликрата (VI, 17, 3) и Ксенарка (? место испорчено, VI, 2, 1), но время их побед неизвестно. В Дельфах найдена база с сигнатурой Лисиппа от статуи Пелопида, знаменитого фиванского политического деятеля и полководца (см. в примеч. 2 к XXXV, 129), погибшего в сражении в 364 г. до н.э. Но это не обязательно означает, что Лисипп создал статую Пелопида при его жизни, поскольку известно, что он создал статуи и других знаменитых людей, живших задолго до него. Диоген Лаертский (II, 43) сообщает, что афиняне, казнив Сократа (в 399 г. до н.э.), очень скоро раскаялись в этом, наказали его обвинителей, а Сократа почтили бронзовой статуей, созданной Лисиппом, которую поставили в Помпейоне (см. в примеч. 10 к XXXV, 140). Разумеется, Лисипп не мог создать эту статую Сократа вскоре после 399 г. до н.э. Сохранились различные копии скульптурных портретов Сократа, которые подразделяют на три типа. Второй тип (голова в Римском Национальном музее) приписывается Лисиппу и возводится к оригиналу, который по стилю датируют временем ок. 330 г. до н.э. С сидящей статуей без головы (в Глиптотеке Ню Карлсберг в Копенгагене) соединяют второй тип головы и таким образом реконструируют статую сидящего Сократа, приписывая ее Лисиппу. Но в Британском музее есть статуэтка стоящего Сократа тоже с головой второго типа. Одни считают, что Лисипп создал стоящую статую Сократа, другие — сидящую; сидящий тип встречается чаще, поэтому Лисиппу более склонны приписывать сидящую статую Сократа (некоторые считают, что это первый индивидуальный античный портрет). Татиан (К эллинам, LII) сообщает, что Лисипп создал (из меди) статую Праксиллы, сикионской поэтессы V в. до н.э. В эпиграмме Агафия (VI в. н.э.; Палатинская Антология, XVI, 332) говорится о статуе баснописца Эзопа перед Семью мудрецами (по тексту неясно, — один Эзоп или в группе с Семью мудрецами), которую создал Лисипп в старости (γέρων). Многочисленные статуи богов и мифологических персонажей, созданные Лисиппом, о которых сообщают источники, не датируются. Сомнительно, создал ли Лисипп статую Александра в детстве, о которой сообщает Плиний (см. ниже, § 64), действительно во время детства Александра (который родился в 356 г. до н.э.), т. е. при Филиппе, отце Александра, или позднее, когда он стал скульптором Александра, ставшего уже царем с 336 г., поскольку нет никаких свидетельств о том, что Лисипп работал для Филиппа, тогда как известно, что семейную группу Филиппа в Олимпии ок. 338—336 гг. до н.э. создал Леохар (см. в примеч. 4 к XXXIV, 79). Ни одно из произведений Лисиппа, о которых сообщается в литературных источниках, нельзя с уверенностью датировать раньше 334 г. до н.э. Сохранилось много мраморных копий (римского времени) Эрота, натягивающего лук (лучшая — в Британском музее), которого приписывают Лисиппу, считая его самым ранним из известных по копиям произведений Лисиппа, и относят ко времени после середины IV в. до н.э. Павсаний (IX, 27), рассказывая о знаменитом Эроте Праксителя в Теспиях (см. примеч. 2 к XXXVI, 22), сообщает, что бронзового Эрота в Теспиях позднее создал Лисипп. Некоторые полагают, что этот Эрот Лисиппа был поставлен в Теспиях после восстановления города в 338 г. до н.э. В Дельфах обнаружены остатки одного помещения, в котором была посвящена группа девяти мраморных статуй, от которых сохранились фрагменты и базы с надписями. По надписям видно, что это группа представителей (предков) рода Даоха (второго, ок. 395—334 гг. до н.э.), правителя (тетрарха) Фессалии, который и посвятил эту группу в 337 г. до н.э. (Акноний, Агий, Телемах, Агелай, Даох первый, Сисиф первый, Даох второй, Сисиф второй). Первая база — без надписи (полагают, что на ней стояла статуя Афины, покровительницы рода Даоха). От семи статуй рода Даоха сохранились фрагменты. Но одна почти целая статуя лежала у базы (как считают, своей) от статуи Агия (Αγίας), которую и считают статуей Агия. В надписи на этой базе указаны многочисленные победы в панкратии во всех играх (победу в Олимпии относят к 408 г. до н.э. или раньше; Павсаний не упоминает о его статуе). В Фарсале (город в Фессалии) найдена база от бронзовой статуи этого Агия (из Фарсала) с двумя надписями и с сигнатурой Лисиппа. Первая из этих надписей — посвящение того же Даоха, после 338 г. до н.э.; во второй надписи указаны те же победы Агия, с той только разницей, что здесь указаны 3 победы в Пифийских играх, а в Дельфийской надписи — 5. Таким образом, статуя Агия в Дельфах — произведение Лисиппа (хранится в Музее в Дельфах), но поскольку ни в одном источнике не говорится о мраморных произведениях Лисиппа (если указывается материал, называется только медь = бронза), то ее считают не оригиналом Лисиппа, а копией, по-видимому, бронзовой статуи в Фарсале (по созданной в той же мастерской Лисиппа); по мнению некоторых, статуя в Дельфах была поставлена раньше, чем в Фарсале. Кроме того, во всей этой скульптурной группе в Дельфах видят заметную стилистическую близость и считают, что статую Агия нельзя рассматривать изолированно от остальных статуй. Ясно, что статую Агия (во всяком случае, в Фарсале) Лисипп создал ок. 338 г. до н.э. — Это — первое, точно датируемое произведение Лисиппа. — Ее относят к более зрелому периоду Лисиппа, чем упомянутую выше статую Эрота. По римским копиям Апоксиомена (см. ниже, § 62) и этой статуе Агия определяется стиль Лисиппа. К 334 г. до н.э. относится его Конный отряд Александра (см. ниже, § 64 с примеч. 4), к 324 г. — статуя Гефестиона (см. ниже, § 64 с примеч. 1), к 321—318 гг. — группа Охота Александра (см. ниже, § 64 с примеч. 2). Афиней (XI, р. 784) передает, что, когда Кассандр (правитель Македонии) основывал город Кассандрию (на месте разрушенной Потидеи, в Македонии), он хотел иметь свои особые глиняные сосуды для вывоза вина, и Лисипп сделал для него множество различных образцов. Основание Кассандрии относится к 316 г. до н.э. В Фивах (Беотия) найден большой блок черного мрамора (длиной в два метра) с двумя отдельными посвятительными надписями на одной и той же стороне и с сигнатурами Поликлета и Лисиппа (на блоке стояли две отдельные статуи). С левой стороны — посвятительная надпись к статуе Тимокла, победителя в местных играх, сделанная его отцом после смерти Тимокла, с сигнатурой «Сделал Поликлет». С правой — очень испорченная посвятительная надпись (тоже, как полагают, сделанная после смерти) к статуе Корвейда, победителя в панкратии среди детей в Пифийских играх, с сигнатурой Лисиппа (сохранилось: «Лисипп си[кионец сделал]»). Победу Корвейда предполжительно относят к 342 или 338 гг. до н.э. Надписи датируют второй половиной IV в. до н.э. Многие считают, что статуи были поставлены в разное время и что едва ли Лисипп сотрудничал с Поликлетом Младшим (победа Тимокла может относиться только ко времени после 371 г. до н.э., следовательно, Поликлет Старший здесь исключается); некоторые полагают, что это — третий Поликлет, современник Лисиппа (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55). Фивы были разрушены Александром в 335 г. до н.э., поэтому (а также по шрифту) обычно считают, что эти статуи поставлены при восстановлении Фив в 316 г. до н.э. (менее вероятно, что надписи возобновлены в это время). В XV в. в Риме была найдена база с греческой надписью (затем пропавшая): «Царь Селевк. Сделал Лисипп» (неизвестно, была ли эта надпись подлинной или римской копией). Диадохи Александра приняли титул «царь» с 306 г. до н.э. (но считают, что Селевк в Вавилонии еще раньше стал называться царем). Здесь имеется в виду Селевк I Никатор (358 или 355 — 281 гг. до н.э.), основатель Селевкидской державы, который укрепил свою власть в Вавилонии только в 312 г. до н.э. Хотя считают, что титул «царь» в этой надписи добавлен римским копиистом, но сама статуя Селевка могла быть создана Лисиппом скорее всего после 312 г. (едва ли раньше). Портрет Селевка известен по монетам. В Геркулануме найдена бронзовая реплика бюста Селевка, которая, как считают, восходит к оригиналу Лисиппа (здесь Селевк изображен далеко не молодым). О портретах Селевка см. еще: XXXIV, 73 с примеч. 1 и XXXIV, 86 с примеч. 9. К еще более позднему времени, к 304 г. до н.э., относят некоторые «Квадригу с Солнцем родосцев» (см. ниже, § 63 с примеч. 2).

В упомянутой выше эпиграмме Лисипп назван «старым». Плиний передает (XXXIV, 37), что Лисипп создал 1500 произведений (но см. примеч. 1 к XXXIV, 37). Все это, как будто, говорит о том, что Лисипп действительно прожил долгую жизнь. Многие относят начало деятельности Лисиппа ко времени ок. 368 г. до н.э. Но больше оснований датировать деятельность Лисиппа второй половиной IV в. до н.э. У Петрония (Сатирикон, 88) говорится, что Лисипп умер от истощения (inopia), поглощенный работой над статуей (эту историю считают еще менее вероятной, чем сообщение Плиния о 1500 произведениях). О Лисиппе см.: XXXIV, 37, 40, 41, 51, 61-67, 80; XXXV, 153; VII, 125, с примеч.

2) Дурид с Самоса (ок. 340 — 280 гг. до н.э.) — был (после 322 г.) слушателем перипатетической школы в Афинах (вероятно, — Теофраста, ученика Аристотеля). Ок. 300 г. он был «тираном» Самоса (как преемник своего отца). В античности он ценился как автор многочисленных, и разнообразных произведений по литературе, истории, музыке и искусству (они не сохранились). Ему принадлежали, в частности, сочинения «О живописцах» и «О торевтике» (по-видимому, о скульпторах по бронзе?). Плиний называет его в указателях (среди источников) к книгам XXXIII, XXXIV и XXXVI (в указателях к книгам XXXIII и XXXIV ссылаясь на его сочинение «О торевтике»). Именно к Дуриду возводят современные исследователи передаваемые Плинием «анекдоты», изречения, поговорки, истории о состязаниях художников.

3) Ср.: XXXIV, 51 (о Силанионе) и XXXV, 101 (о Протогене). К этим сообщениям относятся скептически. По сообщению Цицерона (Брут, 296), Лисипп утверждал, что его учителем был «Дорифор» Поликлета (см. в примеч. 4 к XXXIV, 55).

4) ...медник... — aerarius faber (? — «литейщик», «отливщик» бронзовых произведений, т. е. ремесленник).

5) Об Эвпомпе, сикионском живописце, деятельность которого относят ко времени ок. 420—380 гг. до н.э., см.: XXXV, 75 с примеч. 2. Обычно (относя время рождения Лисиппа к началу IV в. до н.э.) считают, что личная встреча Лисиппа с Эвпомпом возможна, хотя саму эту встречу считают сочиненным «анекдотом». Однако из текста Плиния не обязательно следует, что этот вопрос был задан Эвпомпу лично Лисиппом.


Таронян.

XIX.62. Он больше всех создал статуй, как мы сказали, выполненных с величайшим искусством1), среди которых — Отчищающегося, которого Марк Агриппа посвятил перед своими Термами, необычайно нравившегося принцепсу Тиберию. Тиберий не смог воздержаться, хотя владел собой в начале принципата, и перенес его в свою спальню, заменив другой статуей, но римский народ настолько не мог примириться с этим, что криками в театре потребовал поставить Апоксиомена на прежнее место, и принцепс, хоть очень любил его, поставил на прежнее место2).

1) См.: XXXIV, 37 с примеч. 1.

2) Об Агриппе см. примеч. 3 к XXXIV, 13. О Термах Агриппы см. в примеч. 2 к XXXVI, 189. Страбон (XIII, 590) сообщает, что Агриппа привез в Рим из Лампсака (город на северо-западном побережье Малой Азии) «Павшего льва» Лисиппа.

Об Апоксиомене (см. примеч. 5 к XXXIV, 55) Лисиппа сообщает только Плиний. В Риме, в 1849 г., найдена копия Апоксиомена (римского времени; хранится в Ватиканских музеях), которую многие считают копией Апоксиомена Лисиппа (некоторые возражают против этого), относя оригинал ее к последней четверти IV в. до н.э., к периоду полной зрелости художника. В этом Апоксиомене, как считают, каноны классической скульптуры уже совершенно изменены (см. ниже, § 65).


Таронян.

XIX.63. Знаменит Лисипп и Пьяной флейтисткой, Собаками и Охотой1), а особенно Квадригой с Солнцем родосцев2). Создавал он и Александра Великого во многих произведениях, начиная с его детства3). Эту статую4) Нерон, чрезвычайно восхищенный ею, велел покрыть золотом. Потом, так как от этой ценности очарование искусства пропало, золото было удалено, и такою она считалась более ценной, даже с оставшимися от вмешательства рубцами и теми прорезами, в которых прикреплялось золото5).

1) ...и Пьяной флейтисткой, Собаками и Охотой... — et temulenta tibicina et canibus ас venatione. Неясно, сколько произведений здесь перечислено — два («Флейтистка» и группа «Охота с собаками») или три («Флейтистка», «Собаки», «Охота»), поскольку они соединены разными союзами «и» (et... et... ас). «Охоту Александра», о которой Плиний говорит ниже, Плутарх (см. ниже, § 64 с примеч. 3) обозначает словом κυνήγιον, произведенным от κυν- — «собака» αγω — «вести», т. е. означающим «охоту с собаками» (буквально) и вообще «охоту». В данном случае, в греческом источнике Плиния могло быть это или родственное слово, и, может быть, Плиний перевел его гендиадисом, т. е. двумя словами, передающими одно понятие (на эту мысль наводит главным образом союз «ас» — «и»). Хотя отождествлять эту «Охоту» с «Охотой Александра» в § 64 нет оснований, но здесь можно учесть, что в группе «Охота Александра» Плутарх перечисляет льва, собак, Александра, Кратера и говорит, что одни фигуры сделал Лисипп, другие — Леохар. Обычно эту «Охоту» считают отличной от «Охоты Александра».

2) ...Квадригой с Солнцем родосцев. — quadriga cum Sole Rhodiorum. См. в примеч. 1 к XXXIV, 41. Обычно считают, что эта колесница с Гелиосом находилась на Родосе (или в самом городе Родосе); в таком случае, время ее создания неизвестно. Но некоторые отождествляют ее с «золотой колесницей», посвященной родосцами в Дельфы. В Дельфах сохранилась частично огромная база (с фундаментом) с посвятительной надписью: «Народ родосцев Аполлону Пифийскому», которую датируют концом IV в. до н.э. или началом III в. до н.э. (на базе много и других надписей). В родосской позднейшей надписи это посвящение в Дельфах названо «золотой колесницей». Некоторые считают, что это посвящение — благодарственный дар родосцев за освобождение Родоса от осады Деметрием Полиоркетом в 304 г. до н.э. (ссылаясь на то, что в это же время по этому же поводу родосцами был заказан Колосс Родосский Харету, ученику Лисиппа) и что с этой «золотой колесницей» идентична «Квадрига с Солнцем родосцев» Лисиппа, о которой сообщает Плиний; при этом считают, что слово «родосцев» у Плиния относится не к «Солнцу», а к «Квадриге» (т. е. «Квадригой родосцев с Солнцем»), иными словами, это означало бы: Квадрига с Солнцем (Гелиосом), посвященная родосцами в Дельфы. Это мнение представляется убедительным (хотя бесспорных доказательств для этого нет), но вызывает сомнение то, что Лисипп работал еще после 304 г. до н.э. Вполне возможно, как обычно и считают, что эта Квадрига находилась на Родосе и была создана Лисиппом до 304 г. (в неизвестное время).

3) См.: VII, 125 с примеч. 4. Особенно знаменитой была его статуя «Александр с копьем» (см.: Овербек, № 1479-1484); см. также: XXXV, 92 с примеч. 2. Лисипп впервые изобразил Александра смотрящим вверх с слегка повернутой влево шеей, прославившись этим характерным изображением Александра (в эпиграмме на такое изображение Александра Лисиппа, в Палатинской Антологии, XVI, 120, приписываемой Асклепиаду или Архелаю, говорится:

Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье:
«Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».

Перев. Л. Блуменау).

Сохранилось много различных реплик изображений Александра (в том числе бюсты, статуэтки), но атрибуция их Лисиппу многими считается спооной.

4) Quam statuam — скорее всего, должно относиться к произведению, названному непосредственно перед этим, т. е. к статуе Александра в детстве, хотя считают, что это может относиться к любой из знаменитых статуй Александра. Но некоторые относят это к «Квадриге с Солнцем родосцев» (Гелиосу), перенося предыдущее предложение ниже, между концом § 63 и началом § 64.

5) Чтение некоторых рукописей: «считается». — См.: XXXIII, 64-65, 93-94, 100, 125; XXXV, 36. Сохранилось довольно много бронзовых скульптур с подобными следами покрытия золотыми пластинками (например, колоссальный бронзовый Геракл в Ротонде Ватикана).


Таронян.

XIX.64. Он создал и Гефестиона, друга Александра Великого, которого некоторые приписывают Поликлету, хотя Поликлет жил почти за сто лет до этого1), а также Охоту Александра, которая посвящена в Дельфах2), Сатира, в Афинах3), Конный отряд Александра, в котором с величайшим сходством изобразил портреты друзей Александра, — это произведение Метелл, после покорения Македонии, перевез в Рим4). Создал он и квадриги многообразные.

1) Гефестион — друг детства Александра Македонского, один из его восьми телохранителей, полководец. Он умер в 324 г. до н.э., во время похода Александра (о глубоком горе и трауре Александра см.: Арриан, Анабасис, VII, 14).

Плиний, считая, что был один Поликлет, скульптор V в. до н.э., естественно, признает приписывание статуи Гефестиона Поликлету неправильным. О Поликлете (Старшем, Младшем и других) см. примеч. 1 к XXXIV, 55. Однако многие современные исследователи считают, что автором статуи Гефестиона мог быть Поликлет Младший (скульптор первой половины IV в. до н.э.) или предполагаемый третий Поликлет, сигнатура которого найдена на одном блоке с сигнатурой Лисиппа в Фивах, т. е. современник Лисиппа (см. в примеч. 1 к XXXIV, 61). Это мнение (по которому, в действительности, Плиний неправильно приписывает статую Лисиппу) основано только на сообщении Плиния о том, что «некоторые приписывают» ее Поликлету. В 324 г. до н.э. Поликлет Младший не мог создать эту статую. Следовательно, остается предполагаемый третий Поликлет. Однако, скорее всего, статую Гефестиона, своего любимого друга, Александр заказал именно Лисиппу, своему скульптору (которому он заказал еще раньше группу «Конный отряд Александра» — см. ниже, с примеч. 4), а не малоизвестному Поликлету третьему (но см. в примеч. 19 к XXXIV, 91).

2) Охота Александра — бронзовая группа, изображающая охоту Александра Македонского на льва, которую описывает Плутарх (Александр, 40). Плутарх сообщает, что Александр убил на охоте большого льва; что «эту Охоту (το κυνήγιον) Кратер посвятил в Дельфы, сделав медные изображения льва и собак, царя против льва, и самого себя, спешащего на помощь; одни из этих изображений создал Лисипп, другие — Леохар». Кратер — полководец Александра. О Леохаре см. примеч. 4 к XXXIV, 79. Некоторые считают, что эта группа изображена на так называемом саркофаге Александра, из Сидона, конца IV в. до н.э. (хранится в Археологическом музее в Стамбуле); на одной стороне саркофага изображена охота всадников на льва (в центре), с тремя всадниками и другими охотниками; в двух всадниках слева и справа от льва, бросившегося на коня, видят Александра и Кратера. Но этот саркофаг, как сейчас считают, не имеет отношения к Александру. Кроме того, на другом саркофаге из Сидона V в. до н.э. (хранится там же, в Стамбуле) изображена такая же сцена (в соответствующем стиле того времени). Другие считают, что эта группа воспроизведена в рельефе на круглой базе из Мессены (хранится в Лувре). Имеют ли отношение эти изображения к группе Лисиппа и Леохара, пока окончательно не установлено (но возможно, что Александр и Кратер были изображены на конях).

В Дельфах, около Театра, обнаружено помещение, в котором находилась эта Охота Александра. Сохранилось три стены (высотой ок. 4 м). На задней стене, на высоте ок. 3 м, сохранилась посвятительная (стихотворная) надпись, в которой говорится, что Кратер дал обет посвятить Аполлону это изображение охоты Александра на льва, в которой он принимал участие (и которая происходила в Сирии), а посвятил эту группу его сын Кратер, так как отец умер. Кратер был женат на Филе, дочери Антипатра (правителя Македонии, после смерти Александра); в 321 г. до н.э. он погиб на войне в Азии (в междоусобной войне диадохов); считают, что его одноименный сын Кратер родился после его смерти. Фила вышла замуж за Деметрия Полиоркета. Таким образом, посвящение группы в Дельфы было сделано от имени малолетнего сына Кратера (по-видимому, самой Филой). Ее датируют временем ок. 320—318 гг. до н.э.

3) Сатир Лисиппа упоминается только здесь.

