Система OrphusСайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена,
выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Плиний Старший
Естественная история

Книга тридцать пятая

(компиляция переведенных фрагментов)

[Update 29.VII.2012]

РГИ: XXXV книга ЕИ рассказывает об изобразительном искусстве, в основном, о живописи и красках, в ней употребляемых. Список источников состоит из 14 римских и 24 греческих писателей, из которых особенно известны Марк Варрон, Корнелий Непот, Витрувий, Демокрит, Аполлодор. Об истории искусства в ЕИ см. подробнее: Isager 1991.

I: 1, 2, 3. II: 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11. III: 12 (IV). IV: 13, 14. V: 15, 16. VI: 17, 18. VII: 19, 20, 21, 22, 23. VIII: 24, 25. IX: 26. X: 27, 28.
XI: 29. XII: 30. XIII: 31, 32. XIV: 33, 34. XV, XV: 35. XVII, XVIII: 36, XIX: 37. XX, XXI: 38. XXII: 39. XXIII, XXIV: 40. XXV: 41, 42, 43.
XXVI: 44, 45. XXVII: 46. XXVIII: 47. XXIX, XXX: 48. XXXI: 49. XXXII: 50. XXXIII: 51, 52. XXXIV: 53, 54, 55, 56, 57. XXXV: 58, 59.
XXXVI: 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100,
101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111. XXXVII: 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120.
XXXVIII: 121. XXXIX: 122. XL: 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148.
XLI: 149. XLII: 150. XLIII: 151, 152. XLIV: 153. XLV: 154, 155, 156, 157. XLVI: 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165. XLVII: 166, 167, 168. XLVIII: 169.
XLIX: 170, 171, 172, 173. L: 174,175. LI: 178, 179, 180, 182. LII: 183, 184, 185, 186, 187, 188. LIV: 192. LV: 193. LVI: 194. LVII: 195, 196, 197, 198. LVIII: 199.


Таронян.

I.1. О природе металлов, в которых состоит богатство, и сопутствующих им зарождений указано почти все, причем в таком сочетании, что вместе с тем говорилось и об огромном множестве лечебных средств, и о темных делах1) мастерских, и о требовательной тонкости в работе с чеканкой, скульптурой в меди2) и крашением3). Остается сказать о различных видах самой земли и камней, пожалуй, более многочисленных, о каждом из которых написано много книг, особенно греками. Мы здесь будем придерживаться краткости, сообразной с замыслом, не упуская, однако, ничего необходимого или касающегося природы.

1) Раздел о металлах начинается с книги XXXIII. — ...о темных делах... — tenebrae («мрак, тьма, потемки»). Перевод предположительный. Вероятно, Плиний имеет в виду подделки, о которых он часто говорит, или, может быть, тайны, секреты мастерских.

2) ...скульптурой в меди... — fingendi, см. примеч. 2 к XXXIV, 7. Здесь, конечно, имеется в виду скульптура в бронзе, о которой шла речь в XXXIV книге.

3) tinguendi. В таком сочетании это чтение вызывает некоторое сомнение. Но см.: XXXIII, 1, 87-89, 111-112, 115, 121-122, 159, 161-162, а также 133.


Таронян. Архитектура.

I.2. И прежде всего мы скажем о том, что остается сказать о живописи, искусстве некогда славившемся, тогда, когда было желанным для царей и народов, и прославлявшем других, кого признавало достойными для передачи потомству, а теперь полностью вытесненном мрамором, уже даже и золотом1), и не только так, что стены целиком покрываются, но даже прорезывают мрамор и выпиливают плитки по извивам изображений предметов и живых существ2).

I.2. Теперь живопись вообще вытеснена произведениями из мрамора, а отчасти и золотом, причем им покрываются не только целые стены, но даже инкрустируют мрамор и расцвечивают отдельные куски, изображая разные предметы и животных.

1) Неясно, что имеется в виду под «золотом». Может быть, покрытые золотом доски, как в XXXVI, 114 (в театре Скавра). В таком случае, это замечание сделано как будто попутно, в скобках. Во всем этом отрывке до конца § 3 говорится именно о мраморе, вытеснившем живопись (ср.: XXXVI, 46, последнее предложение). В следующей фразе: parietes toti operiantur — «стены целиком покрываются», здесь, по-видимому, имеется в виду «мрамором». По поводу упадка живописи ср.: XXXV, 28 и 50. — По поводу § 2-3 ср.: Сенека, Письма, 86,6.

2) ...но даже... существ. — interraso marmore vermiculatisque ad effigies rerum et animalium crustis. Интерпретация (и перевод) этого и следующего предложения зависит от интерпретации терминов и определения связи между частями этого предложения и связи между этими двумя предложениями. Некоторые считают, что здесь речь идет о мозаике, но многие возражают против этого и считают, что здесь говорится о мраморной инкрустации. Особенно затрудняет сочетание vermiculatis crustis. Редко встречающееся прилагательное vermiculatus происходит от vermiculus — «червячок; червец» (кермес). Обычное его значение — «изъеденный, источенный червями», «червеобразный». В особом значении, относящемся к технике украшения, оно встречается три раза в сочетаниях: emblema vermiculatum у Луцилия (см.: XXXVI, 185 с примеч. 3) — мозаичная эмблема (набранная отдельно мозаичная картина, вставленная в середину мозаичного пола, — см. примеч. 12 к XXXIII, 156); pavimentum vermiculatum у Августина (О порядке, I, 1, 2) — мозаичный пол; и здесь у Плиния в сочетании с crustae (плиты). Кроме того, в найденной в Риме посвятительной надписи (94 г. н.э.) о выполненных работах (касающихся устройства полов) упоминается и vermiculum straverunt — «настлали вермикулум» (полагают, что это мозаичный пол). Поэтому некоторые считают, что это сочетание у Плиния относится к мозаике (т. е. разноцветные плиточки, кусочки, из которых составляется мозаика). Но многие исследователи доказывают, что crustae никогда не означает «кусочки, кубики», из которых составляется мозаика. Причем, одни считают, что crustae всегда означают распиленные мраморные плиты (четырехугольные) для облицовки, и данное место Плиния объясняют так, что crustae здесь — облицовочные мраморные прямоугольные плиты, в которые вставлены инкрустационные панно, набранные из вырезанных разноцветных мраморных фигур (т. е. как эмблема в мозаике). Однако такой тип мраморной инкрустации не засвидетельствован археологическими находками. Обычно считают, что crustae здесь — распиленные разноцветные мраморные плитки, сегменты разной формы, из которых составляется облицовка с фигурами (т. е. получается «мраморная мозаика») Такие мраморные инкрустации сохранились, как с картинными изображениями (люди, животные и т. д.), так и с геометрическими. На основании этого можно предположить, что vermiculatis здесь не прилагательное, а причастие от глагола vermiculor, т. е. vermiculatis ad effigies ... crustis означает: профилированные (т. е. выпиленные по форме, следующей «червивому» извиву, а не прямые) плитки для (составления из них) изображений предметов и животных.

 По-разному понимают сочетание interraso marmore и связь со следующим vermiculatis... crustis. Одни считают, что оно означает «вырезывая мрамор (на плитки)», и что затем из этих вырезанных плиток составляют инкрустационные изображения (т. е. vermiculatis... crustis связано с interraso marmore как следствие). По мнению других, interraso marmore значит «мрамором, на котором сделана резьба» («interraso», как поясняется, употребляется о линиях, вырезанных на поверхности плиты), и не связано с vermiculatis... crustis (т. е. две разные техники украшения). См. еще: XXXVI, 184-189.


Таронян. Архитектура.

I.3. Не нравятся уже ни абаки1), ни горные пространства в спальнях2), мы и камнем стали расписывать3). Это придумано во время принципата Клавдия4), а во время принципата Нерона5) придумали испещрять однообразие, внося6) пятна, которых не было на плитах, так чтобы нумидийский мрамор был с овальными пятнами, чтобы синнадский мрамор пестрел пурпуром7), — какими они по прихоти роскоши должны бы рождаться. В этом — средство от истощающихся гор, а роскошь беспрестанно занята тем, чтобы погубить как можно больше пожарами.

I.3. Нас уже не удовлетворяют такие плиты и горы мрамора, занимающие пространство в комнате: мы начали даже расписывать камни. Это придумано было в правление Клавдия, а при Нероне стали даже наносить на камень такие пятна, каких на нем нет на самом деле, только для устранения его одноцветности, так что нумидийский мрамор получил овальные точечки, а синнадский — пурпурные жилки: изощренный вкус желал бы, чтобы в таком виде эти породы мрамора появлялись в природе, но горные недра доставить этого не могут, и потому страсть к роскоши непрерывно занимается тем, что пожарами губит все, что только возможно.

1) Абак (abacus, от греч. αβαξ) имеет много значений, сводящихся, однако, к одному общему признаку, — этим словом обозначаются предметы, имеющие плоскую поверхность: счетная доска, доска, стол, поставец (как в XXXIV, 14), игральная доска, плоское блюдо, абак (верхняя часть) дорической капители, обычно в форме четырехугольной плиты, и др. Кроме того, в латинском языке встречается еще одно особое значение, как в данном случае, но точный смысл его не очень ясен (ясно только, что это — покрытие стены). Ферри считает, что «абаки» здесь — мозаичные плиточки. Но многие не согласны с этим мнением (см., напр.: Ph. Bruneaux. Le sens de αβακίσκοι (Athénée, V, 207c) et l'invention de l'opus tesselatum. REG, LXXX, 1967, pp. 325-330) и считают, что «абаки» здесь — мраморные плиты для облицовки стен. По некоторым сходным местам, в которых речь идет о штукатурке и стенной росписи, видно, что «абак» относится к «покрытию» стены (см.: XXXIII, 159; XXXV, 32, 154 и 173; Витрувий, VII, 4, 4 и 3, 10). Может быть, вначале абаками назывались мраморные плиты, которыми облицовывали стены. Со временем стали имитировать такие мраморные стены штукатуркой, отделывая ее под мрамор. Покрытую штукатуркой стену разделяли вначале на «плиты», затем — на прямоугольные вертикальные обрамленные поля с промежутками между ними (в так называемом «первом стиле» помпейской стенной росписи эти промежутки отделывали лепными рельефными украшениями). Вначале поля окрашивали разными яркими красками, затем их стали расписывать. Эти поля, по-видимому, и называются абаками. Нижняя часть стены, под абаками, тоже разделялась на поля, образовывавшими панель («цоколь») значительной высоты. По-видимому, именно эту панель называет Плиний «основаниями» абаков (bases abacorum), когда говорит (см.: XXXV, 32), что очень темную красную краску употребляют для «оснований абаков». — Однако, поскольку здесь говорится о мраморе, вероятно, abacus здесь значит «мраморная плита», т. е. abaci в этом предложении соответствуют «мрамору (мраморным плитам), которым покрывают стены» в предыдущем предложении (следовательно, оба предложения связаны последовательностью — см. ниже, примеч. 3).

2) spatia montis in cubiculo dilatantia — непонятное место (букв.: «пространства горы в спальне простирающиеся»). Текст испорчен, предлагаются конъектуры. Смысл можно только предполагать. Например: большие пространства стен целиком облицовывают мраморными плитами (см.: XXXVI, 48), вырубленными из гор («горами мрамора»). Или, может быть, Плиний имеет в виду горные пейзажи стенной росписи, характерные для так называемого «четвертого стиля» («фантастического»), современного Плинию (если предыдущие «абаки» понимать как обрамленные поля штукатурки, расписанные, — см. выше, примеч. 1).

3) lapide pingere. Другое чтение (тоже принятое некоторыми): lapidem pingere — «камни... расписывать». Принимающие второе чтение считают, что речь идет о живописи на камне и на мраморе, засвидетельствованной с VI в. до н.э. (такие памятники сохранились, см. в примеч. 1 к XXXV, 122). Однако многие принимают первое чтение (возражая против второго чтения с его интерпретацией) и считают, что здесь речь идет о мраморной инкрустации («расписывании» мрамором), связывая с предшествующим interraso marmore и т. д. (см. выше, примеч. 2 к § 2).

4) 41—54 гг. н.э.

5) 54—68 гг. н.э.

6) inserendo — или от глагола insero: «всовывать, вдевать, вкладывать, вделывать, вставлять» и т. п.; или от другого глагола insero: «сеять, сажать». Первый из них может быть, вероятно, подтверждением мнения об инкрустации; второй — о «расписывании», т. е. нанесении пятен или прожилок красками.

7) Нумидийский мрамор добывался в Нумидии (приблизительно совр. Алжир и Тунис) около города Симитту (Хеншир Шемту в Тунисе). Это замечательно красивый мрамор (очень мелкозернистый мраморный известняк), светло-желтый, золотисто-желтый, красновато-желтый, почти всегда с темно-желтыми и кроваво-красными прожилками, от сплетения которых образуются красивые красные крапинки и пятна. См.: XXXVI, 49. — Синнада — город во Фригии (Малая Азия). Своим мрамором славился другой город Фригии Докимейон, но римляне называли этот мрамор синнадским по более крупному городу Синнаде, или фригийским. Этот мрамор — белый с красно-фиолетовыми (пурпурными — см. примеч. 2 к XXXV, 44) прожилками («брекчированный» мрамор), «павонаццето», как его идентифицируют. — Поскольку у синнадского мрамора были свои природные пурпурные прожилки, то это замечание Плиния (ut purpura distingueretur Synnadicus) непонятно. Это место обычно понимают в том смысле, что эти узоры вводятся в природный нумидийский и синнадский мрамор.

 Во всем этом отрывке (конец § 2 — § 3) слишком много неясного, поэтому в переводе нет ясной связи в той последовательности, в которой живопись, как говорит Плиний, была вытеснена мрамором (такое отсутствие связи отмечают и по поводу других переводов, но выявление связи возможно только при правильной интерпретации всех терминов).


Таронян. Архитектура.

II.4. Что касается портретной живописи, благодаря которой наружность увековечивалась с наибольшим сходством, то она совсем перестала существовать1). Вывешивают медные щиты с серебряными лицами2) со смутным различием в наружности. Заменяют головы статуй, в связи с чем уже давно ходят остроты, даже в стихах. До такой степени предпочитают все, чтобы материал обращал на себя внимание, а не сами они были узнаваемы, и при этом они увешивают свои пинакотеки3) старинными картинами и почитают чужие изображения, а сами видят все достоинство их только в цене, чтобы наследник проматывал их, а петля вытаскивала для воров4).

II.4. Живопись навеки сохраняла вполне правдивые очертания человеческого облика. В наши дни это совершенно исчезло; теперь ставят медные медальоны, серебряные лики, при полном отсутствии всякого различия в фигурах заменяют головы статуй, причем даже остроты эпиграмм на статуях уже давно поступили в широкое обращение. Таким образом, теперь все предпочитают, чтобы любовались на материал, а не то, чтобы узнавали черты их собственного лица. И наряду с тем наполняют пинакотеки старинными картинами, берегут чужие портреты, все достоинство их усматривая в цене, — только для того, чтобы наследник их разбил, а рука вора похитила.

1) По поводу вопроса о происхождении портрета в собственном смысле этого слова, т. е. верного индивидуального изображения определенного человека, существуют разные мнения. Многие считают, что такой портрет впервые появляется только в Греции ок. середины IV в. до н.э. (некоторые относят его начало и к более раннему времени) и продолжает развиваться в эллинистическое (III—I вв. до н.э.) и римское время. Создателем настоящего портрета был, как считают, Лисипп (в скульптуре) и Апеллес (в живописи). Противоречащие такому мнению данные объясняют ненадежной датировкой произведений. Господствовавшее раньше мнение о независимом (от Греции) происхождении римского портрета из «масок предков» (см. ниже, § 6 с примеч. 2), или о происхождении из этрусского портрета, находит сейчас меньше сторонников, поскольку ни один настоящий портрет, известный из италийско-этрусской и латинско-римской среды, не датируется временем раньше конца IV в. до н.э. Исследования последних лет приводят к заключению, что реалистический римский портрет формировался в прямом контакте с эллинистическим искусством, приспособленным к особенностям римского общества. Мнение о независимости римского портрета и о том, что в античности настоящие портреты высокого художественного качества были только в римском искусстве, основывается на том, что сохранилось много замечательных скульптурных римских портретов в оригинале (тогда как греческие дошли главным образом в поздних римских копиях). Расцвет подлинно реалистического римского портрета начинается, по мнению многих, со времени Суллы (99—80 гг. до н.э.) и продолжается до времени Второго триумвирата (43—32 гг. до н.э.). Этот римский республиканский портрет прославлял доблесть патрициев (подавивших движение плебса и упразднивших его достижения в социально-политической борьбе). С приходом Октавиана Августа к власти (30 г. до н.э.) формируется римское официозное искусство под сильным влиянием неоаттического классицизма позднего эллинизма, с идеализацией портрета. Но реалистический римский портрет не исчезает, а, отвергнутый высшими классами, продолжает существовать в низших классах и в провинциях. В живописи тоже сосуществуют два течения — классицистическое и более реалистическое (помпейские росписи). Только сохранившиеся портреты в Египте римского времени, написанные на досках и помещавшиеся на мумиях, могут дать адекватное представление о живописном портрете эллинистической традиции в римское время. Большей частью они относятся к II в. н.э., а самые ранние в некоторых случаях — может быть, к I в. н.э.

 Таким образом, жалоба Плиния на то, что портретная живопись (и вообще портретность — см. его замечание о «щитах») перестала существовать, считается необоснованной, поскольку во время Плиния в I в. н.э. портретность существовала. Но все же следует учесть идеализацию портрета в I в. н.э. в официозном искусстве (которое и видел главным образом Плиний вокруг себя) и его субъективную оценку качества существовавшего в его время искусства живописного и скульптурного портрета.

2) ...с серебряными лицами... — argentea facie, по конъектуре Майгоффа (принятой не всеми). В рукописях — argenteae facies (с запятой) — «, серебряные лица». Но, по всей видимости, смысл должен быть тот же. — Об этих «щитовых» портретах см. ниже, § 12-14.

3) греч. πινακοθήκη — «картинная галерея» (собрания картин обычно были в храмах, или, как здесь, в частных домах).

4) ...чтобы… воров. — текст испорчен.


Таронян. Архитектура.

II.5. Таким образом, поскольку не существует ничьего их портрета, они оставляют после себя изображения, воплощающие деньги, а не свои. Они же украшают свои палестры и кероматы1) изображениями атлетов. Портреты Эпикура они носят по спальням и повсюду возят с собой. В день его рождения они совершают жертвоприношения и каждый месяц в двадцатый день луны справляют праздник, который называют эйкадами2), в особенности те, которые не хотят, чтобы их знали даже при жизни3). Да, конечно, — искусства погубила праздность, и поскольку нет духовных образов, то и телесными пренебрегают.

II.5. Так, за отсутствием чьего-либо живого образа, эти люди оставляют изображения не свои, а своих денег. Они же разукрашивают свои палестры и те места, в которых атлеты натирались мазями (ceromata), изображениями атлетов, по своим комнатам таскают портреты Эпикура, носят их с собой, принося жертвы в день его рождения, в двадцатый день лунного месяца, и соблюдая ежемесячно праздники, называемые икадами. В особенности делают это те, кто не желает быть известным даже при жизни. Да, это так: праздность погубила искусства, и так как не существует изображений души, пренебрегают и изображениями тела.

1) Палестра — специальное общественное место для физических упражнений и состязаний главным образом в борьбе, состоящее из открытой площадки, окруженной портиками и помещениями, предназначенными для различных целей (раздевальни, бани, комнаты для натираний, для различных видов упражнений и т. д.). В Греции палестра строилась обычно в комплексе с гимнасием, такого же типа постройкой больших размеров (для упражнений и состязаний в других видах спорта). В Риме палестры были часто в банях, а у богатых были и в собственных виллах (такие частные палестры в Риме известны с I в. до н.э.). Одним из помещений в палестре было и «кéрома» (греч. κήρωμα, род. п. — κηρώματος). Раньше считали, что «керома» это — натирание для борцов, в состав которого входит воск (слово происходит от греч. κήρ — «воск») и масло — ср.: XXXV, 168. Сейчас считают, что это особая мягкая глина или грязь, которой покрывали пол, на котором борцы «кувыркались», покрывая тело этим составом (потом — в песке) перед борьбой. Затем этим словом стали называть помещение (в палестре) для упражнений в борьбе.

2) ...в двадцатый день луны... — в рукописях читается после слов «В день его рождения»; перенесено в это место Майгоффом. Такой порядок чтения принят в изданиях. Эйкада (греч. εικάς) — двадцатый день месяца. — Эпикур (342/341—271/270 гг. до н.э.) родился, как передает Диоген Лаертский сообщение Аполлодора (X, 14), в седьмой день гамелиона. (Гамелион — седьмой месяц аттического календаря, соответствующий второй части января и первой части февраля юлианского календаря). Эпикур в своем завещании друзьям и ученикам (приведенном у Диогена Лаертского, X.16-21) предназначает также часть своих доходов на то, чтобы они, как обычно, справляли день его рождения каждый год в десятый день (τη πρότερα δεκάτη) гамелиона и чтобы занимавшиеся с ним философией собирались, как установлено, каждый месяц в эйкады в память о нем и о Метродоре (ученике Эпикура, умершем в 278 г. до н.э.). — Портреты — voltus (букв.: «лица»). Хотя здесь речь идет о живописи, но, по-видимому, это бюсты (так понимает Ферри).

3) Плиний намекает на изречение Эпикура «Проживи незаметно» (λάθε βιώσας; или: незамеченным, так, чтобы никто тебя не видел). Это изречение известно по Плутарху, который в небольшом сочинении «Правильно ли сказано „Проживи незаметно"» полемизирует с Эпикуром (по поводу этого изречения). По мнению некоторых, эти слова — не изречение, входящее в систему учения Эпикура, а цитата (просто острота) из какого-то его письма. Во всяком случае, по распространенному представлению, и в античности (у Плутарха и, как здесь, у Плиния), это — учение Эпикура.


Таронян. Архитектура.

II.6.  Иное дело то, что можно было видеть в атриях1) у предков, — не статуи, созданные иноземными художниками, и не медные или мраморные: в отдельных шкафах располагались воспроизведенные из воска лица, которые должны были представлять собой образы, сопровождавшие похороны членов их рода, и при каждом умершем всегда присутствовали все, бывшие когда бы то ни было в его семейном роду2). А на родословных древах линии расходились к живописным портретам.

II.6. Иначе было у наших предков: у них в атриумах на показ были выставлены не произведения чужеземных мастеров, не работы из меди или мрамора, — по отдельным шкафам были расположены восковые лики, чтобы образы тех, кто умер раньше, присутствовали при погребении родичей; когда кто-нибудь умирал, при нем находились все, кто когда-либо входил в состав этой семьи. На родословном древе отдельные нарисованные портреты соединялись расходившимися в разные стороны линиями.

1) См. в примеч. 3 к XXXIV, 17.

2) ...воспроизведенные из воска лица... — expressa cera vultus. Здесь речь идет об «изображениях предков» (imagines maiorum). Обычно считается, что это были восковые маски, полученные путем заливания воска в гипсовый слепок, снятый прямо с лица умершего (посмертная маска). Но о такой именно технике получения этих восковых масок античные источники с определенностью не сообщают, и сейчас не всеми признается такое объяснение. Поэтому предпочтительнее перевести более осторожно «воспроизведенные», чем определенно — «восковые слепки с лиц». Правда, Плиний, сообщая об изобретенной Лисистратом технике создания портрета при помощи гипсового слепка с лица и воскового оттиска из него (см.: XXXV, 153), употребляет то же слово expressit, но поскольку гипсовый слепок делался Лисистратом с живого лица, то по поводу этой техники тоже высказываются сомнения.

 «Право на изображения (предков)» (ius imaginum), которые выставлялись на видном месте в атриях (в нишах или специальных шкафчиках), вначале имели только потомки патрициев, затем оно было распространено и на те плебейские семьи, которые считали себя ответвлениями патрицианских родов, и, наконец, на потомков тех, кто занимал курульные магистратуры (должности, ставшие доступными и плебеям, — консул, претор, курульный эдил; плебейские магистратуры — народный трибун, плебейский эдил). Это был патрицианский культ предков. О том, что эти изображения были из воска, говорят Плиний (здесь), Саллюстий (Югуртинская война, 4, 6), Овидий (Любовные элегии, I, 8, 65, и Фасты, I, 591) и Ювенал (VIII, 19 слл.). Впервые упоминание и описание их встречается у греческого историка Полибия, жившего в Риме в 166—150 гг. до н.э. Полибий (VI, 53) пишет: «А изображение это представляет собой маску (πρόσωπον — «лицо; маска»), выполненную с исключительным сходством и по лепке и по подкраске» (η δ’εικών εστι πρόσωπον εις ομοιότητα διαφεροντως εξειργασμενον και κατα την πλάσιν και κατ ά την υπογραφήν). При похоронах патрициев, продолжает Полибий, специально подбирали людей (по росту и облику), облекали их в соответствующие по занимавшимся умершими предками должностям одежды (консульские, триумфальные и т. п.), надевали им на лица эти маски. Наряженные таким образом «предки» на колесницах направлялись в процессии к Рострам (на Римском форуме), где садились подряд на кресла из слоновой кости, и сын или ближайший родственник умершего произносил перед покойником надгробную речь. В других литературных источниках подробностей о масках нет, встречаются только изредка упоминания об «изображениях предков» (последнее упоминание этого обычая относится к III в. н.э.). Если эти маски (по Полибию) надевались на лица живых, то, как предполагают, они не могли быть сняты прямо со слепка с лица, так как были бы слишком малы, и, вероятно, на основе слепка свободно лепили маски большего размера. Но так как изобретение техники слепка с лица приписывается Лисистрату (вторая половина IV в. до н.э., см. выше), то считают, что едва ли эта практика была в Риме раньше, чем в Греции, и предположительно относят происхождение этих масок в Риме к IV в. до н.э. Сторонники независимого (или этрусского) происхождения римского портрета считают практику слепка с лица древнейшим италийским обычаем, на основании найденных в Этрурии бронзовых масок-пластинок (которые клались на лица умерших), датируемых VII—VI вв. до н.э. Но такие маски-пластинки лишены индивидуальной портретности и найдены также в других местах (например, в Микенах), следовательно, не могли быть сделаны со слепка. В Помпеях, засыпанных пемзой и пеплом при извержении Везувия в 79 г. н.э., в одной нише дома (так называемом Доме Менандра) сохранились «изображения предков» — они представляют собой восковые круглые бюсты (4 бюста и 1 маленькая сидящая фигурка), сильно поврежденные, приблизительно в одну треть натуральной величины. И они тоже не могли быть сделаны со слепка. В Кумах (город около Неаполя) в гробнице найдены две восковые маски. Другие известные памятники, в которых признают «изображения предков» — также представляют собой бюсты. Из слов Плиния («то, что можно было видеть в атриях у предков») можно заключить, что в его время, т. е. в I в. н.э., восковых изображений предков (точнее, восковых масок со слепка, если Плиний имеет в виду именно такие маски) уже не делали. Считают, что, помимо восковых изображений, в домах хранились и сделанные из других, более прочных материалов. Особым типом их были, вероятно, и «щитовые» портреты см ниже, § 12). По-видимому, именно от этих «изображений предков» происходят и генеалогические древа с написанными портретами, о которых говорит здесь Плиний.

 В вопросе о восковых масках предков остается много неясного.


Таронян. Архитектура.

II.7.  Архивные комнаты в домах были заполнены табличками и памятными записями о делах, совершенных во время отправления магистратуры. Снаружи и у входов были иные образы великих духом людей — прикрепленные доспехи с неприятеля, которые нельзя было убирать и покупателю таких домов, а сами дома пребывали в триумфе даже при перемене их владельцев. Это имело огромную побуждающую силу1), поскольку жилище ежедневно укоряло владельца невоинственного в приобщении к чужому триумфу.

II.7. Таблинумы наполнялись свитками и памятниками того, что было совершено при отправлении должностей. Другие изображения могучих мужей находились снаружи и у входов, подле были прибиты отнятые у врага доспехи и даже новый владелец, покупавший дом, не имел права их снимать, так что и при смене хозяев дом продолжал сохранять знаки своего триумфа.

Это возбуждало великую ревность: жилище ежедневно укоряло хозяина, не бывшего на войне, в присвоении чужих триумфальных почестей.

1) побуждающую силу — stiroulatio (конъектура; рукописные чтения испорчены). См Саллюстий, Югуртинская война, 4, 5-6.


Таронян. Архитектура.

II.8.  Сохранилась негодующая речь оратора Мессалы, воспрепятствовавшая тому, чтобы чуждое изображение Левинов приобщалось к его роду1). Подобная же причина вынудила Старого Мессалу написать те его известные книги о семейных родах2), поскольку, проходя по атрию Сципиона Помпониана, он увидел, что Сальвиттоны, — ведь это прозвище было бесчестьем для Африканских, — вследствие усыновления по завещанию пробираются к имени Сципионов3). Но, не в обиду Мессалам будь сказано, даже в подложности изображений знаменитых людей выражалась какая-то любовь к доблестям, и это намного достойнее уважения, чем заслуживать того, чтобы никому не нужны были их изображения4).

II.8. Существует негодующая речь оратора [Марка Валерия] Мессалы [Корвина], в которой он восстал против включения в его род чуждого ему изображения Левинов. Сходная причина заставила Мессалу в старости [род. ок. 69 г. до н. э.] написать свои известные книги о родах: проходя по атриуму Сципиона Помпониана, он увидал, что в среду Сципионов проникли, в силу усыновления по завещанию, Сальвиттоны, — таково было их прозвище, — к унижению для Сципионов Африканских.

Но — не во гнев будь сказано Мессалам — даже в присваивании изображений славных мужей была какая-то любовь к доблестям, и это было гораздо почтеннее, чем иметь такие заслуги, ради которых никто не притязает на принадлежащие тебе изображения.

1) Марк Валерий (Максим) Мессала Корвин (см. примеч. 5 к XXXIV, 12 принадлежал к старинному патрицианскому роду Валериев. Вскоре после прибытия в Рим Валерии разделились на две ветви со своими прозвищами Валерии Попликолы и Валерии Максимы. В III в. до н.э. эти прозвища были заменены другими. Валерии Попликолы разделились на две ветви и стали называться Валерии Флакки и Валерии Левины, а Валерии Максимы стали называться Валерии Мессалы (к которым и относится оратор Мессала). Во II—I вв. до н.э. встречаются и плебейские Валерии. Эта речь Мессалы упоминается только здесь. Гораций (Сатиры, I, 6, 12 слл.) говорит о некоем Левине, из рода Валериев, которого даже римский народ ценил не более асса («в грош не ставил»), народ, часто воздающий почести недостойным.

2) Марк Валерий Мессала Руф (ок. 103—26 гг. до н.э., консул 53 г. до н.э.) — двоюродный брат отца оратора Мессалы (см. пред. примеч.). Плиний называет его Старым (senex) в отличие от оратора Мессалы (оба они приводятся в числе источников в указателях Плиния к книге XXXV и к другим). Его произведение о семейных родах (de familiis) упоминается только у Плиния (еще в XXXIV, 137 и VII, 173). Он был автором и других сочинений, но от них тоже ничего не сохранилось. — Под переводимым здесь «семейным родом» (familia) имеется в виду ветвь рода (род называется gens).

3) Род Корнелиев, один из древнейших патрицианских родов, имел несколько ветвей со своими прозвищами — Корнелии Сципионы (предполагают, что по прямой линии), Корнелии Лентулы и др., и был чуть ли не самым значительным родом республиканского времени (к патрицианским Корнелиям позднее относились и многие плебейские Корнелии). Блеск рода Корнелиев Сципионов связан со временем Пунических войн (264—146 гг. до н.э.). Главная линия Сципионов к концу республиканского времени (конец I в. до н.э.), как полагают, уже не существовала. Какие-то потомки, вероятно, существовали, но их генеалогическая связь неясна. Африканскими собственно назывались двое: Публий Корнелий Сципион Африканский Старший (победитель Ганнибала в 201 г. до н.э. во Второй Пунической войне) и Публий Корнелий Сципион Эмилиан Африканский Младший (разрушитель Карфагена в 146 г. до н.э., сын Эмилия Павла — см. примеч. 1 к XXXIV, 13 — тоже из знаменитого патрицианского рода), усыновленный Публием Корнелием Сципионом, старшим сыном Сципиона Африканского Старшего. Сципион Помпониан неизвестен, но по окончанию ясно, что это был кто-то из плебейского рода Помпониев, усыновленный одним из Сципионов. В источниках упоминается некий Сципион Сальвитон (или Салутион) из рода Африканских (по другим — Корнелиев), человек ничтожный и презираемый, получивший за свою порочную жизнь прозвище «Сальвитон», находившийся в войске Цезаря в Африке (в 47—46 гг. до н.э.). Плиний (VII, 54) говорит, что один Сципион получил прозвище «Серапион» (имеется в виду Публий Корнелий Сципион Насика Серапион, вторая треть II в. до н.э.) и что после него другому Сципиону из этого же рода было дано прозвище Сальвиттон по имени какого-то мимического актера из-за сходства с ним. Идентичен ли этот Сальвиттон с тем, который был в войске Цезаря, или это его дед или отец, прозвище которого перешло к его потомкам, неясно, так как подробности генеалогической связи этих Сципионов неизвестны.

 По другой пунктуации: «...Сальвиттоны, — это ведь было прозвище, — к бесчестью для Африканских, вследствие...»

4) Это риторическое предложение не очень ясно.


Таронян. Архитектура.

II.9.  Нельзя обойти молчанием и одно нововведение: в библиотеках посвящают изображения, если не из золота или серебра, то1), во всяком случае, из меди, тем, чьи бессмертные души говорят на тех же самых полках, более того, даже создают вымышленные изображения, и воображение порождает лица, изображения которых не переданы, как, например, в случае с Гомером.

II.9. Нельзя обойти молчанием и недавнего нововведения: теперь в библиотеках помещают сделанные из золота, серебра или по крайней мере из бронзы изображения тех писателей, чьи бессмертные души в этих местах беседуют с нами. Выдумывают даже изображения таких писателей, каких в действительности не существовало, и пробуждается желание увидеть недошедший до нас лик, как это случилось с Гомером.

1) Текст ненадежен. § 10.


Таронян. Архитектура.

II.10. Для человека нет другого более высокого, как я лично думаю, образца счастья, чем когда всегда все стремятся узнать, каким он был. Это новшество ввел в Риме Асиний Поллион, который первым, посвятив библиотеку, сделал гениев человечества общественным достоянием1). Начали ли это раньше цари Александрии и Пергама, которые основывали библиотеки, усердно состязаясь друг с другом, я затрудняюсь сказать2).

II.10. Нет большего счастья, думается мне, чем то, когда все желают знать, каков был на вид кто-либо. В Риме такие изображения введены Азинием Поллионом, который первый, основывая библиотеку, сделал общественным достоянием сокровища человеческих дарований.

Мне трудно сказать, не делали ли раньше него то же самое цари в Александрии и Пергаме, которые с великим рвением основывали там библиотеки.

1) Гай Асиний Поллион (76 г. до н.э. — 5 г. н.э.) — первую половину жизни был военным и политическим деятелем, приверженцем Цезаря и (после смерти Цезаря) Марка Антония. В 40 г. до н.э. был консулом. В 39 г. он одержал победу над племенем парфинов в Далматии (области на восточном побережье Адриатического моря, на территории совр. Албании) и справил триумф. После этого он отстранился от политической борьбы и посвятил себя литературной деятельности (был поэтом, историком, критиком, судебным оратором), занятиям философией и грамматикой. Он был также страстным поклонником искусства (см.: XXXVI, 33) и заботился об общем распространении образования. На средства от далматской военной добычи Асиний Поллион в 38 г. до н.э. с великолепием реставрировал Атрий Свободы, создав в нем (или при нем?) музей и первую в Риме публичную библиотеку с греческим и латинским отделениями и с портретами писателей (см. VII, 115). Создание такой библиотеки планировал Цезарь, поручив ее устройство Марку Теренцию Варрону, но, по-видимому, в связи с убийством Цезаря в 44 г. до н.э. работа была прекращена. Плиний (см.: XXXVI, 23-25 и 33-34) называет собрание (произведений искусства) Асиния Поллиона «Памятниками (monumenta) Асиния Поллиона». Неясно, имеется ли в виду под «Памятниками» только открытый им «музей» или какой-то комплекс, состоявший из Атрия Свободы, «музея» и библиотеки, так как неясно, были ли «музей» и библиотека внутри Атрия Свободы или примыкали к нему как отдельные здания. Атрий Свободы находился около Римского форума (его часто отождествляют с храмом Свободы на Авентине), к востоку от Курии и Комиция, в зоне будущих «императорских форумов» (см. примеч. 3 к XXXVI, 102), и был местом, где функционировали цензоры, хранился их архив, законы Двенадцати таблиц. Он назывался так по изображению Свободы, почитавшейся в особой эдикуле, где совершалась церемония отпуска рабов на волю. Впервые он упоминается в связи с событиями 212 г. до н.э., а до Асиния Поллиона реставрировался в 194 г. до н.э. (после пожара 210 г.); последняя известная реставрация была в VI в. н.э. при Теодорихе. Но некоторые считают, что он был снесен при постройке Форума Траяна.

2) Первой настоящей библиотекой считали библиотеку, обнаруженную раскопками, во дворце ассирийского царя Ашурбанипала (VII в. до н.э.) в Ниневии («книгами» здесь были глиняные таблички). Но недавно, в 1974—1976 гг., обнаружена гораздо более древняя библиотека в Эбле, городе в северной Сирии (в 70 км от Алеппо), существовавшем в середине III тыс. до н.э., впервые ставшем известным благодаря раскопкам, начавшимся с 1964 г.: найден крупнейший царский архив, содержащий более 15000 клинописных глиняных табличек и фрагментов (литературных текстов — около 20%).

 В Греции первые библиотеки были у тиранов в VI в. до н.э., а в V в. до н.э. — и у частных лиц (большая библиотека была у Эврипида), и прежде всего — в школах философов, предназначенные для научных занятий (у Платона, особенно значительная — у Аристотеля).

 В Александрии библиотека была основана царем Птолемеем I Сотером (323—284 гг. до н.э.) и составляла часть Мусея («Академии наук»), где ученые жили и работали на обеспечении царя, а весь этот комплекс был соединен с царским дворцом. В 260—240 гг. до н.э. во главе библиотеки находился знаменитый поэт Каллимах. При нем в библиотеке насчитывалось 500000 свитков. Александрийская библиотека была самой богатой и знаменитой. По ее образцу была создана (гораздо позднее) библиотека и в Пергаме Атталидами, соперничавшими с Птолемеями. Основателем ее был Аттал I (241—197 гг. до н.э.). Обнаруженная раскопками в Пергаме библиотека относится, как полагают, ко времени Эвмена II (197—159 гг. до н.э.), преемника Аттала I, но находят следы и первой библиотеки (Аттала I). Пергамская библиотека уступала Александрийской, но была второй после нее. В 47 г. до н.э. во время восстания в Александрии против Цезаря большая часть библиотеки сгорела. Впоследствии Марк Антоний передал Клеопатре 200000 свитков из Пергамской библиотеки. По мнению исследователей, статуи в библиотеках Александрии и Пергама, несомненно, были (есть некоторые литературные и особенно археологические, для Пергамской библиотеки, свидетельства).

 До публичной библиотеки Асиния Поллиона в Риме были частные: Луций Эмилий Павел привез в Рим библиотеку македонского царя Персея (168 г. до н.э.), Сулла привез из Греции (83 г. до н.э.) оставшуюся библиотеку Аристотеля; большая библиотека была у Цицерона. В Геркулануме, погибшем от извержения Везувия в 79 г. н.э., в вилле, как предполагают, Писона, обнаружена эпикурейская библиотека с большим количеством папирусных свитков и с бюстами философов эпикурейской школы (школа была там уже в I в. до н.э.). После Асиния Поллиона, начиная с Августа (28 г. до н.э., см. примеч. 6 к XXXIV, 14) в Риме создавалось много библиотек при храмах, в портиках, в термах и т. д.


Таронян. Архитектура.

II.11. О том, что некогда существовала страстная любовь к портретным изображениям, свидетельством служат Аттик, тот самый друг Цицерона, издавший составленную из них книгу1), Марк Варрон, которому пришла благотворнейшая мысль включить в многочисленные книги своего труда2) семьсот изображений знаменитых чем-нибудь людей, так как он не мог примириться с тем, чтобы была позабыта их наружность и преходящее время имело силу над людьми, придумавший услугу, завидную даже богам, поскольку он не только дал этим людям бессмертие, но и разнес его по всему миру, чтобы они могли находиться повсюду, словно боги3). Такую услугу он оказал и иноземцам4).

II.11. Что любовь к изображениям была некогда особенно сильна, доказывает знаменитый друг Цицерона Аттик, издавший о них сочинение, а также Марк Варрон, которому пришла счастливая мысль включить в состав своих многочисленных книг семьсот изображений людей, прославленных в каком-нибудь отношении. Тем самым он не допустил, чтобы их облики гибли или чтобы давность имела силу во вред людям. Это благодеяние Варрона составляет предмет зависти даже самих богов,— ведь он не только дал бессмертие, но распространил изображения по всем землям, чтобы они были вездесущими. И поступил он так в отношении людей, ему чужих.

1) Тит Помпоний Аттик (110—32 гг. до н.э.) — образованнейший человек, друг Цицерона и многих других выдающихся людей, богатый всадник. Спасаясь от террора Суллы, он уехал в Афины и долго жил там (88—65 гг. — поэтому его и называли Аттиком, т. е. «Аттическим»), снискав почет и любовь афинян. Он был автором произведений исторического характера и большим знатоком родословных. Корнелий Непот, друг Аттика, пишет (Аттик, 18), что он составил к изображениям выдающихся людей краткие приписки в стихах (в четыре-пять строк), в которых были перечислены заслуги и должности изображенных. По всей видимости, именно это произведение Аттика имеет в виду Плиний (сейчас оно условно называется Imagines — «Изображения», «Портреты»).

2) Место испорчено. По одной рукописи: «включить в книги своего труда, изобилующего не только именами, семьсот...»

3) ...словно боги. (ceu di) — конъектура. В рукописях — cludi (непонятно).

4) Марк Теренций Варрон (116—27 гг. до н.э.) — выдающийся римский энциклопедист, автор многочисленных произведений (о нем см. в предисловии, с. 14). В числе их были и «Изображения» (или «Портреты» — Imagines), или «Гебдомады» («Седмицы» — Hebdomades), в 15 книгах. Оно, как почти и все остальные произведения Варрона, не сохранилось, и сведений о нем очень мало. Составлено оно было в 39 г. до н.э. Это были иллюстрированные портретами биографии (в прозе и стихах) 700 знаменитых римлян и греков (может быть, и других народов?). По предложенной реконструкции, произведение было построено следующим образом. Было выбрано 7 областей, в которых прославились изображаемые люди (в государственной жизни, в философии, в поэзии и т. д.). 49 гебдомад (седмиц) по 7 знаменитых лиц в каждом выпуске (в соответствии с 7 областями славы) было посвящено грекам, столько же — римлянам. 7 греческих и 7 римских выпусков составили 14 книг (98 гебдомад), которые предваряла первая, вводная книга, состоявшая из 2 гебдомад, одна из которых была посвящена 7 древнейшим знаменитым грекам, в том числе и мифологическим, другая — 7 таким же римским. Таким образом в 15 книгах содержалось 100 гебдомад, т. е. 700 портретов.

 Вероятно, побуждением для Варрона были «Портреты», изданные Аттиком незадолго до этого (см. выше, примеч. 1), по-видимому, с гораздо меньшим количеством портретов. В греческой литературе такого рода произведения неизвестны. Но Плиний пишет (XXV, 8) о ботанических книгах греческих авторов, снабженных цветными иллюстрациями растений (и жалуясь на неточность иллюстраций). Греческие портреты могли быть и в греческих рукописях. Во всяком случае, в сохранившейся рукописи V в. н.э. есть цветные иллюстрации с портретами (см. еще: Марциал, XIV, 186). Неизвестно, были ли портреты у Варрона (и у Аттика) цветными или черно-белыми, в виде бюстов или целых фигур. Античные книги издавались в виде свитков и переписывались рабами. Конечно, «Портреты» Варрона были изданы не в одном экземпляре, и портреты копировали от руки специально обученные рабы, но вся техническая сторона этого издания неясна (предположение о том, что Варрон придумал какой-то механический способ иконографической репродукции, представляется маловероятным).


Таронян.

III.12. А щиты с изображениями1) посвящать лично от своего имени в священных или общественных местах первым установил, как я узнал, Аппий Клавдий, который был консулом с Публием Сервилием в 259 году Города2). Он вывесил в храме Беллоны щиты с изображениями своих предков, решив, чтобы они находились высоко на виду и чтобы читались надписи об их заслугах, — дело прекрасное, в особенности если при этом представлен, словно некое гнездо потомков, рой детей в крохотных изображениях3); на такие щиты всякому смотреть радостно и приятно.

1) См. еще: XXXV, 4. Речь идет о «щитовых» портретах — imagines clipeatae (Плиний употребляет слово clipei, clupei — «щиты»; см. ниже, § 13 с примеч. 3). Так называются скульптурные и живописные портреты, помещенные в центре круглого щита, служащего им рамой (их сейчас в литературе называют также «медальонами»). Сами скульптурные портреты выполнены горельефом (голова с частью шеи или бюст, погрудный или поясной). Они были металлические или, подражающие металлическим, мраморные и глиняные. В помпейской стенной росписи изображены такие металлические щиты, висящие высоко на стене или на колоннах.

 Происхождение их неясно. Некоторые считают, что они появились в Греции как изображения на военных щитах (о таком происхождении пишет и Плиний, в § 13). Такие щитовые портреты найдены в Греции — на острове Делосе и в Калидоне (город в Этолии, на западе Средней Греции), на острове Самофракии, в Сицилии (в Кентурипах). Они относятся к позднеэллинистическому времени (II—I вв. до н.э.). Таким образом, они встречаются поздно и, как пишут, «в периферических центрах» Греции. В Риме они появляются впервые в 296 г. до н.э. (? — см. след. примеч.). По мнению других, в Греции портреты такого типа появляются, по всей видимости, под влиянием иных культур. В греческом искусстве до времени позднего эллинизма портрет всегда понимался как целая статуя и не было бюстов или голов, поскольку человек воспринимался во всей своей совокупной цельности (сохранившиеся римские копии греческих портретов в виде бюстов сделаны со статуй). Исключением можно считать гермы, т. е. бюсты, венчающие четырехгранные колонны, — они появляются с последней четверти VI в. до н.э., но изображают преимущественно бога Гермеса (однако эти колонны в сущности представляют собой схематическое изображение тела, восходящее к архаическим временам). По представлениям кельтского и италийского мира жизненность и личность сосредоточены в голове, поэтому достаточно изобразить только голову, чтобы выразить всю личность. Отсюда — развитие портретов-бюстов в римском искусстве.

2) 259 год от основания Рима = 495 г. до н.э. Здесь трудноразрешимая ошибка. В 495 г. до н.э. консулами были Аппий Клавдий Сабин из Регилла (город в области сабинян, откуда Клавдий переселился в Рим в 504 г. до н.э.) и Публий Сервилий Приск Структ. Храм Беллоны (где были вывешены эти щиты) был построен после 296 г. до н.э. Многие считают, что здесь имеется в виду Аппий Клавдий Цек («Слепой»), знаменитый цензор 312 г. до н.э., выдающийся государственный и политический деятель. Он был консулом в 307 и в 296 гг. до н.э. В свое второе консульство в 296 г. во время войны с этрусками он дал обет построить храм Беллоны (римской богини войны), который он построил и посвятил через несколько лет на Марсовом поле, около Фламиниева цирка (этот храм упоминается еще в начале III в. н.э., но никаких следов его не найдено; упоминается еще другой храм Беллоны на Капитолии, сгоревший в 48 г. до н.э.). Однако коллегой его по консульству был Луций Волумний. Можно предположить, что цифра «259» (CCLVIIII) в рукописях ошибочна — вместо «459» (CCCCLVIIII или CDLVIIII). 459 год от основания Рима = 296 г. до н.э., если исходить из параллельно существовавшего летосчисления, согласно которому Рим основан в 754 г. до н.э. По более распространенному летосчислению, установленному Варроном, Рим основан на год позже (753 г.). Если исходить из Варроновского летосчисления, нужно допустить, что в рукописях была цифра «458» год (CDLVIII, т. е. без последней единицы). Однако, если считать, что здесь имеется в виду Аппий Клавдий Цек, консул 296 г. до н.э. (вполне естественно, что он вывесил эти щиты в построенном им новом храме), то нужно признать, что Плиний ошибся, назвав его коллегой Публия Сервилия. Некоторые считают, что здесь речь идет об Аппии Клавдии Пульхре, консуле 79 г. до н.э., коллегой которого по консульству был Публий Сервилий Исаврийский. В данном случае имена консулов совпадают, но указанный в рукописях год не соответствует году их консульства (79 г. до н.э. = 675 или 676 г. от основания Рима). Ниже (§ 13) Плиний пишет, что «после него», т. е. Аппия Клавдия, вывесил такие щиты Марк Эмилий, консул 78 г. до н.э. Это, как будто, скорее говорит о том, что Марк Эмилий вывесил щиты вскоре «после него», в следующем 78 г. до н.э., а не после консула 296 года до н.э. Таким образом, датировка появления в Риме щитовых портретов зависит от решения этого вопроса (296 или 79 гг. до н.э.?). Кроме того, следует учесть, что Плиний говорит о посвящении этих щитов в священных или общественных местах «лично от своего имени» (что не исключает существования до этого времени таких щитов).

3) Родословные древа с портретами (см. выше, § 6).


Таронян.

IV.13. После него вывесил их Марк Эмилий, коллега Квинта Лутация в консульстве1), не только в Эмилиевой базилике2), но и у себя дома, причем тоже по воинскому образцу. Дело в том, что на щитах, с какими сражались у Трои, были изображения, отчего они и получили название clupeus, а не от слова cluo, как это утверждает превратная тонкость грамматиков3). Такое происхождение их — воспроизводить лицо на щите того, кто пользовался им — преисполнено доблести.

1) Марк Эмилий Лепид (отец одноименного триумвира 43 г. до н.э.) и Квинт Лутаций Катул Капитолийский (о нем см. в примеч. 1 к XXXIV, 38) были консулами 78 г. до н.э. О доме Лепида см.: XXXVI, 109 с примеч. 1.

2) См.: XXXVI, 102 с примеч. 2.

3) В «Илиаде» описывается, например, щит Ахилла (XVIII, 478 слл.) или Агамемнона (XI, 32 слл.), в «Энеиде» Вергилия (VIII, 625 слл.) щит Энея, с изображениями различных сцен, но о портретах владельцев на щите, как пишет Плиний ниже, ничего не говорится. Эти воинские щиты Плиний называет здесь другим словом — scutum (большой щит в форме выгнутого прямоугольника). Слово clupeus или clipeus (в рукописях Плиния — оба написания) означает круглый щит. Глагол clueo или cluo означает «слыть, славиться». Грамматик IV в. н.э. Харисий (см.: Grammatici Latini. Ed. Η. Keil. Lipsiae, 1857, v. I, p. 77), ссылаясь на грамматическое произведение Плиния «Двоякие формы в языке» (написанное в 67 г. н.э., за десять лет до «Естествознания»), приводит этимологическое объяснение Плиния, который утверждает, что слово, обозначающее «военный щит», следует произносить clipeus (через i), потому что это слово происходит απο του κλέπτειν, т. е. celare («скрывать, утаивать» — т. е., по-видимому, в том смысле, что щит скрывает человека), а слово, обозначающее «изображение» (т. е. щитовой портрет), следует произносить через u (clupeus), потому что это слово происходит от cluo (Харисий не согласен с этим). Таким образом, Плиний, по Харисию, здесь утверждает обратное тому, что он утверждал в «Двояких формах в языке» (Урлихс замечает, что здесь Плиний исправляет сам себя). В Лёбовском издании Плиния здесь сделано примечание: Плиний производит слово clupeus от греч. γλύφω — «выдалбливать, вырезывать, делать рельеф» (откуда происходят слова «глиптика», «триглиф»).


Таронян.

IV.14. Пунийцы и из золота делали и щиты и изображения, и возили их с собой в военный лагерь. Во всяком случае, в захваченном у них лагере такой щит Гасдрубала нашел Марций, мститель за Сципионов в Испании, и этот щит был над дверями Капитолийского храма вплоть до первого пожара1). У предков же наших отмечается такая беспечность в этом деле, что в консульство Луция Манлия и Квинта Фульвия в 575 году Города2) Марк Ауфидий, подрядчик по охране Капитолия, осведомил сенаторов, что те щиты, которые вот уже на протяжении нескольких цензур3) относили к медным, на самом деле серебряные.

1) Во время Второй Пунической войны (218—201 гг. до н.э.), когда Ганнибал воевал в Италии, а в Испании, подвластной карфагенянам, оставались карфагенские войска под командованием Гасдрубала (младшего брата Ганнибала), братья Гней и Публий Корнелии Сципионы, посланные в Испанию, почти вытеснили карфагенян из Испании, но в 211 г. Гасдрубал (с новыми подкреплениями) разбил римские войска, в этих сражениях оба брата, Публий, затем Гней, были убиты. Остатки римской армии выбрали командующим способного молодого офицера Луция Марция Септима, римского всадника, которому удалось удержаться на занятой позиции. Марций даже совершил внезапное нападение на лагерь Гасдрубала, разбил карфагенян и захватил богатую добычу, среди которой и был этот щит с изображением Гасдрубала (серебряный, весом в 137 фунтов, известный как «Марциев щит»). Новый прибывший с армией главнокомандующий Публий Корнелий Сципион (будущий Африканский Старший), сын погибшего Публия Сципиона, в 206 г. окончательно вытеснил карфагенян из Испании (Марций успешно служил под его командованием и пользовался большим уважением у Сципионов). — Первый пожар Капитолийского храма был в 83 г. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 38). Об этом же сообщает и Ливии (XXV, 39).

2) Луций Манлий Ацидин Фульвиан и его родной брат (старший) Квинт Фульвий Флакк были консулами в 179 г. до н.э. (= 575 году от основания Рима).

3) ...цензур... — per... lustra. Слово lustrum собственно означает очистительное жертвоприношение по окончании ценза раз в пять лет. Цензоры избирались раз в пять лет сроком на полтора года. В их ведении был также надзор за храмами и общественными зданиями, для охраны которых они нанимали за определенную плату подрядчиков на пятилетний срок. Подрядчики давали поручительство «головой» (capite) — неясно, в чем заключалось наказание в случае их вины: буквально ли в «лишении головы», или в лишении (полном или частичном) гражданских прав. См.: XXXIV, 38 и XXXVI, 29. — Цензорами 179 г. до н.э. были Марк Эмилий Лепид (консул 187 и 175 гг. — см. еще в примеч. 2 к XXXVI, 102) и Марк Фульвий Нобилиор (см.: XXXV, 66 с примеч. 2).


Таронян.

V.15. Вопрос о происхождении живописи неясен и не входит в нашу задачу. Египтяне утверждают, что она придумана у них за шесть тысяч лет до того, как перешла в Грецию, — заявление явно пустое1). Что касается греков, одни из них утверждают, что она придумана в Сикионе, другие — что у коринфян2), все — что была обведена линиями тень человека, потому вначале живопись была такой3), потом была живопись отдельными красками, и она была названа монохромной, после того как была придумана более искусная, и такая живопись продолжает существовать даже сейчас4).

1) Стенная роспись, обнаруженная в гробнице вождя, в Египте (и роспись на сосудах) датируется временем ок. середины IV тыс. до н.э. (додинастический период). — См. ниже, примеч. 4 к § 18.

2) Ср.: XXXV, 16 с примеч. 1. — Сикион, Аргос и Коринф в Пелопоннесе — художественные центры. В Сикионе и в Коринфе были свои живописные школы, которые, по-видимому, претендовали на первенство и по времени (как, вероятно, и другие школы). Коринф, как полагают, был более ранним центром, а Сикион стал играть ведущую роль среди пелопоннесских школ во второй половине V в. до н.э. (см.: XXXV, 75 и XXXVI, 9). У Плиния, как считают, отражаются различные традиции разных школ о происхождении живописи (см. еще: VII, 205; XXXV, 152;.XXXV, 54; XXXVI, 15).

3) Ср.: XXXV, 151 (с примеч. 3). Об этом же говорит Квинтилиан (X, 2, 7: non esset pictura, nisi quae lineas modo extremas umbrae, quam corpora in sole fecissent, circumscriberet). Эту первую стадию обычно считают чисто теоретической и выдуманной греками. Но, как отмечает Ферри, в культурах палеолита и неолита встречаются аналогичные художественные явления. Кроме того, и в древней индийской традиции существует такая версия происхождения живописи, связанная с царем Аджаташатру (первая треть V в. до н.э.), последователем Будды (запечатленная на ткани тень от головы Будды).

4) ...потом... сейчас. — secundam singulis coloribus et monochromaton dictam, postquam operosior inventa erat, duratque talis etiam nunc. Греческое прилагательное μονοχρώματος как термин, обозначающий особый род живописи, встречается только у Плиния (в латинской транскрипции). Его буквальное значение — «одноцветный». Остальные сообщения Плиния об этом следующие. XXXIII, 117: Cinnabari veteres quae etiam nunc vocant monochromata pingebant — «Киннабаром в старину писали картины, которые еще и сейчас называют монохромными» (дальше говорится о том, что писали и эфесским минием, затем перешли к рубрике и синопской). XXXV, 29: Quibus coloribus singulis primi pinxissent, diximus, cum de iis pigmentis traderemus in metallis; quae (в рукописях qui) monochromata a (конъектура; в рукописях: monochromatea или mox neogrammatae а или mox neogrammatea) genere (в рукописях genera) picturae vocantur — «Какими отдельными красками писали первые живописцы, мы сказали, когда передавали об этих пигментах в разделе о металлах; они называются по роду живописи монохромными». XXXV, 56: Quod si recipi necesse est, simul apparet multo vetustiora principia eosque qui monochromatis (в одной или двух рукописях monochromata) pinxerint, quorum aetas non traditur, aliquanto ante fuisse... — «Если должно быть принято это, то вместе с тем становится ясно, что начала его (т. е. искусства живописи) относятся к гораздо более ранним временам и что те живописцы, которые писали монохромные картины и время жизни которых не передается, были несколько раньше...» XXXV, 64: (о Зевксиде) Pinxit et monochromata ex albo — «Писал он и монохромные картины белой краской». Из всех этих сообщений можно сделать вывод, что под «монохромной живописью» Плиний подразумевает особый род живописи на ранней стадии развития живописи, когда писали одной какой-нибудь краской, что такая живопись продолжала существовать и во времена Плиния, т. е. в I в. н.э. (к ней обращался и Зевксид, живописец второй половины V в. до н.э.), и что, кроме того, отдельные краски, применявшиеся в этой живописи, также называются монохромными.