4) Об этом произведении Лисиппа сообщают многие авторы. Это так называемые гетайры («друзья», «дружина», знатные приближенные македонского царя; в войске они были предводителями конных отрядов), павшие в начале сражения у реки Граник в Малой Азии (первом сражении Александра Македонского с персидским царем Дарием III, в 334 г. до н.э.; Александр одержал победу), когда Александр, ведя за собой войско, переправлялся через реку, на противоположном высоком берегу которой стояли персидские войска. Арриан (Анабасис, I, 16, 4) сообщает, что у македонян погибло около двадцати пяти гетайров в начале нападения; их медные изображения (εικόνες) стоят (εστασιν, — обычно перфект этого глагола означает настоящее время, но в данном случае должно бы быть «стояли», поскольку эта группа еще до Арриана была перевезена в Рим, однако, может быть, Арриан не знал об этом) в Дионе (город в Македонии) — Александр велел сделать их Лисиппу, который создавал и изображения Александра, единственный избранный им для этого. Плутарх (Александр, 16) передает сообщение Аристобула (он участвовал в походе Александра и написал его историю) о том, что в этом сражении у Александра пало всего 34 человека, из которых — 9 пеших (т. е. — 25 всадников); Александр велел, чтобы были поставлены их медные изображения, которые создал Лисипп. У Юстина (XI, 6, 13) сообщается, что в этом сражении из войска Александра погибло 9 пеших и 120 всадников; Александр, после погребения их, посвятил им конные статуи (цифра 120 здесь или ошибочна или испорчена). Веллей Патеркул (I, 11), рассказывая о победе Квинта Цецилия Метелла Македонского над Лже-Филиппом и покорении Македонии (в 146 г. до н.э.), сообщает, что это тот Метелл Македонский, который построил портики вокруг двух храмов, теперь окруженных Портиками Октавии, и который вывез из Македонии этот отряд (turmam) конных статуй, которые стоят перед (этими двумя) храмами, и сейчас — лучшее украшение этого места; об этом конном отряде сообщают следующее: Александр Великий велел Лисиппу, единственному (или: исключительному — singulari) создателю такого рода произведений, сделать портретные (expressa similitudine figurarurn) статуи тех всадников из его конного отряда, которые погибли у реки Граник, и поместить среди них и его (Александра) статую. — См. примеч. 3 к XXXIV, 31. — Некоторые считают сообщение Веллея Патеркула о том, что в этой группе был и Александр, неверным (потому что об этом сообщает только он), и вообще сообщения о портретности этих статуй тоже считают неверными (уже потому, что эти всадники были погибшими).


Таронян.

XIX.65. Передают, что в искусство скульптуры в меди он внес наибольший вклад, выделяя волосы, головы делая меньше, чем делали прежние художники, тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше. Не имеет латинского названия симметрия, которую он соблюдал тщательнейшим образом1), введя совершенно новое соотношение взамен квадратных фигур, принятых у прежних художников2), и говорил обычно, что они изображают людей такими, какие они есть, а он — такими, какие они представляются3). Его особенностью считается выразительность произведений, соблюденная и в мельчайших вещах4).

1) Слово симметрия — не перевод с современным значением, а транскрипция, как у Плиния, греческого слова συμμετρία в его особом терминологическом значении, которое в точности неизвестно, но обычно понимается как «соразмерность», «пропорциональность». См. еще: XXXIV, 58 и XXXV, 67, 107, 128, 129.

В словаре «Суда» это слово объясняется как «измеряемые (одной и) той же мерой» (τα τω αυτω μέτρω μετρούμενα). В латинском языке действительно нет точного эквивалента этого слова. Витрувий употребляет греческое слово «симметрия», иногда заменяя его латинским словом commensus, которое, однако, не закрепилось в латинском языке с таким значением. Современные исследователи предлагают различные латинские эквиваленты, встречающиеся, например, у Витрувия и Плиния: proportio, commensus, convenientia, constantia (см.: XXXIV, 66, «соразмерность» с примеч. 4) и особенно commoditas, и др. Витрувий (III, 1) пишет, что построение храмов основано на симметрии (aedium compositio constat ex symmetria), а она проистекает из пропорции (paritur a proportione), которая по-гречески называется «аналогия»; пропорция есть наличие модуля (из) определенной части членов во всем здании и в целом, из которого (наличия модуля) получается система симметрии (Proportio est ratae partis membrorum in omni opere totoque commodulatio, ex qua ratio efficitur symmetriarum — весь этот текст Витрувия очень труден для точного понимания); никакой храм не может без симметрии и пропорции иметь правильное построение (non potest aedis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis), если не будет иметь точного соотношения членов, как у хорошо сложенного человека (nisi uti ad hominis bene figurati membrorum habuerit exactam rationem). Затем Витрувий говорит о соотношениях членов тела человека, перечисляет основные из них и пишет: и остальные члены имеют свои пропорции соразмерности (или соизмеримости — Reliqua quoque membra suas habent commensus proportiones; здесь commensus = симметрия), соблюдая которые знаменитые живописцы и скульпторы и прославились. См. еще у Витрувия, I, 2, 4.

По-видимому, «симметрия» означает соблюдение модуля, благодаря чему получается должная пропорция. Тобин (см. указ. соч. в примеч. 5 к XXXIV, 56) считает, что «симметрия» — математическое понятие, и ему соответствует греч. αρμονία («слаженность, соразмерность»; «стройность, гармония»; в латинском этому соответствует concordia), термин, выражающий то же понятие с широко философской или «эстетической» точки зрения. По мнению Поллитта, «симметрия» во всех случаях означает «соизмеримость (commensurability) частей в произведении искусства»; это понятие возникло в V в. до н. э; в IV в. до н.э. некоторые художники сосредоточили свое внимание на развитии «видимой симметрии» (т. е. оптической), в противоположность «действительной» (т. е. математически точно соответствующей действительным пропорциям). См. также ниже, примеч. 3.

2) См.: XXXIV, 56 с примеч. 5.

3) Аристотель в «Поэтике» (1460b) говорит, что всякий художник, поскольку он подражатель, изображает все или так, как есть, или так, как кажется, или так, как должно быть, и дальше приводит слова Софокла, сказавшего, что сам он изображает людей такими, какими они должны быть, а Эврипид — такими, какие они есть. Слова Лисиппа связывали с этим общим местом литературной критики. Новые мнения сводятся к тому, что эти слова Лисиппа подчеркивают переход от математической симметрии (Поликлета) к оптической (Лисиппа) и что Лисипп отошел от абсолютной правды, которая вела к ложной видимости предметов, и ввел относительную правду, которая больше приближала его произведения к природе (в чем и заключалось подражание самой природе — см.: XXXIV, 61).

4) ...выразительность... вещах. — argutiae operum custoditae in minimis quoque rebus. Слово argutiae (здесь переведено «выразительность», как и в XXXV, 67 и 117) некоторые понимают как «детали» (т. е. тщательная отделка деталей).


Таронян.

XIX.66. Учениками его были его сыновья — прославленные художники Лаипп1), Боед2), и в особенности Эвтикрат3), который, однако, подражая отцу скорее в соразмерности, чем в изяществе, предпочел нравиться строгим стилем, а не приятным4). И так он превосходно выполнил Геркулеса, в Дельфах, Охотящегося Александра, в Теспиях, и Теспиад5), Конное сражение6), само изображение Трофония у его оракула7), много квадриг8), Лошадь с корзинами9), Охотничьих собак.

1) Лаипп — Laippus. В рукописях читается laippum (вин. п.) или laipsum; такие же чтения в XXXIV, 51. По другим источникам художник с этим именем неизвестен. Павсаний сообщает о двух статуях победителей в Олимпии работы Даиппа: Каллона, сына Гармодия, победителя в кулачном бою среди мальчиков (VI, 12, 6), и Никандра, элейца, дважды одержавшего победу в двойном беге в Олимпийских играх и шесть раз в беге в Немейских играх (VI, 16, 5). У Павсания, кроме имени, нет никаких уточнений. Время побед этих алетов неизвестно. Моретти (L. Μоrеlli. Olympionikai, i vincitori negli antichi agoni olimpici. Roma, 1957, № 494, 497, 501) предположительно относит победу Каллона к 304 г. до н.э., а победы Никандра к 304 и 300 гг. до н.э., исходя, по-видимому, и из данных, приводимых ниже. В XXXIV, 87, среди скульпторов, создававших произведения одного и того же рода, упоминается «Даипп», который «(создал) Периксиомена», но здесь и имя «Даипп» и «Периксиомен» — конъектуры: Daippus (в рукописях — daipsius; dippus; diaippus; diaipus) и perixyomenon (в рукописях — pexomenon; pexiomenon; perlayomenon; perlasomenon); в этом разделе Плиний при каждом авторе указывает ряд однородных произведений, поэтому конъектура «апоксиомен» несколько сомнительна, поскольку получается, что Плиний называет только одно произведение Даиппа. По общепринятому мнению, во всех этих случаях речь идет об одном скульпторе, правильное имя которого — Даипп (разные формы объясняются орфографической ошибкой, так как греческие буквы Λ — «л» и Δ — «д» похожи); в изданиях форму «Лаипп» оставляют потому, что эту «ошибку» приписывают самому Плинию или его источнику.

В XXXIV, 51 Плиний относит акме Лаиппа (= Даиппа) к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н.э.), т. е. на одно поколение (здесь = в 33 года) позднее Лисиппа. Больше ничего о нем не известно. Таким образом, Лаипп (= Даипп) — сын и ученик Лисиппа, скульптор IV—III вв. до н.э.

2) Боед — время его жизни, как сына и ученика Лисиппа, определяется по акме его брата Лаиппа (= Даиппа), т. е. IV—III вв. до н.э. (см. пред. примеч.). В XXXIV, 73 Плиний называет Боеда автором статуи Молящегося, — он, по-видимому, идентичен с данным Боедом, сыном Лисиппа. Витрувий (III, Вступление, 2) в числе талантливых художников, которые, однако, не прославились (так как счастье покинуло их) называет и скульптора Боеда из Византия. Плиний относит Боеда к «прославленным художникам»; к тому же Боед, по-видимому, как и его отец Лисипп, был из Сикиона (ср. ниже, § 67, где Плиний, после сыновей Лисиппа — Лаиппа, Боеда и Эвтикрата, — говорит об ученике Эвтикрата Тисикрате: «тоже из Сикиона»). Но обычно Боеда, сына Лисиппа, отождествляют с Боедом из Византия, считая, что Боед переселился в Византии. Дионисий Византийский (см.: Geographi Graeci minores. Ed. С. Mullerus, II, p. 78 sqq.) описывает старинную бронзовую статую мальчика с поднятыми руками, стоявшую в храме Зевса Уриоса («Дающего попутные ветры») на берегу Боспора Фракийского или (здесь неясно) на самом берегу, и приводит разные объяснения того, что выражает статуя, но не называет ее автора (ср.: Филострат Старший, Изображения, I, 2). Местность с храмом Зевса Уриоса считалась принадлежавшей Византию. На основании всего этого многие идентифицируют с этой бронзовой статуей мальчика, описанной Дионисием Византийским, бронзовую статую (копию) мальчика с поднятыми кверху руками и головой — так называемого «Молящегося», хранящуюся в Берлинском музее, приписывая оригинал этой копии Боеду из Византия и, соответственно, отождествляя ее с «Молящимся» Боеда, о котором сообщает Плиний в XXXIV, 73. В замечательной статуе «Молящегося» (в Берлинском музее) признают лисипповский стиль. Однако все эти идентификации остаются предположениями.

3) Эвтикрат — сын и ученик Лисиппа (см. примеч. 1 к XXXIV, 61), из Сикиона (см. ниже, § 67 — «тоже из Сикиона»); Плиний (XXXIV, 51) относит его акме (как и его брата Лаиппа = Даиппа, см. выше, примеч. 1) к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н.э.), говорит, что он был учителем Тисикрата (см.: XXXIV, 67 с примеч. 1) и, может быть, Ксенократа (см : XXXIV, 83, — которого обычно считали учеником Тисикрата). Среди произведений Эвтикрата Плиний называет Охотящегося Александра, в Теспиях, и Конное сражение. По названию первое из них похоже на Охоту Александра Лисиппа (см.: XXXIV, 64 с примеч. 2); об этом произведении Эвтикрата упоминает только Плиний (получается, что Эвтикрат повторил по-своему произведение отца, как бы состязаясь с ним?). Некоторые на основании этого произведения считают, что Эвтикрат начал работать еще при жизни Александра (т. е. до 323 г. до н.э.), но этот обычно применяемый аргумент не всегда может быть доказательством (хотя бы потому, что Лисипп, как известно, создал эту же группу в Дельфах после смерти Александра). «Конное сражение» Эвтикрата связывают (по содержанию) с «Конным отрядом Александра» Лисиппа (см.: XXXIV, 64 с примеч. 4), произведением ок. 334 г. до н.э. (и если исходить из указанного выше аргумента, то начало деятельности Эвтикрата следовало бы отнести уже к 334 г. до н.э.). Более надежно относить деятельность Эвтикрата к концу IV — началу III вв. до н.э., хотя совершенно не исключено, что она началась и раньше, если учесть, что его отец Лисипп жил долго и работал до конца IV в.

Татиан (К эллинам, LII и LIII) упоминает об Эвтикрате как об авторе статуй поэтессы Аниты из Тегеи (в Пелопоннесе; ее относят ко времени ок. 300 г. до н.э.), гетер Мнесархиды из Эфеса и Талархиды из Аргоса, бронзовой группы Пантевхиды (или Паннихиды) с любовником (? συλλαμβάνουσαν εκ φθορέως — «зачинающую от растлителя», здесь настоящее время; в латинском переводе: Panteuchydem е scortatore gravidam — «Пантевхиду, беременную от распутника, растлителя»; в немецком переводе Гарнака: und die Panteuchis, ein geschandetes Madchen — «Пантевхиду, растлённую девочку», или девушку; т. е. по этим переводам получается, что это не группа, а отдельная статуя Пантевхиды). Татиан говорит, что «Аниту» создали «Эвтикрат и Кефисодот», но, по-видимому, это две разных статуи Аниты, а не их совместное произведение (о Кефисодоте см. примеч. 1 к XXXVI, 24). Этого Эвтикрата (у Татиана) идентифицируют с Эвтикратом, сыном Лисиппа (других сообщений о нем нет). Но здесь следует иметь в виду, что по сигнатуре, найденной на Родосе, известен другой Эвтикрат, сын Каллия, скульптор II или конца III вв. до н.э., автор одной из трех женских статуй, стоявших на найденной общей базе (автором двух других статуй был Пифокрит — см.: XXXIV, 91 с примеч. 13). — См. еще примеч. 4 к XXXIV, 78 (Эвтихид — ученик Лисиппа).

4) ...quamquam is constantiam potius imitatus patris quam elegantiam austero maluit genere quam iucundo placere. Употребленное здесь Плинием слово constantia (букв.: «со-стояние»), переведенное условно как «соразмерность» (см. примеч. 1 к XXXIV, 65), обычно имеет следующие значения: «постоянство, устойчивость, неизменность, незыблемость, твердость, стойкость, настойчивость»; «согласие», «последовательность» и т. д. В данном случае значение его неизвестно. Понятию constantia (у Плиния) соответствует «строгий стиль» (букв.: «род»), а «изяществу» — «приятный». Ферри считает, что constantia — это калькированный перевод греческого термина литературной критики σύστασις (букв.: «со-стояние») в значении «композиция и пропорция» (и что в таком же значении более распространен термин σύνθεσις — «с-кладывание», «со-четание» и т. п.). По мнению Поллитта, слово constantia здесь может означать и «гармоничная композиция». Но весь этот вопрос очень сложен и неясен, и точное значение этого слова здесь остается неизвестным.

5) ...Теспиад... — Thespiadas; в некоторых рукописях это слово опущено (в одной рукописи читается thespiadum). Некоторые считают это чтение ошибочным.

Теспии — древний город Беотии (в Средней Греции) у подножия горы Геликон. В Теспиях был культ Эрота (главного бога города), Муз, наряду с которыми почиталась и мать Муз Мнемосина, и культ Аполлона, тесно связанный с культом Муз. В честь Муз в долине Муз у подножия Геликона справлялись празднества и музыкально-поэтические состязания. Почитаемые в Теспиях на Геликоне Музы и назывались Теспиадами (т. е. Теспийскими богинями или Музами). См. также: XXXVI, 33 и 39. В Теспиях найдены 9 баз от статуй Муз, с их именами и посвятительной надписью.

6) См. выше, в примеч. 3.

7) Трофоний — древний местный бог хтонического характера (считают, что догреческий) в Лебадии (совр. Ливадия), городе в западной Беотии, с священной рощей и храмом и знаменитым оракулом в пещере. Павсаний (IX, 39, 8 и 40, 3) говорит о статуе Трофония работы Дедала (легендарного), в священной роще, и (IX, 39, 4) о замечательной статуе Трофония работы Праксителя, в храме, но не упоминает этого произведения Эвтикрата. Статуя Трофония Эвтикрата относилась к оракулу в пещере, и тоже, по-видимому, была культовой, поскольку Плиний называет ее simulacrum ipsum (букв.: «само изображение»), а в таком сочетании с местоимением ipse Плиний, как кажется, всегда обозначает культовую статую. Никаких изображений Трофония не сохранилось.

8) quadrigas — чтение рукописи В, принятое в изданиях. В остальных рукописях читается quadrigas medei (или medeae или medee). Второе слово (medeae) — может быть, имя «Медея» (т. е. «квадриги Медеи»). Если в тексте действительно была названа Медея, то это напоминает эпизод из мифа о Медее, когда она, убив своих детей, улетает из Коринфа в Афины на колеснице, запряженной крылатыми драконами (= «колесница с Медеей»). Обычно «квадрига» — это колесница, запряженная четверкой коней; к тому же, здесь множественное число («много квадриг» — вероятно, победителей в состязаниях).

9) ...корзинами... — fiscinis, чтение рукописи В; в остальных рукописях — fuscinis, т. е. трезубцами, или вилами для ношения сетей с багажом, или, по другому объяснению, сетями для охоты. Многие полагают, что Лошадь с трезубцами, Охотничьи собаки (canes venantium — которых Плиний называет вслед за этим) и Охотящийся Александр составляли одно произведение (группу «Охота Александра»), которое Плиний по случайной ошибке разделил на три.


Таронян.

XIX.67. Учеником Эвтикрата, в свою очередь, был Тисикрат, тоже из Сикиона1), но он был ближе к школе Лисиппа2), настолько, что многие его статуи трудно отличить от статуй Лисиппа, такие как Старик фиванец3), Царь Деметрий4), Певкест, спаситель Александра Великого, достойный такого прославления5).

1) Тисикрат — упоминается у Плиния еще в XXXIV, 83 как учитель Ксенократа (другие считали, что учителем Ксенократа был Эвтикрат), в XXXIV, 89 как автор Биги, на которой стояла Женщина, созданная Пистоном (т. е. в сотрудничестве с ним), в XXXV, 146 как отец живописца Аркесилая. В других литературных источниках Тисикрат не упоминается, но сохранилось несколько его сигнатур и сигнатур его сына Тойния. Имя отца Тисикрата тоже было «Тойний» (как указано в сигнатурах). По Плинию, Тисикрат был из Сикиона. Имя «Тойний» считается беотийским. Многие сигнатуры Тисикрата и его сына Тойния найдены в Беотии, но в одной сигнатуре Тисикрата из святилища Аполлона в Птооне (горы в Беотии), указано: «Тисикрат из Сикиона, сын Тойния»; также в двух сигнатурах Тойния из Амфиарайона (святилище Амфиарая у Оропа, в Беотии) указано: «Тойний, сын Тисикрата, из Сикиона». Считают, что Тисикрат по происхождению был беотийцем (и в молодости работал в Беотии), но поскольку учителем его был Эвтикрат, сын Лисиппа, из Сикиона (который работал и в Беотии), то он таким образом оказался в кругу сикионских скульпторов; его сын Тойний тоже в молодости работал в Беотии. Обычно считают, что Тисикрат, отец живописца Аркесилая, идентичен с этим скульптором Тисикратом (см. примеч. 4 к XXXV, 146; в таком случае, Аркесилай — брат Тойния). О Пистоне, с которым сотрудничал Тисикрат, см. примеч. 1 к XXXIV, 89.

Деятельность Тисикрата относят ко времени ок. 320—280 гг. до н.э., однако такая датировка представляется слишком ранней, поскольку к этому времени (и даже, по-видимому, начиная с конца IV в. до н.э.) относится деятельность его учителя Эвтикрата (см. примеч. 3 к XXXIV, 66), а с другой стороны, самое раннее датируемое произведение его сына Тойния относится ко времени ок. 240 г. до н.э. (база с сигнатурой из Амфиарайона у Оропа), самое позднее — ко времени ок. 221—216 гг. (найденная в Сикионе база от статуи Филиппа V, царя Македонии, с сигнатурой Тойния, сына Тисикрата). Недавно в Эретрии (город на острове Эвбее) найдена база от статуи Эсхила, сына Антантрида (с посвятительной надписью) с сигнатурой Тисикрата. Эсхил — политический деятель, полемарх (в это время — высшее должностное лицо) Эретрии, известный по надписям. Посвящение его статуи датируют временем ок. 272 г. до н.э. В числе произведений Тисикрата Плиний упоминает «царя Деметрия» и «Певкеста» (македонянин). Здесь имеется ввиду Деметрий I Полиоркет (см. ниже, примеч. 4), ставший царем Македонии с 294 по 287 гг. до н.э. На этом основании считают, что Тисикрат работал при дворе Деметрия в Македонии. Статую царя Деметрия относят ко времени после 294 (другие — ок. 300) г. до н.э. (см. ниже, в примеч. 4). По-видимому, деятельность Тисикрата должна относиться к первой половине III в. до н.э.