 Исходя из сообщений Плиния и сохранившихся памятников античного искусства, современные исследователи дают различные толкования монохромной живописи. Монохромной считается, прежде всего, живопись архаического периода, когда рисунок покрывался краской одного цвета (singulis coloribus — «отдельными красками»). Представление о такой живописи дает архаическая вазовая живопись (чернофигурные и краснофигурные вазы — см. ниже, примеч. 6 к § 16). Незначительные полихромные или олигохромные детали и различие в окраске мужского и женского тела не мешали, как думают, грекам считать такую живопись монохромной. Ближе всего к художественной монохромной живописи некоторые считают белогрунтованную живопись (рисунок темной краской на белом фоне) темперой или энкаустикой, развивавшуюся параллельно с чернофигурной и краснофигурной живописью. Представление о такой живописи могут дать вазы (лекифы) с рисунком на белом фоне, стела Лисия из Афин (VI в. до н.э.). Но выражение Плиния ex albo («белой краской», XXXV, 64) некоторые понимают как живопись белым цветом на темном фоне, с чем другие не согласны. Стоящей особняком рассматривают монохромную живопись Зевксида ex albo (XXXV, 64). Эта монохромная живопись Зевксида должна относиться (по времени жизни Зевксида) к традиционной технике окрашенного рисунка, при которой набросок рисунка составлял существенную часть и оставался видимым в законченной картине. (Нужно учесть, что латинское pingere — «писать», употребляемое о живописи, передает греческое γράφειν, которое означает и «писать» и «рисовать»). В качестве примеров приводятся современные Зевксиду памятники: кроме белогрунтованных ваз, стела Мнасона из Фив (ок. 430 г. до н.э.), пластинки из слоновой кости с гравированными рисунками, покрытыми красной краской (из Керчи, ок. 400 г. до н.э.). Отражение этой техники видят в так называемой монохромной живописи на мраморе в Геркулануме и Помпеях (I в. до н.э. — I в. н.э.; копии, как считают, с картин времен Зевксида).

 Существует мнение, что «монохромная живопись» означает рисунки красной охрой, в которых светотень достигается штриховкой той же краской (ср.: XXXIII, 137). Многие считают, что термин «монохромный» тождествен термину «светотень» (точнее: «монохромная светотень»). Современный термин «светотень», кроме основного значения, имеет еще значение «живопись одним цветом», т. е. значение современного термина «гризайль» (живопись, выполненная оттенками одного цвета) — именно в этом смысле часто понимают «монохромную живопись». Здесь основываются на свидетельстве Квинтилиана (XI, 3, 46): ...qui singulis pinxerunt coloribus, alia tamen eminentiora, alia reductiora fecerunt... — «...те, которые писали одной какой-нибудь краской, однако одни части делали выступающими, другие — углубленными...» (ср. «Быка» Павсия у Плиния — XXXV, 126-127). По-видимому, Квинтилиан здесь говорит о живописи с монохромной светотенью. Но отсюда не следует, как возражают другие, что термин «монохромный» распространяется на этот вид живописи (у Квинтилиана нет слова «монохромный»). Однако некоторые сохранившиеся памятники I в. до н.э. — I в. н.э. с монохромной светотенью сейчас, как правило, называют именно монохромной живописью, т. е. той, о которой говорит Плиний (XXXV, 15: «такая живопись продолжает существовать даже сейчас», т. е. в I в. н.э., когда пишет Плиний). К этим памятникам относят рисунки с монохромной светотенью на мраморе (из Геркуланума и Помпей), стенные росписи дома на острове Делосе (в действительности, как считают, росписи на Делосе не монохромные, так как на них видны следы исчезнувших других красок), желтые росписи Дома Ливии на Палатине (30—25 гг. до н.э.) и т. д.

 В специально посвященной монохромной живописи статье В. Лепик-Копачиньска (W. Lеpik-Kopaczyńska. Monochromata antyczne. Archeologia. VI, 1954, 115-140. Резюме на русском языке — с. 302-304) разделяет историю монохромной живописи на два периода: первый — архаический, и второй, подразделяющийся на две стадии; к первой стадии относится белогрунтованная живопись и живопись Зевксида (об этом было сказано выше); второй стадией автор считает ту, когда, по словам Плиния, «была придумана более искусная», и относит начало ее к IV в. до н.э. В IV в. до н.э. греческая живопись достигает вершины своего развития. Наряду с техникой темперы и фрески блестящего расцвета достигла энкаустика (см. примеч. 1 к XXXV, 122). Уже свободно пользовались достижениями V в. — линейной и воздушной перспективой и светотенями. Рисовально-пластическая живопись переходила в определенно колористическую. Победе колористического мастерства больше всего способствовала энкаустическая техника, которая была известна и раньше (техника кестром, родом резца, которым прорезывалась линия рисунка, что соответствовало первой фазе развития греческой живописи). По всей видимости, в начале IV в. до н.э. кестр был заменен каутерием. Красочное пятно без переходных тонов приобрело самостоятельное значение, что послужило предпосылкой для появления античного «импрессионизма». По-видимому, с этим новым направлением и ведет борьбу Платон в своих выступлениях против «скиаграфии» (см. в примеч. 6 к XXXV, 60), до сих пор не идентифицированного вида живописи. Скиаграфия старается использовать пространственный иллюзионизм, обусловленный применением как линейной и воздушной перспективы, так и светотеней, но при этом красочные пятна наносятся без переходных тонов, поэтому на такие картины следует смотреть с некоторого расстояния.

 Автор приходит к выводу, что в первой половине IV в. до н.э., по всей видимости, в Афинах появился новый живописный стиль, «импрессионистический», который автор идентифицирует с скиаграфией, о которой говорит Платон, и с той монохромной живописью («была придумана более искусная»), о которой говорит Плиний. Основоположником античного «импрессионизма» мог быть Никомах, которого Плиний называет предшественником Филоксена из Эретрии, создателя pictura compendiaria (см.: XXXV, 110-111). В pictura compendiaria автор видит «импрессионизм» монохромный, следовательно, упрощенный по отношению к полихромному, а образцы такой живописи — в сохранившейся стенной росписи (о которой говорилось выше): большинство этих произведений написано в «импрессионистическом» духе. Написанные настоящими художниками, они были произведениями искусства; написанные второстепенными художниками — они стояли на таком уровне, что давали Петронию, Квинтилиану и Плинию право жаловаться на упадочное состояние живописи в их время, заключает автор.

 Отождествление стиля «импрессионистической» живописи в сохранившихся росписях со скиаграфией и с дискутируемой pictura compendiaria, как отмечают, привело к логическому следствию рассматривать выражение pictura compendiaria эквивалентным с живописью монохромного «импрессионизма».


Таронян.

V.16. Линейную, придуманную Филоклом из Египта1) или Клеантом из Коринфа2), первыми развили Аридик из Коринфа и Телефан из Сикиона3), всё еще без всякой краски, однако уже введя расчленяющие линии внутри. Поэтому заведено было и надписывать, кто изображен4). Первым начал покрывать5) их краской, как передают, из толченой черепицы6), Экфант из Коринфа. Что это был с тем же именем иной, а не тот, который, как передает Корнелий Непот, последовал в Италию за Дамаратом, отцом римского царя Тарквиния Приска, убежавшим из Коринфа от насилий тирана Кипсела, мы скоро скажем7).

1) Филокл из Египта — упоминается только здесь. Предполагают, что он был из Навкратиса и жил в середине VII в. до н.э. Навкратис был греческой колонией в Египте (в западной части дельты Нила), основанной в середине VII в. до н.э., с греческо-египетской культурой, имевший торговые и культурные связи с греческим миром. Филокл, как предполагают, был в египетской традиции передатчиком этого искусства из долины Нила в Грецию (или в его имени символизировался переход «линейной живописи» из Египта в Грецию). Однако эта примитивная стадия развития техники живописи, которую Плиний приписывает Филоклу, отнюдь не соответствует состоянию живописи в Египте в это время (живопись в Египте, со всеми своими условностями, достигла высокого развития задолго до этого).

2) Клеант из Коринфа — упоминается у Афинагора (Посольство в защиту христиан, 17) в числе первых живописцев: Саврий с Самоса изобрел «тенепись», очертив тень коня, стоящего на солнце; Кратон с Самоса — живопись, покрыв краской (или: раскрасив) тень мужчины и женщины на побеленной доске; третьим по порядку назван Клеант из Коринфа (о его «изобретениях» ничего не говорится). О двух картинах Клеанта из Коринфа («Взятие Трои» и «Рождение Афины») в храме Артемиды Алфейи (около Олимпии) сообщают Страбон (VIII, 343) и Афиней (VIII, 346 В-С), причем Страбон называет их «очень прославленными». Его считают архаическим живописцем, отождествляя с Клеантом у Плиния и у Афинагора; предположительно — VIII—VII вв. до н.э.

3) Аридик (конъектура; в рукописях: aradices или ardices) из Коринфа и Телефан из Сикиона — неизвестны; предположительно — VIII—VII вв. до н.э. Телефан представлен здесь как основатель Сикионской школы живописи. Недавно найдены фрагменты мраморной «доски» с сигнатурой «Сделал Телефан», датируемой началом VI в. до н.э. Полагают, что это — посвящение живописца Телефана из Сикиона на афинском Акрополе (?).

4) Ср.: Элиан, Пестрые рассказы, X, 10: «Когда искусство живописи начиналось и было, так сказать, грудным и в пеленках, живописцы так неискусно изображали живые существа, что надписывали: это — бык; это — лошадь; это — дерево». В вазовой живописи рядом с изображенной фигурой человека (или бога) написано имя.

5) ...начал покрывать... («покрыл»): inlevit — конъектура; в рукописях — invenit («изобрел, придумал»). Некоторые придерживаются рукописного чтения (соответственно изменяя текст: «красить» или «красить краской»).

6) Это место во всех рукописях очень испорчено. ...их... — eas, грамматически относится к предыдущему linias (линии). Если понимать буквально (особенно при конъектуре inlevit), то получается, что Экфант обводил черепичной краской линии уже сделанного рисунка. Но, может быть, это следует понимать в том смысле, что окрашивалась вся поверхность внутри контурного рисунка. Последовательность изложенного здесь развития живописи, по-видимому, следующая (§ 15): первая фаза первой стадии — просто контурная некрасочная линия («была обведена линиями тень человека»); затем — вторая фаза первой стадии, когда была развита первая фаза («была придумана более искусная»); вторая стадия — монохромная живопись («живопись отдельными красками»). Дальше, в § 16, по-видимому, эта же последовательность уже конкретизируется именами: первой фазе первой стадии соответствует «Линейную, придуманную Филоклом из Египта или Клеантом из Коринфа»; второй фазе первой стадии соответствует «первыми развили Аридик из Коринфа и Телефан из Сикиона, все еще без всякой краски, однако уже введя расчленяющие линии внутри»; второй («монохромной») стадии соответствует «Первым начал покрывать их краской Экфант...». (О монохромной живописи см. выше, примеч. 4 к § 15.)

 На вазах геометрического стиля (X — часть VII вв. до н.э.) ок. середины VIII в. до н.э. начинают появляться фигуры животного мира, а в конце века — фигуры людей. Сначала фигуры писали заполненным (закрашенным) силуэтом, позднее — стали показывать глаз, оставляя небольшой незакрашенный кружочек с точечкой посредине. Ок. середины VII в. до н.э. появляется новая техника рисунка — незакрашенный контурный рисунок с расчленяющими линиями внутри контура, остающегося в цвете глины (ср. «линейную живопись» у Плиния). Плиний приписывает такую технику художникам Коринфа и Сикиона. Но этот вопрос пока еще неясен. Чаще всего техника незакрашенного силуэта ограничивается профилем головы. В VI в. до н.э. появляется чернофигурная керамика (черные фигуры на красном фоне) с главным центром в Афинах. Ок. 530 г. до н.э. появляется знаменитая афинская краснофигурная керамика (красные фигуры на черном фоне), расцвет которой продолжается до конца V в. до н.э. В конце V в. до н.э. появляются вазы с рисунком на белом фоне.

 Вообще вазовая живопись (техника которой, к тому же, требовала быстрого выполнения) рассматривается только как отражение станковой живописи.

7) Экфант из Коринфа — по другим литературным источникам живописец Экфант неизвестен. Имя «Экфант» (Ecphantus) исправлено по конъектуре. В рукописях читается ephantus или elephantus. На острове Мелосе найдена колонна с посвятительной надписью Экфанта, как считают — художника, датируемой концом VII — началом VI вв. до н.э. (Columna Naniana — по названию музея в Венеции). Предполагают, что на колонне находился посвятительный дар Экфанта, — одни считают, что это была скульптура, другие считают, что это была картина (хотя в надписи посвящение ясно обозначено словом αγαλμα — «статуя»). Решение о том, скульптор ли это или живописец, зависит от интерпретации слова γρόφων в надписи (γρόφω — дорическая форма = γράφω — «писать», а также «рисовать, писать»). Некоторые полагают, что это слово в надписи относится к раскраске статуи. — Однако надпись можно интерпретировать и иначе: по мнению некоторых, γρόφων (Грофон) может быть именем художника, Экфант — именем посвятителя (или даже изображенной личностью, т. е. — «статуя Экфанта»). — Идентификацию этого Экфанта с Экфантом у Плиния многие отвергают.

 О Дамарате (середина VII в. до н.э.) и сопровождавших его скульпторах-лепщиках Плиний говорит в XXXV, 152 (см. примеч. 2 к § 152), где названы имена этих художников: Эвхир, Диопп, Эвграмм, но Экфант там не назван (поскольку там речь идет о скульпторах-лепщиках). Был ли назван Экфант у Корнелия Непота (автора исторических сочинений и биографий, I в. до н.э.) в его сочинении «Примеры», откуда, как считают, взято Плинием это сообщение, неизвестно (сочинение не сохранилось). Вместо рукописного чтения hunc eodem nomine alium fuisse quam (в двух рукописях — quern) tradit Cornelius... — «Что это был с тем же именем иной, чем (здесь переведено «а не») тот, который, как передает...», предлагается конъектура hunc eundem nomine alio fuisse... — т. е. «Что это был тот же с иным именем, который, как передает...». — Слова Плиния «мы скоро скажем» (mox. docebimus), как обычно переводят, относя их к XXXV, 152, не очень ясны, так как доказательство следует тут же (в § 152 сообщается только факт прибытия Дамарата с художниками в Италию), поэтому, может быть, правильнее перевести: «мы сейчас докажем». После отступления о живописи в Италии и в Риме (§ 17-28) Плиний возвращается к теме с § 29.


Таронян. Архитектура.

VI.17. Ведь живопись уже была совершенной даже в Италии. Во всяком случае, в Ардее в храмах и до сих пор сохранились росписи, более древние, чем Город, которыми я лично восхищаюсь так, как никакими другими, продолжающие оставаться в течение такого долгого времени, при отсутствии крыши, словно свеженаписанные1). Так же в Ланувии2), где одним и тем же3) художником написаны рядом, обнаженными, Аталанта и Елена, обе — исключительнейшей красоты, а одна из них представлена девушкой4), не повредившиеся даже от обвала храма.

VI.17. Поныне еще существуют в Ардее в священном храме картины более древние, чем город Рим; никакие другие картины не вызывают во мне равного удивления, как эти, которые продолжают существовать при полном отсутствии крыши, в течение столь долгого времени оставаясь свежими. Точно так же и в Ланувии есть картины, не поврежденные даже при разрушении храма и изображающие Аталанту и Елену, нарисованных рядом одним и тем же художником. Они обнажены, обе очень красивы, и одна представлена так, что ясно видишь деву.

1) Ардея — один из древнейших городов Лация, в 37 км к югу от Рима, главный город племени рутулов, существовал уже во время Энея (героя Троянской войны, прародителя римлян); по преданию, был основан Данаей, матерью Персея, или сыном Одиссея и Кирки. — Над древней Ардеей сейчас находится городок с тем же названием. — Рим (Город) был основан, по преданию, Ромулом и Ремом в 753 г. до н.э. (через 3 века после Ардеи). О знаменитом в древности храме Юноны в Ардее с его росписями Плиний говорит в XXXV, 115. Известен также храм Кастора и Поллукса в Ардее, который был украшен росписями (см.: Сервий, Комментарии к «Энеиде», I, 44).

 Из того факта, что Ардея, Ланувий и Цере (см. ниже) древнее Рима, Плиний заключает, что и живопись там древнее. Но в действительности, как считают, живопись и в этих городах обязана греческому влиянию VI в. до н.э.

2) Ланувий — тоже один из древнейших городов Лация, на Альбанской горе, к юго-востоку от Рима, основанный, по преданию, героем Троянской войны Диомедом (совр. Чивита Лавинья). В Ланувий было много святилищ, но особенно знаменит был культ Юноны Спасительницы, Матери, Царицы.

3) ...одним и тем же... — ab eodem, т. е. «одним» художником. Можно понимать и как «тем же (самым)» художником, т. е. тем, который создал росписи в Ардее, но это едва ли так (хотя, с другой стороны, непонятно, почему Плиний отмечает этот факт; может быть, потому, что это были две отдельные росписи, «написанные рядом» — comminus).

4) Аталанта — мифическая героиня Аркадии или Беотии, охотница, спутница Артемиды, бегунья, участница Калидонской охоты на дикого вепря, которого она ранила первая, и участница похода Аргонавтов. Желая оставаться девственницей, она, бегунья, не имевшая соперников, согласилась (по требованию отца) выйти замуж за того, кто победит ее в беге, но была побеждена хитростью жениха, который бросал на бегу яблоки, данные ему Афродитой. «Девушкой» здесь представлена, конечно, именно Аталанта. В искусстве часто встречаются ее изображения с древнейших времен. Обычно ее изображают охотницей в коротком хитоне, с колчаном и луком, реже — обнаженной. Елена — дочь Зевса и Леды, жена спартанского царя Менелая, похищенная Парисом и увезенная в Трою. Какая существует связь между Аталантой и Еленой, неизвестно. На одной цисте (ларец цилиндрической формы) из Пренесты, хранящейся в Берлинском музее, изображена сцена: Парис, беседующий с Еленой, Аталантой и Альсирой (имена написаны в этрусской форме, а соответствующее греческое имя Альсиры неизвестно), которые представлены полуобнаженными, — предполагают, что здесь изображен суд Париса о признании первенства в красоте среди смертных женщин (параллель суда Париса о красоте среди богинь). Некоторые связывают эту сцену с росписью, о которой говорит Плиний. Вероятно, Плиний имеет в виду роспись в храме Юноны (см. выше, примеч. 2) — ср.: XXXV, 64: Зевксид пишет картину «Елена» для храма Юноны Лацинии (см. примеч. 2 к § 64).


Таронян. Архитектура.

VI.18. Принцепс Гай1), воспламененный страстью, попытался забрать их, и забрал бы, если бы природа штукатурки позволила2). Всё еще существуют росписи и в Цере, тоже более древние3). И всякий, кто тщательно оценит их, признает, что ни одно из искусств не было доведено до совершенства быстрее, поскольку ясно, что в илионские времена его еще не было4).

VI.18. Император Гай [Калигула], воспламененный страстью, пытался взять эти картины, если бы позволила природа штукатурки. В Цере находятся еще более древние картины. И всякий, кто их прилежно изучит, признает, что ни одно искусство не достигло так быстро полного совершенства, коль скоро явствует, что в троянские времена живописи еще не существовало.

1) Гай Калигула — принцепс 37—41 гг. н.э.

2) Ср.: XXXV, 173 с примеч. 1.

3) Цере — один из значительнейших городов Этрурии, в 45 км к северо-западу от Рима, завоеванный Римом в IV в. до н.э. По преданию, основан пеласгами (в античной традиции — догреческое население Греции) под названием Агилла. Самые ранние археологические находки датируются VIII в. до н.э. В зоне Цере сейчас находится деревня Черветери (из Caere vetus — «Древняя Цера»). Живопись Цере известна по сохранившимся росписям в могилах с начала VI в. до н.э.

4) Ср.: XXXIII, 115. Илион (= Троя), описанный в «Илиаде» и «Одиссее» в связи с Троянской войной, относится, по античной традиции, к XIII или XII вв. до н.э.

 В материковой Греции, на острове Крите и на Кикладских островах (группа островов вдоль восточного побережья Средней Греции и Пелопоннеса, к северу от Крита) со времени ок. 2800 г. до н.э. начинается минойско-микенская (крито-микенская) цивилизация (по имени легендарного царя Миноса в Кноссе на Крите и Микен, города на северо-востоке Пелопоннеса). Ок. 2000 г. до н.э. начинается подъем и расцвет минойской цивилизации на Крите, под влиянием которой оказываются Кикладские острова, тогда как в материковой Греции с этого времени наблюдается застой в развитии цивилизации. Подъем и высший расцвет минойской цивилизации был в первой половине II тыс. до н.э. Полагают, что высшего блеска достигло минойское искусство в стенной росписи. Раньше считалось, что техникой живописи в минойском искусстве была фреска, с незначительным дополнительным использованием (при необходимости) темперы, но новые исследования доказывают, что применялась только темпера. В росписях мужчины всегда изображались красной краской, женщины — белой (см. у Плиния, XXXV, 56 с примеч. 3). Ок. 1500 г. до н.э. на Крите произошли большие разрушения, и минойская цивилизация пришла в упадок. Ок. 1400 г. до н.э. ведущая роль переходит к материковой Греции во главе с Микенами (Микенская держава XIV—XIII вв. до н.э.). Микенская культура восприняла минойскую. В раскопанных дворцах Микен, Пилоса, Тиринфа (Пелопоннес), Орхомена и Фив (Беотия) сохранились незначительные фрагменты стенных росписей XV—XIII вв. до н.э. (техника применялась минойская). Ок. 1200 г. до н.э. дорийское нашествие в Греции совершенно уничтожило микенскую цивилизацию. В Греции все совершенно изменилось. Период X—VIII вв. до н.э. в Греции называют «темными веками» (и почти варварства); его называют также «геометрическим периодом» (по «геометрическому искусству»). Под «геометрическим искусством» понимается только собственно греческое (т. е. не минойско-микенское) искусство времени ок. 1000—700 гг. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 52). Культурные достижения предшествовавших веков исчезли и были позабыты, в том числе и живопись. Поскольку все культурные центры были разрушены, минойско-микенская живопись была неизвестна грекам классического времени (и позднее), и, по-видимому, в традиции не сохранилось сведений о ее существовании, в том числе и в поэмах Гомера «Илиада» и «Одиссея», повествующих о героических событиях микенского времени (и отразивших многое из этого времени), но созданных, как сейчас считают, ок. середины VIII в. до н.э. См. выше, § 15-16.


Таронян. Архитектура.

VII.19. У римлян тоже это искусство рано снискало почет, поскольку Фабии из знаменитейшего рода получили прозвище Пикторов по нему, и первый носитель этого прозвища сам расписал храм Здравия в 450 году от основания Города, а роспись эта продолжала существовать еще на нашей памяти, до того как этот храм сгорел во время принципата Клавдия1). Затем знаменита роспись поэта Пакувия в храме Геркулеса на Бычьем форуме. Он был сыном сестры Энния, и еще больше прославил это искусство в Риме благодаря своей драматургической славе2).

VII.19. У римлян также скоро искусство оказалось в почете, ибо знаменитейший род Фабиев от него заимствовал себе прозвище Пикторов (живописцев), и первый носитель этого прозвища сам расписал храм Спасения (Salus) в 450 году от основания Города [304 г. до н. э.]. Эта роспись сохранилась еще до нашей памяти, пока этот храм не сгорел при императоре Клавдии [41—54 гг. н. э.]. В ближайшее затем время была прославлена роспись поэта Пакувия в храме Геркулеса на Бычьем форуме. Пакувий был сын сестры Энния, и приобретенная им в театре слава увеличила в Риме славу живописи.

1) Гай Фабий Пиктор — первый известный по имени римский живописец, принадлежал к древнему знаменитому патрицианскому роду Фабиев. Прозвище «Пиктор» (Pictor) означает «живописец». Цицерон (Тускульские беседы, I, 2, 4) говорит: если бы Фабию, знатнейшему человеку, вменялось в похвалу его занятие живописью, то разве у нас не появилось бы потом много Поликлетов и Паррасиев? Во всяком случае, его имя в Фастах (списке высших должностных лиц) не встречается. Его сын, консул 269 г. до н.э., и другие потомки носили это прозвище. Знаменит был древнейший римский анналист III—II вв. до н.э. Квинт Фабий Пиктор (которого путают с живописцем).

 Храм Здравия на Квиринале посвятил в 303 г. до н.э. герой Второй Самнитской войны (327—304 гг. до н.э.) Гай Юний Бубулк Брут по обету, данному им в 311 г. После пожара при Клавдии (41—54 гг. н.э.) храм был восстановлен. Указанная Плинием дата росписи храма, по-видимому, точна (450 год от основания Рима = 304 г. до н.э.). Валерий Максим (VIII, 14, 6) сообщает, что Гай Фабий написал на этой росписи свое имя, а Дионисий Галикарнасский (Эксцерпты из книги XVI, § 6) хвалит ее. Предполагают, что на этих росписях могли быть изображены сцены сражения Гая Юния Бубулка с самнитами.

2) Марк Пакувий — родился ок. 220 г. до н.э. в Брундисии, завоеванном римлянами в 245 г. до н.э., в Калабрии (уже завоеванной римлянами области на юге Италии), давно эллинизированной; сам он, как и его дядя Энний (см.: VII, 114 с примеч. 1), принадлежал к аристократии местного италийского племени осков; умер ок. 130 г. до н.э. в Таренте (древней греческой колонии в Калабрии), жил, как и Энний, в Риме. Пакувий был известен как поэт, автор трагедий с греческим сюжетом, но он написал и одну драму с историческим римским сюжетом «Павел», героем которой был скорее всего Луций Эмилий Павел, победитель македонского царя Персея в сражении при Пидне в 168 г. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 13). От произведений Пакувия сохранились только незначительные фрагменты. О Пакувий как о живописце сообщает только Плиний. По-видимому, Пакувий, воспитанный в греческой культуре, был проводником греческого искусства в Рим, в частности живописи.

 Храм Геркулеса Победителя (или иначе — Непобедимого) — круглый храм на Бычьем форуме (см. примеч. 3 к XXXIV, 10), построенный Эвандром (см. примеч. 2 к XXXIV, 33); в этот храм, как говорит Плиний (Х.79), не влетают мухи и не входят собаки. (В Риме был и другой храм Геркулеса Победителя — у Тригеминских ворот, построенный Луцием Муммием в 142 г. до н.э. после взятия Коринфа, вблизи Бычьего форума; в античных сведениях не всегда ясно, о каком из них идет речь). На основании исправления текста словаря Феста (с. 242 в издании Мюллера, с. 282 в издании Линдсея) «Эмилиев храм Геркулеса» (Aemiliana aedis est Herculis, чтение Скалигера, вместо рукописного familiana aedisset), предполагают, что этот храм был реставрирован Луцием Эмилием Павлом после его победы при Пидне в 168 г. до н.э. Вероятно, подобно тому, как содержанием драмы Пакувия «Павел» были победы Луция Эмилия Павла, таким же было и содержание его росписей в храме Геркулеса Победителя. По сообщению Тацита (Анналы, XV, 41), храм сгорел во время пожара при Нероне в 64 г. н.э., но, по-видимому, вскоре был восстановлен, а, судя по сообщению Плиния, который пишет после этого пожара, росписи Пакувия сохранились. В XV в. еще существовали руины этого храма.


Таронян.

VII.20. После этого знатные своими руками живописью не занимались, если, пожалуй, не называть римского всадника Турпилия, родом из Венетии, нашего современника, прекрасные произведения которого и сейчас существуют в Вероне. Он писал картины левой рукой, что ни о ком до него не упоминается1). Своими маленькими картинами на досках гордился умерший недавно в глубокой старости Титедий Лабеон, бывший претор и даже проконсул Нарбонской провинции, но это его занятие вызывало насмешки и даже оскорбления2).

1) Турпилий — по другим источникам неизвестен, жил в I в. н.э. (вероятно, в первой половине), поскольку Плиний называет его своим современником (nostrae aetatis). Венетия — область племен венетов на северо-западном побережье Адриатического моря, в районе совр. Венеции, с 183 г. до н.э. занятая римлянами, с городами Адрия, Патавий (совр. Падуя; родина историка Тита Ливия), Аквилея и др. Верону относят то к Венетии, то к Транспаданской Галлии (север Италии), граничащей на востоке с Венетией. Верона (совр. Верона; родина поэта Катулла, архитектора Витрувия) была одним из самых значительных городов в этой области. Вероятно, Турпилий был родом именно из Вероны (имя Турпилий встречается в одной надписи в Вероне; правда, известны и другие носители этого имени в других местах).

2) Титедий Лабеон как живописец известен только по этому сообщению Плиния, судя по словам которого, он умер ок. 70-х гг. н.э. и занимал высокие должности (Нарбонская провинция — римская провинция на юге Галлии). Тацит (Анналы, II, 85), описывая события 19 г. н.э. (при Тиберий), упоминает некоего Титидия Лабеона, жена которого, Вистилия, была сослана за распутство, причем от Титидия Лабеона потребовали объяснения, почему он не покарал ее, как того требовал закон (он ответил, что еще не прошло предоставляемых для обдумывания 60 дней). Возможно, что Титидий у Тацита и Титедий у Плиния идентичны, поскольку время совпадает, и, может быть, насмешки и оскорбления вызывались в какой-то мере в связи с историей, о которой рассказывает Тацит. Больше о нем ничего не известно.


Таронян.

VII.21. Нельзя не упомянуть и об известном, касающемся живописи, совещании первых людей государства в связи с тем, что Квинт Педий, внук Квинта Педия, бывшего консула и триумфатора, назначенного диктатором Цезарем в сонаследники Августу, был немым от рождения. На этом совещании оратор Мессала, из семьи которого происходила бабушка мальчика, посоветовал обучать его живописи, и это одобрил даже божественный Август.


Таронян. Архитектура.

VII.22. Мальчик, достигший больших успехов в этом искусстве, умер1). Но признание живописи в Риме особенно возросло, по-моему, благодаря Манию Валерию Максиму Мессале, который первым, в 490 году от основания Города, выставил на боковой стене Гостилиевой Курии картину, изображавшую сражение, в котором он одержал победу над карфагенянами и Гиероном в Сицилии2). То же самое сделал и Луций Сципион, выставив на Капитолии картину, изображавшую его победу в Азии, и передают, что брат его Африканский был недоволен этим, и не без основания, так как в этом сражении был взят в плен его сын3).

VII.22. Уважение к этому искусству в Риме особенно возросло, как я полагаю, благодаря Манию Валерию Максиму Мессале, выставившему в 490 году от основания Города [264 г. до н. э.] в боковой части Гостилиевой курии картину, изображавшую сражение, в котором он победил в Сицилии карфагенян и Гиерона [Второго, Младшего]. То же самое сделал и Луций Сципион [Азийский], выставивший [в 188 г. до н. э.] на Капитолии картину, изображавшую его победу в Азии, что, по преданию, вызвало неудовольствие его брата Сципиона Африканского, — и не без основания, коль скоро в этой битве был взят в плен его сын.

1) Квинт Педий (дед младшего Квинта Педия, мальчика живописца) — племянник (сын старшей сестры) Гая Юлия Цезаря, справил триумф в 45 г. до н.э. за победу в Испании, в 43 г. до н.э. (после убийства Цезаря) был консулом вместе с Октавианом (Августом), внучатым племянником Цезаря (внуком Юлии, сестры Цезаря). Цезарь завещал свое наследство Октавиану (три четверти), усыновив его, Квинту Педию и Луцию Пинарию Скарпу (другому своему племяннику). Квинт Педий отказался от своей части в пользу Октавиана. Он умер в 43 г. до н.э. Его жена (бабушка младшего Квинта Педия) была из рода Марка Валерия Мессалы Корвина, оратора (см. примеч. 5 к XXXIV, 22 и примеч. 1 к XXXV, 8).

2) Маний Валерий Максим Мессала — консул 263 г. до н.э. (у Плиния — 490 год от основания Рима, т. е. 264 г. до н.э.), во второй год Первой Пунической войны (264—241 гг.), одержал победу над соединенными силами карфагенян (под властью которых была большая часть Сицилии) и царя Сиракуз Гиерона II (Сиракузам принадлежала юго-восточная часть Сицилии). Война началась из-за союзной с Римом Мессаны (= Мессины, города в северо-восточной части Сицилии), занятой в 264 г. карфагенянами. Римляне, опасаясь такой близости карфагенян, захватили Мессану. Гиерон вступил в союз с карфагенянами против Рима. В 263 г. Маний Валерий Мессала одержал над ними победу, подчинил власти Рима города восточной части Сицилии и заключил с Гиероном мир на поставленных им условиях и союз. За эту победу он получил триумф (и был прозван «Мессалой», т. е. «Мессанским»). О Гостилиевой Курии см. примеч. 3 к XXXIV, 21. Неизвестно, существовала ли еще эта картина до пожара Курии в 52 г. до н.э. Цицерон дважды употребляет выражение ad tabulam Valeriam — «у Валериевой картины» (Письма к близким, XIV, 2, 2, 58 г. до н.э.; речь «Против Ватиния», 21, 56 г. до н.э.). Может быть, это название по картине осталось за тем местом у Курии, где были, как полагают, скамьи народных трибунов.

3) Луций Корнелий Сципион Азиаген (или Азиатик — «Азиатский») — младший брат Публия Корнелия Сципиона Африканского Старшего (см. в примеч. 3 к XXXV, 8; оба — сыновья Публия Корнелия Сципиона, см. примеч. 1 к XXXV, 14); во время войны римлян с сирийским царем Антиохом III Великим (царство Селевкидов в Азии) он, избранный в консулы на 190 г. до н.э., был назначен главнокомандующим, а помощником (легатом) был назначен его брат Публий, полководец, который фактически и был главнокомандующим. В 190 г. до н.э. в сражении при Магнесии у Сипила (город Лидии в Малой Азии) он одержал победу над Антиохом и этим сражением закончил войну (откуда его прозвище «Азиатский»). В 188 г., вернувшись в Рим с огромной добычей, он справил блестящий триумф. Вероятно, тогда и выставил он эту картину, изображавшую, по всей видимости, сражение при Магнесии (но, может быть, во время блестящих игр, данных им в 186 г.), как считают, работы греческих художников, которых он взял к себе на службу. Цицерон (В защиту Рабирия Постума, 26) и Валерий Максим (III, 6, 2) сообщают о статуе этого Луция Сципиона в греческом одеянии (хламиде и сандалиях) на Капитолии. — Сыном Публия Сципиона Африканского Старшего был Луций Корнелий Сципион, попавший в плен к Антиоху в начале военных действий (192 г.); в плену он содержался с почетом и был без выкупа выдан отцу до сражения при Магнесии (сведения о времени, месте и точных обстоятельствах этого плена в источниках разноречивы: по Плинию — «в этом сражении»).


Таронян. Архитектура.

VII.23. Подобного рода досаду Эмилиана вызвал Луций Гостилий Манцин, который первым ворвался в Карфаген, тем, что выставил на Форуме картины, изображавшие расположение Карфагена и предпринимавшиеся приступы, и сам, стоя среди собравшихся зрителей, рассказывал отдельные подробности, а благодаря такой обходительности он на ближайших комициях добился консульства1). Огромное восхищение вызвала и живопись на сцене во время игр, устроенных Клавдием Пульхром, когда туда стали прилетать вороны, обманутые сходством изображенной черепичной крыши2).

VII.23. Такое же недовольство со стороны Сципиона Эмилиана [Сципиона Африканского Младшего] вызвал Луций Гостилий Манцин, первым ворвавшийся в Карфаген [146 г. до н. э.]. Он выставил на Форуме план (situs) этого города и изображения осады, сам стоял возле картины и рассматривавшему народу разъяснял ее подробности. Этой обходительностью на ближайших выборах он добился избрания в консулы [145 г. до н. э.]. Вызывала во время игр [эдила] Клавдия Пульхра [90 г. до н. э.] удивление своей росписью театральная сцена: к нарисованной на ней кровле слетались вороны, обманутые правдивостью рисунка.

1) Луций Гостилий Манцин командовал римским флотом с 148 г. до н.э. у Карфагена во время Третьей Пунической войны (149—146 гг.) при главнокомандующем консуле Луций Корнелии Писоне. С суши (с запада) Карфаген был надежно защищен стенами, со стороны моря он был укреплен не сильно, но был малодоступен и почти не защищался. Манцин попытался внезапным нападением взять город. Он укрепился с немногочисленным отрядом на скале в море напротив предместья Карфагена Мегары (или Магары, или Магалии). Ему удалось ворваться в Мегару, но, оттесненный карфагенянами, он оказался отрезанным и в опасности. В это время прибыл из Рима Публий Корнелий Сципион Эмилиан (будущий Африканский Младший; см. в примеч. 3 к XXXV, 8), избранный в консулы на 147 г. и назначенный главнокомандующим, который оказал помощь и спас отряд Манцина. Вскоре, когда карфагеняне возобновили нападение на отряд, Сципион опять пришел на помощь и спас отряд. Недовольство Сципиона было вызвано тем, что Манцин не представил на картинах его помощи. Манцин остался при Сципионе до разрушения Карфагена Сципионом в 146 г. до н.э.; в 145 г. он был избран в консулы (которые избирались в центуриатных комициях — собраниях по цензовым центуриям).

2) Гай Клавдий Пульхр — курульный эдил 99 г. до н.э., устроил невиданные до того по великолепию игры, о которых часто упоминают античные авторы. (Устройство общественных игр было в ведении плебейских и курульных эдилов.) Он впервые на этих играх показал слонов. Помимо украшения сцены искусно выполненными декорациями, он усовершенствовал «театральный гром» (с помощью перекатывания камней), который стал называться «Клавдиевым громом». По сообщению Валерия Максима (II, 4, 6), Клавдий Пульхр впервые (в Риме) устроил на сцене живописные декорации, а до него на сцене были голые доски. Этот Гай Пульхр был консулом 92 г. до н.э. В современной литературе устроителем этих игр некоторые называют Аппия Клавдия Пульхра, консула 79 г. до н.э. (см. в примеч. 2 к XXXV, 12), который, по-видимому, был братом Гая Клавдия Пульхра (сыновья Аппия Клавдия Пульхра, консула 143 г. до н.э.).


Таронян. Архитектура.

VIII.24. А иноземные картины впервые получили широкое признание в Риме благодаря Луцию Муммию, которому его победа дала прозвание Ахайского1). Дело в том, что, когда при распродаже добычи царь Аттал купил картину Аристида Отец-Либер за 600000 денариев, Муммий, пораженный ценой и заподозрив в картине какое-то достоинство, самому ему неведомое, потребовал ее назад, несмотря на все жалобы Аттала, и выставил в храме Цереры2). Это, по-моему, первая иноземная картина, выставленная в Риме для всеобщего обозрения. Впоследствии, я вижу, картины выставлялись для всех и на Форуме.

VIII.24. Иноземные картины первым ввел в Риме в общественное употребление Луций Муммий, которому победа доставила прозвище Ахейского. А именно, когда при распродаже добычи царь Аттал [Второй, Филадельф] купил за 600000 денариев картину Аристида, изображавшую Диониса, Муммий поразился такой высокой оценкой, заподозрил, нет ли в ней каких-нибудь ему неизвестных достоинств, и, потребовав ее назад, невзирая на усердные просьбы Аттала, выставил ее в храме Цереры. Я полагаю, что это была первая иноземная картина, публично выставленная в Риме. От более позднего времени я нахожу свидетельства о многих картинах, выставленных публично даже на самом Форуме.

1) См. примеч. 1 к XXXIV, 7. Но в XXXIII, 149 Плиний это же самое приписывает Луцию Корнелию Сципиону Азиатику (см. примеч. 2 к XXXV, 22; триумф 188 г. до н.э.), а Ливии (XXV, 40, 1-3) и Плутарх (Марцелл, 21) — Марку Клавдию Марцеллу, завоевателю Сиракуз в 212 г. до н.э. (Сципион из Малой Азии, Марцелл из Сиракуз привезли греческие произведения искусства — с этого в Риме началось восхищение греческим искусством).

2) О картине Аристида см.: XXXV, 99 с примеч. 6 (об Аристиде см. примеч. 1 к XXXV, 98). — Здесь имеется в виду пергамский царь Аттал II Филадельф (159—138 гг. до н.э.), который послал в помощь Муммию вспомогательное войско под командованием своего полководца Филопоймена. О распродаже добычи, после разрушения Муммием Коринфа в 146 г. до н.э., в других источниках не сообщается. Павсаний (VII, 16, 8) пишет, что Муммий самые ценные произведения искусства увез, а менее ценные отдал Филопоймену, полководцу Аттала (следовательно, Аттал не мог присутствовать при этом). Может быть, Филопоймен, видя, как римские солдаты обращаются с картинами (см. примеч. 6 к XXXV, 99), предложил Муммию сто талантов (= 600000 денариев) за эту картину Аристида. В VII, 126 Плиний пишет, что Аттал предложил за одну картину Аристида сто талантов, а в XXXV, 100 говорит: передают, что он купил ее за сто талантов. О храме Цереры см. примеч. 2 к XXXIV, 15.


Таронян. Архитектура.

VIII.25. Отсюда и тот остроумный ответ оратора Красса1), выступавшего на суде у Старых лавок2): когда призванный свидетель настаивал с вопросом: «Ну, скажи, Красс, за какого человека ты меня принимаешь?», «За такого», — ответил он, показывая на изображенного на картине галла с безобразно высунутым языком3). На Форуме была и та картина, изображавшая старого пастуха с посохом, по поводу которой посол тевтонов4), когда его спросили, во сколько он оценивает этого пастуха, ответил, что ему и даром не нужен такой, даже живой и настоящий.

VIII.25. Отсюда возникла известная острота оратора [Луция Лициния] Красса [консула в 95 г. до н.э.]. Когда он вел дело под Старыми лавками и упомянутый им свидетель стал настаивать с вопросом: «Скажи, Красе, каким ты меня знаешь?» — «Вот таким», ответил он, показывая на картину, изображавшую галла, высовывавшего самым грубым образом язык.

На Форуме находилась также известная картина, изображавшая старого пастуха с посохом. Спрашивали посла тевтонов, во сколько он ценит этого пастуха и тот ответил, что он не хотел бы, чтобы ему подарили его живого и настоящего.

1) О Крассе см. примеч. 2 к XXXIII, 147.

2) Старые лавки — были расположены на южной стороне Римского форума между храмом Сатурна и храмом Диоскуров. Они существовали со времен царей, вначале как рыночные места вдоль Форума, впоследствии частично стали меняльными лавками, лавками книготорговцев и т. п. Ок. 450 г. до н.э. уже существовали Новые лавки, наискосок напротив Старых, на северной стороне Форума, вначале мясные, впоследствии они стали меняльными. Гай Мений, цензор 318 г. до н.э. (см. примеч. 3 к XXXIV, 20), устроил над Старыми и Новыми лавками навесы-балконы (maeniana) для зрителей игр на Форуме. Фасады Лавок были украшены трофейными самнитскими и кимврскими щитами, а Плиний (см.: XXXV, 113) передаст, что весь мениев балкон у Старых лавок целиком покрывала картина Серапиона. С постройкой Юлиевой базилики (Гаем Юлием Цезарем в 46 г. до н.э. на месте прежней Семпрониевой и законченной Августом) у Старых лавок и реконструкцией Эмилисвой базилики у Новых лавок (см.: XXXVI, 102 с примеч. 2) в 54 г. до н.э. и Новые и Старые лавки были удалены. Во времена Цицерона (в I в. до н.э.) суд городского претора находился посреди Форума (раньше он был в Комиции), приблизительно между Старыми и Новыми лавками.

3) У Цицерона (Об ораторе, II, 266) назван не Красс (один из главных участников этого диалога, в 91 г. до н.э.), а оратор Гай Юлий Цезарь Вописк (ок. 130 — 87 гг. до н.э.), который сам рассказывает этот случай, когда он ответил так Гельвию Манции, показав на галла, написанного на кимврском щите Мария (трофей Гая Мария) у Новых лавок, перекошенного, с высунутым языком и отвислыми щеками. Квинтилиан (VI, 3, 38) рассказывает этот случай так же, как и Цицерон, но некоторые мелкие подробности, которых нет у Цицерона, ближе к рассказу Плиния (по-видимому, существовал еще другой источник). Полагают, что это было апотропаическое (отвращающее бедствие, зло) изображение на щите (как, например, изображение Медузы с высунутым языком). Плиний говорит о tabula, т. е. картине, написанной на доске. Может быть, у Старых лавок была картина, изображавшая поединок Тита Манлия Торквата с галлом (см. примеч, 1 к XXXIII, 15). Ливии (VII, 10, 5), описывая этот поединок, пишет, что галл, когда к нему подводили Манлия, в насмешку высунул язык (linguam... exsercntem; у Плиния употреблено это же выражение, а у Цицерона — eiecta lingua). В противном случае нужно признать, что Плиний ошибочно назвал щит с изображением галла словом tabula, «Новые лавки» — «Старыми лавками» и перепутал имя оратора.

4) Тевтоны — германское племя (в северной Германии, точнее неизвестно), участвовавшие с кимврами в нашествиях на юг Галлии с 113 г. до н.э., много раз разбивавшими римские войска. В 102 г. до н.э. Гай Марий разбил и уничтожил тевтонов (на юге Галлии), а в 101 г. вместе с Квинтом Лутацием Катулом — кимвров (на севере Италии), см. в примеч. 1 к XXXVI, 2. Известны два посольства тевтонов в Рим — в 8 г. до н.э. и в 5 г. н.э. (во время войн Рима с германскими племенами).


Таронян. Архитектура.

IX.26. Но особенно широкое признание картины получили благодаря диктатору Цезарю, посвятившему перед храмом1) Венеры Прародительницы2) Аякса и Медею3). После него — благодаря Марку Агриппе4), человеку, которому ближе была сельская простота, чем роскошь. Во всяком случае, сохранилась его великолепная и достойная величайшего гражданина речь о том, что все картины и статуи должны стать общественным достоянием, и это было бы лучше, чем удалять их в изгнание по виллам5). Тем не менее, этот же сурового духа человек купил у кизикийцев за 1200000 сестерциев две картины — Аякса и Венеру6). Кроме того, в самом горячем помещении своих Терм он вправил в мраморные плиты маленькие картины, которые недавно при восстановлении были убраны7).

IX.26. Но особенно широко доступными сделал картины Цезарь, когда был диктатором, возле храма Венеры Прародительницы посвятив картины, изображавшие Аякса и Медею. После него не иначе поступал Марк Агриппа, хотя этому мужу простота была ближе, чем утонченность. Существует великолепная его речь, достойная величайшего из граждан, — о превращении всех картин и статуй в общественное достояние, что было бы гораздо лучше, чем ссылать их в изгнание в загородные дома. Но тот же самый суровый человек купил у жителей Кизика за 120000 сестерциев две картины, изображавшие Аякса и Венеру. Он же велел вставить в мраморные стены самого жаркого помещения терм маленькие картины, вынутые незадолго до этого при переделке.

1) См. примеч. 9 к XXXIV, 54.

2) Храм Венеры Прародительницы на Форуме Цезаря был посвящен вместе с Форумом Гаем Юлием Цезарем в последний день его триумфа в 46 г. до н.э. по обету, данному им в сражении с Гнеем Помпеем при Фарсале в 48 г. — см.: XXXVI, 103 с примеч. 1.

3) См.: XXXV, 136 с примеч. 1.

4) Агриппа — см. примеч. 3 к XXXIV, 13.

5) Об этой речи больше ничего не известно.

6) Неизвестно, о каких картинах говорит здесь Плиний. См. в примеч. 1 к XXXV, 136.

7) О Термах Агриппы см.: XXXVI, 189 с примеч. 2 (здесь Плиний сообщает, что Агриппа «глиняную работу в горячих помещениях расписал энкаустикой...»). Восстановление — здесь, по-видимому, «ремонт».


Таронян. Архитектура.

X.27. Всех превзошел божественный Август. В самом людном месте своего Форума1) он выставил две картины, на одной из которых изображены Лик Войны и Триумф, на другой — Касторы и Победа2). В храме своего отца Цезаря3) выставил он и те картины, о которых мы скажем при упоминании художников4). Кроме того, и в Курии, которую он посвятил в Комиции5), он вправил в стену две картины: Немею, сидящую на льве, с пальмовой ветвью в руке, и стоящего рядом старика с посохом, над головой которого висит маленькая картина с изображением биги, — на ней Никий6) написал, что он ее вжег (именно такое слово он употребил)7);

X.27. Всех их, однако, превзошел Божественный Август, выставив на самой людной части своего форума две картины, изображавшие лик войны и олицетворение триумфа, кроме того, в храме его отца Цезаря — Касторов и Победу, а также те картины, о которых мы скажем, перечисляя отдельных художников. Он же вставил две картины в стену курии, посвященной им на Комиции: Немея [олицетворение Немейской рощи] сидит на льве и держит пальмовую ветвь, возле нее стоит старик с посохом, а над головой его висит изображение колесницы, запряженной парой коней. Надпись гласит, что эту картину вжег (inussisse) Никий: это именно выражение он употребил.

1) О Форуме Августа см.: XXXVI, 102 с примеч. 3.

2) Об этих картинах Апеллеса см.: XXXV, 93-94 с примеч. 1 к § 94.

3) Храм божественного Юлия (обожествленного Гая Юлия Цезаря после его убийства в 44 г. до н.э.) был построен и посвящен Августом, приемным сыном Цезаря, в 29 г. до н.э. на Римском форуме, почти в центре его, на том месте, где было сожжено тело Цезаря. Сохранились остатки от высокого подиума храма. См. также: II, 93-94 с примеч. 1.

4) См.: XXXV, 91 (где Плиний называет только одну картину Апеллеса; когда она испортилась, Нерон заменил ее картиной Доротея).

5) Юлиева Курия — см. примеч. 3 к XXXIV, 21.

6) См.: XXXV, 131 с примеч. 2. О Никий см.: XXXV, 130 слл.

7) ...вжег... — inussisse (ср. ενέκαεν в XXXV, 122); см. примеч. 1 к XXXV, 122.


Таронян.

X.28. поразительность другой картины заключается в сходстве между сыном-юношей и отцом-стариком, при сохранении разницы в возрасте, а над ними парит орел, схвативший змею, — Филохар засвидетельствовал, что это его произведение, и если оценить хотя бы одну только эту картину, то станет очевидным безмерное могущество искусства, поскольку на Главкиона и его сына Аристиппа, вообще совершенно неизвестных, сенат римского народа смотрит столько веков лишь благодаря Филохару1). Выставил картины и цезарь Тиберий, император наименее обходительный, в храме самого Августа, о которых мы скоро скажем2). О достоинстве этого искусства, которое уже вымирает, сказанного довольно3).

1) О Главкионе и Аристиппе никаких сведений нет. Вероятно, их имена были написаны на самой картине. Филохар — по мнению некоторых, идентичен с братом оратора Эсхина. Афинянин Филохар, сын Атромета и Главкотеи, старший (как считают) брат оратора Эсхина, родился ок. 400 г. до н.э. (однако в биографии Эсхина, содержащейся в Оксиринхском папирусе, 1800, говорится, что Эсхин был старше своих братьев; Эсхин родился ок. 390 г. до н.э.). В 345 г. он был избран стратегом и переизбирался еще два раза. Демосфен в речи «О преступном посольстве» (237), выступая против Эсхина (в 343 г. до н.э.), упоминает о том, что Филохар расписывал ларцы для флаконов и бубны. Но в схолиях к этому месту говорится, что это обычный прием принижения противника, а что в действительности Филохар был живописцем на уровне Зевксида, Апеллеса, Эвфранора и любого из знаменитых живописцев. По мнению других, сообщение этого схолия ненадежно, и такая идентификация отвергается. Можно предположить, что автор схолия ошибся, сочтя живописца Филохара за брата Эсхина. По поводу Филохара, брата Эсхина, исследователи отмечают, что он вначале был (или пытался стать) живописцем, а в упоминаниях о бубнах видят намек на мистические культы, к которым была причастна его мать (бубны действительно применялись в такого рода культах). Отвергая такую идентификацию, некоторые, тем не менее, предполагают, что Филохар у Плиния относится к IV в. до н.э. Все же, на основании сообщения схолиаста (даже если исключить идентификацию с братом Эсхина), можно заключить, что существовавший живописец Филохар был знаменит и что именно о нем упоминает здесь Плиний (это подтверждается и тем, что Август поместил его картину в Сенате).

 ...столько веков... — по предположительной конъектуре Майгоффа: «через столько веков». Август выставил эту картину в сенатской Курии (Юлиевой), посвященной им в 29 г. до н.э. Но, может быть, здесь tot saeculis значит «столько поколений».

2) См.: XXXV, 131. О слове император см. в указателе.

3) Ср.: XXXV, 2 и 50.


Таронян.

В. В. Вертоградова.    К интерпретации древнеиндийской и древнегреческой теории цвета // Исследования по истории и филологии Центральной Азии. Улан-Удэ, 1976.

XI.29. Какими отдельными красками писали первые живописцы, мы сказали, когда передавали об этих пигментах в разделе о металлах1); они называются по роду живописи монохромными2). Кто затем и что вводил нового и когда, мы при упоминании художников будем говорить3), так как показать природу красок входит в нашу задачу в первую очередь. В итоге это искусство обрело свой окончательный вид, введя свет и тени, благодаря тому, что обращала на себя внимание разница цветов в зависимости от того или иного сочетания их. После этого, наконец, был добавлен блеск — это нечто другое, чем свет4). То, что между ними и тенями, назвали тонос, а стыки цветов и переходы — гармоге5).

XI.29 (5). Искусство ввделило себя и открыло свет и тени. Это создавалось различными цветами. Потом был добавлен блеск, нечто иное, чем свет. То, что находится между ними и тенью, они называли tonon. Соединения и переходы цветов они называют   armogen.

1) См.: XXXIII, 86-91, 111-123, 158-163.

2) См. примеч. 4 к XXXV, 15. — ; они — точнее «, которые»; в рукописях читается qui, т. е. «которые» согласовано с «красками» (colores), но в изданиях принята конъектура quae — «которые», т. е. согласовано с «пигментах» (pigmenta). ...этих... — is или his; принята конъектура iis «тех».

3) См.: XXXV, 53 слл.

4) Блеск — splendor; свет — lumen. Точное значение термина «блеск» неясно. Как о термине живописи о нем известно только по этому упоминанию Плиния (и еще в XXXV, 31 Плиний говорит, что синопскую краску раньше применяли для передачи блеска). Поскольку введение «света и теней», приписываемое Аполлодору (см.: XXXV, 60 с примеч. 6), относится к последней трети V в. до н.э., а «блеск» появился, по словам Плиния, после этого, то введение «блеска» относят к IV в. до н.э. По мнению одних, латинское splendor («блеск») передает греческое λαμπρότηу («блеск, сверкание; сияние, яркость»), по мнению других, считающих, что греческому λαμπρότης скорее соответствует латинское claritas (в значении: «светящаяся, светлая белизна, яркость» и т. п.), splendor передает, по-видимому, греческое слово αυγή, которым обозначается сверкающий свет солнца и огня или сверкающее отражение от гладкой металлической поверхности при ярком свете и т. п.: в первом из этих значений splendor указывало бы на источник света, видимый на картине (как, напр., «Мальчик, раздувающий огонь» Антифила, см.: XXXV, 138); во втором — на отражение света. Существуют разные объяснения термина splendor. Одни понимают его как «отражение» (Reflexion), но многие понимают в значении сияющего, сверкающего света или в значении отблеска, отсвета, и в этом случае разные исследователи передают его разными словами: Glanzheit или Glanzlicht (нем.); glow или luminosity (англ.); luminositá (итал.). Отмечают, что это явление не может сосуществовать с рассеянным светом и требует падающего луча света, который отражается на гладкой поверхности, обращаясь для глаза белым цветом, независимо от цвета предмета. В вазовой живописи с конца V и до середины IV вв. до н.э. передается отражение от металлических предметов. Применение белого «света» на фигурах людей и животных появляется ок. 320 г. до н.э. На основании сохранившихся мозаик, воспроизводящих картины станковой живописи, считают, что в станковой живописи splendor находит совершенное воплощение в конце IV в. до н.э. (в данном случае имеют в виду мозаику «Сражение Александра с Дарием», оригинал которой приписывается многими Филоксену, живописцу конца IV — начала III вв. до н.э., см.: XXXV, 110; на этой мозаике впервые источник света мыслится вне картины).

5) Quod inter haec et umbras esset appellarunt tonon, commissuras vero colorum et transitus harmogen. Здесь haec — местоимение ср. p. во мн. ч., поэтому должно относится и к splendor «блеск» (м. род) и к lumen «свет» (ср. р., ед. ч.). Вероятно, «между ними и тенями» нужно понимать как: между светом и тенями и между блеском и тенями.

 Тонос и гармоге как термины живописи больше нигде в сохранившейся античной литературе не встречаются. Интерпретация их по этому лаконичному замечанию Плиния вызывает у исследователей затруднение. Греческое слово τόνος «тонос» (от τείνω — «тянуть») имеет значение «натяжение, напряжение» и т. п. Как музыкальный термин оно означает интервал между двумя различными звуками (тон), который, в свою очередь, имеет градации в четверть тона и в полтона. Слово αρμογή «гармоге» (от глагола αρμόζω — «прилаживать, сочетать»; отсюда «гармония») имеет значение: «соединение, связывание, прилаживание; место соединения, стык». Плиний передает это понятие в живописи двумя словами — «стыки... и переходы». В XXXIII, 163 Плиний сообщает, что индийская лазурь «служит в живописи для разграничений (ad incisuras), то есть отделения теней от света». По мнению Ферри, тонос — это контраст между двумя цветовыми зонами (как интервал в музыке), и в живописи представляет собой недостаток; этот интервал-тонос, в свою очередь, имеет (как и в музыке) ряд переходных тоносов, которые, однако, не устраняют резкость сочетаний; для исправления этого недостатка и требуется гармоге, а вернее, ряд гармоге на весь ряд тоносов, т. е. зона перехода состоит из ряда тоносов, составляющих один тонос, и ряда гармоге, составляющих одно гармоге. Таким образом, гармоге — это постепенное смягчение и усиление переходов промежуточной зоны другого цвета.

 Лукиан (Зевксид, или Антиох, 6), описывая кентаврессу на картине Зевксида «Семья кентавров», называет незаметный переход тела женщины в кобылицу словом «гармоге» (но здесь говорится об умелой передаче физического перехода, безотносительно к краскам).

 Кьюлз (в статье, приведенной в примеч. 6 к XXXV, 60), в соответствии со своим мнением о скиаграфии («тенеписи»), считает, что «тонос» означает «степень контраста» (то, что между тенью и светом или блеском); перевод Плинием «гармоге» как «стыки и переходы» (commissuras et transitus), говорит автор, на первый взгляд кажется противоречивым: commissuras предполагает стыки контрастирующих зон, a transitus — постепенный переход. Автор предполагает, что «гармоге» в техническом языке литературы о «скиаграфии» означает сочетание цветов вследствие оптического слияния (the blending of colors through optical fusion), — но без уверенности в этом, поскольку нет соответствующих текстов, — или, может быть, сочетание, получающееся, если смотреть с определенного расстояния (blending from a certain distance).