О найденной в Риме базе с латинской сигнатурой Тисикрата см. в примеч. 2 к XXXIV, 31 (в конце). Около Альбано (недалеко от Рима) была найдена и другая база с греческой сигнатурой Тисикрата, сделанной в римское время. Неизвестно, были ли на этих базах оригиналы (и какие именно) или копии произведений Тисикрата.

2) Lysippi sectae (или secte) propior. В рукописи В читается lysippis aetate — «ко времени жизни Лисиппа» (должно быть: Lysippi aetati), но по контексту это чтение явно ошибочно.

3) Неизвестно, кто такой этот Старик фиванец. Некоторые полагают, что это Пиндар (но см. в примеч. 8 к XXXIV, 59), или — Тиресий, знаменитый мифический фиванский предсказатель.

4) Деметрий Полиоркет (337 или 336 — 283 гг. до н.э.) — сын Антигона Одноглазого (см. примеч. 1 к XXXV, 90), полководец, участвовавший с отцом в междоусобной борьбе диадохов. В 306 г. до н.э., после победы над флотом Птолемея, вместе с отцом принял титул царя. См. в примеч. 2 к XXXIV, 27; XXXIV, 41 с примеч. 6 и XXXV, 104-105. В 294 г. Деметрий овладел Македонией и был царем до 287 г. (Македония была захвачена Лисимахом, царем Фракии, и эпирским царем Пирром). В ходе возобновившейся борьбы с коалицией диадохов он попал в плен к Селевку I Никатору (см. в примеч. 1 к XXXIV, 73) в 286 г. и умер, находясь в почетном плену, в 283 г. — О живописном портрете Деметрия см. XXXV, 144. Изображения Деметрия известны по монетам, выпущенным им в Македонии, когда он был царем. Несколько сохранившихся реплик бюстов (из Геркуланума, хранится в Неаполе в Национальном музее; бюст в Латеране, в Риме; самая лучшая копия — в Ватикане; отдаленная реплика головы в Стамбуле) идентифицируют как портреты Деметрия Полиоркета. Одной из реплик этого изображения Деметрия считается бронзовая статуэтка, найденная в Геркулануме (хранится в Неаполе). Все эти изображения возводят к оригиналу Тисикрата, датируя его временем после 294 г. до н.э. (и считая датировку концом IV в. до н.э. едва ли правильной). Статуэтка изображает Деметрия обнаженным с македонским плащом на спине; правая нога поставлена на возвышение, он опирается на нее правой рукой, полусогнувшись и смотря вверх (в этих изображениях видят подражание изображениям Александра).

5) Певкест — македонянин, щитоносец Александра Македонского. При штурме города в северо-западной Индии (в 326 г. до н.э.). Александр, оказавшись с сопровождавшим его Певкестом, несшим священный щит (из храма Афины в Илионе), в окружении врагов, был тяжело ранен, Певкест, сам пронзенный стрелами, стойко прикрывал царя щитом, пока не подоспела помощь, и спас ему жизнь. Александр сделал его своим восьмым телохранителем и назначил в сатрапы Персиды (главной и коренной страны Персидского царства). Считают, что Тисикрат создал статуи Деметрия и Певкеста во время своего пребывания при дворе Деметрия Полиоркета в Македонии.


Таронян.

XIX.68. Художники, которые в основательных книгах написали обо всем этом, превозносят необычайными похвалами Телефана из Фокеи, вообще-то неизвестного, потому что он жил в Фессалии и там его произведения остались в безвестности, а между тем, он, по их суждению, равен Поликлету, Мирону, Пифагору. Они превозносят его Ларису, Пентатла Спинтара, Аполлона. По мнению других, причина его неизвестности была не в этом, а в том, что он предался мастерским царей Ксеркса и Дария1).

1) Телефан — известен только по этому сообщению Плиния. По всей видимости, Телефан был современником Пифагора (см. примеч. 1 к XXXIV, 59), Мирона (см. примеч. 1 к XXXIV, 57) и Поликлета (см. примеч. 1 к XXXIV, 55), скульпторов V в. до н.э. Плиний пишет, что Телефан работал у персидских царей Ксеркса и Дария. Если исходить из того, что имена названы в хронологической последовательности, то здесь должны иметься в виду Ксеркс II (424 г. до н.э.) и Дарий II (423—404 гг. до н.э.). Так некоторые и считают, отождествляя скульптора Телефана с чеканщиком фессалийских монет (имя которого читается Τελέφαντο?), которые датируют последней четвертью V в. до н.э. — Но см., напр., XXXIV, 75 и 78, XXXV, 93 и 114, где Плиний пишет «Александр и Филипп» (Филипп — отец Александра Македонского). — По мнению некоторых, здесь имеются в виду Артаксеркс I (465—424 гг. до н. э), которого Плиний перепутал с Ксерксом, и его сын Дарий II. Но обычно считают, что это — Дарий I (522—486 гг. до н.э.) и его сын Ксеркс I (486—465 гг. до н.э.). Уже при Дарий I (и до конца греко-персидских войн) греческие города Малой Азии находились под властью царей персидской державы (сохраняя автономию). Перед началом греко-персидских войн Дарий I потребовал от всей Греции признания его власти над ней. Только Фессалия (область в Северной Греции) и Беотия (область в Средней Греции), а также Македония, покорились царю и во время войны были на его стороне, вызвав ненависть всей Греции. Служба у персидских царей, национальных врагов греков, рассматривалась как измена и предательство.

Форма Phocaeus («фокеец»), читающаяся в рукописи В и принятая в изданиях, как считают, указывает на город Фокею в Малой Азии, в центре западного побережья (у Плиния в таком значении употребляется форма Phocaeensis), тогда как форма Phoceus, читающаяся во всех остальных рукописях, указывает на область Фокиду в Средней Греции (к западу от Беотии и к югу от Фессалии; т. е. — «фокидец»). Плиний говорит, что Телефан жил в Фессалии (Thessaliae habitaverit — чтение рукописи В; в остальных рукописях — in Thessalia habitaverit; некоторые полагают, что в первом чтении пропущено название фессалийского города). Многие считают, что Телефан происходил из Фокеи и во время греко-персидских войн переехал в Фессалию (а некоторые даже считают, что он приехал в Фессалию вместе с войском Ксеркса, т. е. в 480 г. до н.э.). Вопрос о происхождении Телефана усложняется еще названием его произведения «Лариса». Лáриса (или Лáрисса) — название многих городов в разных местах, но здесь это может быть или городом в Фессалии, как обычно считают, или городом в Малой Азии к востоку от Фокеи. Считается, что статуя Ларисы могла быть персонификацией города Ларисы (в Фессалии), вернее — изображением нимфы Ларисы, покровительницы города. Пентатл (пятиборец) Спинтар неизвестен. Отмечаемое влияние ионийского стиля (т. е. греческого искусства западного побережья Малой Азии) на надгробных рельефах в области города Ларисы в первой половине V в. до н.э. связывают с Телефаном. И заметное влияние греческого искусства в дворцах Дария и Ксеркса в Персеполе (один из городов-резиденций персидский царей, построенный Дарием) тоже приписывают Телефану. В Персеполе в подземной сокровищнице дворца Дария (разрушенного Александром Македонским в 331 г. до н.э.) найден, с несколькими трофеями, мраморный женский торс, который считают оригиналом статуи Пенелопы греческой работы не ранее конца V в. до н.э. В Италии были найдены фрагменты семи копий этой статуи, далеко уступающих найденному торсу в Персеполе. Считают, что этот оригинал был захвачен персидским царем в качестве трофея в конце V в. до н.э. (и что при захвате статуя была повреждена, но все же привезена в Персеполь), а в Греции сделали копию этой статуи (и все сохранившиеся копии были сделаны с этой копии). Ланглотц (Е. Langlotz. Die Larisa des Telephanes. ΜΗ., VIII, 1951, Ss. 157-170), возражая против этого мнения, считает, что это и не оригинал, и не Пенелопа, и не трофей, а копия Ларисы Телефана; бронзовый оригинал Ларисы (поскольку у Плиния здесь речь идет о скульпторах по бронзе) был создан Телефаном ок. 470—460 гг. до н.э., а мраморная копия, сделанная ок. 400 г. до н.э., была послана фессалийцами персидскому царю в конце V — начале IV вв. до н.э. (через полвека после окончания греко-персидских войн) как символ подчинения города Ларисы власти персидского царя, в связи с политическими обстоятельствами того времени (правитель Ларисы мог обратиться за поддержкой к персидскому царю); по мнению автора, Телефан родился в Фокее (значительном художественном центре), а не в Фокиде, и мог в молодости по своей воле служить у персидских царей. Все эти мнения целиком построены на предположениях.


Таронян.

XIX.69. Пракситель1) тоже2) был более плодотворен, потому и более знаменит в мраморе3), однако он создал и из меди прекраснейшие произведения: Похищение Просерпины4), а также Катагусу5) и Отца-Либера6), Опьянение вместе с знаменитым Сатиром, которого греки прозывают Перибоетос7), и те статуи, которые находились перед храмом Счастья, и Венеру, которая сгорела от пожара в храме во время принципата Клавдия, не уступавшую той его знаменитой во всем мире мраморной Венере8), а также Стефанусу9), Пселиумену10), Опору11),

1) Пракситель — один из самых знаменитых греческих скульпторов. О нем сохранилось очень много сообщений и упоминаний, но сведений о жизни очень мало. Только по некоторым сигнатурам, найденным вне Аттики (в Дельфах, в Теспиях и в Ольвии) точно известно, что он был афинянином. Ни в этих, ни в других сигнатурах и ни в одном литературном источнике не указывается имя его отца. Сейчас обычно считают, что Пракситель был сыном и, вероятно, учеником Кефисодота Старшего (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 87). По поводу предположений о существовании Праксителя Старшего, скульптора V в. до н.э., см. в примеч. 4 к XXXIV, 70, в примеч. 1 к XXXIV, 71 и в примеч. 3 к XXXVI, 20. По сигнатурам известно несколько скульпторов Праксителей более позднего времени. В литературных источниках всегда говорится об одном Праксителе, и только в схолиях к Феокриту (V, 105, где упоминается кратер работы Праксителя) сообщается: «Говорят, было два Праксителя, один — старший (αρχαιότερον), скульптор, создававший статуи людей (ανδριαντοποιόν), другой — младший (νεώτερον), скульптор, создававший статуи богов (?αγαλματοποιόν); тот, о котором говорит Феокрит, был при царе Деметрий (вероятно, Деметрий Полиоркете, см. примеч. 4 к XXXIV, 67). — Пракситель: он был лучшим скульптором (ερμόγλυφος ην αριστος)». Сыновьями и учениками Праксителя были Кефисодот Младший и Тимарх (см. примеч. 1 к XXXVI, 24). Учеником Праксителя Плиний называет и Папила (см.: XXXVI, 33 с примеч. 8), о котором больше ничего не известно.

Плиний (XXXIV, 50) относит акме Праксителя к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н.э.). Многие полагают, что акме определено по времени создания самого знаменитого его произведения, — Афродиты Книдской (см. в примеч. 4 к XXXVI, 20), — для датировки которого нет никаких данных. Павсаний (VIII, 9, 1) сообщает, что в Мантинее есть двойной храм, разделенный стеной. В одной части храма — статуя Асклепия, работы Алкамена; другая часть — храм Латоны и ее детей (Аполлона и Артемиды): их статуи создал Пракситель в третьем поколении после Алкамена; на их подножии сделаны Музы (конъектура вместо рукописного чтения «Муза») и Марсий, играющий на флейте. Точные даты Алкамена неизвестны (см. о нем примеч. 2 к XXXVI, 16), но если относить его акме ко времени ок. 420 г. до н.э. (или к этому времени относить его Асклепия для Мантинеи) и считать поколение по 30 лет, то акме художника второго поколения после Алкамена можно отнести ко времени ок. 390 г. до н.э., а акме третьего поколения — ко времени ок. 360 г. до н.э. (или ок. 350 г., если считать поколение по 33 года; некоторые определяют это время ок. 350—340 гг., вероятно, отсчитывая после смерти Алкамена). Мантинея (город в Аркадии в Пелопоннесе) была разрушена спартанцами в 385 г. до н.э. и начала восстанавливаться ок. 370 г. до н.э. В 362 г. до н.э. Мантинея находилась в союзе с Афинами и Спартой (в 362 г. фиванцы во главе с Эпаминондом в сражении при Мантинее одержали победу над союзниками). К этому времени союза Мантинеи с Афинами относят работы Праксителя в Мантинее, но некоторые относят их ко времени ок. 366 г. Там же, в храме Геры у театра, по сообщению Павсания (VIII, 2-3), Пракситель создал культовую статую Геры, сидящей на троне, по обеим сторонам которой стоят Афина и Геба, дочь Геры. Эту группу тоже относят к этому же времени, считая его ранним периодом деятельности Праксителя (но, например, в отношении работ Скопаса, современника Праксителя, в храме Афины в Тегее, тоже в Аркадии, некоторые предполагают, что они относятся к мирному для Аркадии периоду между сражением при Мантинее в 362 г. и сражением при Херонее в 338 г. до н.э.), соответствующему дате его акме у Плиния (364—361 гг. до н.э.). Этому же времени, как будто, соответствует датировка Праксителя Павсанием (группа Латоны с детьми). В 1877 г. при раскопках в Мантинее найдены три мраморные плиты от базы (на которой, как считают, стояла упомянутая группа: Латона с Аполлоном и Артемидой), с барельефными изображениями (хранятся в Национальном музее в Афинах). На одной плите, покрывавшей правую половину передней части базы, изображены Аполлон и Марсий с рабом скифом между ними. На двух боковых плитах изображены по три Музы. Недостает левой плиты передней части — вероятно, тоже с тремя Музами. Эта сцена состязания Аполлона с Марсием в присутствии Муз соответствует описанию Павсания, если изменить чтение в тексте Павсания «Муза» на «Музы» (как и принято в современных изданиях). Эти барельефы считают оригиналом Праксителя. Но некоторые датируют их временем между 350 и 340 гг. до н.э. В посвятительной надписи, найденной в Театре Диониса в Афинах, которую датируют II в. до н.э., говорится о посвящении статуй Диониса и Ники (под треножниками) Праксителя, за победу в сценическом состязании. На Улице Треножников, которая вела от Акрополя к Театру Диониса и на которой стояли статуи, поддерживающие над головой треножники за победу в театральных состязаниях, была найдена трехгранная база (от статуи) с барельефными изображениями бородатого Диониса и двух Ник (Ника — богиня победы, Дионис — покровитель театра) — ее датируют IV в. до н.э. и считают оригиналом раннего Праксителя (хранится в Национальном музее в Афинах). Павсаний сообщает (IX, 2, 7), что Пракситель создал в храме Геры в Платеях (город в Беотии, на границе с Аттикой) статую Реи и колоссальную статую стоящей Геры (из пентелийского мрамора). Предполагают, что Пракситель создал их (по заказу фиванцев) после разрушения Платей в 374 г. до н.э. Афродиту Косскую Праксителя предположительно датируют после 366 г. до н.э. (см. в примеч. 4 к XXXVI, 20). По поводу сообщения Витрувия, что и Пракситель принимал участие в работах над Мавсолеем (т. е. ок. 350 г. до н.э.), см. в примеч. 1 к XXXVI, 30-31. Павсаний сообщает (I, 23, 7), что в храме Артемиды Брауронии на афинском Акрополе статуя (культовая) Артемиды Брауронии создана Праксителем. В надписях V и IV вв. до н.э. из этого храма (списки ценностей) упоминаются различные статуи, одна из которых впервые появляется в списке 345 г. до н.э. («стоящая статуя» и, как считают по тексту, мраморная) — ее отождествляют с статуей Артемиды, созданной Праксителем, и датируют временем ок. 346 г. до н.э., относя ее к зрелому периоду творчества Праксителя (многие идентифицируют ее в мраморной копии — в так называемой «Артемиде из Габий», хранящейся в Лувре; сохранилось три копии). Страбон передает (XIV, 641), что в новом храме Артемиды Эфесской (в Эфесе, в Малой Азии), построенном после пожара 356 г. до н.э., алтарь почти весь был полон произведениями Праксителя (τον δε δη βωμον ετναι των Πραξιτέλους εργων απαντα σχεδόν τι πλήρη). Это выражение Страбона не очень ясно, но полагают, что оно указывает скорее на статуи, чем на рельефные украшения алтаря. Кроме того, полагают, что здесь речь идет об алтаре Артемиды Прототронии («Первопрестольной») в этом же святилище, о котором говорит Павсаний (X, 38, 6), а не о главном алтаре. Как известно, в 334 г. до н.э., когда Александр Македонский был в Эфесе и предлагал эфесцам оплатить все строительные расходы (эфесцы отказались от его услуг), строительство храма еще не было закончено. Работы Праксителя для этого храма относят к позднему периоду художника. Сигнатуры Праксителя, найденные в Афинах, датируют второй половиной IV в. до н.э. На основании этих (и некоторых других) данных считают, что Пракситель родился ок. 400 г. до н.э. (или: в конце V или начале IV вв.). Одни относят его деятельность ко времени ок. 370—340 гг. до н.э., по мнению других, Пракситель работал до 330 или 320 г.

По различным источникам известно ок. 60 произведений Праксителя, но, может быть, не все из них принадлежат знаменитому Праксителю, поскольку в литературных источниках, вероятно, не отличают от него поздних Праксителей. Федр (I в. н.э.) в Прологе к книге V своих басен говорит, что современные художники надписывают на своих мраморных произведениях имя Праксителя, на бронзовых — имя Мирона, на картинах — имя Зевксида, чтобы дороже продать их. Вероятно, и не все произведения Праксителя известны по источникам, но на основании относительно хорошо известного стиля Праксителя многие сохранившиеся копии произведений, авторы которых точно неизвестны, возводят к оригиналам Праксителя. О Праксителе см.: XXXIV, 50, 69-71; XXXV, 122, 133; XXXVI, 20-23, 24, 26, 28, 33, 35; VII, 127, с примеч.

Описывая древний храм Геры в Олимпии и находящиеся в нем статуи, Павсаний сообщает (V, 17, 3), что позднее в храм были посвящены и другие статуи, среди которых называет мраморного Гермеса с младенцем Дионисом работы Праксителя. В 1877 г. при раскопках этого храма, именно в месте, указанном Павсанием (во второй нише северной части целлы храма), была найдена эта статуя, упавшая со своей базы. Статуя сохранилась почти полностью (нет правой руки, части левой ноги от колена до ступни, нижней части правой ноги и нижней части ствола, на который опирается Гермес, — все эти части реставрированы, статуя хранится в Музее в Олимпии). Вначале ее признали оригиналом знаменитого Праксителя и датировали временем ок. 340 г. до н.э. (см. еще примеч. 2 к XXXIV, 87). Впоследствии (по мере более соответствующего представления о греческой скульптуре) чрезмерная («мыльная») полировка стала вызывать сомнения в принадлежности статуи Праксителю. В 1927 г. Карл Блюмель (археолог и сам неплохой скульптор) при исследовании техники античной скульптуры установил, что неотделанная тыльная часть статуи Гермеса — редкое, а для классического времени — совершенно единичное явление, и что здесь был применен трехконечный резец, который до времени позднего эллинизма и римского времени не применялся; полировка и подпорка в виде ствола плохо соответствуют оригиналу IV в. до н.э. (все эти элементы встречаются в поздних эллинистических произведениях). Кроме того, было установлено, что база статуи относится к римскому времени (на ней украшения эллинистического времени). Поэтому эту статую стали считать, по меньшей мере, превосходной копией, которой заменили увезенный римлянами оригинал. Затем Блюмель предложил новое решение (К. Blümel. Hermes eines Praxiteles. Baden-Baden, 1948): поскольку известны, по крайней мере, четыре скульптора с именем Пракситель, и так как в статуе Гермеса обнаруживаются характерные признаки эллинизма, Блюмель предложил приписать ее Праксителю конца II в. до н.э., известному по сигнатурам из Пергама. Это мнение Блюмеля принято многими. Некоторые датируют эту статую временем ок. 100 г. до н.э., другие считают ее оригиналом IV в. до н.э. с дополнениями, сделанными в II в. до н.э. Но в последнее время возобновились попытки считать статую Гермеса с младенцем Дионисом оригиналом Праксителя IV в. до н.э. И, например, Бьянки Бандинелли, придерживающийся мнения Блюмеля, отмечает, что современные знания о скульптуре IV в. до н.э., еще не так углублены, чтобы считать, что для той или иной атрибуции имеется больше оснований, и поэтому, говорит он, этот вопрос можно считать пока открытым (R. Bianchi Bandinelli. Klassische Archäologie. Dresden, 1980. Ss. 83-85 — перев. с итал.).

2) ...тоже... — quoque. Здесь или испорчен текст или Плиний неудачно выразился, имея в виду подобные случаи, когда один скульптор работал и в мраморе и в бронзе (или в других материалах), как, например, Фидий (см.: XXXIV, 49), Алкамен (см.: XXXIV, 72), Боет (см.: XXXIV, 84). Майгофф добавляет здесь qui (т. е.: «тоже, который достиг...»), или предполагает quamquam («хотя»).

3) См.: XXXVI, 20-23; VII, 127.

4) Просерпина у римлян тождественна греческой Персефоне, дочери богини земли Деметры. Бог подземного царства Аид похитил ее и сделал своей женой. У греков Персефона обычно называется «Кора» («Дочь»); она часть времени проводит под землей, а часть — на земле (умирающая и воскресающая природа). Наиболее часто встречающееся изображение этого похищения: Аид стремительно увозит на колеснице схваченную им Персефону, одной рукой держа ее, другой — правя колесницей.