Таронян (=Восток).

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]1)

XII.30. Краски бывают неяркие или яркие2). Те и другие получаются такими от природы или от смешения. Яркие, — их предоставляет живописцу заказчик, — это миний3), армянская4), киннабар5), хрисоколла6), индийская7), пурпурнее8). Остальные — неяркие. Одни краски рождаются, другие приготовляются. Рождаются синопская9), рубрика10), паретоний11), мелосская12), эретрийская13), аурипигмент14). Остальные приготовляются, и прежде всего те, о которых мы сказали в разделе о металлах15), кроме того, из более дешевых, — охра16), жженые белила17), сандарак18), сандик19), сирийская20), атрамент21).

XII.30. (6.(12)) Краски бывают темные и яркие. Те и другие получаются естественным путем или смешением. Яркие краски, которые заказчик доставляет живописцу,22) это — миний (minium), армянская лазурь (Armenium), драконова кровь (cirmeburis), хризоколла, индиго (lndicum), пурпурисс (purpurissum);23) остальные краски — темные. Из всей совокупности красок одни — естественные, другие — искусственные. Естественными красками являются синопись, красный глинистый железняк (rubrica),24) паретоний, мелин, эретрия,25) аурипигмент.26) Прочие краски являются продуктом изготовления; это, во-первых, названные нами в отделе о металлах27) и, кроме того, среди более дешевых: охра, свинцовые белила,28) сандарак, сандик,29) сирийская красная,30) черная краска.31)

1) Н. Blümner, op. cit., IV, стр. 164 сл.; А. Neuburger, op. cit., стр. 194 сл.; ст. Fol'я «Color» у Daremberg et Sagtiо, Dictionnaire etc., I, стр. 1325 сл.

2) Краски бывают неяркие или яркие. — Sunt autem colores austeri aut floridi. В таком (или близком к такому) значении обычно понимаются здесь термины austeri и floridi. Лепик-Копачиньска (W. Lepik-Kopaczyńska. Colores floridi und austeri in der antiken Malerei. JDAI, LXXIII, 1958, Ss. 79-99; доклад об этом же «Colores floridi et austeri» см.: Atti del settimo congresso internazionale di Archeologia classica, Vol. I. Roma, 1961, pp. 135-144) считает, что colores floridi — это Lasurfarben (прозрачные, просвечивающие, лессирующие краски, сквозь которые просвечивают собственные краски грунта, подмалевка), a colores austeri — это Deckfarben (непрозрачные, непросвечивающие, грунтовые, корпусные, кроющие краски). Разбирая по отдельности все краски, автор приходит к выводу, что все краски, причисленные Плинием к floridi (т. е. миний, армянская, киннабар, хрисоколла, индийская, пурпурисс), были лессирующими (Lasurfarben) или, по крайней мере, полулессирующими (Halblasurfarben), а все остальные — кроющими (Deckfarben). Автор считает, что это разделение соответствует разделению красок в средневековье на colores clari (= Lasurfarben) и colores spissi (= Deckfarben), ссылаясь на то, что греческое прилагательное ανθηρός (= floridus) объяснялось через λαμπρός, которое соответствует латинскому clarus, переводимому тоже как «прозрачный» (lasurartig). В таком же смысле объясняет автор и XXXV, 97 и 134, приводя эти места в качестве доказательства правильности своего понимания. Такое же доказательство видит автор в жалобе Витрувия (VII, 5, 7) на чрезмерное применение colores floridi в его время, которые ослепляют взгляд (fulgentes oculorum reddunt visus).

 Шайблер (I. Sсheib1er. Die «vier Farben» der griechischen. Malerei. Antike Kunst. XVII. Olten, 1974, Ss. 92-102) возражает против этой интерпретации Лепик-Копачиньской (с этой статьей не удалось ознакомиться, но о возражении автора, со ссылкой на с. 95, упоминается в примечании в статье Греве и Пройссера, приведенной в примеч. 1 к XXXV, 122).

3) Миний — см.: XXXIII, 111-124 (и примеч. 1 к § 111) с примеч. Эти краски предоставлял живописцу заказчик из-за их высокой цены, как поясняет Плиний в XXXV, 44, а также Витрувий (VII, 5, 8).

4) Армянская — см.: XXXV, 47, с примеч. 1.

5) Киннабар — см. в примеч. 1 к XXXIII, 111.

6) Хрисоколла — см.: XXXIII, 86-94 (и примеч. 2 к § 86) с примеч.

7) Индийская — см.: XXXV, 46 с примеч.

8) Пурпурисс — см.: XXXV, 44-45 с примеч.

9) Синопская — см.: XXXV, 31-33 с примеч.

10) Рубрика — см.: XXXIII, 115 с примеч.

11) Паретоний — см.: XXXV, 36 с примеч.

12) Мелосская — см.: XXXV, 37 с примеч.

13) Эретрийская — см.: XXXV, 38 с примеч. 6.

14) Аурипигмент — см.: XXXIV, 178 с примеч. 1.

15) См.: XXXIII, 86 слл, 111 слл., 158 слл.

16) Охра — см.: XXXIII, 158-160 с примеч.

17) Жженые белила — cerussa usta. Бейли, в отличие от остальных издателей, читает с запятой (cerussa, usta), считая, что usta — название не только для жженых белил (хотя здесь он переводит: «белила, жженые белила»). По-видимому, Бейли прав. См.: XXXV, 38 с примеч.

18) Сандарак — см.: XXXIV, 176-177 с примеч.

19) Сандик — см.: XXXV, 40 с примеч.

20) Сирийская — см.: XXXV, 40 с примеч.

21) Атрамент — см.: XXXV, 41-43 с примеч.

22) Яркие краски были особенно дороги, вследствие чего они доставлялись живописцу заказчиком; таким образом, яркость и богатство красок картины и, следовательно, ее ценность как художественного произведения часто должны были обусловливаться богатством или щедростью заказчика.

23) Н. Blümner, стр. 467. Номенклатуру красок мы переводим, руководствуясь указаниями Блюмнера и Фоля, причем в скобках даем термины подлинника. За детальными объяснениями частностей отсылаем к этим авторам.

24) Об этих красных красках см. Н. Blümner, стр. 479 сл.

25) Белые краски, названные по месту нахождения; см. там же, стр. 469 сл.

26) Auripigmentum — «желтая краска»; см. там же, стр. 477.

27) В кн. 33, 11 и 158 сл.

28) Ochra и cerussa usta, см. Н. Blümner, стр. 485.

29) Sandaraca, sandyx, о них см. там же, стр. 486 сл.

30) Syricum, см. там же, стр. 488.

31) Atramentum, см. там же, стр. 514 сл. Об этих красках вообще ср. Витрувий, VII, 5, 8; 7.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XIII.31. Синопская впервые была найдена в Понте, откуда и ее название по городу Синопе1). Рождается она и в Египте, на Балеарских островах, в Африке, но самая лучшая — на Лемносе и в Каппадокии, выкапываемая из пещер2). Та часть, которая бывает прилипшей на камнях, превосходна. У комьев свой цвет3), снаружи запятнанный4). Ее в старину применяли для передачи блеска5). Разновидностей синопской — три: красная, менее красная и средняя между ними6). Цена самой лучшей — 2 денария7); ее используют для кисти8) или если угодно окрашивать дерево.

XIII.31. Синопись была найдена сначала в Понте;9) отсюда и ее название по городу Синопу. Она добывается также в Египте, на Балеарских островах, в Африке, но лучше всего она на Лемносе и в Каппадокии, где ее выкапывают из пещер. Часть ее, прилипшая к камням, особенно хороша. Комья внутри имеют свой особый цвет, снаружи они покрыты пятнами. Этой краской древние пользовались для передачи блеска.10) Синопись бывает трех видов: красная, менее красная и средняя между ними. Цена наилучшей — два денария;11) ее употребляют для кистей или для окраски дерева;

1) Синопская (sinopis) — греч. μίλτος Σινωπική (Теофраст, О камнях, 52; Диоскурид, V, 96). Обычно считают, что греческое μίλτος и латинское rubrica (рубрика) — общее название для красных охр (см.: XXXIII, 115). Теофраст (там же, 51) говорит, что живописцы применяют μίλτος для передачи телесного цвета и охру (т. е. желтую охру — вероятно, аттическую) вместо арреника (= аурипигмент — см. примеч. 1 к XXXIV, 178), так как она ничем не отличается по цвету (т. е. охра от арреника). Синопа — древний город на южном берегу Черного моря (современный Синуб, или Синоп), в области Пафлагония, стала владением и главным городом Понта (см. примеч. 3 к XXXIII, 151). Теофраст и Диоскурид сообщают, что синопская добывалась в Каппадокии (область южнее Понта) и доставлялась в Синопу, откуда экспортировалась, отчего и получила свое название (а настоящее ее название — каппадокийская). Некоторые считают, что синопская была не красной охрой, а киноварью, поскольку такой сложный сбыт красной охры, которая имелась повсюду, был не выгоден. Но, как возражают, ни в пределах древней Каппадокии, ни в местах, указанных Плинием как источниках синопской, киноварь не обнаружена, и напротив, в этих местах обнаружена красная охра. Поэтому полагают, что синопская была красной охрой высокого качества (высококачественная красная охра и сейчас экспортируется в далекие страны). Некоторые считают синопскую сангиной. О синопской см.: XXXV, 30, 31-33, 36, 40, 50 и XXXIII, 117.

2) Африкой римляне (а греки — Ливией) называли северную (прибрежную) часть материка, граничащую на востоке с Египтом (часть южнее Африки и Египта называлась Эфиопией). Балеарские острова соответствуют современным. Лемнос — остров в северной части Эгейского моря. Витрувий (VII, 7,2) пишет, что лучшие красные охры (rubricae) встречаются в немногих местах, как, например, в Синопе в Понте, в Египте, на Балеарских островах в Испании, а также на Лемносе. Теофраст (О камнях, 52) называет лемносскую и синопскую красную охру (μίλτος), но говорит, что лучшей считается кеосская (с острова Кеос в Эгейском море). — По надписи, найденной на афинском Акрополе и датируемой временем ок. 350 г. до н.э., известно, что города Кеоса (подчиненного Афинам) обязаны были вывозить всю красную охру (μίλτος) только в Афины. О кеосской красной охре упоминает только Теофраст (в конце IV в. до н.э.), поэтому Кейли предполагает, что ко времени Витрувия, Диоскурида и Плиния (I в. н.э.) запасы охры на Кеосе истощились. — Диоскурид (V, 96-97) пишет, что самая лучшая синопская (μίλτος Σινωπική) — плотная и тяжелая, цвета печени, не каменистая, одноцветная, обильная при растворении; ее собирают в Каппадокии в некоторых пещерах, очищают, возят в Синопу и продают, отчего она и получила это название. См. еще примеч. 1 к XXXV, 33.

3) Glaebis suus colos. Бейли приравнивает это выражение к ομόχρους («одноцветная») у Диоскурида (см. в пред. примеч.).

4) maculosus.

5) О блеске см. выше, § 29 с примеч. 4.

6) Теофраст (О камнях, 53) тоже говорит о трех разновидностях (в таком же порядке): ερυθρά, εκλευκος, μέση. Прилагательное εκλευκος означает «совершенно белый»; по-видимому, здесь оно означает «светлая», т. е. еще менее красная, чем средняя (у Плиния: minus rubens — «менее красная», т. е., вероятно, «красноватая»).

7) Имеется в виду, как обычно, за фунт.

8) ad penicillum — т. е. для живописи.

9) Ср. Витрувий, VII, 7, 2. Провинция Понт, бывшее Понтийское царство, — по южному берегу Черного моря в Малой Азии.

10) В § 29 этой же книги Плиний, говоря о различии тонов на картине, помимо света и тени называет еще блеск (splendor), под которым, по предположению Блюмнера (там же, стр. 428), надо понимать так наз. «блики», рефлексы и т. п.

11) Подразумевается «за фунт».


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XIII.32. Цена той, которая привозится из Африки, — восемь ассов; ее называют цицеркулом1), она краснее прочих, более пригодна для абаков2). Та же цена и той, которая называется более темной, и она особенно темная;3) ее используют для оснований абаков4). (...)

XIII.32. краска, получаемая из Африки, стоит восемь ассов,5) ее называют цицеркулом;6) она краснее других сортов и более пригодна для окраски стен.7) Такова же цена краски, которая называется «сжатая» и является в  особенности темной. Ее употребляют  для закраски подножия стен.8)

1) cicerculum — по всей видимости, от cicercula, растения, которое идентифицируют как нут (относится к семейству бобовых, к роду Cicer L.), а именно, как Cicer Arietinum L., т. е. «бараний горох». Здесь должна подразумеваться ярко-красная разновидность нута, по окраске которого и названа краска (ср. примеч. 1 к XXXIII, 89), поскольку сами абаки окрашивались обычно в яркие цвета, а нижние части под абаками (bases abacorum — см. ниже, в конце параграфа, — «для оснований абаков») — в более темные.

2) См. примеч. 1 к XXXV, 3.

3) ...более темной... — pressior, см. примеч. 1 к XXXIII, 159 (pressum); ...темная... — fusca.

4) См. выше, в примеч. 1. — Дальше говорится о медицинском применении синопской (и в отмеченных ниже многоточием пропусках речь идет о медицинском применении соответствующих веществ).

5) Подразумевается «за фунт».

6) Cicerculum — «стручечник», вид гороха. Краска называлась так, очевидно, не по цвету, но по форме частиц минерала.

7) Имеется в виду роспись так наз. abaci, т. е. внутренних стен домов, игравшая большую роль в укряшении жилища, как это видно на примере помпейских домов. Ср. Н. Blümner, op. cit., III, стр. 185 и IV, стр. 476.

8) Ср. предыдущее примечание. Далее следует употребление этой краски в качестве лекарства.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XIV.33. Некоторые утверждали, что ее следует считать разновидностью рубрики, второй по качеству, так как пальму первенства они отдавали лемносской. Лемносская ближе всего к минию, очень прославленная в старину вместе с островом, на котором она рождается. Ее продавали только запечатанной, отчего и назвали сфрагис1).

XIV.33. В этой краске некоторые хотели видеть красный глинистый железняк второго сорта, первосортной же они считали лемносскую. Она всего более приближается к минию2) и у древних была в большой славе,   как и остров,3) где она добывается. Она шла в продажу только в запечатанном виде, откуда и происходит ее название «сфрагис».4)

1) Сфрагис — греч. σφραγίς — «печать». Теофраст тоже говорит о лемносской красной охре (μίλτος — см. выше, в примеч. 2 к § 31). Диоскурид (V, 97) пишет, что так называемая лемносская — есть земля (γη), извлекаемая из какой-то подземной пещеры и смешиваемая с козьей кровью; тамошние люди, придавая ей определенную форму (αναπλάσσοντες) и запечатывая изображением козла, называют ее «сфрагис». Гален (см.: Opera omnia в Corpus medicorum Graecorum, ed. С. G. Kühn, Lipsiae, 1821—1833, t. XII, pp. 169-170, De simplicium medicamentorum temperamentis ac facultatubus, IX; и t. XIV, De antidotis, I), прочитав об этом у Диоскурида и у других авторов, решил сам исследовать ее, отправившись на Лемнос. По сообщению Галена, на Лемносе в действительности было три различных вида земли: 1) лечебная земля; 2) красная охра, пригодная для живописи; 3) земля для чистки одежды. Гален замечает, что некоторые неправильно называют лечебную землю красной охрой (μίλτος) из-за такого же цвета, что никакой козьей крови не примешивают, а печать изображает Диану (которой был посвящен козел). Диоскурид не упоминает лемносскую «сфрагис» там, где говорит о лечебных землях, но у Плиния лечебная «сфрагис», о которой говорит Гален, отождествлена с лемносской красной охрой (ниже Плиний сообщает о ее применении в медицине). У Плиния и Диоскурида отражена распространенная в то время путаница (которая и сейчас не очень ясна). Лемносская лечебная земля известна и сейчас как местное народное средство. Если у Плиния путаница в названии, то, во всяком случае, здесь подразумевается лемносская красная охра (для живописи).

2) Киноварь, ср. прим. 1 к отрывку «Миний».

3) Т. е. остров Лемнос.

4) Σφραγίς — по-гречески «печать». На печати было изображение козы, посвященной Артемиде. См. об этом Н. Blümner, IV стр. 481 и 482, прим. 6.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XIV.34. Ее накладывают под миний и ею подделывают миний1). В медицине она считается прекрасным средством. (...)

XIV.34. Ею наводят грунт под дальнейшую окраску минием и употребляют   ее для фальсификации последнего. Она считается великолепным средством в медицине...2)

1) О минии см.: XXXIII, 111-124 с примеч., о рубрике — XXXIII, 115 с примеч.

2) Следует ее применение в качестве лекарства.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XV.35. Из остальных разновидностей рубрики для мастеров пригоднее всего египетская и африканская, потому что они впитываются лучше всего. А пригодная для живописи рождается и в железных рудниках.

XV.35. Из прочих видов красного железняка наиболее пригодными для ремесленников являются египетский и африканский, так как они сильнее всего впитываются при облицовке стен.2) Красный железняк добывается также в железных рудниках.

XVI. Из нее получается охра при обжиге рубрики в новых горшках, обмазанных глиной. Чем больше она подвергается обжигу в печах, тем она лучше1). (...)

XVI. Он превращается также в охру, будучи подвергнут действию огня в новых горшках, обмазанных глиной. Чем больше он жарится в печи, тем становится лучше...3)

1) ...впитываются... лучше. — Рукописное чтение: ... maxime sorbentur. picturis autem nascitur et in ferrariis metallis. ex ea fit ochra exusta rubrica in ollis novis lito circumlitis. quo magis arsit in caminis, hoc melior. Майгофф исправляет picturis на tectoriis и относит к предыдущему предложению. Слово rubrica (после exusta) он переносит сюда перед autem (с autem предложение не может начинаться). Рукописное чтение ex еа fit ochra (или: ex еа fit) он изменяет в: еа et fit ochra... Таким образом, по чтению Майгоффа: ...maxime sorbentur tectoriis, rubrica autem nascitur et in ferrariis metallis. ea et fit ochra exusta in ollis и т. д. Но здесь само исправление еа et fit — непонятно. Смысл получится, если исправлять чтение на еа fit et. При этих исправлениях получается следующий перевод: «...потому что они впитываются штукатуркой лучше всего. Но рубрику добывают и в железных рудниках. Она получается и при обжиге охры в новых горшках, обмазанных (т. е. = закупоренных) глиной. Чем больше охра подвергается обжигу в печах, тем лучше получается рубрика».

 Рукописный текст явно испорчен. Плиний, конечно, не мог говорить, что из рубрики (красной охры) при прокаливании ее получается охра (желтая охра). Следует еще отметить, что в двух рукописях читается: ...picturis nascitur autem et in ferrariis metallis ochra; ex ea fit exusta rubrica... — «А для живописи рождается и в железных рудниках охра; из нее получается при обжиге рубрика...». Теофраст (О камнях, 53) пишет, что красная охра (μίλτος) получается и из охры при обжиге ее, но она хуже (т. е. чем натуральная красная охра), а придумал это Кидий (случайно, увидев, как при пожаре охра стала красной, — ср.: XXXV, 38). Предполагают, что, может быть, здесь имеется в виду живописец Кидий, которого упоминает Плиний (см.: XXXV, 130). Если это так, то такая красная охра применялась в живописи. Диоскурид (V, 97) сообщает, что красная охра (μίλτος) для мастеров (? τεκτονική — ср.: fabris, «для мастеров», у Плиния) во всех отношениях хуже синопской, а самая лучшая (т. е. красная охра для мастеров) — египетская и карфагенская (т. е. африканская)...; она добывается и на западе Испании, когда охра обжигается и превращается в красную охру (μίλτος). Исключение Майгоффом из текста Плиния picturis («для живописи» или «для росписей») вызывает сомнение. По всей видимости, Плиний различает здесь красную охру «для мастеров» (т. е. для окраски штукатурки) и красную охру «для живописи». Сообщение Теофраста о Кидии говорит, как кажется, о том, что и красная охра, полученная прокаливанием желтой, применялась в живописи. Может быть, слово tectoriis выпало перед picturis при переписке, или вообще в выражении «для мастеров» подразумевается штукатурка? По поводу «впитывания» красной охры штукатуркой полагают, что речь идет о фресковой живописи (пигменты, смешанные только с водой, без связующих, накладываются на еще влажную известковую штукатурку), см.: XXXV, 49. Хотя текст испорчен, однако смысл в общем ясен. Но см. примеч. 1 к XXXV, 38.

2) Переведено согласно эмендации Mayhoff’а — tectoriis, поскольку вообще перевод выполняется по тексту его издания. Другие издания дают чтение «picturis», т. е. «живописью». О tectoria см. Н. Blümner, op. cit., III.стр. 178 сл. Блюмнер понимает данное место иначе, принимая чтение picturis и делая иную расстановку знаков препинания. См. IV, стр. 483; там же см. о превращении красного железняка в охру.

3) Следует применение в медицине.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XVII.36. Если смешать полфунта понтийской синопской с 10 фунтами светлой охры1) и 2 фунтами греческой мелосской2) и растирать все вместе в продолжение двенадцати дней, получается левкофор. Это клей для золота, когда его накладывают на дерево3).

XVII.36. Смешав полфунта понтийского синописа с десятью фунтами светлой охры и двумя фунтами греческого мелина  и подвергнув эту смесь растиранию  в течение двенадцати дней,  получают   левкофор,  который служит клеем для золота при позолоте дерева.8)

XVIII. Паретоний носит название места в Египте. Говорят, что он представляет собой морскую пену, затвердевшую с илом, потому в нем и встречаются мелкие раковины4). Получается он также на острове Крите и в Кирене5). В Риме его подделывают, вываривая и уплотняя кимольскую крету6). Цена самого лучшего — 50 денариев за 6 фунтов. Среди белых красок это самая жирная и для штукатурки самая цепкая благодаря гладкости7).

XVIII. Краска паретоний носит название места в Египте.9) Говорят, что она представляет собою  морскую пену,  затвердевшую  всеете   с  илом, вследствие чего в ней находят мелкие ракушки.  Она добывается также на острове Крите и в Кирене. Ее подделывают в Риме с применением кимольского мела,10) который кипятят и прессуют. Цена первосортного паретония 50 денариев за 6 фунтов. Из белых красок он наиболее жирный и по причине гладкости является наиболее прочным для окраски стен.

1) Светлая охра (sil lucidum) — светлая желтая охра (см:. XXXIII, 159).

2) О мелосской см.: XXXV, 37 с примеч.

3) Левкофор — греч. λευκοφόρος (букв.: «белоносный»; неясно, почему так называется, — может быть, потому, что в состав входит белая мелосская?). См.: XXXIII, 64.

4) Паретоний — мыс и город с гаванью в Египте на побережье Средиземного моря (совр. Мерса-Матрух), западнее Александрии. По распространенному мнению, паретоний — обычный мел (карбонат кальция). Некоторые, исходя из того, что Плиний называет эту белую краску «самой жирной» (см. ниже и XXXIII, 91), считали, что это указывает скорее на стеатит. Аугусти (S. Augusti. I «bianchi» nella pittura antica. RAAN, XXXVII, 1962, pp. 133-141), ссылаясь на Боначелли (В. Bonacelli. II Paretonio. La Chimica, gennaio, 1935, p. 31), считает доказанным, что паретоний состоит из известняка, смешанного с растертыми раковинами (marini fosfatici е magnesiaci), и сообщает, что в исследованном им паретоний обнаружены фрагменты перламутровых раковин и характерные элементы известняка — это, по мнению автора, доказывает, что исследованная им белая краска действительно представляет собой паретоний. Аугусти анализирует сохранившиеся античные краски, обычно заранее идентифицируя их.

 Объяснение происхождения паретония, которое передает Плиний, считается вымыслом. Витрувий (VII, 7, 3) среди природных красок упоминает паретоний, получивший название «по тем местам, где он выкапывается (foditur)». Однако упоминание «ила» у Плиния, может быть, не случайно, поскольку, например, фораминиферы, простейшие организмы, имеющие раковину, являются значительной составной частью современных илов. — О паретоний см. еще: XXXIII, 90 и 91 и XXXV, 30.

5) Кирена — греческая колония в области Киренаике, на северном побережье Африки (в Ливии), в 15 км от моря.

6) О кимольской крете см.: XXXV, 195-198 с примеч. 2 к § 195. Бейли считает, что смысл этого предложения (adulteratur Romae creta Cimolia decocta conspissataque) и самой подделки, скорее такой: «его подделывают, вываривая и уплотняя его (т. е. паретоний) вместе с кимольской кретой» (т. е. получается, что паретоний подделывают паретонием же).

7) е candidis coloribus pinguissimum et tectorii tenacissimum propter levorem. Об этом же см.: XXXIII, 91 (paraetonium, quoniam est natura pinguissimum et propter levorem tenacissimum...). Точное значение слова levor («гладкость») здесь неясно, как и соответствующего ему греческого слова λειότης (употребляемого в таком же значении, о красках). Может быть, — «тонкость» (т. е. состоящий из очень мелких частиц — то, что сейчас называется дисперсностью пигментов, в данном случае: высокая дисперсность)?

8) Левкофор уже упоминался в связи с золотом в кн. 33, 64. См. о нем Н. Blümner, op. cit., IV, стр. 315.

9) Паретоний, иначе Аммоний, находился собственно не в Египте, а в Ливии, к западу от устьев Нила, на берегу Средиземного моря. Ср. Витрувий, VII, 7, 3.

10) О нем см. ниже, кн. 35, 194.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XIX.37. Мелосская — тоже белая; самая лучшая — на острове Мелосе1). Рождается и на Самосе, ее живописцы не применяют из-за чрезмерной жирности; ее там выкапывают лежа, отыскивая жилу среди камней2). (...) Цена ее — один сестерций за фунт.

Третья из белых красок — белила, о способе получения которых мы сказали в разделе о свинцовых рудах3). Была и земля сама по себе, найденная в имении Теодота в Смирне, которую в старину применяли для росписи кораблей. Теперь все белила получаются из свинца и уксуса, как мы сказали4).

XIX.37. Мелин тоже представляет белую краску; лучше всего она бывает на острове Мелосе.5) Ту, которая добываетсяна острове Самосе, живописцы не употребляют по причине ее жирного состава; ее выкапывают там в лежачем положении, отыскивая жилу среди камней6)... Цена ее — 1 сестерций за фунт.

Третья среди белых красок — свинцовые белила, о добывании которой мы говорили в связи со свинцовой рудой.7) Она была найдена также в виде земли в имении Теодота в Смирне,8) древние употребляли ее для росписи кораблей. Теперь вся она, как мы сказали, изготовляется из свинца и уксуса.

1) Мелосская (Мелос — один из Кикладских островов в Эгейском море) — melinum, прилагательное в среднем роде, по-видимому, субстантивированное (неясно, какое существительное подразумевается, так как color («цвет; краска») — мужского рода, a terra («земля») и creta («крета») — женского рода; может быть, оно согласовано с подразумеваемым существительным среднего рода pigmentum — «пигмент, краска»); так обозначаются многие краски в латинском языке, тогда как в греческом эти же вещества обозначаются прилагательными в женском роде, согласованными с подразумеваемыми существительными «земля» или «крета».

 Мелосская относится к белым краскам. Диоскурид (V, 159), описывая мелосскую землю и ее применение в медицине, говорит, что она по цвету похожа на эретрийскую землю пепельного цвета (см. у Плиния: XXXV, 192), и отмечает, что она пригодна для живописцев для долгого хранения (или — сохранности?) красок (? εις πλείονα παραμονην χρωμάτων). По этому поводу полагают, что она встречалась в белом и сероватом виде и что для живописи была пригодна только белая. Мелосскую землю идентифицируют по-разному. Некоторые считают, что это тонкий белый (и крошащийся) мергель, т. е. в основном состоящий из карбоната кальция. По мнению других, это глина или известковая глина. Мелосскую землю идентифицируют также как чистую белую глину или как каолин (залежи каолина встречаются на острове Мелосе). Аугусти (см. указ. соч. в примеч. 4 к XXXV, 36) полагает, что мелосская краска составлялась из сорта глины, подобной каолину. Кейли в своем издании Теофраста «О камнях» (примеч. к § 62) возражает против этих идентификаций, поскольку описания мелосской земли у Теофраста и у Диоскурида ясно показывают, что эта земля не была жирной, какой бывает глина, а грубоватой, шероховатой на ощупь, и полагает, что мелосская земля была, вероятно, совсем не глиной, а каким-то другим веществом — например, кремнеземной землей; на Мелосе встречается белая кремнеземная земля, и там недавно открыты и введены в эксплуатацию богатые залежи ее; это яркая белая земля, она состоит из почти чистой двуокиси кремния в скрытокристаллической форме, и может быть использована как наполнитель в красках; это, вероятно, и есть мелосская земля.

 Но точной идентификации мелосской земли пока нет. Здесь Плиний говорит, что самая лучшая мелосская — на острове Мелосе, а выше, в § 36, говорит о «греческой мелосской». По-видимому, существовала мелосская и из других мест. См. еще: XXXV, 30, 36, 49 и 50.

2) Самос — остров у юго-западного берега Малой Азии. По рукописному чтению (in Samo quoque nascitur, eo non utuntur...) получается, что существовала мелосская (melinum) и на Самосе, тогда как в действительности Плиний здесь говорит о самосской земле (Samia terra), поскольку и характеристика и способ добычи, описанные Плинием, излагаются у Теофраста (О камнях, 62-64) по отношению к самосской земле. И сам Плиний в XXXV, 191 говорит о двух разновидностях самосской земли (как и у Теофраста), применявшихся в медицине. О двух разновидностях самосской земли говорится и у Диоскурида (V, 153). Некоторые исследователи даже осуждали Плиния за то, что он говорил о веществе, находимом на Самосе, как о разновидности мелосской земли. По конъектуре Майгоффа вместо quoque («и») читается quod. Но эта конъектура по существу ничего не меняет, поскольку quod (средний род) подразумевает melinum. При соответствующих исправлениях правильный смысл, по-видимому, должен быть такой: «Ту землю, которая рождается на Самосе, живописцы не применяют...» В таком случае получилось бы, что Плиний говорит здесь о самосской земле потому, что она такая же ярко-белая (candida — см.: XXXV, 191), как и мелосская.

 Слова «ее живописцы не применяют... камней» относятся только к самосской земле (об этом же говорит и Теофраст). Встречается неправильное понимание этого места — будто бы мелосская во времена Плиния, или его источника, вышла из употребления из-за чрезмерной жирности.

 По описаниям у Теофраста, Диоскурида и Плиния самосскую землю обычно идентифицируют как каолин (залежи каолина и тонких глин встречаются на Самосе, и в древние времена их широко использовали для производства керамической посуды). Но Теофраст говорит, что самосская земля применялась для чистки и отбеливания одежды, а каолин, как отмечают, не подходит для этих целей (см. в примеч. 5 к XXXVI, 182).

3) См.: XXXIV, 175-176 с примеч.

4) Все отмечают явную ошибку Плиния. Белила — искусственный продукт, и это вещество никогда в природе не встречается, следовательно, не могло встречаться и в имении Теодота. Кроме того, пишет Аугусти (указ. соч. в примеч. 4 к XXXV, 36), белила не могли применяться для росписи кораблей, так как сразу изменились бы, следовательно, этой краской для кораблей были не белила, а жженые белила, которые сейчас называют миниум («minio»), т. е. свинцовым суриком, состоящим из окиси свинца (Pb3O4). — Аргумент Аугусти по поводу окраски кораблей непонятен, так как свинцовые белила обладают очень высокой устойчивостью к действию света, воздуха и влаги и сейчас (в ограниченном количестве, ввиду их ядовитости) применяются для получения особо прочных покрытий, например при окраске кораблей, и для производства художественных красок. И напротив, свинцовый сурик, обладающий стойкостью к атмосферным воздействиям и прочими качествами, под действием солнечного света и сероводорода быстро становится серым, поэтому применяется только для грунтовки по железу. — Таким образом, «земля», найденная в имении Теодота, была совсем другим веществом. Бейли предполагает, что эта земля могла быть минералом церусситом (белая свинцовая руда, карбонат свинца). Витрувий (VII, 7, 4) сообщает, что зеленая крета (о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1) встречается в очень многих местах, но самая лучшая — в Смирне (греческий город на побережье Малой Азии, в Лидии); ее греки называют θεοδότιον по имени Теодота, в имении которого впервые был найден этот род креты. По всей видимости, Плиний говорит об этом же веществе, и, следовательно, это должна была быть какая-то зеленая краска, а не белая (белила). По этому поводу Бейли замечает, что церуссит иногда встречается слегка окрашенным в зеленый цвет солями меди.

 Не легенда ли, высказывает сомнение Бейли, эта история о самородных белилах в имении Теодота для объяснения названия θεοδότιον («теодотион» — «дар богов»)?

5) Один из Кикладских островов в Архипелаге.

6) Следует ее применение в медицине.

7) Кн. 34, 175.

8) Витрувий, VII, 7, 4, сообщает этот факт о другой краске; creta viridis — «зеленый мел».


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XX.38. Жженые белила1) получились случайно, когда при пожаре в Пирее сгорели белила в кувшинах2). Их впервые применил упомянутый выше Никий3). Самыми лучшими сейчас считаются азийские, которые называются и пурпурными4). Цена их — 6 денариев за фунт. Изготовляют их и в Риме, прожигая мрамористую охру и гася ее уксусом5). Без жженых белил не получается теней.

XX.38.  Жженые белила были открыты благодаря случаю при пожаре Пирея, когда они горели в бочках. Первым их употреблял Никий, о котором мы говорили выше.8) Наилучшей в настоящее время считается азийская, которая называется также пурпуровой. Цена ее 6 денариев за фунт. Она изготовляется также в Риме посредством пережигания мрамористой охры, которую гасят уксусом.9) Без жженых белил передать тени невозможно.

XXI. Эретрийская носит название своей земли6). Ее применяли Никомах и Паррасий7). (...)

XXI. Эретрия носит  название своего местонахождения.10) Ее употребляли  Никомах и Пиррасий11)...

1) Жженые белила — usta (а не cerussa usta — см. примеч. 16 к XXXV, 30). Словом usta («жженая») Плиний в этом параграфе называет два различных пигмента: в первом случае — «жженые белила», во втором (ниже) — «жженую охру». Витрувий (VII, 12) называет жженые белила словом sandaraca (сандарак), а не cerussa usta и не usta (см. в примеч. 2 к XXXIV, 176; о сандараке см.: XXXIV, 177, но у Витрувия имеется в виду не природный сандарак). Словом usta Витрувий (VII, 11) называет жженую охру, применявшуюся в живописи (пригодную для штукатурных работ, — говорит Витрувий) и указывает способ приготовления: ком хорошей охры (т. е. желтой охры = гидрата окиси железа) обжигается (кальцинируется), затем гасится уксусом, и он становится пурпурного цвета. Бейли полагает, что красное вещество, полученное таким образом, было в основном красной окисью железа (red ferric oxide) с некоторым количеством ацетата (уксуснокислой соли). Именно об этой usta (жженой охре) и говорит здесь Плиний (упоминание о «тенях» ясно указывает на то, что usta, т. е. жженые белила и жженая охра, применялась в живописи). Но, с другой стороны, см. выше, § 35 с примеч. 1, где Плиний говорит, как кажется, о получении «рубрики» (красной охры) путем обжига желтой охры. — См.: XXXIV, 175-176; XXXV, 30, 37, 38, 39.

2) Пирей (конъектура; в рукописях слово испорчено) — главный порт Афин (с V в. до н.э.). Витрувий (VII, 12) тоже говорит о том, что жженые белила стали известны людям случайно благодаря пожару. О таких случаях см. : XXXIV, 6 и в примеч. 1 к XXXV, 35 (о Кидии).

3) О Никии (выше он упомянут в XXXV, 27) см. примеч. 6 к XXXV, 130 (и XXXV, 130-134 с примеч.).

4) Название пурпурные (подразумевается usta) напоминает описание Витрувием жженой охры, которая, как он говорит, получается «пурпурного цвета» (см. выше, в примеч. 1). Может быть, под «азийскими» и «пурпурными» (т. е. usta) следует подразумевать жженую охру, а не жженые белила?

5) См. выше, в примеч. 1. О мрамористой охре см.: XXXIII, 158 с примеч. 6.

6) Эретрийская — Eretria (Эретрия — город на острове Эвбее, напротив Аттики): здесь подразумевается, по-видимому, terra («земля»), как и обозначено в указателе у Плиния к этому месту. В XXXV, 192 она тоже названа terra («Эретрийская земля имеет две разновидности: есть белая и есть пепельная, которая предпочитается в медицине...»). Но в XXXV, 37 Плиний называет ее creta (здесь Плиний говорит, что мелосскую применяют в медицине так же, как и эретрийскую крету); о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1. Так же (кретой) он называет ее в XXXIII, 163, где говорит, что настоящую лазурь подделывают, отваривая в воде сушеную фиалку, а получившийся сок процеживая через полотно на эретрийскую крету. Диоскурид (V, 152) тоже сообщает об эретрийской земле (γη) и различает две разновидности — белую и пепельную (Диоскурид говорит только о медицинском применении). Плиний относит эретрийскую к белым природным пигментам (см.: XXXV, 30). Бейли несколько сомневается в том, тождественна ли эретрийская крета в XXXIII, 163 и XXXV, 37 с эретрийской землей в XXXV, 192 и у Диоскурида, и говорит, что возможно, что эта крета или земля была магнезиальной землей, как, например, магнезит (минерал, карбонат магния), цвет которого бывает белый, серый, бурый. Аугусти (указ. соч. в примеч. 4 к XXXV, 36 и указ. соч. в примеч. 1 к XXXV, 195), на основании описания эретрийской креты (земли), считает, что речь идет о веществе глинистой природы.

7) О Никомахе см. примеч. 1 к XXXV, 108; о Паррасий — примеч. 1 к XXXV, 67.

8) Кн. 35, 27. Никий из Афин — знаменитый живописец первой половины IV в. до н. э.

9) Ср. Витрувий, VII, 11, 2.

10) Город Эретрия на острове Евбее в Греции.

11) Знаменитые греческие живописцы: первый работал в IV в., второй — в конце V в. до н.э.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XXII.39. Сандарак и охра1), как передает Юба, рождаются на острове Топазе в Красном море, но оттуда их не привозят к нам2). Как получается сандарак, мы сказали3). Получается и поддельный — из белил, прокаленных в печи4). Цвет его должен быть огненный. Цена — пять ассов за фунт.

XXII.39. По словам Юбы,5) сандараки охру добывают на Топазе, острове Красного моря, однако оттуда их к нам не доставляют. Мы уже говорили,6) каким образом добывается сандарак. Изготовляется и поддельный сандарак из белил, прожженных в печи.7) Цвет   его должен быть   огненный. Цена — 5 ассов за фунт.

1) О сандараке см.: XXXIV, 176-177 с примеч. Об охре см.: XXXIV, 158-160 с примеч.

2) О Юбе см. примеч. 1 к XXXIII, 118. Об острове Топазе см. в примеч. 2 к XXXVII, 108. О местах добычи сандарака сообщается у других авторов: Страбон (XII, 562) называет Пафлагонию (в Малой Азии); Витрувий (VII, 7, 5) пишет, что сандарак добывается во многих местах, но самый лучший — в Понте, около реки Гипанис (совр. Буг); см. еще примеч. 1 и 2 к XXXIV, 178. Современные исследования показывают, что аурипигмент (арреник) и реальгар (сандарак) встречаются в различных местах в Малой Азии.

3) См.: XXXIV, 176-177 с примеч.

4) См. в примеч. 2 к XXXIV, 176.

5) Юба — вассальный царь Мавретании, современник Августа, автор многочисленных, до нас не дошедших сочинений разнообразного содержания на греческом языке.

6) Кн. 33, 177.

7) Ср. Витрувий, VII, 12, 2.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XXIII.40. Если их1) прокалить в смеси с равной частью рубрики, получается сандик2), хотя я замечаю, что Вергилий считал сандик травой, по следующему стиху:

Сандик оденет сам собой пасущихся агнцев3).

Цена его за фунт — половина цены сандарака. И нет других красок более тяжелых по весу.

XXIII.40. Если его сушат, примешав равную часть красного железняка, то получается сандик, хотя Вергилий считал этот последний трагой, как я вижу из следующего стиха:

И добровольно ягнят сендик в лугах одевает.6)

Цена его вполовину меньше сандарака. Не существует красок более тяжелого веса.

XXIV. К приготовляемым краскам относится и сирийская, которую, как мы сказали, накладывают под миний4). А получают ее смешивая синопскую и сандик5).

XXIV. Среди искусственных красок находится и сирийская красная, которую, как мы сказали выше,7) предварительно накладывают перед окраской минием. Она делается из смешения синописа и сандика.

1) ...их... — haec, указ. местоимение ж.р., которое может относиться и к сандараку (sandaraca — ж.р.) и к белилам (cerussa — ж.р.). Формально оно должно относиться к названному последним сандараку, как некоторые и понимают. Но Бейли с основанием считает, что здесь подразумеваются белила (перед этим было сказано, что из белил получают поддельный сандарак). Диоскурид сообщает, что приготовленные вторым способом жженые белила некоторые называют «сандик» (см. в примеч. 2 к XXXIV, 176). Аетий (I, 2, 82) говорит, что сирийская, которая врачами называется «сандик», получается прожиганием одних только белил. Исидор (XIX, 17, 11) пишет (по Плинию), что из белил, прожигаемых в печи, получается сандарак; если это (quod) прожечь в смеси с равной частью рубрики, получается сандик. По мнению Бейли, Исидор считал то вещество, которое прокаливается с рубрикой, белилами.

2) Рубрика — красная охра (см.: XXXIII, 115 с примеч.). Сандик был, как говорит Бейли, красным пигментом, состоявшим из смеси окиси свинца и окиси железа. Страбон (XI, 529) сообщает, что в Армении есть и рудники, где добывают сандик, который называют также армянской краской, — она похожа на пурпур. Здесь «сандик» — конъектура вместо рукописного «опандик». Считают, что это — землистая руда, содержащая мышьяк, который дает ярко-красную краску (эта «армянская краска» — не та, о которой сообщает Плиний в XXXV, 47). См. след. примеч. О сандике см. также: XXXV, 30 и 45.

3) Вергилий, Буколики, IV, 45. Из стиха не вытекает, что Вергилий считал сандик травой или вообще растением (Вергилий говорит о грядущем золотом веке). Считают, что в этом отрывке у Вергилия murex («багрянка; пурпурная краска») означает пурпурный цвет, lutum («желтая резеда; желтая краска») — желтый цвет, a sandyx («сандик») — ярко-красный цвет. Слово «сандик» впервые встречается у Вергилия. Полагают, что название краски потом было перенесено на растение такого цвета (как, например, марена). Флобер (P. Flоbert. Sur un vers de Virgile (Buc. IV. 45): la signification de sandyx. RPh, XXXVIII, fasc. II, 1946, pp. 228-241) устанавливает множество значений этого слова в сохранившейся литературе: все вещества, растения и вещи, обозначаемые этим словом, имеют один общий признак — красный цвет, яркий оттенок этого цвета.

4) См.: XXXIII, 120 (о минии — 111-124 с примеч.).

5) О синопской см.: XXXV, 31 с примеч. 1. Бейли указывает, что сирийская, описанная Аетием (I, 2, 82), была просто свинцовым суриком. О сирийской см. еще: XXXV, 30. — Название «сурик» происходит от греч. συρικόν = лат. Syricum — «сирийская».

6) Вергилий, Буколики, IV, 45.

7) Кн. 33, 120.


Таронян.

ВДИ 3-46. [КРАСКИ]

XXV.41. Атрамент тоже будет относиться к приготовляемым, хотя есть и из земли, двоякого происхождения: или он выделяется наподобие рассола, или сама земля цвета серы признается пригодной для этого1). Нашлись такие живописцы, которые, тревожа покой могил, выкапывали из них уголь. Все это наглость, и неслыханная!

Получают его из сажи многими способами, сжигая камедь или смолу, для чего построили даже мастерские, не выпускающие эту копоть. Самый лучший получается этим же способом из сосновой смолы2). Его подделывают сажей из печей и бань, которую применяют для писания книг.

XXV.41. Черная краска тоже должна быть причислена к искусственным, хотя она происходит также из  земли, притом двояким образом. Ибо она либо выделяется, подобно  соляному раствору,  либо для ее добывания считается  пригодной земля, имеющая сернистый цвет.   Нашлись живописцы,   которые, нарушая покой могил,  выкапывали из них угли.  Все это представляет нечто недопустимое и невиданное. Ибо черная краска несколькими способами добывается из сажи, когда жгут смолу или вар, ради чего были даже выстроены мастерские, которые задерживали этот дым. Превосходнейшая черная краска получается таким же способом из смолистого соснового дерева. С помощью сажи от печей и бань подделывается черная краска, которую употребляют для писания книг.3)

1) Атрамент — лат. atramentum (от ater — «черный»). — См.: XXXIII, 90-91; XXXV, 30, 41-43, 50, 97. — Это слово должно означать «черная краска», «черный краситель», «чернила», как обычно и означает. Но некоторые случаи его употребления вызывают сомнение в том, действительно ли всегда имеется в виду черная краска (или краситель). Ниже, в § 42, Плиний говорит, что атрамент, полученный из осадка хорошего вина, имеет видимость индийской (краски). И Витрувий (VII, 10) говорит, что этой краской можно имитировать (imitari) цвет не только атрамента, но и индийской (краски). Здесь под индийской (краской), по всей видимости, имеется в виду индиго (синяя краска), о которой говорится в XXXV, 46, а не индийский атрамент из Индии, упомянутый в XXXV, 43. Кроме того, в XXXV, 97 Плиний сообщает, что Апеллес покрывал законченные картины тонким слоем атрамента (лессировка), — в данном случае атрамент не может быть просто «черной краской» (или «черным лаком»). Поскольку словом «атрамент» здесь и в других местах обозначаются различные вещества, то оно оставлено без перевода.

 Плиний, говоря здесь (§ 41-43) о различных видах изготовляемого атрамента, начинает с сообщения о существовании двух видов минерального атрамента («из земли»), но не останавливается на них. Обычно считают, что первый из них (который «выделяется наподобие рассола») — это atramentum sutorium, «сапожный атрамент», о котором Плиний говорит в XXXIV, 123-127, отмечая, что греки называют его «халкантом» (греч. χάλκανθος — букв.: «цветок меди»). По описаниям у Плиния, Диоскурида (V, 98) и др., халкант, сапожный атрамент, определяется как медный купорос (в чистом виде — синий), но по этим же описаниям считают, что практически это была смесь медного и железного купоросов (железный купорос — зеленый); именно содержание железа в купоросе дает с дубильной кислотой черную краску; этот смешанный купорос и применялся для крашения кожи (при соединении его с дубильной кислотой, которой обработана кожа, получается черный цвет), поэтому он и назывался сапожным атраментом. Второй вид минерального атрамента — «сама земля цвета серы». По-видимому, это «мелантерия» (греч. μελαντηρία, от μέλας — «черный»; должно означать то же, что и лат. atramentum), описанная у Диоскурида (V, 101), которую определяют как железный купорос. Диоскурид отмечает, что среди различных видов добываемой мелантерии лучшая — цвета серы, т. е. желтого цвета (соприкасаясь с водой она быстро чернеет). Чистый железный купорос — зеленый, но обычно на поверхности он желтый от сернокислой окиси железа.

 Остальные виды атрамента представляют собой главным образом различные формы углерода.

2) ...из сосновой смолы. — е taedis; не очень ясно, из сосновых дров (угля, — ср. ниже, § 43), как обычно понимают, или из сосновой смолы (скорее, последнее, так как здесь сказано: «этим же способом»).

3) Ср. Витрувий, VII, 10, 2.


Таронян (= Восток).

ВДИ 3-46.

XV.42. Некоторые сжигают1) высушенный осадок вина и утверждают, что, если осадок будет от хорошего вина, этот атрамент имеет видимость индийской2). Знаменитейшие живописцы Полигнот и Микон3) в Афинах делали его из виноградных выжимок, называя его тригинон4). Апеллес5) придумал делать его из жженой слоновой кости, — он называется элефантином6).

XXV.42. Некоторые вываривают также вымокший осадок винных бочек и утверждают, что если взять этот осадок от хорошего вина, то получается черная краска, имеющая вид индийской туши.7) Знаменитейшие живописцы, Полигнот и Микон,8) в Афинах изготовляли черную краску из виноградных выжимок и называли ее «тригинос».9) Апеллес10) придумал делать ее из жженой слоновой кости; такая краска называется «элефантин».

1) excoquant (букв.: «вываривают»). Витрувий, описывая способ получения этой же краски, говорит здесь (VII, 10, 4) cocta in fornace — «прожечь (или — сжечь) в печи».

2) См. выше, в примеч. 1 к § 41.

3) О Полигноте см. примеч. 1 к XXXV, 58; о Миконе — примеч. 5 к XXXV, 59.

4) греч. τρύγινον — «сделанный из виноградного осадка» или, судя по Плинию, «из виноградных выжимок» (е vinaceis).

5) Об Апеллесе см. примеч. 1 к XXXV, 79.

6) elephantinum = греч. ελεφάντινον — «из слоновой кости». И сейчас лучший сорт жженой кости называется «слоновой чернью» (приготовляется из костей, и во всяком случае, не из настоящей слоновой кости).

7) Так переводим мы термин atramentum Indicum. на основании объяснений Blümner'а, стр. 517, сл. Ср. Витрувий, VII, 10, 4.

8) Оба жили и работали в Африке в первой половине V в.

9) Τρύγινος — по-гречески буквально значит «осадочный».

10) Апеллес, из Колофна, современник Александра Великого, считается величайшим живописцем древности.


Таронян (= Восток).

ВДИ 3-46.

XV.43. Привозят и индийский из Индии, но я до сих пор так и не смог узнать, как он получается1). Получается он даже у красильщиков из черного налета, который пристает к медным котлам2). Получают его также сжигая сосновые дрова и толча уголь в ступке. Удивительна в этом отношении природа каракатиц, но из них он не получается3). Однако всякий атрамент доводится до полной готовности на солнце, причем к атраменту для книг примешивается гумми, к атраменту для штукатурки — клей. Атрамент, разведенный уксусом, отмывается с трудом.

XXV.43. Привозится также и индийская тушь, о составе которой я не имею еще никаких сведений. Красильщики делают краску и из черной копоти, осаживающейся на медных котлах. Черная краска изготовляется также из древесины особой смолистой сосны, которую сжигают, а угли толкут в ступе.4) В этом отношении каракатица имеет удивительные природные свойства, однако из нее черной краски не делают. Всякая черная краска изготовляется на солнце, причем к чернилам примешивается гумми, а к краске для облицовки — клей; черная краска, разбавленная уксусом, отмывается с трудом.

1) Бейли замечает, что пытаться идентифицировать индийский атрамент — тщетно.

2) ...из черного налета, который пристает к медным котлам. — ех flore nigro, qui adhaerescit aereis cortinis (букв.: «из черного цветка»; может быть, здесь — окалина?). Бейли полагает, что это выражение адекватно выражению в XXXV, 46, где Плиний говорит о получении разновидности индийской краски в пурпуродельных мастерских: «...плавающая на поверхности в котлах, она представляет собой пену пурпура» — ...innatans cortinis, et est purpurae spuma. Как видно по текстам, едва ли эти выражения можно считать адекватными.

3) Mira in hoc saepiarum natura, sed ex iis non fit. Бейли возражает против такого понимания этого предложения, который передан и здесь в переводе, и считает, что точный смысл передан в его переводе: «Эта последняя разновидность (т. е. Бейли имеет в виду атрамент из угля сосновых дров) удивительно похожа на пигмент каракатиц, но никогда из них не делается». Этот перевод представляется явно неприемлемым.

4) Ср. Витрувий, VII, 10, 3.


Таронян (= Восток).

ВДИ 3-46.

XXVI.44. Среди остальных красок, тех, которые, как мы сказали, из-за их высокой цены предоставляются заказчиками1), на первом месте стоит пурпурисс2). Крету для серебра3) красят в пурпуре вместе с тканями4), и она впитывает эту краску быстрее, чем шерсть. Исключительным получается первый, пропитанный в кипящем медном котле свежими средствами, следующим по качеству — когда после извлечения первого крету кладут в ту же жидкость, и сколько раз это делается, соответственно ухудшается его качество, так как с каждым разом раствор становится слабее.

XXVI.44. Из прочих красок, которые, как мы сказали,5) вследствие их высокой цены поставляются заказчиком, первое место принадлежит пурпурису. Серебряный мел6) окрашивается пурпуром одновременно с материями, причем он пропитывается этой краской быстрее, чем шерсть.7) Наилучшую краску дает первая партия мела, пропитанная в кипящем котле свежими соками, следующая по качеству получается от мела, который, по извлечении первой партии, прибавляется в то же варево, и, сколько раз ни проделывается то же самое, качество с каждым разом ухудшается, так как сок становится все более жидким.

1) См.: XXXV, 30 с примеч. 2.

2) Пурпурисс (purpurissum) — краска для живописи, получавшаяся из пурпура. — См.: XXXV, 30, 44-45, 46, 49, 195. — Способ приготовления пурпурисса сообщает Плиний (см. ниже). Пурпур (лат. purpura = греч. πορφυρά — «пурпурная улитка, багрянка; пурпурный цвет; пурпурная одежда») — красящее вещество, добывавшееся из секрета желез некоторых морских моллюсков (иглянок) рода Murex, применявшееся для крашения тканей. Витрувий (VII, 13) называет это красящее вещество словом ostrum. Пурпур был известен в Египте уже с XIII в. до н.э. Обычно считают, что пурпур и пурпурисс были красками яркого (сверкающего) красно-фиолетового цвета. Плиний, описывая пурпурные раковины (IX, 126 слл.), говорит о различных цветах пурпура: темно-красный, красный, фиолетовый, темный, и особо выделяет «тот исключительный цвет аметиста». И Витрувий (VII, 13) отмечает, что цвет пурпура зависит от климатических поясов морей, в которых водятся пурпурные раковины: в Понте и в Галлии пурпур — черный (или: темный — atrum); к северу-западу — синеватый; на восточном и западном экваторе — фиолетовый; на юге — красный. Плиний говорит даже о модах на цвет пурпура в Риме. Например, тирские пурпурные ткани (dibapha — «дважды окрашенные») были сверкающего темно-красного цвета, тарентские — красного цвета. Но в многочисленных упоминаниях античных авторов о пурпуре обычно неясно, какой именно цвет имеется в виду.

 Пурпуриссом называлось также косметическое средство («румяна»), но неизвестно, идентично ли оно пурпуриссу для живописи.

 Добыча пурпура давно прекратилась, поскольку он заменен идентичным синтетически получаемым красителем («6,61-диброминдиго»).

3) Крета для серебра — creta argentaria. В XXXV, 199 Плиний объясняет это название тем, что она применялась для придания блеска серебру (о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1). Бейли идентифицирует ее как мел, свободный от грита (твердых, спекшихся частиц ингредиента). Аугусти (S. Augusti. Sui colori degli antichi. Il purpurissum. RAAN, XXXVI, 1961, pp. 123-130), исходя из того, что древние словом «крета» называли 1) вещества известковые и 2) вещества кремнеземные и глинистые, говорит, что жадность, с которой эта крета поглощает красящий сок («она впитывает эту краску быстрее, чем шерсть»), заставляет относить ее скорее к кремнеземным веществам. Аугусти анализировал некоторые образцы пурпурисса и определил, что органический состав пурпурисса представляет собой красное красящее вещество пурпура (ostrum), а минеральный состав суппорта — диатомовую землю (farina fossile); автор отмечает, что диатомовую землю не следует путать с трепелом (некоторые идентифицируют крету для серебряных изделий как трепел).

 Диатомовая земля, или диатомит (или иначе — горная мука) — состоит преимущественно из микроскопических кремневых панцирей одноклеточных диатомовых водорослей; в различных количествах присутствуют глинистое и опаловое вещества, зерна кварца, полевого шпата и др. Трепел отличается от диатомита только тем, что состоит преимущественно из округлых зерен опалового кремнезема.

4) ...красят в пурпуре вместе с тканями... — cum purpuris pariter tinguitur. В таком смысле обычно понимают эту фразу. Буквальный перевод ее: «красят вместе (или — наравне) с пурпурами», где «пурпуры» (purpuris — во мн. ч.) должно иметь значение «пурпурные ткани». Но ее можно понимать и иначе: «красят таким же образом, как и пурпурные ткани». Окраска в одном и том же котле с пурпурной краской одновременно шерстяных тканей и креты для серебра (диатомовой земли) вызывает сомнение. Кроме того, если при каждой новой порции окрашиваемой креты соответственно ухудшалось качество пурпурисса (см. ниже), то не могло быть и полноценного окрашивания тканей. И с точки зрения экономии пурпура едва ли такой процесс был целесообразен.

5) Выше, § 30.

6) Мел назван так потому, что он употреблялся для чистки серебра. См. ниже, кн. 35, 199.

7) Ср. Витрувий, VII, 14, I.


Таронян.

ВДИ 3-46.

XXVI.45. Причина того, что путеольский пурпурисс славится больше, чем тирский, или гетульский, или лаконский, откуда самые ценные пурпуры1), заключается в том, что его в особенности красят в гисгине и пропитывают мареной2). Самый дешевый — из Канусия3). Цена — от одного денария за фунт до 30. Живописцы, накладывая сначала сандик4), затем нанося на него пурпурисс, смешанный с яйцом5), достигают яркости миния6). Если они предпочитают добиться яркости пурпура7), то накладывают сначала лазурь8), затем наносят на нее пурпурисс, смешанный с яйцом.

XXVI.45. Поэтому путеоланский пурпурис считается лучшим, нежели тирский, гетульский или лаконский, откуда получаются самые дорогие пурпуровые материи:9) причина заключается в том, что он в особенности напитывается гисгином10) и мареной, в которой его вымачивают. Худший сорт пурпуриса получается из Канузия.11) Цена пурпуриса — от 1 до 30 денариев за фунт. Производя окраску, накладывают сначала сандик, а поверх него пурпурис, смешанный с яйцом, чем достигают блеска миния.  Если предпочитают достигнуть блеска пурпура, то накладывают сначала лазурь, а на нее наводят пурпурис с яйцом.

1) откуда относится к Тиру, Гетулии и Лаконии. Тир — древний знаменитый город Финикии на восточном берегу Средиземного моря (по преданию, после разрушения города Навуходоносором в 586 г. до н.э. жители переселились и основали город на двух прибрежных островах, которые затем Александр Македонский соединил с берегом насыпью; сейчас это уже полуостров). Особенно Тир славился своим знаменитым лучшим пурпуром и пурпурными тканями. Гетулия — область кочевого племени гетулов в северозападной Африке, занимавшая южную часть современного Марокко и западную часть Сахары; на западе выходила в Атлантический океан. Лакония — юго-восточная область Пелопоннеса. Павсаний (III, 21, 6) говорит, что самые лучшие раковины для крашения пурпурных тканей, после Финикийского моря (море у побережья Финикии, т. е. здесь имеется в виду Тир), водятся у побережья Лаконии. Плиний сообщает в другом месте (IX, 127), что лучший пурпур в Азии — в Тире; в Африке — на Менинге (остров — совр. Джирба — в Малом Сирте, у юго-восточного побережья современного Туниса) и на гетульском берегу океана; в Европе — на лаконском побережье. Путеолы (совр. Поццуоли) — портовый город к югу от Рима (в Кампании); ср.: XXXIII, 161 с примеч. 2.