5) Катагуса — греч. причастие κατάγουσα от глагола κατάγω «вести вниз» (часто: «вести души умерших в подземное царство») и т. п. Одно из значений — «прясть», и многие считают, что Катагуса здесь означает «Прядущая», «Прядильщица»; по мнению некоторых, это Мойра (богиня, прядущая нить жизни, судьбы). Раньше Катагусу связывали с предыдущим произведением (Похищением Просерпины), но сейчас это обычно отвергается. Об этом произведении Праксителя сообщает только Плиний.

6) Отец-Либер отождествлен римлянами с греческим Дионисом (= Вакхом), богом вина. О культовой статуе Диониса работы Праксителя в храме Диониса в Элиде (город в области Элиде на северо-западе Пелопоннеса) сообщает Павсаний (VI, 26, 1), не называя материала. Бронзовую статую Диониса работы Праксителя описывает Каллистрат (Описания, 8), без указания ее местонахождения. Кроме того, Павсаний (I, 2, 4) сообщает о группе элевсинской триады в храме Деметры в Афинах — Деметре, ее дочери (= Коре = Персефоне) и Иакхе (часто отождествляется с Дионисом) с факелом, работы Праксителя. Об этой группе упоминает Клемент Александрийский (Протрептик, 62). Цицерон (Против Верреса, IV, 135) упоминает о мраморном Иакхе как о знаменитом произведении в Афинах. — См. след. примеч.

7) В рукописи В эта часть предложения («...и Отца-Либера... Перибоетос») читается: et Liberum patrem, Ebrietatem nobilemque una Satyrum, quern Graeci periboeton cognominant. Здесь ясно, что Опьянение и Сатир составляют группу. Считают, что по этому чтению Отец-Либер также относится к этой группе. Во всех остальных рукописях после слова patrem читается союз et («и»), поэтому считают, что по такому чтению Отец-Либер не относится к этой группе.

Опьянение — Ebrietas = греч. Μέθη (женского рода), персонификация опьянения в образе женщины. Опьянение, Менады, Вакханки, Сатиры, Силены и т. п. — спутники (свита) Диониса, бога вина. Некоторые полагают, что Опьянение — одна из Менад. Изображения ее не идентифицированы. Перибоетос — греч. περιβόητος — «знаменитый» (некоторые понимают здесь в смысле «пресловутый», но это едва ли правильно). Об этой бронзовой группе Опьянения с Сатиром Перибоетосом упоминает только Плиний. Павсаний (I, 20, 1) сообщает о статуе Сатира работы Праксителя на Улице Треножников в Афинах (она шла от Агоры вдоль северного склона Акрополя до Театра Диониса у южного склона Акрополя), и говорит, что Пракситель очень гордился этим своим произведением и Эротом (см. в примеч. 6 к XXXIV, 70). И Афиней (XIII, 591) передает, что Пракситель предложил в дар Фрине на выбор этого Сатира или Эрота (см. в том же примеч.). Полагают, что этот Сатир был мраморный. Кроме того, Павсаний (I, 43, 5) сообщает о другом Сатире Праксителя, из паросского мрамора, в храме Диониса в Мегарах (к западу от Афин). Сохранилось более 20 мраморных копий Сатира, льющего вино: из сосуда в поднятой правой руке сатир льет вино в чашу на согнутой левой руке (одна из лучших копий — в Альбертинуме Дрездена). Считают, что это — одно из ранних произведений Праксителя, и что оригинал был бронзовый. Сохранилось ок. 70 копий другого Сатира — так называемого Отдыхающего Сатира, прислонившегося к дереву (лучшая копия — торс в Лувре), которого тоже приписывают Праксителю и считают его зрелым произведением. По количеству сохранившихся копий, считают, что этот Сатир был более знаменит. Некоторые отождествляют Сатира Перибоетоса у Плиния с Сатиром на Улице Треножников у Павсания и Афинея, причем одни отождествляют его с Сатиром, льющим вино, другие — с Отдыхающим Сатиром. Другие возражают против этого, поскольку Сатир Перибоетос — бронзовый и составляет группу.

Пракситель изображает сатиров в виде юношей; их анималистическая природа чуть заметна только по ушам.

8) Об этих бронзовых статуях (signa) Праксителя, которые находились в Риме перед храмом Счастья, ничего определенного не известно. В XXXVI, 39, где речь идет о мраморных произведениях, Плиний говорит, что у храма Счастья находились и Теспиады (см. примеч. 5 к XXXIV, 66), одну из которых полюбил римский всадник Юний Писцикул. И здесь и там Плиний говорит «находились». По тексту Плиния неясно, сгорела ли бронзовая Венера в храме Счастья или в другом храме, т. е. в храме Венеры, поскольку в принятом тексте читается quae ipsa — букв.: «которая сама» (сгорела...), а это местоимение Плиний употребляет по отношению к культовым статуям (в таком случае, речь шла бы о храме Венеры), но в этом месте текст, по-видимому, испорчен (в двух рукописях читается ipipsa или m ipsa), предлагается конъектура et ipsa — «тоже», и если принять ее, то получится, что речь идет о пожаре в храме Счастья.

Храм Счастья построил Луций Лициний Лукулл (консул 151 г. до н.э.) после победы в Испании в 151—150 гг. до н.э. и посвятил его после 146 г., как полагают, на Велабре (площадь между Капитолием, Палатином и Тибром, к северу от Бычьего форума), но точное место храма неизвестно (см. еще: XXXV, 156 с примеч. 1). Для украшения этого храма Луций Муммий (см. примеч. 1 к XXXIV, 7) отдал Лукуллу, по его просьбе, какое-то количество статуй из вывезенных им из Греции в 146 г. до н.э. (см.: Страбон, VIII, 381). По-видимому, в числе их были и эти бронзовые статуи (и Афродита?) Праксителя, о которых говорит здесь Плиний. Храм Счастья, по свидетельству Плиния (если считать, что статуя Венеры сгорела в этом храме), сгорел от пожара при Клавдии (41—54 гг. н.э.), и полагают, что он не был восстановлен. Цицерон в речи «Против Верреса» (IV, 4), в 70 г. до н.э., говоря о мраморном Купидоне (Эроте) Праксителя в Теспиях, отмечает, что когда Луций Муммий увез из этого города Теспиад, которые находятся у храма Счастья, и прочие непосвященные статуи (signa), то он не тронул этого мраморного Купидона, который был посвящен (богу). Из слов Цицерона неясно, были ли эти Теспиады мраморные и были ли произведением Праксителя (хотя по контексту это можно допустить), но ясно, что в 70 г. до н.э. они еще стояли у храма Счастья. Поскольку Плиний говорит в XXXVI, 39 о мраморных Теспиадах у храма Счастья, то обычно считают, что и у Цицерона имеются в виду мраморные Теспиады, и отождествляют их. Но по поводу идентичности бронзовых статуй Праксителя перед храмом Счастья с мраморными Теспиадами у храма Счастья, автор которых не назван, мнения расходятся. Если признать, что Плиний ошибся (как считают некоторые), назвав мраморных Теспиад Праксителя среди бронзовых произведений Праксителя (XXXIV, 69), то можно считать, что мраморные Теспиады в XXXVI, 39 были произведением Праксителя. В пользу такого мнения приводят также то, что Писцикул влюбился в одну из Теспиад, — т. е. это свидетельствет о том, что статуя была скорее всего мраморная и обнаженная или полуобнаженная (ср.: XXXVI, 21 и 22); но, с другой стороны, едва ли Теспиады (Музы) были изображены обнаженными. Другие считают, что Теспиады в XXXVI, 39 не идентичны с бронзовыми статуями Праксителя в XXXIV, 69 и что нет оснований приписывать их Праксителю.

По сообщениям источников известно о пяти Афродитах Праксителя: 1) Афродита Книдская (см.: XXXVI, 20-22); 2) Афродита Косская (см. там же); 3) Афродита в Теспиях, в храме Эрота, посвященная (вместе с Эротом и статуей Фрины) Фриной (Павсаний, IX, 27, 3-5); 4) Афродита в храме Адониса в Александрии в Карии (в Малой Азии) (Стефан Византийский, под словом «Александрия», = см.: Овербек, № 1246); 5) названная только здесь у Плиния бронзовая Афродита. О материале статуи Афродиты в храме Адониса не сообщается. Все остальные Афродиты были мраморные. — «Знаменитая во всем мире мраморная Венера» — это Афродита Книдская.

9) Стефануса (греч.) — «венчающая», «увенчивающая». Обычно считают, что это Ника, увенчивающая победителя в состязаниях (см., напр., о статуе Ники в примеч. 1 к XXXIV, 69).

10) Пселиумена — греч. ψελιουμένη, «надевающая на себя ожерелье, колье» или, как обычно считают, «браслет, запястье» (ψέλιον обычно означает обруч для рук или ног; но в данном случае ссылаются на эпиграмму из Палатинской Антологии, VII, 234, где глагол ψελιόω употреблен по отношению к украшению для шеи). Но здесь это слово (pseliumenen) — конъектура. В рукописях оно по-разному искажено (pseliumenen; sellumenen; spellumenen и т. п.). Другая конъектура, более соответствующая чтениям большинства рукописей, — spilumenen (σπιλουμένην, от глагола σπιλόω — «пятнать»), но смысл этого чтения неясен (может быть, здесь — «красящая себе лицо»?). Татиан (К эллинам, LVI) говорит, что Пракситель создал «какую-то женщину спилумену» (σπιλούμ ενόν τι γύναιαν), но здесь это чтение исправляют на ψελιούμενον («пселиумену»). Татиан, судя по его словам, по-видимому, не знает, кого изображает эта статуя. Некоторые полагают, что Пселиумена — это одна из Афродит Праксителя (которую идентифицируют, например, в сохранившейся копии бронзовой статуэтки обнаженной Афродиты, надевающей на себя ожерелье, из коллекции Пурталеса) или Фрииа (см. ниже, в примеч. 6), или жанровая статуя.

11) Опора (в рукописях: oporan; operam; oporum; в рукописи В — ephoram) — греч. 'Οπώρα, богиня богатого урожая, особенно виноградного, и соответствующего времени года (здесь: персонификация Осени как времени богатого урожая). Опора часто изображалась в кругу спутников Диониса.

Некоторые принимают конъектуру Canephoram — «Канефору» (см. примеч. 8 к XXXVI, 25).


Таронян.

XIX.70. Тираноубийц Гармодия и Аристогитона, которых забрал персидский царь Ксеркс, а Александр Великий после победы над Персией вернул афинянам1). Он создал и юного Аполлона, подстерегающего вблизи со стрелой подползающую ящерицу, которого называют Сауроктбнос2). Замечательны и две его статуи, выражающие противоположные чувства, — Плачущей матроны и Радующейся гетеры. Думают, что это была Фрина, и видят в ней любовь художника и вознаграждение на лице гетеры3).

1) См.: XXXIV, 17 с примеч. 1; примеч. 6 к XXXIV, 49; XXXIV, 86 с примеч. 6. Кроме первой группы Тираноубийц работы Антенора, созданной после 510 г. до н.э. и увезенной Ксерксом из Афин в 480 г. до н.э., и второй, заменившей первую, созданной Критием и Несиотом в 477—476 гг. до н.э., ни о какой другой группе Тираноубийц ни в одном другом источнике не сообщается, в том числе — ни о группе Праксителя, ни о группе Антигнота, о которой Плиний говорит в XXXIV, 86, причем как об «упомянутой выше», т. е. в XXXIV, 70 и XXXIV, 17. Здесь, в XXXIV, 70, по Плинию получается, что Ксеркс увез из Афин (в 480 г. до н.э.) группу Праксителя, — непонятный анахронизм, поскольку сам Плиний относит акме Праксителя к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н.э.). Ошибку Плиния отмечают все, объясняя ее путаницей в «карточках». Урлихс добавляет в текст перед словом «Тираноубийц» имя «Антенор» (с подразумеваемым «создал») и переносит все это предложение (начиная с «Антенор») ниже, в § 72, после слов «Аристид — (создал) квадриги и биги». Галле де Сантерр (Н. Gаllеt dе Santеrrе. Un oubli de Pline l'Ancien: le cas du sculpteur Antenor. RA. 1945. XXIV, pp. 107-110) считает, что Плиний, по-видимому, не знает о существовании второй группы Тираноубийц работы Крития и Несиота (это видно по всем контекстам Плиния); автор считает, что следует отвергнуть предположение о существовании Праксителя Старшего — отца Кефисодота Старшего (см. примеч. 1 к XXXIV, 87), деда данного Праксителя (т. е. существование Праксителя Старшего могло бы устранить хотя бы анахронистическую ошибку Плиния); мнение автора сводится к тому, что об Антеноре Плиний говорил в XXXIV, 72 (например, между Аристидом и Амфикратом) и в XXXIV, 86 (между Антигнотом и Антимахом), но имя «Антенор» выпало и его произведения были отнесены к соседним художникам (в XXXIV, 70 заметка об Антеноре ошибочно попала в место, посвященное Праксителю), а синтаксические неувязки были потом приведены в порядок механическим редактированием; таким образом, ошибку следует приписать Плинию, а не переписчикам, и, следовательно, нельзя исправлять текст. По мнению Ферри, сообщение о группе Тираноубийц в XXXIV, 70 должно быть связано с сообщением о Леене в XXXIV, 72-73; но по поводу того, действительно ли Пракситель создал третью группу Тираноубийц, Ферри говорит, что это невозможно утверждать или отвергать (вероятно, то же можно сказать и по поводу Антигнота в XXXIV, 86).

2) Сауроктонос — греч. σαυροκτόνος, «убивающий ящерицу». Марциал в эпиграмме, озаглавленной «Сауроктон из коринфской меди» (XIV, 172), описывает, по всей видимости, эту же статую (может быть, копию), не называя автора; Марциал называет изображенного не Аполлоном, а «мальчиком». Предполагают, что «Сауроктонос» первоначально был культовым эпитетом Аполлона (как отвратителя зла). Но не исключают, что это жанровый сюжет (играющий мальчик). Сохранилось более 20 копий, мраморных и бронзовых (лучшие — в Ватикане и в Лувре; бронзовая статуэтка — в Вилле Альбани в Риме), изображения на монетах и геммах: юный Аполлон, опираясь локтем левой руки на ствол дерева, стрелой в правой руке готовится убить ползущую по стволу ящерицу.

3) По сообщениям античных авторов, Фрина, дочь Эпикла, была родом из Теспий (см. в примеч. 5 к XXXIV, 66). После разрушения Теспий в 372 г. до н.э. семья ее переселилась в Афины, когда Фрина была еще ребенком. Ее настоящее имя было Мнесарета. Вначале она жила в большой бедности. Необыкновенная красавица, Фрина стала гетерой (самой знаменитой в античности). В числе ее поклонников были многие выдающиеся люди, в том числе Пракситель и оратор Гиперид. В свою цветущую пору она была, как сообщается, моделью Афродит всех живописцев и скульпторов. Когда Пракситель предложил ей в дар любое свое произведение на выбор, она, не зная, что выбрать, и не добившись от него, какое из них он ценит больше, прибегла к хитрости: она подослала раба, который прибежал к Праксителю и сказал, что у него пожар, и когда Пракситель воскликнул «все пропало, если пропали Эрот и Сатир», она успокоила его, признавшись в своей хитрости, и выбрала Эрота, которого посвятила в храм Эрота в Теспиях (см.: XXXVI, 22 с примеч. 2). В этом же храме, в Теспиях, как сообщают Павсаний (IX, 27, 5), Алкифрон (Письма, фрагмент 3), Плутарх (Диалог о любви, IX, 10), рядом с мраморной Афродитой Праксителя и этим Эротом (по словам Алкифрона — между ними) стояла статуя Фрины из пентелийского мрамора. Передается, что все эти статуи были посвящены самой Фриной. Более знаменитной была другая статуя Фрины Праксителя в Дельфах, о которой сообщают очень многие авторы (Павсаний, X, 15, 1; Афиней и Плутарх, указ. соч. и другие — см.: Овербек, № 1269-1277). Одни называют ее золотой, другие — позолоченной (т. е. бронзовой позолоченной). Она стояла на высокой колонне из пентелийского мрамора (с надписью: «Фрина, дочь Эпикла, теспиянка»), среди статуй царей и полководцев. По одним сообщениям, она была посвящена самой Фриной, по другим — эллинами. Один из ее поклонников возбудил против нее процесс, обвиняя ее в нечестивости. Защитником Фрины на суде выступил знаменитый оратор Гиперид (см. в примеч. 8 к XXXIV, 51; сохранились небольшие фрагменты этой его речи), тоже ее поклонник. Не уверенный в успехе защиты, Гиперид к концу речи будто бы обнажил грудь Фрины перед судьями, и они, пораженные ее красотой, оправдали ее. Этот процесс датируют временем между 350 и 340 гг. до н.э., и полагают, что статуя Фрины в Дельфах была посвящена (ок. 346—345 гг.) в благодарность за выигранный процесс.

Названные здесь Плинием две статуи считают недоразумением вследствие неправильного толкования какого-то источника. По античным сообщениям, теспиянку Фрину (была еще другая гетера Фрина, тоже жившая в IV в. до н.э.) называли «Клаусигéлос» (κλαυσιγελωί — от слов «плач» и «смех») — «вызывающая смех и слезы» или, может быть, скорее «своим смехом вызывающая слезы». Все считают, что в действительности здесь речь должна идти об одной статуе Фрины Клаусигелос, раздвоенной поздними авторами на статую Плачущей матроны и статую Радующейся гетеры (обычно считают, что источником этого «раздвоения» была какая-то риторическая эпиграмма). В других источниках об этих «двух статуях» ничего не сообщается. Плиний не говорит о мраморной статуе Фрины в Теспиях и о золотой или позолоченной (= бронзовой) статуе Фрины в Дельфах, поэтому неизвестно, имеет ли он здесь в виду эти статуи Фрины (здесь должна быть бронзовая статуя, поскольку речь идет о бронзовых произведениях) или совсем другие. Предложение «Думают... гетеры» (Hanc putant Phrynen fuisse deprehenduntque in ea amorem artificis et mercedem in vultu meretricis) целиком относят только к Радующейся гетере. В таком случае не очень ясна антитеза. Может быть, «в ней» (in еа) относится к Плачущей матроне? Точное значение слова mercedem («плату, вознаграждение») здесь неясно.

По поводу изображений «плачущих матрон» ср.: XXXIV, 90.


Таронян.

XIX.71. Одно изображение свидетельствует и о доброте его: на Квадригу Каламида он поставил своего Возницу, чтобы не считали, что Каламид, лучше изображавший коней, хуже изображает человека1). Сам Каламид создал и другие квадриги и биги, не имея соперников в изображении коней2). Но пусть не кажется, что в изображении людей он слабее, — ничья (...) так не знаменита, как его3).

1) Каламид — здесь имеется в виду, как видно по контексту § 71, знаменитый скульптор первой половины V в. до н.э. В хронологическом списке скульпторов (XXXIV, 49 слл.) у Плиния имя Каламида отсутствует, и в других местах Плиний не указывает его акме. Сохранилось довольно много сообщений о Каламиде у античных авторов, которые говорят о нем как об одном из знаменитых скульпторов среди мастеров первой половины V в. до н.э., но нигде прямо не указывается, что были два скульптора с этим именем. Сохранились и сигнатуры Каламида. Предполагают, что Каламид был уроженцем Беотии.

Павсаний (VI, 12, 1) сообщает, что в Олимпии находится посвящение сиракузского тирана Гиерона, сына Диномена, в память о его победах в олимпийских состязаниях: бронзовая колесница с человеком на ней, работы Оната (выдающегося скульптора с острова Эгины первой половины V в. до н.э., о котором Плиний нс упоминает), а по обеим сторонам колесницы — по верховому коню с мальчиком верхом, работы Каламида. Колесница была посвящена за победу Гиерона в 468 г. до н.э., а оба коня с мальчиками (Каламида) — за победы в 476 и 472 гг. до н.э. Павсаний говорит, что эти посвящения прислал не сам Гиерон, а его сын Диномен. Гиерон умер в 467 г. до н.э., посвящение датируют временем ок. 466 г. до н.э. Этим же временем (ок. 465 г.) датируют Сосандру Каламида (см. ниже, в примеч. 3). По сообщению Павсания (V, 25, 5), в Олимпии находилась бронзовая группа мальчиков с поднятыми правыми руками, наподобие молящихся богу, работы Каламида, — это было посвящение агригентцев (Агригент — город в Сицилии) на добычу от захваченного ими города Мотиа, населенного ливийцами и финикийцами. Считают, что Павсаний ошибочно называет город «Мотиа» вместо другого города «Мотион» (там же в Сицилии), и это событие относят к 450 к. до н.э. Павсаний сообщает (IX, 16, 1), что в Фивах (Беотия) в храме Аммоиа (Зевса-Аммона) культовую статую работы Каламида посвятил Пиидар (поэт, 522—442 гг. до н.э.). Павсаний не называет материала. Это произведение Каламида датируют временем не позднее 445 г. до н.э. (некоторые относят ко времени ок. 462 г.). Сообщается еще о многих других произведениях Каламида (всего около 15), главным образом у Павсания; кроме бронзовых, упоминаются также хрисоэлефантинные и мраморные статуи. Многие из них датируют предположительно (связывая их с теми или иными датированными событиями) этим же периодом времени. На основании этих данных деятельность Каламида относят ко времени ок. 480—450 гг. до н.э. (некоторые — к 490—445 гг.). Но Павсаний (I, 3, 4) сообщает (не называя материала статуи), что в Афинах, в Керамике, перед храмом Аполлона одну статую Аполлона создал Леохар (см. примеч. 4 к XXXIV, 79), другую, которую называют «Аполлон Алексикакос», — Каламид; говорят, что этим эпитетом (Алексикакос — Отвратитель зла, бедствий) Аполлон был назван за то, что он избавил Афины от мора во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н.э.). Мор свирепствовал в Афинах в 430—429 гг. Следовательно, это произведение Каламида, если сообщение Павсания верно, должно относиться ко времени ок. 430—429 гг. Однако обычно считают, что статуя была создана уже давно, а эпитет был дан позднее, после избавления от эпидемии (ср. подобный случай с Гераклом Алексикакосом Гагелада в примеч. 8 к XXXIV, 49); см. также: XXXVI, 36 с примеч. 3. Кроме того, Павсаний (X, 19, 4), перечисляя скульптуры фронтонов храма Аполлона в Дельфах, сообщает, что вначале над ними работал Праксий, ученик Каламида, но умер, не закончив работу (ее закончил скульптор Андросфен). Храм Аполлона начал заново строиться (после катастрофы) в 369 г. до н.э. и в 335 г. еще не был закончен (во время строительства были длительные перерывы). Скульптора Праксия (о нем Плиний не упоминает) относят ко времени до 340 г. до н.э., а его учителя Каламида считают скульптором первой четверти IV в. до н.э., т. е. отличным от знаменитого Каламида V в. до н.э. Таким образом, многие считают, что было два Каламида: I и II, или Старший и Младший (учитель Праксия). Предложение заменить в тексте Павсания имя Каламида (учителя Праксия) на Каллимаха никем не принято. Если Каламид II действительно существовал, то, как считают, был малоизвестным второстепенным художником. Так как во всех античных источниках Каламид упоминается как знаменитый скульптор, обычно среди старых мастеров V в. до н.э., то, по-видимому, во всех источниках имеется в виду именно Каламид V в. до н.э. Плиний среди знаменитых чеканщиков называет Каламида (XXXIII, 156 и XXXIV, 47), а в XXXVI, 36 упоминает находящегося в Сервилиевых садах в Риме мраморного Аполлона работы Каламида, «того знаменитого чеканщика». Обычно этого чеканщика Каламида отождествляют с Каламидом Младшим или выделяют особо, но, по-видимому, его скорее следует отождествлять с Каламидом Старшим, скульптором преимущественно по бронзе (если источники всегда говорят о знаменитом Каламиде, то эти знаменитые чеканные кубки Каламида едва ли можно приписывать второстепенному, как считают, художнику Каламиду Младшему). Некоторые считают, что был один Каламид, деятельность которого может относиться ко времени ок. 466—430 гг. до н.э., и что Праксий был его учеником.

Здесь (в XXXIV, 71) Плиний сообщает о сотрудничестве Праксителя, скульптора IV в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 69), с Каламидом, под которым Плиний, как видно из дальнейшего текста, имеет в виду знаменитого скульптора V в. до н.э. (приводимое Плинием суждение «чтобы не считали, что Каламид, лучше изображавший коней, хуже изображает человека» считают неправильной интерпретацией публики; ср., напр., подобное сотрудничество Пистона и Тисикрата в XXXIV, 89). Для разрешения этой проблемы, некоторые предполагают, что существовал другой Пракситель, скульптор V в. до н.э., отец Кефисодота Старшего (см. примеч. 1 к XXXIV, 87), дед знаменитого Праксителя IV в. до н.э. Известны еще скульптор Пракситель предположительно второй половины III в. до н.э., скульптор Пракситель первой половины II в. до н.э., скульптор Пракситель конца I в. до н.э. — начала I в. н.э. Известен и Кефисодот Младший, сын и ученик знаменитого Праксителя (см. примеч. 1 к XXXVI, 24). Поэтому чередование этих имен в семье не исключено. Но так как никаких данных о существовании Праксителя Старшего нет, многие или сомневаются или совершенно отрицают его существование. Мнение о том, что Пракситель реставрировал или заменил в IV в. до н.э. возницу Каламида на колеснице, считают маловероятным. Предполагают, что в данном случае сотрудничал с Праксителем IV в. до н.э. Каламид Младший, может быть, внук знаменитого Каламида Старшего. — См. еще: XXXIV, 39 с примеч. 1.

2) Римские поэты Проперций (III, 9, 10) и Овидий (Послания с Понта, IV, 1, 33) тоже говорят о Каламиде как о мастере, прославившемся изображениями коней. В источниках конкретно сообщается (у Павсания) только об одном таком произведении — о двух конях с мальчиками верхом в посвящении Гиерона (см. в пред. примеч.); все остальные — это изображения богов и людей.

3) ...ничья (...) так не знаменита, как его. — (...) nullius est nobilior. Пропущенное здесь слово очень искажено в рукописях: alcamenet; alcame et; alchimena; alchymena; alcumena и alcmena (?). Считают, что слово было искажено под влиянием имени Alcamenes (Алкамен), которым начинается следующее предложение. Многими принимается чтение (точнее, конъектура) Alcumena = Alcmena (Алкмена — жена Амфитриона, родившая Геракла от Зевса). Другая принятая конъектура: algoumene (греч. αλγουμένη) — «Альгумена», т. е. «Скорбящая» (или предлагается acnumena = греч. αχνυμένη — «огорченная», «удрученная», «скорбящая»). О таких произведениях Каламида не сообщается нигде. Ферри в своем издании Плиния предпочел многоточием обозначить лакуну в тексте.

По контексту видно, что это было изображение, часто воспроизводившееся в искусстве (этому соответствует, например, конъектура «Альгумена»). Но многие считают, что здесь имеется в виду знаменитая статуя Каламида «Сосандра» (= Афродита?). Лукиан (Изображения, 4 и 6), желая описать красоту Пантеи, привлекает различные знаменитые произведения, в числе которых называет и стоящую у входа в афинский Акрополь Сосандру Каламида, отличающуюся также тем, что она вся с головой закрыта покрывалом с простыми и строгими складками (открыто только лицо, с возвышенной и затаенной улыбкой). Об этой Сосандре больше ничего не известно (кроме еще одного беглого замечания того же Лукиана в «Разговорах гетер», III, 2). Павсаний (I, 23, 2) сообщает, что у входа в афинский Акрополь рядом с Лееной (см. примеч. 4 к XXXIV, 72) стоит Афродита Каламида, посвященная Каллием, но не описывает ее. Считают, что этот посвятитель — Каллий, сын Гиппоника, знатный богач первой половины V в. до н.э., именем которого назван «Каллиев мир», заключенный с Персией в 449 г. до н.э. после окончания греко-персидских войн. Очень многие считают Сосандру и Афродиту Каламида одним и тем же произведением (совпадают местонахождение и автор), а статую называют «Афродита Сосандра». «Сосандра» (греч.) означает «Спасительница» (букв.: «спасительница мужей, людей»). Обычно это эпитет богинь (например, Афины, Артемиды). Известен эпитет Афродиты «Андрофонос» («убивающая мужей, людей»). Кто имеется в виду под именем «Сосандра» у Лукиана, неизвестно. Сравнительно недавно на афинской Агоре найдена база с фрагментарной надписью с посвящением Каллия и сигнатурой Каламида. Полагают, что это была первоначальная база статуи Афродиты Каламида на афинской Агоре, до того как впоследствии статуя была перенесена на Акрополь. Надпись датируется временем между 476 и 456 гг. до н.э. (некоторые считают, что статуя Афродиты была посвящена Каллием после возвращения из Персии, где он заключил мир, в 449 г.). До этой находки к статуе Афродиты относили базу с посвятительной надписью Каллия, сына Гиппоника, найденную еще давно на афинском Акрополе (сигнатура художника не сохранилась); сейчас считают, что эта база относилась к статуе самого Каллия.

Сохранилось 24 копии (фрагменты) женской статуи, условно известной как «Аспасия» (жена Перикла). Эта статуя была реконструирована по фрагментам, но в 1953 г. в Байях (в Неаполитанском заливе) была найдена мраморная копия этой статуи, сохранившаяся почти целиком. Описание Сосандры у Лукиана в общем, как считают, соответствует виду этой статуи (однако на лице этих копий незаметна та улыбка, о которой говорит Лукиан). Многие считают, что это — копии Афродиты Сосандры Каламида, и датируют оригинал временем ок. 465 г. до н.э. (количество копий свидетельствует о том, что это произведение было знаменитым). Таким образом, это единственная, хотя и не совершенно надежная, атрибуция Каламиду. Однако некоторые считают идентификацию «Аспасии» как Сосандры Каламида определенно неправильной.

Ферри, после своего издания Плиния в 1946 г., опубликовал статью (S. Ferri. L'Anabeblemene di Kalamis. PP., Fasc. XVII, 1951, pp. 128-129), в которой пишет, что произведение часто называли не по имени изображенных, а только эпитетом, обозначающим какую-нибудь внешнюю особенность; из описания Сосандры у Лукиана он заключает, что одной из особенностей фигуры была укладка длинной одежды и накинутое на голову покрывало; поэтому в Афинах эту статую стали обычно называть αναβεβλημένη (анабеблемéне) или αμβεβλημένη — «с накинутым покрывалом» (у Лукиана в тексте есть существительное αναβολη — «накидка»); затем это причастие уже в форме αμβλημένη было искажено в тексте Плиния. Автор пишет, что обозначенную им лакуну (в издании Плиния) он собирается заполнить в следующем издании Плиния этим причастием и считает, что Сосандра, Афродита и предлагаемая им Анабеблемена — идентичны. Орландини (P. Orlandini. Ancora sulla Sosandra di Calamide. Arch. Class., III, 1951, p. 93) поддерживает гипотезу Ферри и тоже считает, что под тремя разными названиями (Сосандра, Афродита и Анабеблемена) Лукиан, Павсаний и Плиний обозначают одно и то же произведение Каламида.


Таронян.

XIX.72. Алкамен, ученик Фидия, создал и мраморные статуи1), а из меди — Пентатла, который называется Энкринбменос2), ученик же Поликлета Аристид — квадриги и биги3). Амфикрат славится Лееной. Это была гетера, близкая, благодаря своей игре на лире, к Гармодию и Аристогитону. Замученная до смерти под пытками тиранов, она не выдала замыслов Гармодия и Аристогитона убить тиранов. Поэтому афиняне, и желая воздать ей почесть, но вместе с тем не желая прославлять гетеру, сделали изображение животного, которому соответствовало ее имя, а чтобы причина почести была понятна, велели художнику сделать это изображение без языка4).

1) Об Алкамене см.: XXXVI, 16-17 с примеч.

2) Пентатл — атлет-пятиборец (прыжок, бег, метание диска, метание копья, борьба). Об этом произведении Алкамена сообщает только Плиний. Энкриноменос (греч. εγκρινόμενος) здесь означает: атлет, «подвергающийся испытанию», проверке для допуска к состязанию (это было правилом). Но, по мнению многих, это название относится не к содержанию статуи (т. е. в каком виде представлен атлет), а к совершенству самой статуи как произведения искусства, т. е. статуя атлета, признанная совершенной, классической — атлетический Канон Алкамена, как у Поликлета. Однако первое, обычное значение представляется более вероятным, поскольку пассивное причастие здесь — в настоящем времени. Предлагается конъектура «Энхриоменос» (εγχριόμενος) — «Умащающийся».

3) Аристид — как скульптор и ученик Поликлета назван Плинием и в списке скульпторов (XXXIV, 50) между 90 и 95 олимпиадами (т. е. между 420—417 и 400—397 гг. до н.э.). Как скульптор Аристид по другим литературным источникам неизвестен. Павсаний (VI, 20, 14) сообщает, что скульптор Клеет (первая половина V в. до н.э.) изобрел для гипподрома в Олимпии механизм, с помощью которого у места старта колесниц и коней бронзовый дельфин опускался в землю, а бронзовый орел с распростертыми крыльями поднимался вверх, возвещая начало состязаний, и добавляет, что некоторые усовершенствования в этот механизм ввел Аристид. О каком Аристиде говорит Павсаний, неизвестно, но многие считают, что этот Аристид («архитектор») идентичен со скульптором, о котором говорит Плиний. Сам Плиний в книге XXXV несколько раз говорит о живописце Аристиде, но нигде не указывает, что он идентичен со скульптором. В сведениях о живописце Аристиде много неясного, но обычно считают, что было два живописца — Аристид Старший и Аристид Младший, которых Плиний не различает (см. примеч. 1 к XXXV, 98). Скульптора по бронзе Аристида отождествляют с живописцем Аристидом Старшим, допуская также его идентичность с тем Аристидом, о котором сообщает Павсаний, и до недавнего времени его относили к концу V — началу IV вв. до н.э.; по Аристиду Младшему из Фив, его тоже считают фиванцем. Ученик Аристида Старшего в живописи Эвфранор (см.: XXXV, 111 и 128) тоже был скульптором (см.: XXXIV, 50 и XXXV, 128).

Из скульптурных произведений Аристида известны только упомянутые здесь бронзовые квадриги и биги (в XXXV, 99 среди живописных произведений, которые относят к Аристиду Младшему, упомянуты «мчащиеся квадриги», но некоторые приписывают эту картину Аристиду Старшему).

Недавно неожиданно стала известна сигнатура Аристида. Пурса (J.-C. Ρоurat. Note a IG2 3018: signature d'Aristeides. ВСН, XCI, 1, 1967, pp. 111-113) предложил свою интерпретацию давно опубликованной посвятительной надписи на блоке из пентелийского мрамора («Каллий, сын Телокла, || был гимнасиархом... || Победила фила Пандионида». || Ниже, отступя: «Аристид...»). Нижняя часть блока не сохранилась, но по чуть заметным остаткам верхних частей букв Пурса восстанавливает последнюю строку «сделал» и приходит к заключению, что блок представляет собой базу с посвятительной надписью Каллия и сигнатурой скульптора Аристида. На верхней поверхности (большей частью сохранившейся) базы есть два отверстия для скрепления бронзового дара (т.е. самого произведения Аристида). Каллий, сын Телеокла, родственник оратора Андокида, замешанный в процессе гермокопидов в 415 г. до н.э. в Афинах, вернулся в Афины в 402 г. и в следующие годы исполнял общественные повинности. Пурса относит победу Каллия и произведение Аристида к самому началу IV в. до н.э. (этому времени соответствует и характер надписи) и идентифицирует этого Аристида с Аристидом (учеником Поликлета), о котором сообщает Плиний. Однако, отмечает Пурса, эта дата может показаться очень поздней, если признавать принятую датировку Поликлета (ок. 460—420 гг. до н.э.): в таком случае произведение на базе следовало бы отнести к концу деятельности Аристида, которая едва ли могла продолжаться после 390 г. до н.э., и кроме того, следовало бы допустить довольно большую разницу в возрасте между Поликлетом и его учеником Аристидом (оба эти аргумента Пурса сами по себе неубедительны); но эта дата очень хорошо согласуется с датировкой Поликлета (ок. 435—395 гг. до н.э.), которую недавно предложил Донней (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55). Такая датировка, по мнению Пурса, делает более вероятной идентификацию скульптора Аристида (ученика Поликлета) с живописцем Аристидом, учеником живописца Эвксинида (см. примеч. 1 к XXXV, 75), учителем скульптора и живописца Эвфранора (см. примеч. 1 к XXXIV, 77): если деятельность Поликлета заканчивается ок. 420 г. до н.э., то трудно понять, как Аристид мог быть учеником Поликлета и вместе с тем учителем Эвфранора, — в таком случае следует отказаться от идентификации скульптора Аристида с живописцем; но если относить окончание деятельности Поликлета ко времени ок. 395 г. до н.э., то последовательность Поликлет — Аристид — Эвфранор, по крайней мере, не встретила бы серьезных хронологических препятствий.

Некоторые, не возражая против интерпретации и дополнения надписи, предложенных Пурса, считают, что скульптора Аристида никоим образом нельзя идентифицировать с живописцем Аристидом.

4) Амфикрат — упоминается только здесь. О Гармодий и Аристогитоне см. примеч. 1 к XXXIV, 17. Леена по-гречески (Λέαινα) означает «львица». Об этой бронзовой львице без языка, стоявшей на афинском Акрополе у Пропилеи (рядом с Афродитой Каламида, см. примеч. 3 к XXXIV, 71), и об этой связанной с ней истории рассказывают многие античные авторы. Современные исследователи отрицают историчность этого рассказа, считая его поздним «анекдотом», выдуманным для объяснения бронзовой львицы на Акрополе. Некоторые считают, что в действительности речь должна идти о культовом изображении, т. е. здесь это — символическое изображение гетер в их культовой связи с Афродитой, которой была посвящена львица. На могиле гетеры Лаиды была изображена львица. Считают, что «Лаида» — имя семитического происхождения и означает «львица», а «Леена» (имя некоторых гетер) — калька этого имени. Доказательство такому мнению находят в том, что львица стояла (на Акрополе) около Афродиты. Отсутствие языка объясняют тем, что он был отбит (а раньше был, вероятно, высунут; некоторые предполагают, что львица была фигурой фонтана). Считая этот рассказ «анекдотом», тем не менее из него выводят исторический факт, а именно, что Амфикрат — афинский скульптор конца VI — начала V вв. до н.э. (поскольку события рассказа относятся к концу VI в. до н.э.).


Таронян.

XIX.73. Бриаксид создал Эскулапа и Селевка1), Боед — Молящегося2), Батон — Аполлона и Юнону3), которые находятся в Риме в храме Согласия4),

1) Бриаксид — скульптор второй половины IV в. до н.э. Его имя, как считают, говорит о его карийском происхождении (Кария — юго-западная область Малой Азии), но поскольку его ранние произведения засвидетельствованы в Афинах, то считают, что он, вероятно, рано переехал в Афины. Клемент Александрийский (Протрептик, IV, 48, — см.: Овербек, № 1325), передавая различные сообщения о знаменитой статуе Сераписа (см. ниже), передает также сообщение Афинодора, сына Сандона (Афинодор — философ-стоик I в. до н.э.), который, желая (по словам Клемента) «удревнить» эту статую, говорит, что ее создал для фараона Сесостриса Бриаксид, не афинянин, а другой, одноименный с тем Бриаксидом. Отнесение «другого» Бриаксида ко времени Сесостриса (XIX в. до н.э.) — такая же фантазия, как и в случая с Скиллидом и Дипойном у Кедрена (по поводу Афины Линдии, см. в примеч. 1 к XXXVI, 9-10). Однако отсюда можно заключить, что Бриаксид, скульптор IV в. до н.э., считался афинянином. В 1891 г. в Афинах (около храма Гефеста) была найдена база из паросского мрамора, служившая основанием для посвятительного дара Демосфена из дема Пеания (не оратора Демосфена, который был тоже из этого же дема и жил в это же время) за победу в конных состязаниях. На передней стороне базы — посвятительная надпись Демосфена (в которой отмечены и прежние победы его отца Демайнета и брата Демеи) и сигнатура Бриаксида. На каждой из остальных трех сторон — рельефное изображение всадника на коне, который направляется к стоящему перед ним треножнику (Демосфен, Демайнет и Демея). На верхней поверхности базы имеется место для крепления на ней небольшой ионийской колонны, на которой и находился посвятительный дар (предположительно — бронзовый треножник, или, как предполагают некоторые, статуя Ники, от которой сохранился торс, найденный поблизости). По эпиграфическим и стилистическим данным это произведение датируют серединой IV в. до н.э. (360—350 гг.), относят к раннему, афинскому периоду Бриаксида и считают оригиналом Бриаксида (хранится в Национальном музее в Афинах). Таким образом, начало деятельности Бриаксида относится ко времени ок. 355 г. до н.э. Павсаний (I, 40, 6) упоминает о статуях Асклепия и Гигиеи (см. примеч. 7 к XXXV, 137) в Мегарах (город в области Мегариде, граничащей с Аттикой) работы Бриаксида, не называя материала. Их относят к этому же периоду. Плиний здесь говорит только об одном Асклепии (Эскулапе) (бронзовом), без Гигиеи. В тождественности этих статуй Асклепия у Павсания и у Плиния многие сомневаются, тем более, что Бриаксид создавал много статуй богов. Плиний и Витрувий (см.: XXXVI, 30-31 с примеч. 1) сообщают, что Бриаксид вместе с другими художниками участвовал в работе над скульптурами Мавсолея в Галикарнасе (в Карии) — ок. 350 г. до н.э. Бриаксид был самым младшим из этих художников. По мнению некоторых, он был учеником Скопаса (см. примеч. 1 к XXXVI, 25) в Афинах, который и взял его с собой в Галикарнас для работы над Мавсолеем. После отъезда из Афин Бриаксид работал, по-видимому, преимущественно в Малой Азии и Сирии. Плиний упоминает пять колоссальных статуй богов (по всей видимости, бронзовых) Бриаксида в Родосе (XXXIV, 42) и мраморную статую Диониса в Книде (Малая. Азия; XXXVI, 22). Плиний сообщает здесь (XXXIV, 73) о бронзовой статуе Селевка работы Бриаксида. Это может быть только Селевк I Никатор (ок. 358 — 281 гг. до н.э.), полководец Александра Македонского, основатель династии и государства Селевкидов (Сирийского царства) в 312 г. до н.э., принявший титул царя с 306 г. Хотя Плиний не называет здесь Селевка царем, это не значит, что Бриаксид создал его статую до принятия титула царя. Во всяком случае, можно предполагать, что статуя Селевка была создана в конце IV в. до н.э. К еще более позднему времени относится знаменитое произведение Бриаксида — акролитная статуя Аполлона в храме Аполлона в Дафне. О ней сообщает Кедрен (см.: Овербек, № 1321). Ее воспевают Либаний (Речь 61, «Монодия на храм Аполлона в Дафне»), Иоанн Малала и Теодорет (см.: Овербек, № 1322-1324), не называя автора. У Кедрена имя скульптора читается Βρύξιδος вместо Βρυαξιδος. По этим описаниям, деревянная основа статуи была покрыта мрамором (обнаженные части тела) и золотом (одеяние и др.). Аполлон был изображен в длинном одеянии, с кифарой в одной руке и с чашей для возлияний в другой (ср. с Аполлоном Кифаредом Скопаса — примеч. 4 к XXXVI, 25). Статуя сгорела (с храмом) от удара молнии в IV в. н.э. Дафна — предместье Антиохии, столицы Сирийского царства, основанной Селевком I Никатором в 300 г. до н.э. Таким образом, по всем этим данным получается, что Бриаксид работал больше полувека — ок. 355 — ок. 300 гг. до н.э.