2) causa est quod hysgino maxime inficitur rubiamque cogitur sorbere. В главных рукописях читается rubiaque или rubia quae. Конъектура: rubiaque, quae. По-видимому, текст испорчен. Ср.: Витрувий, VII, 14: Fiunt autem purpurei colores infecta creta rubiae radice et hysgino... («Пурпурные краски получаются путем окрашивания креты корнем марены и гисгином...»). У Витрувия слово «пурпурисс» не встречается, но в данном случае, по-видимому, имеется в виду не пурпурисс, о котором говорит Плиний, а краска, подобная пурпуриссу (замена или подделка), поскольку Витрувий не упоминает о предварительном окрашивании креты в пурпуре. По описанию Плиния можно заключить, что путеольский пурпурисс приготовлялся дополнительным окрашиванием готового обычного пурпурисса гисгином и мареной.

 Гисгин — hysginum = греч. υσγινον. Сведения античных авторов о гисгине неясны. Плиний говорит о «цвете гисгина» (напр.: XXI, 62) и о краске «гисгин»: гиацинтом, растущим в Галлии, окрашивают гисгин (см.: XXI, 170 с примеч. 1). В IX, 140 он говорит, что (уже) окрашенное кермесом (соссо) окрашивают тирийским пурпуром, чтобы получился гисгин (т. е. ткань цвета гисгина). Ксенофонт (Киропедия, VIII, 3, 13), описывая выезд персидского царя Кира Старшего, говорит, что Кир был одет в пурпурный хитон с белой полосой, шаровары, окрашенные гисгином (υσγινοβαφεις), и пурпурный кандий (верхняя одежда). Здесь гисгин — краска. В словаре «Суда» сообщается, что υσγη — это кустарник, из которого получают гисгин (краску). Павсаний сообщает (X, 36, 1-2) о растущем в Фокиде (в Средней Греции) кустарнике, который греки называют κόκκος, а галаты, живущие за Фригией (в Малой Азии), называют его υς; в его небольших плодах рождаются насекомые; плоды собирают, кровь этих насекомых служит для окраски шерсти. У Павсания речь идет о кермесе (насекомом). Диоскурид (IV, 48) сообщает о «кермесе красильном» (κοκκος βαφεις), который водится на кустарниках и на дубах. Плиний (XVI, 32 слл. и XXIV, 8) тоже описывает кермес (coccus), водящийся на дубе (ilex). Диоскурид (II, 184) сообщает о медицинском применении вайды (ισάτις), которой пользуются красильщики, а у Πсевдо-Диоскурида (II, 184; этот текст приведен на той же странице виздании М. Веллманна) говорится, что вайду (ισάτις) некоторые называют υσγίνη (приводятся и другие названия). Прежде всего, нельзя решить, тождественны ли растения с названиями υσγη, υς и υσγίνη. Кустарник υσγη точно не идентифицируется. По Плинию ясно, что кермес (coccus) и гисгин — это разные вещи. Можно предположить, что гисгин — это краска (ее считают краской яркого темно-красного или алого цвета), получавшаяся из темно-красных ягод растения, которое сейчас называется фитолакка, или иначе — кермес (род растений семейства лаконосных; большинство — многолетние травы или кустарники). Кермес (coccus), или дубовый червец (coccus ilicis), — насекомое семейства червецовых, живущее на особой разновидности небольшого дуба (Ilex или Quercus coccifera), растущего в теплых местах Европы. В насекомых содержится красильное вещество красного цвета (из которого приготовляют кармин). Кермес иногда ошибочно называют кошенилью (coccus cacti). Кошениль происходит из Мексики и поэтому не могла быть известна в античности (в кошенили красящее начало в 12 раз больше, чем в кермесе).

 Марена (rubia) — марена красильная, или крапп, содержит в соке корней красную краску, которая тоже называется краппом. Основное красящее вещество краппа — ализарин (кроме того, пурпурин и др.). Цвет получающейся окраски зависит от протрав и способов окраски.

3) Канусий — город в Апулии (восточной области южной Италии), знаменитый шерстью, которую там же обрабатывали и окрашивали.

4) О сандике см.: XXXV, 40 с примеч.

5) Вероятно, как считают некоторые, имеется в виду только белок.

6) Миний — киноварь (см.: XXXIII, 111-124 с примеч.).

7) ...яркости пурпура... — на основании конъектуры purpurae (sc. fulgorem). По рукописям (purpura или purpuram) — «добиться пурпура» (может быть, следует оставить рукописное чтение).

8) О лазури см.: XXXIII, 161-163 с примеч.

9) Правдоподобное объяснение этому факту дает Блюмнер, IV, стр. 498; так как в больших пурпуровых кроильнях Тира, Лаконики и Гетулии (в Африке) главное внимание удалялось материям, а производство краски играло побочную роль, то и естественно, что лучшая краска для живописи получалась не оттуда.

10) Hysginum; как говорит Блюмнер (там же), это растение не поддается сколько-нибудь точному определению. Связь, в которую Плиний ставит это напитывание краски растительными соками с превосходством путеоланского пурпуриса над прочими, остается непонятной. Блюмнер этот факт обходит молчанием, указывая лишь (на основании Витрувия, VII, 14, 1), что таким способом получался поддельный пурпур.

11) Канузий, ныне Канова, — город Апулии, в южной Италии.


Таронян (= Восток).

ВДИ 3-46.

XXVII.46. После него больше всего ценится индийская1). Она привозится из Индии, а представляет собой ил, пристающий к пене тростников2). На вид она черная, но при разведении дает удивительное сочетание пурпура и лазури. Другая разновидность ее есть в пурпуродельных мастерских, плавающая на поверхности в котлах, она представляет собой пену пурпура3). Те, кто подделывают ее, красят в настоящей индийской голубиный помет, или красят в вайде селинунтскую или кольцовую крету4). Испытывают углем: настоящая дает пламя превосходного пурпура и, пока дымится, издает запах моря. Поэтому некоторые думают, что ее собирают с морских скал5). Цена индийской — 20 денариев за фунт. (...)

XXVII.46. После этой краски наиболее ценится индийская.6) Ее доставляют из Индии, где она получается вследствие того, что на тростнике образуется накипь ила.7) Когда ее просеивают, она выглядит черной, но при разжижении дает удивительную смесь пурпура и лазури. Другой род этой краски получается в красильных мастерских, где она плавает в котлах и представляет пену багрянки. При подделке настоящей индийской краской окрашивают голубиный помет, либо пропитывают вайдой селинунтский или «кольцовый» мел.8) Испытывается индийская краска на углях, а именно, настоящая краска дает пламя превосходного пурпурного цвета9) и, пока дымится, пахнет морем. По этой причине некоторые полагают, что она собирается с прибрежных камней. Цена индийской краски 20 денариев за фунт10)...

1) Индийская (Indicum) идентифицируется как индиго. — См.: XXXV, 30, 242, 43, 46, 49, 50, См. также: XXXIII, 163; XXXIII, 116; XXIX, 25.

2) Ниже Плиний сообщает о другой разновидности индийской, получавшейся в пурпуродельных мастерских. Диоскурид (V, 92) тоже сообщает об этих двух видах индийской (речь идет об их применении в медицине): один вид индийской получается сам собой (αυτομάτως; т. е. по Диоскуриду, это готовая природная краска), представляя собой как бы выделение индийских тростников; а красильная (βαφικόν — для крашения тканей) индийская представляет собой пену пурпура, плавающую на поверхности котлов, которую (пену) ремесленники снимают и сушат; самой лучшей следует считать похожую на лазурь (κυανοειδές; это прилагательное в словарях переводится как «темно-синий»), сочную и яркую (? λειον). Витрувий (VII, 9, 6) говорит: «Армянская и индийская самими названиями указывают, в каких местах они производятся». Ясно, что индийская (индиго) привозилась из Индии, но по сообщениям Плиния и Диоскурида можно заключить, что способ приготовления собственно индиго (натурального) в Риме был неизвестен.

 Индиго (или индиготин) получается из различных индигоносных растений, главным образом, из индигоноски красильной (Indigofera tinctoria) и некоторых других, а также из вайды (Isatis tinctoria), в листьях которых содержится глюкозид индикан. Листья размачиваются в теплой воде в чане. При этом процессе брожения происходит гидролиз индикана, а в раствор переходит индоксил. Затем жидкость переливается в другой чан, где ее взбалтывают; при этом, соприкасаясь с кислородом воздуха, индоксил окисляется и переходит в индиго (кристаллы синего цвета с медно-красным отливом) в виде осаждающегося порошка, который затем отфильтровывают и высушивают (с конца XIX в. натуральное индиго вытеснено синтетическим). По мнению Бейли, нет оснований считать, что Плиний и Диоскурид думали, будто индиго имеет какое бы то ни было отношение к морю (в конце параграфа Плиний говорит: «некоторые думают, что ее собирают с морских скал» — Бейли полагает, что Плиний рассматривает такое мнение как ошибочное); он предполагает, что если, вместо того чтобы переливать раствор индикана во второй чан, его оставляли окисляться вместе с растениями, то на них могло осаждаться много индиго, и что именно этот результат описан у Плиния и Диоскурида. Однако ниже, в § 50, Плиний говорит: «Индия свозит ил своих рек», явно имея в виду индиго. Лукас (А. Лукас. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М., 1958, с. 246-248), возражая против распространенного мнения о том, что в Египте с древнейших времен применялось индийское индиго (для крашения тканей), и полагая, что это было индиго, получавшееся из растущей в Африке Indigofera argentea, или скорее вайдой, ссылается в доказательство на то, что индийское индиго, известное римлянам времени Плиния, употреблялось в качестве краски для живописи, а не как краситель для тканей.

3) Бейли полагает, что имеется в виду пена тирского пурпура (тирский пурпур — производное индиго: диброминдиго). — См. выше, примеч. 1 к § 45. О лазури см.: XXXIII, 161-163 с примеч.

4) Об этом же (только о вайде) говорит и Витрувий (VII, 14, 2). О селинунтской крете см.: XXXV, 194 с примеч. 2. О кольцовой крете см.: XXXV, 48 с примеч. 2.

5) См. выше, в примеч. 2. См. также: XXXIII, 163 с примеч. По поводу испытания индиго Бейли замечает, что главным показателем в испытании может быть скорее полное (или почти полное) сгорание индиго, чем цвет пламени или «запах моря»; поддельное индиго (с неорганическим веществом) может оставлять соответствующий осадок при сжигании; чистое индиго при нагревании дает пурпурный пар (в отличие от поддельного); запах заметен, но не «запах моря».

6) Согласно Blümner'у (op. cit., I. 1875, стр. 248; 2-е изд., 1912, IV, стр. 507), это, вероятно, индиго (Indigofera tinctaria, L.).

7) Согласно Beckmann'y (y Блюмнера, там же, стр. 249) в этом странном описании накипание ила на тростинке обозначает высокую степень брожения, начало разложения, без которого пигмент не может выделиться.

8) О селинунтском и «кольцовом» меле см. Blümner, стр. 469 сл.; см. также ниже, § 48. Ср. Витрувий, VII, 14, 2.

9) По словам Блюмнера (там же, стр. 248, прим. 4), это явление действительно наблюдается и теперь на настоящем индиго.

10) Следует ее применение в медицине.


Таронян.

ВДИ 3-46.

РГИ.

XXVIII.47. Армения посылает краску, которая называется ее именем. Это камень, он тоже окрашен как хрисоколла, и самая лучшая армянская та, которая ближе всего к хрисоколле и вместе с тем переходит цветом в лазурь. Фунт ее обычно оценивался в тридцать сестерциев. Так как в Испаниях найден песок, допускающий подобное приготовление, то цена ее понизилась до шести денариев. Она отличается от лазури несколько светлым оттенком, который делает эту краску более нежной1). (...)

XXVIII.47. Армения посылает краску, называемую ее именем. Это — камень, тоже окрашенный, наподобие хризоколлы, причем наилучший всего более приближается к этой последней и своим цветом переходит в лазурь. Фунт ее обычно оценивался в 30 сестерциев. В Испании найден песок, получающий такую же обработку, и потому цена понизилась до 6 денариев. От лазури она отличается несколько беловатым оттенком, который делает эту   краску   более   нежной2)...

XXVIII.47. Армения посылает [краску], которая называется по ее имени. Это камень, он тоже окрашен наподобие хрисоколлы, и лучший тот, который наиболее ей близок и смешан с синим цветом.3)

1) Армянская — Armenium (греч. 'Αρμένιον; у более поздних авторов — Armeniacum и 'Αρμενιακόν). В XXXV, 30 Плиний относит армянскую к «ярким краскам» (colores floridi), которые были самыми дорогими (см. примеч. 1 и 2 к § 30). Витрувий (VII, 9, 6) говорит, что самими названиями армянской и индийской указывается, в каких местах они рождаются (procreatur). В VII, 5, 8 Витрувий пишет, что раньше пользовались минием (киноварью) бережно, как лекарством, а теперь повсюду окрашивают им стены почти целиком, и что это относится также к хрисоколле (малахит; горная зелень), пурпуру, армянской (Витрувий отмечает яркость и дороговизну этих красок). Варрон (О сельском хозяйстве, III, 2, 4) признаками современных ему роскошных домов называет цитр (туя), золото, миний, армянскую (т. е. окраску стен этими красками), мозаику и мраморные полы («литостроты» — см. примеч. 1 к XXXVI, 184).

 Кроме Плиния, еще Диоскурид (V, 90) описывает армянскую (здесь говорится только о медицинском применении, о котором так же пишет и Плиний в конце § 47). Заглавие этого раздела у Диоскурида — 'Αρμένιον («Армянская»), но в одной рукописи читается «Об армянском камне» (в тексте говорится как о пигменте, в среднем роде, в соответствии сх первым чтением). Диоскурид пишет: следует выбирать гладкий (? το λειον) и по цвету киановый (лазурный) и равномерный (вероятно: равномерно лазурный?), некаменистый (свободный от грита — αλιθον), легко крошащийся, такой же по плотности, как (ισοπαχές) хрисоколла, уступающий ей только в силе (? или: в крепости, в упругости — περι την ευτονίαν). По всем этим описаниям и другим сообщениям нельзя точно идентифицировать эту краску. Кроме того, неизвестно, одно и то же ли имеется в виду вещество под этим названием во всех случаях, и, например, Плиний в XXXVII, 81, описывая опалы, сообщает (по поводу трудности описания опалов из-за сочетания в них различных цветов и оттенков), что одни сравнивают их самое яркое сверкание (summam fulgoris) с «армянским цветом красок» (пигментов, — Armenio colori pigmentorum), другие — с пламенем пылающей серы и т. п. (т. е. здесь неясно, одна ли краска называлась «армянской» или несколько, как, например, хрисоколла из Армении — см.: XXXIII, 89 с примеч. 4; см. также в примеч. 2 к XXXV, 40). Обычно настоящую армянскую идентифицируют как ультрамарин, который получается из ляпис-лазури (лазурита), и таким образом, идентифицируя армянский камень как ляпис-лазурь, полагают, что скифский киан (идентифицируемый как ляпис-лазурь), о котором говорит Теофраст, был этим армянским камнем, — см.: XXXVII, 119-120 и XXXIII, 161-163 с примеч. О хрисоколле см.: XXXIII, 86-94 с примеч. Поскольку месторождения ляпис-лазури в Армении неизвестны, полагают, что ее доставляли в Армению из «Скифии» (т. е. из Бадахшана), а оттуда доставляли в Европу под названием «армянского камня». Некоторые предполагают, что армянский камень — это азурит, встречающийся смешанным с зеленым малахитом (см. в примеч. 1 к XXXIII, 161).

 Найденный в Испании «песок», из которого получается такая же краска, определенно не может быть ляпис-лазурью (так как ее в Испании нет). В XXXIII, 161 (см. с примеч. 3) Плиний сообщает, что к трем известным разновидностям лазури (которая представляет собой песок) добавились путеольская и испанская, после того как в этих местах стали приготовлять такой песок. Так как Плиний ясно отличает армянскую от лазури, а в XXXV, 47 говорит, что из испанского песка получают такую же краску (т. е. армянскую), то неясно, идентичен ли этот испанский песок с испанской лазурью в XXXIII, 161. В XXXIII, 89 Плиний сообщает, что хрисоколлы (= малахит) по количеству больше всего в Испании. По-видимому, испанский песок в XXXV, 47 был азуритом. — Испании — римские провинции Испании (всего Пиренейского полуострова), на которые она была разделена. — Шесть денариев = 24 сестерциям.

2) Следует ее применение в медицине.

3) Речь идет об армении (Armenium, греч. Ἀρμένιον, позже Armeniacum и Ἀρμενιακόν) — минерале азурите (о нем ср. выше XXXIII, 161 и примеч. 993), который в Армении, вероятно, добывался в смеси с хрисоколлой (о ней ср. выше XXXIII, 89 и примеч. 988). Азурит, или медная лазурь, представляет собой голубой карбонат меди, сопутствует малахиту (хрисоколле) и имеет сходное с ним происхождение. Полосчатые срастания азурита и малахита иногда разрезают и полируют, называя их азуро-малахитом. Об употреблении армения сообщают и другие античные авторы (ср. Vitruv. VII, 5, 8; Dioscor. Mater med. V, 105; подробнее см.: Таронян 1994, 485-487).


Таронян.

ВДИ 3-46.

XXIX.48. Есть еще две новых краски, из самых дешевых. Зеленая, которая называется аппиановой и выдается за хрисоколлу, будто слишком мало придумано подделок ее. Получается она из зеленой креты, оценивается в один сестерций за фунт1).

XXIX.48. Существуют еще две   новые   краски из  числа самых дешевых: это — зеленая   краска, называемая ацпиановой, являющаяся   подделкой хризоколлы, словно еще мало уже существующих подделок этой последней; изготовляется она из зеленого мела,3) ее стоимость — 1 сестерций за фунт.

XXX. Та, которую называют кольцовой, — белая, ею осветляют женщин на картинах. Она тоже получается из креты с примесью стеклянных гемм с колец простонародья, отчего и названа кольцовой2).

XXX. Так наз. «кольцевая» представляет белую краску, служащую для придания светлого тона женским фигурам; она тоже изготовляется из мела с примесью стеклянных камешков от колец, носимых простым народом, откуда и ее название «кольцован».4)

1) Аппиановая — Appianum; идентифицируется как «Веронская зелень» (глина, окрашенная железистыми соединениями). Происхождение этого названия точно не известно. Полагали, что эта краска была названа по имени «Аппий» как владельца земли (где добывалась эта зеленая крета) или по слову apium («сельдерей, петрушка», — т. е. по цвету; существует конъектура Apianum). Гюмбель (W. von Gümbel. Viride Appianum (Ν. Η. XXXV, 48). Archiv für lateinische Lexikographie und Grammatik, Bd. X. 1897, Leipzig, S. 292) обратил внимание на то, что одна долина у Монте-Бальдо (горы Бальдо — в Ломбардии, на севере Италии, к северо-западу от Вероны), где еще сейчас добывается зеленая земля, называется Val Aviana (а деревушка у этой долины называется Avio), и поэтому полагает, что эти названия тождественны, и таким образом, название краски «Аппиановая» — географическое (как многие другие названия красок). — О крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1.

2) Кольцовая — anulare (от anulus — «кольцо»). Об этой краске и способе ее приготовления из креты (о крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1) с примесью стеклянных камней с колец (ср.: XXXVI, 199) сообщается только здесь. Предполагают, что этой примесью был порошок, из которого выплавляли стеклянные геммы. Выше, в XXXV, 46 (см. с примеч. 4), Плиний сообщает о «кольцовой крете» (creta anularia), с помощью которой подделывали индийскую (краску); об этом же сообщает и Витрувий (VII, 14, 2). Может быть, эта крета, с помощью которой приготовляли кольцовую (краску), и называлась кольцовой, но что она представляет собой, не установлено. Не идентифицируется и кольцовая краска.

 По поводу окраски женского тела см.: XXXV, 56 с примеч. 3. («Ею осветляют женщин на картинах» — quo muliebres picturae inluminantur).

3) Об аппиановой краске и зеленом меле ср. Blümner, ibid., стр. 511 и 514.

4) Ср. Н. Blümner, стр. 470. См. также выше, § 46 и прим. 2.


Таронян (=Восток).

ВДИ 3-46.

XXXI.49. Среди всех красок любят грунт из кретулы и не переносят влажный грунт пурпурисс, индийская, лазурь, мелосская, аурипигмент, аппиановая, белила1). В этих же самых красках красят воск для той живописи, которая вжигается, — этот род живописи чужд для стен, но свойственен для военных кораблей, а теперь уже и для грузовых кораблей2). И раз мы расписываем даже то, что угрожает опасностью3), пусть никто не удивляется тому, что расписываются и погребальные костры4). И даже в бой на смерть или, во всяком случае, на кровопролитие, нравится, когда отправляются с пышностью.

При этом рассмотрении стольких красок и такого их разнообразия охватывает изумление перед древностью.

XXXI.49. (7.(31)) Среди всех красок любят сухой грунт и не пристают к сырому грунту: пурпурис, индийская краска, лазурь, мелин, аурипигмент, аппианова, свинцовые белила. Этими же самыми красками пропитывается воск для живописи, которая производится вжиганием.5) Такой вид живописи не годится для стен, но является обычным для окраски военных кораблей и даже для транспортных судов. Действительно, мы покрываем росписью предметы, связанные с опасностями,6) почему и не следует удивляться тому, что расписывают даже погребальные костры, а тем, которым предстоит сражаться, бывает приятно с помпой ехать на смерть или, по меньшей море, на кровопролитие.7)

Рассмотрение такого разнообразия стольких красок вызывает изумление перед древностью.

1) Среди... влажный грунт... — Ex omnibus coloribus cretulam amant udoque inlini recusant... Считается, что здесь речь идет о стенной живописи. По противопоставлению ясно, что кретула — это сухой грунт (штукатурка), udum — «влажный, сырой грунт». Слово cretula — уменьш. от creta (крета, — см.: XXXV, 195 с примеч. 1); оно встречается еще у Цицерона (Против Верреса, IV, 58) в значении глины (белой), которой запечатано письмо и на которой оттиснута печать (Веррес заметил оттиск печати на кретуле, которой было запечатано письмо; обычно для этого употреблялся воск). В XXXIII, 162 Плиний пишет, что лазурь (или ломент? — см. примеч. 2 к XXXIII, 162) «применяют на грунте из креты; извести она не переносит» (и здесь, в XXXV, 49, в числе красок, для которых требуется грунт из кретулы, Плиний называет лазурь). См. также: XXXIII, 159 (о мрамористой охре) с примеч. 8. По всей видимости, в данном случае кретула равнозначна крете. Слово udum употреблено У Плиния как субстантивированное прилагательное (от udus — «мокрый, сырой, влажный»). У Витрувия (VII, 3, 7) в этом значении употреблено udum tectorium — «сырая (влажная) штукатурка». О штукатурке см.: XXXVI, 176-177 с примеч. Азеведо (М. С. de Azevedo. Techniche della pittura parietale antica. Atti del settimo congresso internazionale di Archeologia classica. Roma, 1961, vol. I, pp. 145-153; автор говорит о путанице в современной терминологии у исследователей) полагает, что кретула могла быть гипсовым стукком (stucco), т. е. перенесением в стенную роспись техники станковой живописи, но могла быть также и глинистой смесью (с соломой — на Востоке и в Египте, с торфом — в Этрурии), служившей подготовкой для живописи как в технике фрески, так и темперой.

 Стенная роспись в технике фрески выполняется по еще сырой известковой штукатурке. Для этой техники пригодны такие краски, которые не вступают в соединение с известью и поэтому не разрушаются и не изменяются в цвете (применяются главным образом земляные пигменты и некоторые другие). Эти краски применяются без связующих веществ (в отличие от техники темперы, выполняемой по сухой штукатурке, т. е. техники аль секко). О пурпуриссе см.: XXXV, 44-45, об индийской — XXXV, 46, о лазури — XXXIII, 161-163, о мелосской — XXXV, 37, об аурипигменте — XXXIV, 178, об аппиановой — XXXV, 48, о белилах — XXXIV, 175-176, с примеч. Бейли указывает химические изменения перечисленных здесь красок при вступлении их в реакцию с известью, но отмечает, что идентификация некоторых из этих красок сомнительна и что неясна причина включения в этот список (у Плиния) мелосской (если она правильно идентифицирована) и лазури, которые устойчивы к действию извести (Бейли предполагает, что они могли считаться неудовлетворительными из-за физических недостатков — например, из-за осыпания покровного слоя). Ценакер (в новом французском издании Плиния) в примечании к XXXIII, 162 полагает, что крета здесь скорее означает мел, а не глину, что гашеная известь (calx) портит цвет лазури, так как в результате действия кальция извести образуется белый карбонат кальция (известняк), а когда лазурь (ломент) накладывают на мел (который уже есть известняк), то этой химической реакции уже не может произойти и живопись остается устойчивой.

 Аугусти (S. Augusti. Restauro е conservazione della pittura pompeiana. Atti... — см. указ. выше сборник, с. 159-162), на основании анализов помпейских стенных росписей, сообщает, что они выполнены в технике темперы и что в Помпеях для устранения вредного действия извести на краски придумали способ нейтрализации его мылом (щелочью), которое добавляли в состав последнего слоя штукатурки, благодаря чему можно было применять любые краски (об этом способе ни в одном источнике не сообщается).

2) Здесь речь идет об энкаустике — см. примеч. 1 к XXXV, 122. — Ср. еще: XXXIII, 115 с примеч. 2.

3) Т. е. корабли.

4) Геродиан (IV, 2), в связи с погребением Септимия Севера (193—211 гг. н.э.), описывает обычный обряд обожествления и погребальный костер (на котором сжигают восковую фигуру императора, на Марсовом поле), состоявший из скрепленных бревен в несколько сужающихся квадратных строений; первое (нижнее) и второе строения снаружи украшены златоткаными покрывалами, статуями из слоновой кости и картинами.

5) Так наз. энкаустика. О ней см. у Blümner'a, стр. 443 сл., а также следующий отрывок.

6) Т. е. корабли.

7) Плиний имеет в виду, очевидно, процессии гладиаторов, отправляющихся на бой в амфитеатре.


Таронян (=Восток).

XXXII.50. Четырьмя только пользуясь красками, из белых — мелосской, из охровых — аттической, из красных — понтийской синопской, из черных — атраментом, создали те бессмертные произведения знаменитейшие живописцы Апеллес, Аетион, Мелантий, Никомах1), а между тем каждая их картина продавалась за целое состояние города. Теперь, когда и пурпур2) переходит на стены, и Индия свозит ил своих рек3), кровь змей и слонов4), нет никакой славящейся живописи5). Стало быть, всё было лучше тогда, когда было меньше средств. Это так потому, что, как мы сказали выше, все внимание направлено на ценности материальные, а не духовные6).

1) О мелосской см.: XXXV, 37 с примеч., об охре — XXXIII, 158-160 с примеч., о синопской — XXXV, 31-33 с примеч., об атраменте — XXXV, 41-43 с примеч. См. также: XXXV, 92. Об Апеллесе см.: XXXV, 79-97, об Аетионе — XXXV, 78, о Мелантии — XXXV, 76, о Никомахе — XXXV, 108-109 с примеч.

 Все перечисленные здесь живописцы относятся к IV в. до н.э. Сообщение Плиния о применении четырех красок (исследователи называют это «тетрахроматизмом») неясно. Дионисий Галикарнасский (Об Исее, 4) пишет: «Старинные картины выполнены красками просто, без всякого разнообразия в смешении (красок), но тщательны в рисунке, в котором и заключается большая приятность, а в картинах после них рисунок хуже, но они более отделаны разнообразием тени и света, и сила их заключается во множестве смешений (красок)» —



Из этого сообщения можно заключить, что в «старинной» живописи применялись «простые» краски, т. е. несмешанные, а именно — краски налагались в чистом виде без переходов и оттенков, с четкими границами между ними (такое применение разных красок называют полихроматизмом, в отличие от одноцветной живописи, и только такая полихромная живопись существовала всегда во всех странах, в том числе и в Греции до последней трети V в. до н.э., когда появилась живопись в собственном смысле этого слова со светотенью и т. п., которая не распространилась за пределы греческой сферы, и только в Японии собственно живопись появилась между V и VII вв. н.э.); поскольку основоположником этой собственно живописи считается Аполлодор, живописец последней трети V в. до н.э. (см.: XXXV, 60 с примеч. 6), то можно заключить, что к «старинной» относится живопись до Аполлодора, т. е. Полигнот, живописец V в. до н.э. (см.: XXXV, 58 с примеч. 1), Аглаофонт (см.: XXXV, 60 с примеч. 1) и другие. Квинтилиан (XII, 10, 3, см. в примеч. 1 к XXXV, 58) характеризует первых прославленных живописцев старых времен (т. е. до-классических) Полигнота и Аглаофонта как писавших «простыми красками» (simplex color). Плутарх (Об упадке оракулов, 47) в связи с Полигнотом говорит о растирании вместе и взаимном ослаблении (или переходе) красок (φαρμάκων συντριβέντων και συμφθαρέντων αλλήλοις — ср. в примеч. 6 к XXXV, 60) и о смешивании охры с синопской, мелосской с черной (μέλανι = atramentum). Лукиан (Изображения, 7) в числе живописцев, прославившихся искусством смешивать краски (κεράσασθαι τα χρώματα) и уместно накладывать их, называет Полигнота, Эвфранора (живописца IV в. до н.э. — см.: XXXIV, 77 с примеч. 1), Апеллеса и Аетиона. А Цицерон (Брут, 70) говорит, что у Зевксида (живописца второй половины V в. до н.э., см.: XXXV, 61 с примеч. 1), Полигнота, Тиманта и тех, которые пользовались только четырьмя красками, мы хвалим формы и линии (formas et liniamenta — т. е. рисунок), но у Аетиона, Никомаха, Протогена (живописца второй половины IV в. до н.э., — см.: XXXV, 101 с примеч. 2) все уже совершенно.