Самым знаменитым произведением Бриаксида считают колоссальную культовую статую Сераписа, о которой сообщает Клемент Александрийский (см. выше), и которая тоже, по-видимому, относится к последнему периоду деятельности художника. Клемент передает различные версии о том, какой город (Синопа в Малой Азии, Понт, Селевкия в Сирии) подарил эту статую Птолемею I Сотеру (см. примеч. 1 к XXXV, 89 в начале) за его помощь во время голода. Клемент называет ее статуей египетского Сераписа, отождествляя его с Плутоном, богом подземного царства (Аидом). Культ Сераписа был учрежден Птолемеем, поэтому некоторые считают, что статуя Сераписа была заказана Бриаксиду Птолемеем для храма Сераписа в Александрии (в Египте). Серапис — новый бог, созданный на основе синкретизма египетского Осириса-Аписа и греческого Зевса-Аида (с политической целью Птолемея укрепиться в Египте путем слияния египетской и греческой культур) и особенно почитавшийся в Александрии. Этот новый тип бога и был сотворен Бриаксидом. Статуя Сераписа (на деревянной основе) была сделана из металлов (золото, серебро, бронза, железо, олово, свинец) и драгоценных камней. Обнаженные части тела были синеватого цвета (соответствующего богу преисподней). Серапис был изображен сидящим на троне, с модием (сосуд для измерения зерна) на голове (символ плодородия), с скипетром в левой руке; правая рука опиралась на среднюю голову трехглавого Кербера (пса преисподней), лежавшего у трона. Эта статуя была уничтожена христианами в IV в. н.э. Сохранилось много реплик (бюсты и статуи) Сераписа, римского времени, которые возводят к оригиналу Бриаксида (например, голова Сераписа в Греко-римском музее в Александрии); некоторые из них сделаны из зеленого базальта, вероятно, напоминающего цвет оригинала (например, фрагмент в Вилле Альбани в Риме). На основании стиля этих реплик Бриаксиду приписывают и другие произведения (дошедшие в репликах): так называемого Зевса из Отриколи (в Ватиканских музеях; некоторые считают его поздней римской переработкой Сераписа Бриаксида), Асклепия (в Музее Александрии), мужскую бородатую голову в Капитолийском музее в Риме и др. Но в последнее время более тщательный анализ стиля приводит некоторых исследователей к выводу, что нет достаточных оснований приписывать Бриаксиду оригинал реплик Сераписа (оригинал датируют IV в. до н.э.), как и приписывать одному мастеру указанные выше реплики (так же нет надежного основания для атрибуции Бриаксиду сохранившихся скульптур Мавсолея).

Можно еще отметить, что в Риме была найдена база от статуи (неизвестно, оригинала или копии), с латинской надписью «Произведение Бриаксида». Колумелла (О сельском хозяйстве, Предисловие, 31) называет Бриаксида в числе прославленных скульпторов, таких как Лисипп, Пракситель, Поликлет.

2) О Боеде см.: XXXIV, 66 с примеч. 2.

3) Батон — упомянут и в XXXIV, 91 как один из авторов «атлетов, вооруженных, охотников и совершающих жертвоприношения»; это не обязательно значит, что Батон изображал все перечисленные типы (как считают), так как вслед за Батоном перечислено 25 скульпторов (Плиний, по-видимому, для краткости объединяет те или иные типы, создававшиеся перечисленными скульпторами, в одну общую рубрику). В литературных источниках Батон больше нигде не упоминается. По-видимому, Батон в XXXIV, 73 идентичен с Батоном в XXXIV, 91. Найдено три базы с сигнатурами Батона: две — в Афинах, одна — в Элевсине (около Афин). В этих сигнатурах Батон называет себя гераклейцем (неизвестно, из какой именно Гераклеи он происходил, поскольку было очень много городов с этим названием). Одну афинскую и элевсинскую сигнатуры датируют IV в. до н.э., а вторую афинскую сигнатуру — II—I вв. до н.э. (поэтому некоторые считают, что было два разных скульптора Батона). Но многие относят все эти сигнатуры к одному скульптору Батону конца III — начала II вв. до н.э., допуская его идентичность с Батоном у Плиния.

4) Построить храм Согласия дал обет диктатор Марк Фурий Камилл (см. примеч. 4 к XXXIII, 111) в 367 г. до н.э. при волнениях в связи с проведением Лициниевых законов (в пользу плебеев) во время борьбы патрициев и плебеев. Храм был построен в северо-западном конце Римского форума (у подножия Капитолия), в честь восстановленного согласия между сословиями после принятия Лициниевых законов в том же году, но точная дата постройки неизвестна. Храм Согласия был весь реставрирован и реконструирован в 121 г. до н.э. консулом Луцием Опимием (но, по мнению некоторых, Опимий построил новый храм), после убийства Гая Гракха. В 7—10 гг. н.э. храм был с еще большим великолепием реставрирован Тиберием (при Августе) и посвящен уже как храм Августова Согласия. Еще раз он был, как полагают, реставрирован после пожара 284 г. н.э. Разрушился (или был разрушен) этот храм в XIV или середине XV в. Сохранился подиум храма (без мраморной облицовки). В древности этот храм был своего рода музеем (см.: XXXIV, 77, 80, 88, 90; XXXV, 66, 131, 144; XXXVI, 196; XXXVII, 4); в нем часто происходили заседания сената.

Другой храм Согласия был на Капитолии (в «Крепости»), посвященный Луцием Манлием в 216 г. до н.э.


Таронян.

XIX.74. Кресил1) — Умирающего раненого, по виду которого чувствуется, сколько ему осталось жить2), и Перикла Олимпийца, достойного такого прозвания3). И замечательно в этом искусстве то, что знаменитых людей оно сделало еще более знаменитыми. Кефисодор создал замечательную Минерву в порту афинян и Алтарь у храма Юпитера Спасителя в том же порту, с которым мало что можно сравнить4). Канах создал обнаженного Аполлона,

1) Кресил (Cresilas, греч. Κρησίλας) — в литературных источниках упоминается только у Плиния, см. еще: XXXIV, 53 с примеч.1 (об участии Кресила в состязании-конкурсе вместе с Фидием, Поликлетом и др. на лучшую Амазонку, ок. 440—437 гг. до н.э.), но на основании идентификаций приписываемых ему произведений по сохранившимся копиям его считают значительным скульптором второй половины V в. до н.э. Сохранилось шесть сигнатур Кресила (две из них с неполным именем, поэтому могут быть сомнительны), в двух из которых указан его этникон — «из Кидонии» (город на Крите). Три сигнатуры найдены в Афинах (на Акрополе), одна — в Дельфах, одна — в Пергаме (с неполным именем, и неизвестно, относится ли найденный фрагмент базы к оригиналу или к копии его произведения), одна — в Гермионе (с посвящением Алексия Деметре Хтонии; по следам на базе, считают, что это была база для бронзовой коровы, — см. в примеч. 14 к XXXIV, 50). По поводу афинской сигнатуры к статуе Перикла см. ниже, в примеч. 3; по поводу другой афинской сигнатуры см. ниже, в примеч. 2. Третья афинская надпись на мраморной базе представляет собой посвящение некоего Пира, сына Полимнеста, Палладе Тритогении (Афине), элегическим дистихом, с сигнатурой Кресила из Кидонии, ямбическим триметром. Вся эта эпиграмма целиком (вместе с сигнатурой) сохранилась и в Палатинской Антологии (XIII, 13, без автора). По шрифту этих надписей и по предположительным датировкам произведений, деятельность Кресила относят ко времени ок. 450—420 гг. до н.э. и считают, что он работал преимущественно в Афинах. См. ниже, примеч. 2 и 3 и XXXIV, 75 с примеч. 4.

2) Павсаний (I, 23, 3-4) сообщает, что у входа в афинский Акрополь, рядом с Афродитой Каламида (см. в примеч. 3 к XXXIV, 71), стоит бронзовая статуя Диитрефа, пронзенного стрелами, но не называет ее автора. По рассказу Павсания об этом Диитрефе видно, что он отождествляет его с Диитрефом, известным афинским стратегом (полководцем) в 414—411 гг. до н.э. (во время Пелопоннесской войны). На афинском Акрополе найдена мраморная база с посвятительной надписью «Гермолика, сына Диитрефа» и сигнатурой Кресила. Эту базу обычно относят к статуе Диитрефа (как посвященной Гермоликом), о которой сообщает Павсаний. Но надпись датируют серединой V в. до н.э., поэтому она не может относиться к данному Диитрефу. Считают, что она не может относиться и к другому Диитрефу, отцу Никострата, афинского стратега в 428 г. до н.э. (некоторые считают, что Гермолик был братом Никострата). Может быть, как считают, Павсаний ошибочно отождествил изображенного Диитрефа с стратегом 414—411 гг. до н.э. (упомянутый Гермолик мог быть его отцом), тогда как в действительности был изображен другой Диитреф. Весь этот вопрос очень неясен, поскольку многое неизвестно. Может быть, эта база с посвящением Гермолика относится не к статуе Диитрефа, а к другому произведению (Кресила). Обычно с этой статуей Диитрефа, о которой сообщает Павсаний, отождествляют Умирающего раненого Кресила, о которой сообщает здесь Плиний (поскольку эта найденная база относится к произведению Кресила). Но многие сомневаются в правильности этого отождествления и полагают, что Плиний говорит о другом произведении Кресила.

3) Эту статую (здесь должна быть бронзовая) Перикла Кресила отождествляют со статуей Перикла на афинском Акрополе, о которой сообщает Павсаний (I, 25, 1 и 28, 2), не называя ни автора, ни материала. На афинском Акрополе найден фрагмент базы (от статуи) с частично сохранившейся надписью, которую восстанавливают так: «...[Пер]икла. [Крес]ил сдел[ал]», и многие считают, что эта база относится именно к данной статуе Перикла. Но некоторые соединяют этот фрагмент с другим фрагментом базы (с посвящением Афине от двух лиц), и получается, что окончание «...икла» это — окончание имени отца второго посвятителя, и, следовательно, эта база относится не к статуе Перикла, а к другому произведению Кресила (надпись датируют временем ок. 440—430 гг. до н.э.). Другие возражают против этого, считая, что два эти фрагмента, сходные по материалу и размерам, несходны в другом, и поэтому не могут быть одной базой, а необычный здесь родительный падеж имени «Перикл» объясняют тем, что иногда в надгробных надписях имя умершего встречается и в родительном падеже, а отсюда делается вывод, что статуя Перикла была посвящена после его смерти (429 г. до н.э. О Перикле см. в примеч. 1 к XXXIV, 54). — Некоторые считают, что эта статуя Перикла была поставлена ок. 440 г. — Однако эта статуя Перикла — памятник на Акрополе, а не надгробное посвящение. Следует также учесть, что как имя «Перикл», так и имя «Кресил» — восстановлены (может быть, это сигнатура совсем другого скульптора).

Сохранилось 5 копий бюстов Перикла (в Ватикане, в Музее Баракко в Риме, в Британском музее, в Берлине, в Мюнхене; считают, что лучшая — в Ватикане, а более верная — в Британском музее), изображенного в коринфском шлеме, как его обычно изображали, по словам Плутарха (Перикл, III, 2), поскольку у него была удлиненная голова. Считают, что все эти копии (с некоторыми вариантами в деталях) восходят к одному греческому оригиналу, который, по стилю копий, датируют временем ок. 430 г. до н.э., и что это — копии головы от статуй. В фрагменте найденной базы есть углубление (для острия копья?), по которому заключают, что статуя Перикла была стоящей с копьем в левой руке. Поэтому считают возможным возводить эти копии к оригиналу Кресила, а сам оригинал, о котором говорит Плиний, отождествлять с той статуей Перикла, о которой сообщает Павсаний.

Прозвание Перикла Олимпиец (см. еще, напр.: XXXIV, 81) часто встречается в античной литературе.

4) Кефисодор — упоминается только здесь (по сигнатуре, найденной в Афинах, известен другой Кефисодор, скульптор конца I в. до н.э., автор статуи Публия Корнелия Сципиона, пропретора Ахайи, консула 16 г. до н.э.). Плиний упоминает в XXXV, 60 живописца Кефисодора (тоже больше нигде не упоминаемого), относя его акме к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н.э.), и не отмечает его идентичности с скульптором. Некоторые заменяют чтение «Кефисодор» в XXXIV, 74 на «Кефисодот», имея в виду Кефисодота Старшего (см. примеч. 1 к XXXIV, 87), только потому, что этот Кефисодор по другим источникам неизвестен. Одни полагают, что скульптор Кефисодор жил во второй половине V в. до н.э., другие — в первой половине IV в. до н.э.

Порт афинян — Пирей. Поскольку Плиний здесь говорит о бронзовых произведениях, то и этот Алтарь должен быть бронзовым, что считается маловероятным (так как бронзовые алтари не засвидетельствованы), поэтому предполагают, что этот Алтарь был с бронзовыми украшениями, или, что Плиний упомянул о нем, сообщая о бронзовой Минерве. Павсаний (I, 1, 3) пишет, что самая замечательная достопримечательность в Пирее — святилище Афины и Зевса, в котором находятся бронзовые статуи (культовые) Зевса со скипетром и Никой (на руке) и Афины с копьем, но не называет автора статуй. Это — святилище Зевса Спасителя (Сотера) и Афины Спасительницы, или иначе — Дисотерион. Как о знаменитых произведениях упоминает Ливии (XXXI, 30) о Зевсе и Афине в Пирее. Страбон также (IX, 396) упоминает об этом святилище Зевса Спасителя (и сообщает, что в портиках этого святилища находятся замечательные картины знаменитых мастеров, а под открытым небом — статуи). Считают, что Кефисодор был автором именно этой Афины Спасительницы и, по всей видимости, также Зевса Спасителя (а не «Алтаря», как говорится у Плиния). Между Пиреем и Афинами найден рельеф (украшающий декрет 325—322 гг. до н.э. и относящийся к указанному святилищу), изображающий этих двух богов. Считая изображение Афины на рельефе верным оригиналу, его признают и в одной копии статуи Афины, находящейся в Новом музее Консерваторов в Риме, оригинал которой относят к первой половине IV в. до н.э. По стилю этой копии Афины исключают ее атрибуцию Кефисодоту, как Старшему, так и Младшему (т. е. по этой атрибуции тоже нет оснований заменять имя «Кефисодор» на «Кефисодот»). Некоторые считают, что Кефисодор жил во второй половине V в. до н.э., когда Пирей был реконструирован при Перикле по плану архитектора Гипподама из Милета. Следов указанного святилища пока не обнаружено.


Таронян.

XIX.75. который прозывается Фелесием, в Дидимайоне, из эгинского сплава меди, и вместе с ним он сделал оленя поднятым и стоящим на задних ступнях так, что под ногами тянется нить, а опирается олень на основание попеременно то передними, то задними кончиками задних ступней, так как зубцы в той и другой части сочленены таким образом, что от поочередных отталкиваний он раскачивается1). Он же создал и Мальчиков келетидзонтов2). Херей создал Александра Великого и его отца Филиппа3), Ктесилай — Дорифора и Раненую амазонку4),

1) Канах — здесь Старший (см. примеч. 12 к XXXIV, 50), скульптор второй половины VI в. до н.э.; по сообщению Павсания (II, 10, 5; VII, 18, 10) — из Сикиона (город в северо-восточном Пелопоннесе, один из художественных центров). Павсаний (VI, 9, 1) сообщает, что скульптор Аристокл из Сикиона (см. также: VI, 3, 11) был братом Канаха и не намного уступал ему в славе. В эпиграмме Антипатра Сидонского (Палатинская Антология, XVI, 220) говорится о группе трех Муз: Музу с лирой создал Аристокл, Музу с барбитоном — Гагелад, Музу со свирелью — Канах. Гагелад, скульптор из Аргоса конца VI — первой половины V вв. до н.э. (см. примеч. 8 к XXXIV, 49), был, по-видимому, моложе Канаха и Аристокла. Павсаний пишет (VII, 18, 10) о скульпторах Менехме и Соиде, что, как предполагают, они жили не намного позднее Канаха из Сикиона и Каллона с Эгины (скульптора конца VI — начала V вв. до н.э., см примеч. 9 к XXXIV, 49). Цицерон (Брут, 70) характеризует Канаха как архаического скульптора, предшественника Каламида, скульптора первой половины V в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 71). Павсаний (II, 10, 4-5) сообщает, что культовую хрисоэлефантинную сидящую статую Афродиты с маком в одной руке и яблоком в другой в храме Афродиты в Патрах (город в северном Пелопоннесе) создал Канах из Сикиона, который создал также Аполлона в Дидимах для милетян и Аполлона Исмения для фиванцев. В IX, 10, 2 Павсаний, описывая святилище Аполлона Исмения перед воротами Фив, говорит, что культовая статуя Аполлона Исмения (в храме) по величине и по виду нисколько не отличается от статуи Аполлона в Бранхидах (т. е. в Дидимах), за исключением того, что статуя Аполлона Исмения — из кедра, а Аполлона в Бранхидах — из меди; кто видел одну из этих статуй и знает ее автора, тому не трудно определить, что другая статуя — произведение Канаха. Павсаний имеет в виду Аполлона Филесия, о котором говорит здесь Плиний. Дидимайон — знаменитое в архаическое время святилище Аполлона Филесия с оракулом в Дидимах, местности в 15 км к югу от Милета (греческого города у юго-западного побережья Малой Азии), главное святилище Милета (из города в святилище вела большая «Священная дорога»); святилище называлось также «Бранхиды» (святилище Бранхидов). Культом и оракулом ведали Бранхиды (милетский жреческий род), потомки Бранха. Эпитет Аполлона «Филесий» (от глагола φιλέω — «любить») объяснялся древними любовью Аполлона к юноше Бранху (по одной версии Бранх был сыном Аполлона). Архаический храм Аполлона в Дидимах был построен около середины VI в. до н.э. Страбон сообщает (XIV, 634), что это святилище было сожжено персидским царем Ксерксом, сыном Дария. Павсаний (VIII, 46, 3 и I, 16, 3) сообщает, что медную статую Аполлона из этого святилища увез в Экбатаны (город в Мидии) Ксеркс, сын Дария, а впоследствии ее вернул в святилище Селевк. Некоторые полагают, что Ксеркс (486—465 гг. до н.э.) мог сжечь святилище в 479 г. (после поражения персидского флота в сражении при Микале). Но обычно считают, что Ксеркс здесь назван ошибочно вместо Дария I (522—486 гг. до н.э.) и что это событие относится к 494 г. до н.э., когда восставший Милет был совершенно разрушен Дарием. Статую Аполлона вернул в святилище Селевк I Никатор (312—281 гг. до н.э., см. в примеч. 1 к XXXIV, 73), при котором началось восстановление храма, продолжавшееся с перерывами до 41 г. н.э. (окончательно храм так и не был отделан, как сообщает Страбон, XIV, 634, который называет его самым большим из всех храмов). Предполагают, что храм был разрушен при землетрясении в 1493 г. Сейчас открыты его внушительные развалины. Таким образом, культовая бронзовая статуя Аполлона Филесия в Дидимайоне была создана Канахом, во всяком случае, до 494 г. до н.э. По сохранившимся (предполагаемым) изображениям этой статуи, ее датируют концом VI в. до н.э. (ок. 510 г.). Других данных для точной датировки времени деятельности Канаха Старшего нет. По всей видимости, статуя была, во всяком случае, больше нормальной величины (если не колоссальная), судя по словам Павсания «по величине» (IX, 10, 2, см. выше).

Описание Плинием статуи Аполлона Филесия с оленем, подпрыгивающим (или, вероятно, точнее — раскачивающимся) с помощью устроенного механизма, — очень трудное для точного понимания место, так как весь текст, касающийся устройства механизма, испорчен (предлагаются различные конъектуры и исправления). Об этом олене сообщается только у Плиния. — Олень был одним из животных, посвященных Аполлону как покровителю охоты (по мнению некоторых, олень — солярный символ). — Об эгинской меди см.: XXXIV, 8 и 10. — Статуя Аполлона Филесия Канаха, как полагают, воспроизведена на сохранившихся монетах Милета, геммах, рельефах, в статуэтках. Наиболее близким воспроизведением оригинала считается найденный в Милете (в театре) рельеф римского времени (плохой работы), на котором изображен стоящий на базе обнаженный Аполлон архаического типа, с луком в опущенной левой руке и с маленьким оленем на ладони вытянутой и согнутой в локте правой руки (хранится в Берлине). Только голова этого Аполлона изображена на рельефе кассеты (конца III в. до н.э.), найденной в Серапейоне Милета (хранится в Берлине). Воспроизведениями Аполлона Филесия многие считают и некоторые сохранившиеся бронзовые статуэтки (хранящиеся в Британском музее). Лучшей копией, хотя и несколько отдаленной (как и остальные статуэтки) считается известный так называемый «Аполлон Пьомбино» (или — «из Пьомбино»), хранящийся в Лувре, — бронзовая статуэтка с чертами переходного искусства конца VI в. до н.э., оригинал которой датируют концом VI в. до н.э.

Некоторые отмечают, что Плиний (или его источник) допустил ошибку, разделив это произведение Канаха на два — Аполлона и Оленя. Но из текста Плиния совсем не вытекает, что олень был отдельно стоящей фигурой. Напротив, выражение cervumque una... suspendit... («...и вместе с ним он сделал оленя поднятым...»; suspendit — букв.: «подвесил») более соответствует сохранившимся воспроизведениям Аполлона Филесия, а наречие una («вместе») даже подчеркивает это (бронзовый олень вполне мог подпрыгивать или раскачиваться с помощью устроенного механизма и на ладони). — См. еще след. примеч.

2) Келетидзонты (celetizontas — чтение рукописей) = греч. κελητίζοντες — мчащиеся верхом на скаковых конях. О таком же произведении Гегия Плиний говорит в XXXIV, 86. Многие исправляют чтение здесь и в XXXIV, 86 на ceretizontas, т. е. греч. κφητίζοντες — «играющие в мяч» (особая игра с помощью изогнутых палок). Такое название произведений вообще нигде не встречается. Таким образом, Канаху и Гегию приписываются совсем другие произведения. Шаму (F. Сhamоuх. Les celetizontes pueri, enfants montant des chevaux en course. Резюме сообщения в BSAF, 1973, pp. 47-48, с иллюстрациями в приложении) доказывает, что такие произведения как мальчики верхом на коне в галопе были обычны и представляли собой не жанровую сцену, а посвящение за победу в конных состязаниях. В качестве примеров автор приводит недавно реставрированную в Национальном музее в Афинах бронзовую конную статую с юным наездником верхом на коне в галопе (остатки этой статуи эллинистического времени были найдены на дне моря у Эвбеи); такие изображения встречаются и в вазовой живописи V в. до н.э.; два коня с мальчиками верхом работы Каламида (см. в примеч. 1 к XXXIV, 71); в «Жизнеописаниях десяти ораторов» Псевдо-Плутарха (Исократ, 42 = 839с) сообщается, что оратор Исократ (436 — 338 гг. до н.э.), как передают, в детстве ездил верхом на скачках (κελητίσαι) — действительно, на (афинском) Акрополе находится бронзовая конная статуя с мальчиком верхом (κελητιζων... παις — этому выражению точно соответствует celetizontas pueros у Плиния), Исократом, как утверждают некоторые. К этим примерам у Шаму можно добавить гемму, хранящуюся в Эрмитаже, на которой изображены мчащиеся кони с маленькими обнаженными мальчиками верхом с бичами в руках. Об этом произведении Канаха сообщает только Плиний.

3) Херей — упоминается только здесь. По Александру Македонскому и его отцу Филиппу, Херея относят ко второй половине IV в. до н.э. (некоторые предполагают, что статую Филиппа он мог выполнить по предыдущим портретам Филиппа, но то же самое можно предположить и в отношении статуй Александра).

4) Ктесилай — упоминается только здесь. По мнению некоторых, здесь следует читать «Кресил» и считать его идентичным с упомянутым выше Кресилом (см.: XXXIV, 74 с примеч. 1 и 2 и XXXIV, 53 с примеч. 1), автором Амазонки и Умирающего раненого, однако для этого, как многие сейчас и считают, нет никаких оснований. — Дорифор — копьеносец. — Время деятельности Ктесилая по его произведениям нельзя определить.


Таронян.

XIX.76. Деметрий — Лисимаху, которая была жрицей Минервы 64 года, он же — и Минерву, которая называется Миктика, потому что змеи на ее Горгоне звучат в ответ на звуки кифары, он же — Всадника Симона, который первым написал о верховой езде1). Дедал, тоже один из прославленных скульпторов-лепщиков, создал двух Отчищающихся мальчиков2), Диномен — Протесилая и Борца Пифодема3).

1) Деметрий — здесь, по всей видимости, афинский скульптор конца V — начала (или первой половины) IV вв. до. н.э. По источникам (главным образом, по сигнатурам) известно очень много других художников с этим именем, преимущественно скульпторов, из различных мест, начиная с первой половины IV в. до н.э. и далее (в том числе архитектор второй половины V в. до н.э.). К данному Деметрию относят три сигнатуры, найденные на афинском Акрополе и датируемые (предположительно) первой половиной IV в. до н.э., но все эти надписи (посвятительные) с сигнатурами очень фрагментарны (в двух из них начало и окончание имени Деметрия дополняют, а в третьей восстанавливают предположительно) и как источник мало надежны.

Самым ранним (датируемым) произведением Деметрия считают конную статую Симона. Этот Симон — вероятно, афинский гиппарх (командующий конницей; в Афинах избирались два гиппарха сроком на год) 424 г. до н.э. Двух предводителей всадников (= гиппархов) Симона и Панетия упоминает Аристофан в комедии «Всадники» (стих 242), поставленной в 424 г. до н.э. Ксенофонт в своем сочинении «Об искусстве верховой езды» в самом начале пишет о Симоне, который тоже написал сочинение с таким же названием и посвятил в Элевсинии (святилище элевсинских богов в Афинах; точное место неизвестно) бронзового коня, с рельефами на базе, изображающими деяния (εργα) Симона. Сохранились отрывки этого сочинения Симона. По-видимому, во всех этих случаях речь идет об одном Симоне, жившем во второй половине V в до н.э. Возможно, что бронзовая конная статуя Симона работы Деметрия, о которой сообщает Плиний, и есть тот бронзовый конь, посвященный Симоном, о котором говорит Ксенофонт, хотя в этом нельзя быть уверенным, поскольку Ксенофонт говорит о коне, а не о конной статуе (т. е. с всадником).

Лукиан (Любитель лжи, 18-20) описывает прекрасную медную статую коринфского стратега Пелиха работы Деметрия из Алопеки (аттического дема), т. е. афинянина, которого называет ανθωποποιός («скульптор, создающий статуи людей»; в данном случае, это, по-видимому означает «скульптор — портретист», поскольку скульптор, создающий статуи людей, называется ανδριαντοποιός, в противоположность скульптору, создающему статуи богов — αγαλμ άτοποιός); ср.: XXXV, 113 с примеч. 5. Пелих изображен толстобрюхим, плешивым, полуобнаженным, с растрепанной бородой, с вздутыми венами. По Фукидиду (I, 29, 2), известен только Пеллих как отец коринфского стратега Аристея, одного из командующих флотом в 434 г. до н.э. Плиний Младший (Письма, III, 6) описывает приобретенную им статуэтку старика, из коринфской меди. Это описание напоминает описанную Лукианом статую Пелиха, но Плиний Младший говорит о другом произведении (его Старик — обнаженный и с впалым животом).

О Лисимахе, которая была жрицей Афины (Минервы) 64 года, почти ничего не известно. Плутарх (О ложной стыдливости, 14) приводит остроумный ответ «Лисимахи в Афинах, жрицы Полиады» (Афины) — по всей видимости, той, о которой говорит Плиний. К этому же месту Плиния может относиться одно сообщение Павсания (I, 27, 4), но здесь текст Павсания испорчен и может пониматься по-разному, в зависимости от чтения. Павсаний сообщает, что на афинском Акрополе у храма Афины (Полиады, т. е. = у Эрехтейона) находится искусная (? ευήρις) небольшая статуя старухи, самое большее в локоть (высотой), — это, как говорят, служительница (διάκονος) Лисимахи (Λυσιμάχη) — дат. п.; по одной конъектуре исправляется на род. п.). По другому чтению: «служительница Лисимаха». Некоторые считают, что ευηρις здесь личное имя служанки Лисимахи — «Эуéрис»; другие исправляют чтение на Συήρις — «Сиерис» (т. е. имя служанки Лисимахи, как полагают, — египетское), на основании восстановления этого имени в одной надписи. Таким образом, Павсаний сообщает о небольшой статуе или самой Лисимахи (в таком случае, «служительница» здесь = жрица, т. е. Афины) или ее служительницы (служанки?) Сиерис. На афинском Акрополе найдены две базы (фрагменты) с надписями, которые относят соответственно к статуям Лисимахи и Сиерис. К статуе Лисимахи относят круглую базу из пентелийского мрамора, на которой стояла, как считают, бронзовая статуя. Посвятительная надпись на базе очень испорчена (более или менее надежно читается «64 года», «Афина» и несколько других слов). От сигнатуры художника сохранилось только окончание глагола «[сд]елал». Имя художника восстанавливают как «Деметрий» (о котором говорит здесь Плиний). В самом тексте сейчас восстанавливают и имя «Лисимаха». Надпись датируют временем ок. 360 г. до н.э. (или первой половины IV в. до н.э.). Но на базе сохранился след левой ноги от статуи, которая была больше, чем та, о которой сообщает Павсаний («в локоть»). К статуе Сиерис относят другую базу из пентелийского мрамора, тоже с испорченной надписью (в которой восстанавливают имя «Сиерис») и с сигнатурой Никомаха, афинского (как полагают) скульптора ок. середины IV в. до н.э. Мраморная голова старой женщины с глубокими морщинами, хранящаяся в Британском музее, обычно считается копией Лисимахи Деметрия. Деметрий был, по всей видимости, мастером реалистического портрета. Квинтилиан (XII, 10, 9) пишет, что Лисипп и Пракситель, как утверждают, наиболее приблизились к правдивости (ad veritatem); а Деметрия упрекают в том, что он чересчур увлекался правдивостью и стремился более к сходству (или точному воспроизведению — similitudinis), чем к красоте.

О статуе Афины (Минервы) о которой говорит здесь Плиний, больше ничего не известно (это — единственное среди известных произведений Деметрия изображение богов). Миктика — конъектура. В рукописи В — myetica; в остальных рукописях — musica («Музыкальная»). Место считается испорченным. Чтение myetica отвергается как искаженное (хотя есть греческий глагол μυέω — «посвящать в таинства»). Другие конъектуры: mystica («Мистерийная»), mycetica (греч. μυκητική — «мычащая»; «гудящая»). Многими принята конъектура myctica (Миктика) = греч. μυκτική — от μύζω «издавать звуки, подобные мычанию», здесь «рокочущая», «гудящая» («Звучащая»?). Горгона (здесь = «горгонейон») — голова Горгоны Медузы с змеями, взгляд которой превращал всех в камень; отрубив голову Горгоны, Персей отдал ее Афине, которая прикрепила ее посреди своей эгиды (нечто вроде панциря в форме козьей шкуры, с змеями вокруг, воплощавшего божественное могущество и обладавшего приводящей в ужас силой, атрибут олимпийских богов, особенно Зевса и Афины, постоянный атрибут Афины) или щита. Предложение «змеи... кифары» (dracones in Gorgone eius ad ictus citharae tinnitu resonant) часто понимают в другом значении: змеи на ее Горгоне, когда ударяют по ним, издают звуки кифары. Считают, что бронзовая Горгона действовала как камертон.

2) Дедал — скульптор первой половины IV в. до н.э. (не легендарный Дедал, как ясно видно по контексту; с мнением Ферри о том, что Плиний считает его легендарным Дедалом, никак нельзя согласиться), известный по сообщениям Павсания и по сигнатурам (найденным в Олимпии, Дельфах, Эфесе и Галикарнасе). По всем этим данным, Дедал — скульптор из Сикиона, сын и ученик Патрокла, брат Навкида Младшего и Поликлета Младшего, т. е. из семьи Поликлета Старшего (если признавать эту реконструируемую генеалогию), см. примеч. 13 к XXXIV, 50, примеч. 2 к XXXIV, 80 и примеч. 1 к XXXIV, 55 (о Патрокле, Навкиде и Поликлете).

Павсаний (VI, 3, 7) сообщает, что в Олимпии находится статуя Эвполема (одержавшего победу в беге в Олимпии и в других видах состязаний в других играх), которую создал Дедал из Сикиона; в VIII, 45, 4 Павсаний указывает, что Эвполем одержал победу в беге в 396 г. до н.э. Это — наиболее раннее датируемое произведение Дедала. В VI, 3, 4 Павсаний сообщает о статуе (в Олимпии) Аристодема, одержавшего победу в борьбе в Олимпии (и в других играх), работы Дедала из Сикиона, сына и ученика Патрокла. Аристодем одержал победу в 388 г. до н.э. Предположительно к началу IV в. до н.э. относят некоторые другие произведения (в Олимпии) Дедала, о которых сообщает Павсаний (VI, 2, 8 — статуя Тимона и Эсипа, сына Тимона; победный трофей элейцев за победу над Спартой, см. также: V, 27, 11, V, 4, 7-8 и III, 9 слл., но датировку этого события у Павсания, т. е. ок. 400 г. до н.э., считают ошибочной, на основании сообщения у Ксенофонта в «Греческой истории», III, 2, 21-31). Находящуюся там же в Олимпии (по сообщению Павсания, VI, 6, 1) статую борца Нарикида, сына Дамарета, из Фигалии (город в Аркадии), создал Дедал из Сикиона. Победу Нарикида предположительно относят к 384 г. до н.э. В Олимпии найдены 3 фрагмента базы от этой статуи Нарикида с фрагментами посвятительной надписи; сохранилась и часть сигнатуры Дедала, сына Патрокла, из Сикиона (имя «Дедал» восстановлено, а этникон восстанавливают как «из Флиунта», — города в северном Пелопоннесе, — но это последнее восстановление очень сомнительно). Саму надпись датируют началом IV в. до н.э. Павсаний еще сообщает (X, 9, 5-6) о посвящении аркадян в Дельфах за свою победу над Спартой — группе, состоящей из статуй Аполлона, Ники и аркадских героев, совместной работы нескольких скульпторов; статуи Ники и Аркада (героя-эпонима Аркадии) создал Дедал из Сикиона. В Дельфах найдены 8 баз этой группы с надписями и общая посвятительная надпись. Это посвящение было сделано после победы аркадян над Спартой в 369 г. до н.э. На базе Ники сохранилась последняя буква от имени «Ника». Надпись на базе Аркада сохранилась почти целиком, но без сигнатуры (которую восстанавливают: «Дедал сделал сикионец»). Эти обе статуи считаются последними датируемыми произведениями Дедала, и, таким образом, деятельность его относят к первой половине IV в. до н.э. В Дельфах найдена база от статуи Таврея, или сына Таврея, победителя в Пифийских играх, с сигнатурой Дедала. Найденная в Олимпии сигнатура Дедала, сына Патрокла, из Сикиона, тоже, по-видимому, относится к статуе атлета. Как видно, Дедал создавал преимущественно статуи атлетов, и по всей видимости — из бронзы, на что указывает и Плиний, называя его одним из прославленных скульпторов-лепщиков (fictor, см. примеч. 2 к XXXIV, 7). Об Отчищающихся см. примеч. 5 к XXXIV, 55 (об этих Апоксиоменах Дедала больше ничего не известно). Отождествление этого Дедала с Дедалсом в XXXVI, 35 сейчас отвергается (см. примеч. 13 к XXXVI, 35).

3) Диномен — в XXXIV, 50 Плиний относит его акме к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н.э.) вместе с Навкидом, Канахом и Патроклом. По этому списку скульпторов (которых обычно считают учениками Поликлета) предполагают, что и Диномен был учеником Поликлета Старшего и тоже был из Аргоса. Павсаний сообщает (I, 25, 1), что на афинском Акрополе находятся статуи Ио и Каллисто, которые создал Диномен (Ио — см. примеч. 5 к XXXV, 132. Каллисто — аркадская охотница, в которую влюбился Зевс, от которого она родила Аркада, героя-эпонима Аркадии; из-за ревности и гнева Геры, она была превращена в медведицу, затем в созвездие Большой Медведицы). По сообщению Татиана (К эллинам, LIII), Диномен создал статую Бесантиды, царицы пеонов (область на севере Македонии), которая родила черного ребенка. На афинском Акрополе найдена база (от статуи) с посвящением некоего Метротима и сигнатурой Диномена, которую датируют II—I или I вв. до н.э., поэтому многие считают, что было два Диномена — скульптор V—IV вв. до. н.э. и скульптор II—I вв. до н.э. (соответственно, одни произведения приписывая одному, другие — другому, но без всякого основания). По мнению некоторых, надпись могла быть возобновлена в II—I вв. до н.э., из чего следует, что был один скульптор Диномен V—IV вв. до н.э. См. еще примеч. 6 к XXXIV, 50.

Протесилай — фессалийский герой, отправившийся в поход на Трою. По оракулу первым из эллинов должен был погибнуть тот, кто первым ступит на троянскую землю. Протесилай первым спрыгнул с корабля и был убит (см. еще примеч. 7 к XXXV, 140). Святилища героя Протесилая с оракулом были в Филаке (город в Фессалии) и в Элеунте (город на юго-восточном побережье Херсонеса Фракийского). В колоссальном культовом изображении в его святилище в Элеунте Протесилай был представлен стоящим на базе в форме носа корабля. В других изображениях он представлен нападающим на корабль. Обычно Протесилая Диномена признают в мраморной копии нападающего воина, хранящейся в Нью-Йоркском музее Метрополитен; бронзовый оригинал ее датируют второй половиной V в. до н.э. В другой реплике этой статуи, происходящей из Кизика (город в Малой Азии) и хранящейся в Лондоне (сохранилась не целиком), на базе изображены волны. Некоторые (по изображениям на монетах Кизика) считают, что это — изображение героя Кизика.


Таронян.

XIX.77. Эвфранору1) принадлежит Александр Парис, которого восхваляют за то, что в нем понятно сразу все: судья богинь, влюбленный в Елену и, вместе с тем, убийца Ахилла2). Ему принадлежит Минерва в Риме, которая называется Катуловой, посвященная у подножия Капитолия Квинтом Лутацием3), и изображение Счастливого Исхода, с чашей в правой руке, с колосом и маками в левой4), а также Родильница Латона с младенцами Аполлоном и Дианой на руках в храме Согласия5).

1) Эвфранор — скульптор по бронзе и мрамору и живописец (как живописец он был более знаменит). Об Эвфраноре как о живописце и скульпторе по мрамору см.: XXXV, 128—129 с примеч. В XXXIV, 50 и в XXXV, 128 Плиний относит его акме к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н.э.). Считают, что акме определено по его картине «Конное сражение», т. е. сражение при Мантинее в 362 г. до н.э. (см.: XXXV, 129 с примеч. 2). Статуя Александра Македонского, сына Филиппа, на квадриге (см. ниже, § 78) представляется очень поздней, поскольку Александр стал царем в 336 г. до н.э. (когда ему было 20 лет). По мнению некоторых, эта статуя может относиться и к тому времени, когда Александр еще не стал царем. Эвфранор был учеником Аристида Старшего (см.: XXXV, 111 с примеч. 5; об Аристиде см. примеч. 3 к XXXIV, 72). Учеником Эвфранора был живописец Антидот, который, в свою очередь, был учителем Никия (см.: XXXV, 130). В XXXV, 133 Плиний передает, что Никий сотрудничал с Праксителем, но поскольку Плиний относит акме Праксителя и Эвфранора к 104 олимпиаде, то, вероятно, поэтому он сомневается, тот же ли это Никий или другой. Учениками Эвфранора были также живописец Хармантид (см.: XXXV, 146) и живописец Леонид из Антедона, города в Беотии (по сообщениям Стефана Византийского и Евстафия, — см.: Овербек, № 1808-1809). Скульптор Сострат, сын Эвфранора, работал в Афинах ок. 320 г. до н.э. (см. примеч. 5 к XXXIV, 51). По всем этим данным, время жизни Эвфранора определяют между 395—390 и 330—320 гг. до н.э. Плиний в XXXV, 128 называет Эвфранора «истмийцем». Истм — перешеек между Пелопоннесским полуостровом и материковой (средней) Грецией. Обычно под Истмом понимается Коринфская область. Поэтому многие считают Эвфранора уроженцем Коринфа. Но Плутарх (О славе афинян, 2) называет его афинянином. В схолиях к Ювеналу (к III, 217) говорится, что Эвфранор и Поликлет были афинскими скульпторами (это сообщение ненадежно, так как известно, что Поликлет был аргосским художником). И поскольку Эвфранор работал в Афинах, то полагают, что он, по всей видимости, был афинянином, а «истмийский» (= истмиец) — это, вероятно, его почетное прозвание в связи с его (предполагаемыми) работами в храме Посейдона Истмийского на Истме.

Эвфранор упоминается многими античными авторами и как знаменитый скульптор и как знаменитый живописец. Он был известен и как автор сочинений по искусству (см.: XXXV, 129 с примеч. 1). Ни об одном из перечисленных Плинием скульптурных произведений Эвфранора нет упоминаний в других источниках, которые, однако, сообщают о других скульптурных произведениях Эвфранора, не названных Плинием. Дион Хрисостом (XXXVII, 43) сообщает о Гефесте Эвфранора; Павсаний (I, 3, 4) — о статуе Аполлона Отчего работы Эвфранора в храме Аполлона на Агоре в Афинах. В Риме на Авентине была найдена база, с латинской надписью 298 г. н.э., от статуи Вакха (Диониса) работы Эвфранора (неизвестно, оригинала или копии). Предлагающиеся идентификации произведений Эвфранора в сохранившихся копиях оспариваются и ненадежны (например, как Париса идентифицируют пять совершенно различных произведений). На афинской Агоре найден, как считают некоторые, оригинал Эвфранора — мраморный Аполлон Отчий (о котором сообщает Павсаний), без головы и рук, больше нормальной величины, в одеянии кифареда (хранится в Музее Агоры в Афинах). Но эта атрибуция признается не всеми. Стиль Эвфранора остается пока неизвестным.

2) Парис — сын троянского царя Приама и Гекубы, в эпосе более известен как Александр (у его сестры Кассандры тоже было второе имя — «Александра»). Оракул изрек, что родившийся от Гекубы Парис принесет гибель Трое, поэтому Приам переименовал его в Александра. По современному объяснению, «Парис» — негреческое слово (имя), которое соответствует греческому «Александр» (отражатель мужей). По мифу, Парис был избран в судьи богинь Геры, Афины и Афродиты, чтобы присудить яблоко (с надписью «Самой прекрасной») самой прекрасной из них. Афродита, получив яблоко, исполнила свое обещание Парису и помогла ему похитить самую красивую женщину — Елену, жену спартанского царя Менелая, что и было поводом для Троянской войны. Ахилла, сына богини Фетиды, самого могучего героя, убил Парис, попав стрелой в его единственное уязвимое место — в пятку. Считают, что эта характеристика статуи Париса взята Плинием из какой-нибудь эпиграммы или риторического описания. Но, может быть, статуя была с соответствующими атрибутами (например, с яблоком и стрелой в руках?).

3) ...у подножия Капитолия... — infra Capitolium.

Квинт Лутаций Катул — см. примеч. 1 к XXXIV, 38. По-видимому, Катул посвятил Афину (Минерву) Эвфранора в честь посвящения восстановленного им храма Юпитера в 69 г. до н.э.

4) См. примеч. 2 к XXXVI, 23.

5) О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.


Таронян.

XIX.78. Он создал и квадриги и биги, Клитика1) исключительной красоты, Доблесть и Грецию, обеих колоссальными, Женщину удивляющуюся и молящуюся2), а также Александра и Филиппа на квадригах3). Эвтихид создал Эврота, в котором искусство, по словам многих, плавнее самой реки4). У Гегия славится Минерва и Царь Пирр5), также Мальчики келетидзонты6), Кастор и Поллукс перед храмом Юпитера Громовержца7), у Гагесия8) — Геркулес в колонии Парии9), у Исидота — Бутит10).

1) Клитик — чтение рукописей (cliticon; cliticum; clyticum), которое непонятно. Принимающие чтение cliticon (вин. п., греч. = κλιτικός) понимают его в смысле «сгибающийся», «нагибающийся« (от глагола κλίνω — «сгибать», «наклонять» и т. п.), т. е. атлет в такой позе, однако признают, что оно не дает удовлетворительного смысла. Многие принимают конъектуру clidouchon — т. е. «Клидуха» или «Клидух», на основании чтения «Клидуха» («Клидухос») в XXXIV, 54 (см. примеч. 7 к XXXIV, 54); по форме мужской и женский род этого слова не различаются, а в культовом персонале встречаются и мужчины клидухи.

2) ...Женщину удивляющуюся и молящуюся... — mulierem admirantem et adorantem. Неясно, одна ли это статуя или две (мнения по этому поводу разные); если две (что скорее всего, поскольку молящаяся едва ли в то же время может быть и удивляющейся), — то вторая может быть и мужской и женской статуей (т. е. Молящегося или Молящуюся), так как причастия в женском и мужском роде по форме не различаются. — Перевод mulier admirans как «удивляющаяся женщина» (см. еще в XXXIV, 88) вызывает сомнение, но неясно, что именно имеет в виду Плиний (может быть: «поражающаяся» или «восхищающаяся»?).

3) Т. е. Александра Македонского (336—323 гг. до н.э.) и его отца Филиппа II (царя Македонии, 359—336 гг. до н.э.). См.: в примеч. 1 к XXXIV, 77.

4) Эвтихид — по сообщению Павсания (VI, 2, 6-7), скульптор из Сикиона, ученик Лисиппа (см. примеч. 1 к XXXIV, 61); Плиний об этом нигде не сообщает и не упоминает его среди учеников Лисиппа (см.: XXXIV, 66-67). В XXXIV, 51 Плиний называет Эвтихида среди скульпторов по бронзе, которых относит к 121 олимпиаде (296—293 гг. до н.э.). Считают, что Эвтихид был наиболее значительным из учеников Лисиппа. Павсаний (указ. место), упоминая о статуе Тимасфена, победителя в беге среди мальчиков, в Олимпии, работы Эвтихида из Сикиона, ученика Лисиппа (время победы неизвестно; предполагают — ок. 300 г. до н.э.), сообщает, что этот Эвтихид создал для сирийцев на Оронте статую Тихи, пользующуюся (т. е. статую) у местных жителей большим почетом. Об этой статуе Тихи сообщает и Иоанн Малала (см.: Овербек, № 1531). Это была колоссальная бронзовая статуя Тихи, созданная Эвтихидом для основанной Селевком I Никатором в 300 г. до н.э. Антиохии на Оронте, столицы Сирии (см. в примеч. 1 к XXXIV, 73). Тиха была главным и знаменитым произведением Эвтихида. По изображениям Тихи на монетах Антиохии, ее признают во многих сохранившихся репликах римского времени (с некоторыми различиями), меньшего размера, в мраморе, в бронзе и в серебре. Самой лучшей считается копия в Ватиканских музеях. Тиха, богиня случая, судьбы, счастья («Фортуна»), представлена, как персонификация Антиохии, сидящей на скале, в короне в виде зубчатой башни, опирающейся локтем правой руки, в которой она держит пучок колосьев, на колено, а ногой — на плывущего юношу (персонификацию реки Оронт — ср. его же Эврота). Считают, что акме Эвтихида (121 олимпиада) определено по времени создания этого произведения. Таким образом, Эвтихида можно считать скульптором IV—III вв. до н.э.

В XXXVI, 34, где речь идет о мраморных произведениях, Плиний называет среди произведений в Памятниках Асиния Поллиона «Отца-Либера» (Диониса) Эвтихида, а в XXXV, 140 (см. с примеч. 11) упоминает картину живописца Эвтихида «Победа, правящая колесницей». Вопрос о том, идентичен ли Эвтихид, скульптор по бронзе, в XXXIV, 51 и 78, с Эвтихидом, скульптором по мрамору, в XXXVI, 34 а также с живописцем Эвтихидом в XXXV, 140, решают по-разному. Кроме того, по сигнатурам известны другие скульпторы с этим именем более позднего времени. На афинском Акрополе найдена сигнатура Эвтихида (II, скульптора по мрамору), которую датируют серединой II в. до н.э. (с ним некоторые идентифицируют Эвтихида в XXXVI, 34). По многим сигнатурам, найденным на Делосе и датируемым временем между 120 и 90 гг. до н.э., известен Эвтихид, сын Гефестиона (III, скульптор по мрамору). Не исключают, что Эвтихид II и III идентичны. — См. еще примеч. 4 к XXXIV, 85 (о Кантаре, ученике Эвтихида).

Эврот — персонификация реки Эврот, главной реки Лаконии и одной из значительных рек Пелопоннесса (современное название реки — Ирис). По легенде, реке дал это название по своему имени царь Эврот, внук Лелега, первого автохтона и царя Лаконии. Но здесь, очевидно, персонификация бога-реки (река по-гречески — мужского рода). В эпиграмме Филиппа из Фессалоники (I в. н.э.; Палатинская Антология, IX, 709) восхваляется бронзовая статуя Эврота, но не назван ее автор. В ней есть похожее риторическое выражение «медь... влажнее воды» (χαλκόν … υδατος υγρότερον; у Плиния — artem ipso amno liquidiorem). На этом основании считают, что источником Плиния здесь была одна из подобных эпиграмм или какое-то описание статуи (Плиний говорит «по словам многих»).

5) Гегий — здесь назван автором статуи царя Пирра. Пирр I (319—272 гг. до н.э.) — царь Эпира (в Северной Греции) с начала III в. до н.э. Отсюда следует, как некоторые и считают, что этот Гегий был современником Пирра, скульптором конца IV — начала III вв. до н.э. (который по другим источникам неизвестен). В XXXIV, 49 Плиний сообщает, что Алкамен, Критий, Несиот и Гегий были современниками Фидия, акме которого относит к 83 олимпиаде (448—445 гг. до н.э.) — В действительности Критий и Несиот, а также Гегий, старше Фидия и Алкамена. — Павсаний (VIII, 42, 10) называет Оната с Эгины (скульптора первой половины V в. до н.э.) современником афинянина Гегия и аргосца Гагелада (см. примеч. 8 к XXXIV, 49). По сообщению Диона Хрисостома (Речи, LV, 1), Гегий был учителем Фидия (здесь имя «Гегий» — принятая конъектура ΗΓΙΟΥ вместо рукописного ΗΠΟΥ; см. в примеч. 1 к XXXIV, 54). На афинском Акрополе найдены обгорелые фрагменты базы с сигнатурой Гегия (их дополняют другим фрагментом с именами посвятителей Аристиона и Пасия), как считают, от бронзового произведения. Эту надпись датируют временем немного ранее 480 г. до н.э. (т. е. до вторжения персов в Афины). По этим данным устанавливается, что Гегий был афинским скульптором по бронзе, жившим с конца VI до середины V вв. до н.э. и работавшим ок. 490—460 гг. до н.э., и был современником Крития, Несиота, Оната и Гагелада (представителей «строгого стиля», переходного от архаики к классике), учителем Фидия.

Сообщение Плиния в XXXIV, 78 о том, что Гегий был автором статуи царя Пирра, многие считают ошибкой (поскольку Гегий IV—III вв. до н.э. неизвестен), которую объясняют тем, что здесь слово «царь» — необдуманное добавление Плиния и что в его источнике речь шла о Пирре-Неоптолеме, сыне Ахилла (Пирр — второе имя Неоптолема; родословная царя Пирра возводилась к Ахиллу); следовательно, автором Пирра-Неоптолема мог быть вполне Гегий, скульптор первой половины V в. до н.э. (и, следовательно, этот Гегий идентичен с Гегием в XXXIV, 49; следует также иметь в виду, что в § 72-83 Плиний перечисляет скульпторов в алфавитном — латинском — порядке, а не в хронологическом, как в § 49-52). Существует и другое объяснение этой ошибки: предложение о Гегий у Плиния в XXXIV, 78 начинается словами Hegiae Minerva Pyrrhusque rex laudatur... («У Гегия славится Минерва и Царь Пирр...»); ниже, в § 80, сообщается: Pyrrhus Hygiam et Minervam (fecit) — «Пирр (создал) — Гигию и Минерву» (о предполагаемой ошибке в этой фразе см. примеч. 11 к XXXIV, 80); по этому объяснению, фраза из § 80, из-за сходства имен ошибочно попала в § 78 (т. е. не на свое место), причем в искаженном виде, так что получилась путаница между «Гегием» и «Гигией», «Пирром» скульптором и «Пирром» царем. Но в § 80 эта фраза все же осталась на месте.

С именем Гегия связана и другая сложность. Квинтилиан (XII, 10, 7) представителями стиля в скульптуре, близкого архаическому, называет Каллона (скульптора VI—V вв. до н.э., см. примеч. 9 к XXXIV, 49) и Гегесия. По контексту Квинтилиана заключают, что Гегесий относится к поколению после Каллона, и, следовательно, он — современник Гегия. Лукиан (Учитель красноречия. 9) отмечает стилистическую близость Гегесия, Крития и Несиота. По другим источникам Гегесий неизвестен. И поскольку данные хронологии и стиля Гегия и Гегесия совпадают, многие считают, что Гегий и Гегесий идентичны и что имя «Гегий» (Hegias, греч. Ηγίας) — уменьшительная форма от полного имени «Гегесий» (Hegesias, греч. Ηνησίας). Кроме того, Плиний в XXXIV, 78 вслед за Гегием называет другого скульптора Гагесия (который в этой форме больше нигде не упоминается). Так как имя «Гагесий» (Hagesias, греч. Αγησίας) представляет собой дорийскую форму имени «Гегесий», то считают, что Гагесий идентичен с Гегесием. Таким образом, оказывается, что один скульптор выступает в источниках под тремя именами: Гегий, Гегесий и Гагесий (ошибка в их «раздвоении» приписывается Плинию). Однако некоторые допускают существование двух разных скульпторов современников (V в. до н.э.) — Гегия и Гегесия (= Гагесия). О конкретных произведениях Гегия и Гегесия (или Гегия = Гегесия) сообщается только у Плиния.

Известен еще один скульптор Гегий первой половины I в. н.э., автор (вместе с Филафинеем, как указано в сигнатуре) статуи Клавдия, найденной в Олимпии, но он остается вне этих гипотез.

6) См. примеч. 2 к XXXIV, 75.

7) Кастор и Полидевк (у римлян — Поллукс) — Диоскуры, т. е. «сыновья Зевса», братья-близнецы. От союза (в одну и ту же ночь) Леды и Зевса, явившегося в виде лебедя, и мужа Тиндара, царя Лакедемона, родились (из яйца) Полидевк и Елена — от Зевса, Кастор и Клитемнестра — от Тиндара. Когда Кастор был убит, Полидевк был взят Зевсом на небо, но отказывался от бессмертия, если Кастор должен будет оставаться в подземном мире. Тогда Зевс разрешил им жить поочередно день среди богов, день в подземном мире. Диоскуры были божествами-покровителями многих сторон жизни, особенно покровителями мореплавателей. — В Риме был храм Кастора и Поллукса (см. примеч. 4 к XXXIV, 23). — В искусстве они часто изображаются на конях или рядом с конями. Сохранилось много и скульптурных копий. Колоссальную мраморную группу Диоскуров с конями на Квиринальской площади в Риме некоторые считают копией с бронзового оригинала Гегия, которые по стилю (близкому к Тираноубийцам Крития и Несиота) относят ко времени ок. 475 г. до н.э. (в этой мраморной группе головы Диоскуров заменены).

О храме Юпитера Громовержца см. примеч. 4 к XXXIV, 10.

8) О Гагесий см. выше, примеч. 5.

9) Парий (Парион) — город на малоазийском побережье Пропонтиды (в Мисии), основанный до 512 г. до н.э. выходцами из Милета, Эритр и в основном с острова Пароса. При Цезаре или Августе, заселенный римскими гражданами, получил статус колонии. См. еще: XXXVI, 22.

10) Исидот — упоминается только здесь. Время его определить невозможно, поскольку Плиний перечисляет здесь (§ 72-83) скульпторов в алфавитном порядке (но все они относятся к архаическому, классическому и эллинистическому времени). В некоторых рукописях читается «Исидор». По одной сигнатуре, найденной в Кумах (в Италии), известен скульптор Исидор, сын Нумения, с Пароса, конца I в. до н.э. или начала I в. н.э. Большинством принято чтение «Исидот».

Бутит (греч. βουθύτης) — «приносящий в жертву быка». Вероятно, это обычная сцена жертвоприношения. Но, может быть, здесь стоит отметить, что у Прокла в комментариях к первой книге «Элементов» Эвклида (Procli Diadochi in primum Euclidis elementorum librum commentarii. Ed. G. Friedlein. Lipsiae, 1873, p. 426F) этим словом βουθύτης назван Пифагор (некоторые принимают конъектуру βουθυτειν — «приносить в жертву быка»). По сообщениям античных авторов (в том числе и Прокла), когда Пифагор открыл (по-видимому, доказал) свою теорему («теорему Пифагора»), то он принес в жертву быка (по Порфирию, «Жизнь Пифагора», 36, — сделанного из пшеничной муки). Не был ли Бутит Исидота изображением Пифагора(?).


Таронян.

XIX.79. Ликий был учеником Мирона1), он создал достойного своего учителя Мальчика, раздувающего гаснущий огонь2), и Аргонавтов3), Леохар4) — Орла, который понимает, что он похищает в Ганимеде и кому доставляет его, и бережно оберегает от своих когтей мальчика, даже через одежду5), Автолика, победителя в панкратии, по поводу которого Ксенофонт написал Пир6), и того знаменитого Юпитера Громовержца на Капитолии, заслуживающего восхвалений прежде всего7), а также Аполлона в диадеме8), Ликиска, работорговца, Мальчика с плутовато-притворным раболепием9), Ликий тоже — Мальчика, воскуряющего благовония10).

1) Ликий — скульптор второй половины V в. до н.э. И в XXXIV, 50 Плиний называет его учеником Мирона, упоминая его после скульпторов, относящихся к 90 олимпиаде (420—417 гг. до н.э.) и до скульпторов, относящихся к 95 олимпиаде (400—397 гг. до н.э.). По Павсанию (I, 23, 7 и V, 22, 2), Афинею (XI, 486d, из Полемона) и найденной на афинском Акрополе сигнатуре Ликия известно, что он был сыном Мирона, происходил из Элевтер (см. примеч. 1 к XXXIV, 57). Работал Ликий, как считают (по сообщаемым произведениям), преимущественно в Афинах.

Время деятельности Ликия устанавливается по некоторым датируемым произведениям. Павсаний (V, 22, 2-4) сообщает о находящемся в Олимпии (у Гипподамейона) большом произведении Ликия, сына Мирона: на полукруглой базе стоят 13 статуй — группа, изображающая подготовку к поединку между Ахиллом и Мемноном, между которыми стоят Зевс с Фетидой, матерью Ахилла, и Гемерой, матерью Мемнона, греческие и троянские герои. Павсаний приводит и стихотворную посвятительную надпись «старинными буквами», под ногами Зевса; в ней говорится, что это посвятительный дар жителей города Аполлонии (в Иллирии, прибрежной области Адриатического моря, к северо-западу от Греции, западнее Македонии) из добычи от захваченного ими города Трония и всей Абантиды (области в Эпире, к югу от Иллирии; Троний — город в Абантиде). Эта победа апполонийцев датируется временем ок. середины V в. до н.э. Поблизости от этого места (в Олимпии) найден фрагмент надписи с именем Мемнона, который относят к этому произведению (некоторые сомневаются в этом, так как относят надпись, по шрифту, к гораздо более раннему времени).

Павсаний (I, 22, 4) упоминает об изображениях всадников у входа на афинский Акрополь (не называя автора) и говорит, что не знает точно, сыновья ли это Ксенофонта или просто сделаны для украшения. Павсаний имеет в виду Ксенофонта писателя и ученика Сократа (у Ксенофонта было два сына). На афинском Акрополе найдены базы с посвятительной надписью и сигнатурой Ликия, которые, как считают, относятся к этим изображениям всадников (считают, что это были две бронзовые статуи всадников, стоявших рядом с конями). Как видно из надписи, это произведение — посвятительный дар всадников во главе с гиппархами (командующими конницей) Лакедемонием (предположительно — сын Кимона), Ксенофонтом (стратег 441 г. до н.э., умер в 429 г.; по-видимому, Павсаний принял его за писателя Ксенофонта) и Пронапом. Это посвящение относят ко времени после победы Перикла в Эвбейской войне в 446 г. до н.э. Считают, что эти всадники Ликия были изображениями Диоскуров (см. примеч. 7 к XXXIV, 78). Некоторые предполагают, что впоследствии они были вывезены в Рим, где были названы «Аргонавтами», а на Акрополе они были заменены другими статуями, которые и видел Павсаний во II в. н.э. Ниже Плиний называет произведение Ликия «Аргонавты», о котором больше ничего не известно.

По всем этим данным, деятельность Ликия относят ко времени ок. 450—420 гг. до н.э. См. также ниже, примеч. 6.

По сигнатуре, найденной в Риме, известен другой скульптор Ликий, сын Ктесидема, из Афин, римского времени.

2) Ниже, после произведений Леохара, в конце § 79, Плиний сообщает еще о другом произведении Ликия — «Мальчик, воскуряющий благовония». Павсаний (I, 23, 7) сообщает, что на афинском Акрополе около храма Артемиды Брауронии находится бронзовый «Мальчик с кропильницей» (или сосудом со святой водой, — περιρραντηρίον) Ликия, сына Мирона. По поводу этих трех произведений («Мальчик, раздувающий гаснущий огонь», и «Мальчик, воскуряющий благовония» у Плиния и «Мальчик с кропильницей» у Павсания) существуют разные мнения. Многие считают, что оба «Мальчика» у Плиния идентичны и раздвоены Плинием по ошибке (вследствие использования разных источников). По мнению одних из них, «Мальчик» у Павсания идентичен с обоими «Мальчиками» у Плиния, а по мнению других — не идентичен (или идентичен с одним из них). — На афинском Акрополе найден фрагмент надписи, по-видимому, сигнатуры, в которой есть слова «Элевтер(ы)» и «Мирона»; это может быть сигнатурой или Мирона или Ликия, сына Мирона, и может относиться как к «Мальчику», упомянутому у Павсания, так и к стоявшей рядом с этим «Мальчиком» статуе «Персей» Мирона (см. примеч. 5 к XXXIV, 57). — Таким образом, возможно (по мнениям исследователей), что речь идет об одном «Мальчике» Ликия (под разными названиями) или о двух, или о трех разных (по источникам). Как «Мальчика» Ликия идентифицируют так называемого Идолино, знаменитую бронзовую статую обнаженного мальчика, хранящуюся во Флоренции в Археологическом музее, которую раньше считали оригиналом второй половины V в. до н.э., а сейчас большинство признает копией римского времени с греческого оригинала конца V — начала IV вв. до н.э. Эту атрибуцию Ликию (как и все прочие атрибуции Ликию) сейчас считают сомнительной.

3) О предположениях по поводу Аргонавтов Ликия см. выше, в примеч. 1.

Аргон