 Таким образом, по всем этим свидетельствам тоже неясно, что такое тетрахроматизм и каких живописцев следует относить к тетрахроматистам. По всей видимости, как и полагают, применение четырех красок может быть понято в двух смыслах: 1) применение чистых, несмешанных, четырех красок в до-классической живописи, и 2) применение четырех красок в их различных сочетаниях и смешениях, со светотенью, с переходными оттенками и т. п. начиная с классической живописи (с Аполлодора). Но полагают, что применение четырех красок во втором смысле в какой-то степени существовало уже и у Полигнота и других до-классических живописцев. В этом списке красок отмечают странное отсутствие лазури (синей краски). См. указанную в примеч. 1 (в конце) к XXXV, 30 статью Шайблера (о «четырех красках»).

2) О пурпуре см.: XXXV, 44-45 с примеч.

3) ...ил своих рек... (fluminum suorum limum) — имеется в виду индийская, см.: XXXV, 46 с примеч.

4) ...кровь змей и слонов... (draconum elephantorumque saniem) — имеется в виду индийский киннабар, см.: XXXIII, 115-116 с примеч.

5) Ср.: XXXV, 2 и 28.

6) См.: XXXV, 4 и 5 и XXXIV, 5.


Таронян.

XXXIII.51. Не умолчу и о сумасбродстве нашего времени в живописи. Принцепс Нерон велел написать себя колоссальным на полотне в 120 футов — дело неведомое до того времени1). Эта картина, когда она была уже законченной в Майевых садах, сгорела, пораженная молнией, вместе с лучшей частью садов2).

1) Ср.: XXXIV, 45 (колоссальная бронзовая статуя Нерона). Замечание Плиния дело неведомое (incognitum), по мнению Ферри, относится к тому, что картина была написана на полотне, поскольку обычно писали на досках (некоторые предполагают, что полотно применялось в сценической живописи, т. е. в декорациях, уже во второй половине V в. до н.э.). Однако, несомненно, замечание относится к колоссальным размерам картины (именно это и называет Плиний сумасбродством — insania). Об этой картине упоминается только здесь.

2) Майевы сады — в Риме, на Эсквилине, около Садов Мецената. Происхождение их названия и точное место неизвестны. Они составляли одно целое с Ламиевыми садами, разбитыми, по-видимому, Луцием Элием Ламией, консулом 3 г. н.э.; были оставлены Тиберию и стали владением принцепсов.


Таронян.

XXXIII.52. Его вольноотпущенник, устраивая в Антии гладиаторские игры, украсил общественные портики живописью, как известно, с верным воспроизведением внешности всех гладиаторов и их прислужников1). Это в продолжение многих уже веков — высшее стремление в живописи2). Однако писать картины с гладиаторскими боями и выставлять их в общественных местах начато Гаем Теренцием Луканом. Он в честь своего деда, которым был усыновлен, вывел на Форум в течение трех дней тридцать пар гладиаторов и написанную на доске картину боев выставил в Роще Дианы3).

1) Антий — древний город на побережье Лация (совр. Анцио), место рождения Нерона. В Антии была коллегия рабов придворного штата, которая, вероятно, устраивала ежегодные игры. — На некоторых из сохранившихся изображений гладиаторских боев такие прислужники гладиаторов показаны стоящими около сражающихся, с копьями (запасными) в руках.

2) Hie... summus animus in pictura. Плиний имеет в виду, конечно, точное воспроизведение внешности (портретность) вообще (так переводит и Ферри: Questa, delfimagine reale...), а не гладиаторов именно, как переведено в Лёбовском издании Плиния (This portraiture of gladiators...).

3) Гай Теренций Лукан — личность точно не установлена. Монеты с этим тройным именем выпустившего их датируются разными исследователями от 194 до 114 гг. до н.э. Известно, что комедиограф Публий Теренций Афр (ок. 190 — 159 гг. до н.э.), был вначале рабом сенатора Теренция Лукана, который привез будущего поэта из Карфагена ребенком, дал ему образование и отпустил на волю. Поэт получил имя бывшего хозяина, но считают, что для этого времени личное (первое) имя отпущенника не обязательно должно совпадать с личным именем хозяина (поэтому нельзя утверждать, что имя сенатора тоже было Публий). С кем из них идентичен Гай Теренций Лукан у Плиния, неизвестно, но, во всяком случае, эти картины с гладиаторскими боями относятся ко II в. до н.э., может быть, к середине II в. до н.э. (предполагают, что дедом, усыновившим данного Лукана, мог быть Гай Теренций Варрон, консул 216 г. до н.э., умерший после 200 г. до н.э., или скорее — Гай Теренций Истра, претор 182 г. до н.э.). — Гладиаторские бои пленных или рабов издавна устраивались у этрусков при погребении (во время сожжения трупа). В Риме они были устроены впервые в 264 г. до н.э. (где они стали преимущественно зрелищными развлечениями, но устраивались также в честь умерших), в 105 г. до н.э. включены в число общественных игр, запрещены в 404 г. н.э. Сохранилось очень много различных изображений гладиаторских боев и гладиаторов.

 Роща Дианы (nemus Dianae) с озером («Зеркало Дианы») и знаменитым святилищем Дианы составляла часть стариннейшего города Ариции (совр. Риччья, или Арричья) в Лации, в 22 км к юго-востоку от Рима, и постепенно превратилась в самостоятельное поселение (совр. Неми). Во главе Рощи Дианы стоял царь-жрец (Дианы), которым мог стать только беглый раб, убивший в поединке прежнего жреца (поэтому жрец, ожидая нападения, всегда был опоясан мечом). В Роще Дианы обнаружен небольшой театр, в котором, как предполагают, происходили гладиаторские бои, изображавшие поединок жрецов. Вероятно поэтому Гай Теренций Лукан выставил картины с гладиаторскими боями в Роще Дианы.


Таронян.

XXXIV.53. Теперь я перейду к очень краткому по возможности обзору прославленных в этом искусстве художников1), поскольку подробное рассмотрение и не входит в нашу задачу, так что некоторых достаточно будет, пожалуй, назвать бегло и попутно при упоминании других художников, однако будет сделано исключение для знаменитых произведений, которых тоже уместно будет коснуться, как сохранившихся, так и погибших.

1) Ср.: XXXIV, 53.


Таронян.

XXXIV.54. Точность греков тут изменяет себе, начиная перечень прославленных живописцев на много олимпиад позднее, чем скульпторов по меди и торевтов, а именно, первого — с 90 олимпиады1), тогда как передают, что и сам Фидий вначале был живописцем2) и что им расписан щит в Афинах3), кроме того, известно, что в 83 олимпиаду был его брат Панен, который в Элиде расписал изнутри щит Минервы, которую создал Колот, ученик Фидия и помощник его при создании Юпитера Олимпийского4).

1) См. ниже, греч. § 60. — ...скульпторов по меди... — statuarios, см. примеч. 1 к XXXIV, 8. О торевтике см. примеч. 11 к XXXIV, 54.

2) Ср.: XXXIV, 60 с примеч.1 (о скульпторе Пифагоре).

3) О Фидии см. примеч. 1 к XXXIV, 54. О нем как о живописце говорит только Плиний. Есть еще одно ненадежное свидетельство о занятиях Фидия живописью: у Псевдо-Клемента Римского в «Узнаваниях» (Recognitiones, переводится как «Воспоминания», — VII, 12) только в плохих рукописных чтениях (которые в лучших изданиях устраняются) упоминается великолепнейшая «картина» Фидия на острове Араде (но, может быть, это был другой одноименный Фидий живописец). Сообщение Плиния о росписи Фидием щита вызывает недоумение, так как все исходят из того, что Плиний имеет в виду щит Афины Парфенос. Статуя Афины Парфенос, как известно из многочисленных античных сведений и из самого Плиния (см.: XXXIV, 54 и XXXVI, 18-19), была хрисоэлефантинной. Глаголы, употребляемые при описании этого щита, тоже означают «чеканить», «делать резьбу», «делать рельефы». Павсаний (I, 25, 7) сообщает, что Лахар, правитель (тиран) Афин, ставленник македонского царя Кассандра, убегая из Афин в 296—295 гг. до н.э. (когда Деметрий Полиоркет, освобождая Афины, осаждал Акрополь), похитил с Акрополя золотые щиты и все что можно было снять со статуи Афины. Поэтому предполагают, что щит был заменен мраморной копией, и этот щит был расписан (т. е. источник Плиния мог приписывать эту роспись самому Фидию). Но, с другой стороны, тот же Павсаний во II в. н.э. описывает хрисоэлефантинную статую Афины и щит как виденные им самим (I, 24, 5-7; см. также: Апулей, О Мироздании, 32). Менее приемлемой считают возможность того, что Фидий расписал энкаустикой кестром (см.: XXXV, 149) изображения на слоновой кости первоначального щита. Допускают также, что в источниках Фидий мог быть перепутан с Паненом (см. следующее предложение). Но, может быть, весь этот вопрос вызван по недоразумению из-за неточного выражения Плиния. О внутренних украшениях щита сообщает только Плиний в XXXVI, 18: sed in scuto eius Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu, in parmae eiusdem concava parte deorum et Gigantum dimicationes, in soleis vero Lapitharum et Centaurorum — «...на щите ее он вычеканил по выпуклой окружности сражение с амазонками, на вогнутой стороне того же щита борьбу богов и гигантов, а на подошвах сандалий борьбу лапифов и кентавров...». Формально глагол caelavit («делать чеканную, резную, рельефную работу») относится и к внешней (выпуклой) стороне щита, и к внутренней (вогнутой), и к подошвам сандалий. Возможно, что Плиний (зная о том, что внутренняя сторона щита была расписана) выразился так ради краткости. В латинском языке при подобных перечислениях употребление одного общего глагола, вместо разных (близких по смыслу и подразумеваемых) для каждого члена перечисленной группы, встречается (такая фигура речи называется в грамматике «зевгма»). Сохранилась мраморная копия этого щита (щит Странгфорда, в Британском музее), на внешней стороне которого Амазономахия изображена рельефом, но внутренняя сторона расписана (сейчас расписанные фигуры едва различимы).

4) См.: XXXV, 57 с примеч.


Таронян.

XXXIV.55. Ну а разве не известно точно так же, что картина на доске живописца Буларха, на которой было изображено сражение магнесийцев, была куплена царем Лидии Кандавлом, последним из Гераклидов, который зовется и Мирсилом, на вес золота? Так высоко уже ценилась живопись. Это должно относиться приблизительно ко времени Ромула, поскольку Кандавл умер в восемнадцатую олимпиаду или, как передают некоторые, в том же году, в котором и Ромул1), и, если я не ошибаюсь, совершенно очевидно, что уже тогда это искусство достигло славы, и даже совершенства.

1) Буларх — упоминается только у Плиния. См. также: VII, 126, где Плиний говорит, что Кандавл купил довольно большую картину Буларха «Гибель магнесийцев» на вес золота. Время жизни Буларха определяется по сообщенным здесь фактам. Кандавл, царь Лидии (в Малой Азии), последний из династии Гераклидов (ассирийских Сандопидов), царствовавших в Лидии с XIII в. до н.э. По греческой традиции эти Гераклиды происходили от Алкея, сына Геракла. Греки называли Кандавла Мирсилом по его отцу Мирсу. Кандавла, царствовавшего 17 лет, сверг с престола, убив его, Гигес, основавший новую династию Мермнадов. По Плинию, Кандавл умер в 18 олимпиаду, т. е. в 708—705 гг. до н.э., или в год смерти Ромула, т. е. в 716 г. до н. з. (по римской традиции), следовательно, начал царствовать ок. 725 или 733 гг. до н.э. На этом основании Буларха считают живописцем второй половины VIII в. до н.э., из Ионии (прибрежная область греческих городов в Малой Азии).

 По другим источникам Гигес стал царем в 698 г. до н.э. или ок. 685 г., как сейчас и принято считать (ок. 685 — ок. 650 гг. до н.э.). Здесь Плиний называет картину Буларха сражением (proelium) магнесийцев, а в VII, 126 — «гибелью» (exitium) магнесийцев. В Малой Азии было две Магнесии: одна — Магнесия у Сипила, в Лидии; другая — Магнесия у Меандра, в Карии (оба города — греческие). Страбон (XIV, 647-648) сообщает, что жители Магнесии на Меандре были совершенно истреблены трерами, киммерийским племенем. После этого город был снова построен милетянами на другом месте. Страбон ссылается на Каллина, греческого поэта, жившего в соседнем Эфесе в VII в. до н.э., который упоминает о победе магнесийцев в войне с эфесцами, т. е., по мнению Страбона, еще не знает о гибели магнесийцев, а упоминание Каллина о нашествии киммерийцев Страбон относит к более раннему времени — к взятию ими Сард, столицы Лидии (ок. 652 г. до н.э.), тогда как Архилох, греческий поэт с острова Пароса, VII в. до н.э., уже знает о гибели магнесийцев, упоминая об их «бедствиях» (отсюда Страбон заключает, что Архилох жил позднее Каллина). Киммерийцев греки считали племенами Северного Причерноморья (они упоминаются уже в «Одиссее»). Известные вторжения киммерийцев в Малую Азию относят к 70-м гг. VII в. до н.э. Разрушение ими Магнесии на Меандре относят ко времени ок. 657 г. до н.э., захват Лидии — к 50-м гг. (в столкновении с ними погиб Гигес). Окончательно разгромил их лидийский царь Алиатт ок. 600 г. до н.э. Некоторые считают странным, что греческий художник обессмертил греческое поражение, поэтому выражение Плиния «гибель» в VII, 126 считают ошибочным, а содержанием картины считают сражение и победу магнесийцев над эфесцами (о которой сообщает Страбон). По всем этим соображениям следовало бы относить Буларха к первой половине VII в. до н.э. (некоторые относят победу магнесийцев над эфесцами к концу VIII в. до н.э.). Однако точно не известно, какая именно Магнесия имеется в виду у Плиния, были ли более ранние вторжения киммерийцев, имеет ли вообще отношение содержание картины к киммерийцам (а не к другим столкновениям). Ясно только, что та традиция, которую отражает Плиний, относила Буларха (и Кандавла) ко второй половине VIII в. до н.э.


Таронян.

XXXIV.56. Если должно быть принято это, то вместе с тем становится ясно, что начала его относятся к гораздо более ранним временам и что те живописцы, которые писали монохромные картины1) и время жизни которых не передается, были несколько раньше, — Гигиенонт, Диний, Хармад2), и, кто первым в живописи отличил мужчину от женщины3), Эвмар из Афин4), решившийся воспроизводить все фигуры5), и, кто усовершенствовал его введения, Кимон из Клеон6). Кимон ввел катаграфы, то есть изображения, повернутые в сторону7), и стал по-разному представлять лица — смотрящими назад или смотрящими вверх или смотрящими вниз, четко показал части членов тела8), выделил вены9) и, кроме того, ввел складки и изгибы в одежде10).

1) См. примеч. 4 к XXXV, 15. — Здесь monochromatis (переведеномонохромные картины), может быть, должно означать «монохромными красками» (?).

2) Гигиенонт, Диний и Хармад — упоминаются только здесь. Плиний относит их ко времени несколько раньше Буларха (см. выше, примеч. 1 к § 55), но современные исследователи обычно относят их ко второй половине или к концу VIII в. до н.э. и предполагают, что они были пелопоннесскими живописцами. Некоторые считают их пелопоннесскими вазописцами конца VIII в. до н.э. На основании того, что Зевксид писал монохромные картины (XXXV, 64), некоторые полагают, что они были современниками Зевксида (вторая половина V в. до н.э.).

3) Т. е. обнаженные части женского тела стал изображать более светлой краской, чем мужское тело, а часто — белой (ср.: XXXV, 48). Это различение, однако, известно в вазовой живописи с VII в. до н.э. (но см. в примеч. 4 к XXXV, 18). Поэтому, относя Эвмара к середине VI в. до н.э. (см. след. примеч.), данное сообщение Плиния считают неточным. — ...и, кто... — et, qui..., чтение рукописи В (т. е. это придаточное предложение относится к Эвмару); в двух рукописях читается qui (без et) «кто» — т. е. это относилось бы к Хармаду; в остальных рукописях читается et «и» (без qui) — это чтение непонятно.

4) Эвмар — в других литературных источниках не упоминается. Его считают афинским живописцем середины VI в. до н.э. По сигнатуре афинского скульптора последней четверти VI в. до н.э. Антенора (см. в примеч. 6 к XXXIV, 49) на базе, найденной на афинском Акрополе, известно, что Антенор был сыном Эвмара. Там же найдена база с фрагментарной надписью, в которой сохранилось имя «Эвмар». По восстановленному чтению этой надписи получается, что это сигнатура Эвмара. Считают, что база первоначально была в форме стелы, на которой находился посвятительный дар Афине — статуя или большая ваза (расписанная Эвмаром). Этого Эвмара считают отцом Антенора. По мнению многих, живописец Эвмар у Плиния идентичен с Эвмаром, отцом Антенора, и таким образом, считают, что он был афинским живописцем и скульптором середины VI в. до н.э. Однако некоторые исключают такую идентификацию.

5) figuras omnes imitari ausum. Слово figura означает: «фигура; внешний вид; положение, поза» и т. п. Здесь понимают его по-разному: как «фигура, внешний вид», «черты лица», или — как «положение, поза», или — как многообразие и подвижность (т. е. фигур) в противоположность неподвижному схематизму предшественников, или — как всевозможные жесты и движения.

6) Кимон — из Клеон, города в Пелопоннесе, между Коринфом и Аргосом, двумя крупными художественными центрами (ср. также: XXXVI, 14). Кимона относят к последним десятилетиям VI (и, может быть, началу V) в. до н.э., ко времени после Эвмара и до Полигнота, к периоду строгого стиля. Другие литературные источники о нем ненадежны. Элиан (Пестрые рассказы, VIII, 8) говорит, что Конон из Клеон усовершенствовал живопись, тогда только зарождавшуюся и неискусную, подняв ее до уровня искусства, и поэтому получал более высокое денежное вознаграждение за свой труд, чем его предшественники. По общепринятому мнению, рукописное чтение «Конон» признается ошибочным и заменяется на «Кимон». Эта характеристика соответствует характеристике Кимона у Плиния и подтверждается вазовой живописью этого времени. В двух эпиграммах, приписываемых Симониду Кеосскому (ок. 557 — 469 гг. до н.э.), говорится о живописце Кимоне. В одной (Палатинская Антология, IX, 758) говорится о совместной живописной работе Кимона и Дионисия (не указано, где); в другой (там же, XVI, 84) — о какой-то выполненной Кимоном работе, по поводу которой автор эпиграммы замечает, что во всяком произведении есть недостатки, их не избег и сам Дедал. Однако в обеих эпиграммах некоторые читают «Микон» (афинский живописец середины V в. до н.э., см. ниже, § 59) вместо «Кимон». Известен живописец Дионисий из Колофона, современник Полигнота (середина V в. до н.э., см. ниже, § 58-59). Следовательно, Кимон в первой эпиграмме (сотрудничавший с Дионисием) не может быть идентичным с Кимоном, жившим в VI в. до н.э. Но некоторые полагают, что, может быть, Кимон в старости сотрудничал с молодым Дионисием, или что здесь речь идет о другом одноименном Кимоне или одноименном Дионисии. Кроме того, если эти эпиграммы действительно принадлежат Симониду, то они, по всей видимости, должны относиться к только что созданной живописной работе (вероятно, в Афинах, где Симонид жил до 514 г. до н.э.).

7) Catagrapha invenit, hoc est obliquas imagines. Катаграфы (греч. τα κατάγραφα) Плиний сам переводит как obliquae imagines (изображения, повернутые в сторону). Перечисляемые вслед за этим положения лиц, смотрящих назад, вверх или вниз, относят к катаграфам как разъяснение на конкретных примерах. Интерпретация этого термина как «изображение в профиль» обычно отвергается, поскольку такие изображения были обычными в архаическом искусстве (как показывает вазовая живопись) и не могли быть «изобретением» (invenit) Кимона. Некоторые понимают катаграфы как «изображения в три четверти». Но обычно этот термин понимают как «изображения в ракурсе». Ферри интерпретирует его как «проекция фигуры на плоскости»: в конце VI и начале V вв. до н.э. (время Кимона) в рельефных изображениях и в вазовой живописи наблюдается трехчастное представление человеческого тела — ноги в профиль, торс в фас, голова в профиль. Но в XXXV, 90 (см. в примеч. 1) выражение obliquam (imaginem) понимают как «изображение в профиль». Однако точное значение термина остается неясным.

8) ...четко... тела... — articulis membra distinxit, букв.: «различил, разделил члены тела суставами». Слово membrum означает «член тела», a articulus — «сустав». Но здесь под «суставом» имеется в виду «часть между суставами» (например, часть пальца, соответствующая фаланге). Соответствующего слова для этого, по-видимому, нет. Такое понимание подтверждается и другими примерами из Плиния: у слона, говорит Плиний (XI, 248), передние ноги больше, а на задних ногах «суставы» короткие (in posterioribus articuli breves). Ясно, что здесь имеются в виду не суставы, а части между суставами (таких примеров можно привести много). См. еще: XXXV, 64 и 128.

9) Ср.: XXXIV, 59.

10) Все приписанные здесь Кимону особенности наблюдаются в современной ему вазовой живописи.


Таронян.

XXXIV.57. Ну а Панен, брат Фидия1), написал даже сражение афинян с персами, происшедшее при Марафоне. Настолько уже применение красок распространилось и настолько искусство достигло совершенства, что, как передают, он написал в этом сражении предводителей иконическими, афинских — Мильтиада, Каллимаха, Кинегира, варварских — Датиса, Артаферна2).

1) Панен — в XXXV, 54 Плиний относит его акме к 83 олимпиаде (448—445 гг. до н.э.), называя его, как и здесь (и в XXXVI, 177), братом Фидия, и говорит, что он сотрудничал с учеником и помощником Фидия Колотом (которого относят ко второй половине V в. до н.э., см. примеч. 4 к XXXIV, 87) в храме Афины в Элиде, где Панен расписал изнутри щит (см. в указ. примеч.). В XXXVI, 177 Плиний упоминает о стенных росписях Панена, брата Фидия, в этом же храме. Братом Фидия называет Панена и Павсаний (V, 11, 5-6) при описании статуи Зевса Олимпийского Фидия (см.: XXXIV, 54 с примеч. 2). Павсаний говорит, что доступ к статуе прегражден барьером с четырех сторон в виде стенок: боковые и задняя стенки украшены живописью Панена (мифологические сцены). Здесь же Павсаний говорит, что Панен написал в Афинах в Стоа Пойкиле (см. примеч. 4 к XXXV, 59) «Марафонское сражение», — см. ниже, с примеч. 2 (в I, 15, 3 при описании этой и других картин в Стоа Пойкиле Павсаний не называет авторов). Но Страбон, описывая статую Зевса Олимпийского (VIII, 353-354), называет Панена племянником Фидия и говорит, что Панен раскрашивал статую Зевса (в особенности — одежды), и, кроме того, упоминает о многих и замечательных картинах Панена, в храме Зевса (δεικνυνται δε και γραφαι πολλαί τε και θαυμαστοι περι το ιερον εκείνου εργα — неясно, говорится ли здесь о картинах Панена, украшавших упомянутые выше барьеры, или о других его картинах, может быть, стенных росписях в храме; неясно также выражение περι το ιερόν — «в храме» или «около храма», «вокруг храма»?). С другой стороны, Плутарх (О славе афинян, 2) к прославленным афинским живописцам (Аполлодор, Эвфранор, Никий, Асклепиодор) причисляет «Плейстайнета, брата Фидия», и говорит, что одни из них писали победоносных полководцев, другие — сражения, иные — героев. Полагают, что, говоря о Плейстайнете, Плутарх имеет в виду картину «Марафонское сражение» (приписываемую Панену). На основании этих данных одни считают, что было два живописца: Панен, или, по мнению других, Плейстайнет, брат Фидия, и Панен, племянник Фидия (возможно, сын Плейстайнета). При таком различении, Панену, брату Фидия, приписывают акме, указанное Плинием (448—445 гг.) и «Марафонское сражение» в Стоа Пойкиле (создание этой картины предположительно относят ко времени до изгнания Кимона, сына Мильтиада, в 461 г. до н.э.). Панену, племяннику Фидия, приписывается сотрудничество с Фидием в Олимпии и затем — с Колотом в Элиде. Считают, что это мнение подтверждалось бы, если бы создание Фидием Зевса Олимпийского относилось ко времени ок. 430 г. до н.э. (а не до 447 г. — см. примеч. 1 к XXXIV, 54), и что в этом случае различение двух живописцев было бы обязательно (так как они были бы отделены временем в одно поколение). Однако, как справедливо отмечают, датировка Зевса Олимпийского не может быть доказательством в решении этого вопроса. Другие считают, что был один живописец Панен, брат Фидия, как сообщают Плиний и Павсаний, и относят его акме к середине V в. до н.э., тем более, что его имя связано с другими живописцами этого же времени Миконом и Полигнотом (Стоа Пойкиле была украшена живописью этих трех художников). Что касается сообщений Страбона и Плутарха, то здесь предполагают порчу в рукописных чтениях, а именно: в г рукописях Страбона «племянник» (αδελφιδους) стоит вместо «брат» (αδελφός), а в рукописях Плутарха чтение «Плейстайнет» испорчено. Можно, например, предположить, что это слово было прилагательным πλεισταίνετος (хотя оно нигде не встречается) «достохвальнейший» к имени «Панен», которое выпало, или что-нибудь подобное.

2) По поводу термина иконический см. примеч. 2 к XXXIV, 16. — После первого неудачного похода персидского войска под предводительством Мардония в Грецию (в 492 г. до н.э.) царь Дарий в 490 г. предпринял новый поход, направив большой флот с войском, во главе которого поставил опытного полководца Датиса и своего племянника Артаферна. Персидское войско с конницей высадилось на узкой Марафонской равнине, где находилось поселение Марафон на северо-восточном побережье Аттики, в 42 км от Афин. Во главе афинского войска номинально стоял архонт-полемарх (т. е. «военачальник», один из девяти архонтов), но фактически войском командовали поочередно десять стратегов (полководцев). Полемархом этого года был Каллимах. Мильтиад, политический деятель и полководец, один из десяти стратегов, призывал к немедленному нападению на персидское войско, но так как помощь из Спарты не приходила, то среди стратегов было разногласие по этому вопросу. Голос, поданный полемархом Каллимахом, решил в пользу мнения Мильтиада, которому и было поручено главное командование. Перед сражением Мильтиад обратился к войску и полководцам с горячей речью, ободряя их к сражению за дело свободы (этот момент был представлен на картине Панена, где Мильтиад был изображен с вытянутой рукой, указывающей на персидское войско). Персы не выдержали стремительного натиска и обратились в беспорядочное бегство, преследуемые греками до самых кораблей. В этом сражении пали доблестно сражавшиеся полемарх Каллимах, стратег Кинегир (брат Эсхила), которому отрубили руку секирой, когда он ухватился за изогнутую часть кормы корабля (вражеского), и другие (в некоторых источниках назван изображенным на картине также стратег Эпизел). Все эти сцены (вероятно, и персидская конница) были изображены, как описывают различные авторы, на картине. Кроме того, на ней были изображены герои Марафон и Тесей и Афина и Геракл. Победителю Мильтиаду был поставлен на месте сражения памятник рядом с могильным курганом павших афинян (этот курган высотой в 9 м сохранился до сих пор). Марафонское сражение было гордостью афинян. Картина была в Стоа Пойкиле (см. примеч. 4 к XXXV, 59) на Агоре, главной площади Афин. Там же были и другие картины знаменитых живописцев Микона (см. ниже, примеч. 5 к § 59) и Полигнота (см. примеч. 1 к § 59) — отсюда можно заключить, что и Панен был признанным художником того же уровня. Некоторые античные авторы, вероятно, по ошибке, приписывают «Марафонское сражение» то Микону, то Полигноту. Стоа Пойкиле была построена после 469 г. до н.э., а поскольку предполагают, что «Марафонское сражение» было написано до 461 г. до н.э., т. е. до изгнания Кимона, сына Мильтиада, из Афин, то отсюда следует, что картина была написана в этот промежуток. Но в том же месте, как сообщает Павсаний, находилась и картина «Сражение при Эное», которое произошло предположительно ок. 456 г. до н.э. (см. в примеч. 17 к XXXIV, 59). Следовательно, все картины там были написаны или не одновременно, или позднее (но точная дата сражения при Эное неизвестна). В связи с этим рассматривается также вопрос об «иконических» изображениях. Некоторые считают, что о настоящем портрете не может быть и речи, поскольку Мильтиад умер задолго до этого (в 489 г.). Античные авторы сообщают о том, что Мильтиад попросил, чтобы около его изображения было написано его имя, но народ отказал ему в этом, однако согласился, чтобы он был изображен «первым» среди стратегов (очевидно, это значит: на переднем плане?). Это сообщение обычно привлекается для доказательства «непортретности» иконических изображений, но, с другой стороны, здесь не учитывается, что при создании этой картины Мильтиада давно не было в живых, и, следовательно, он не мог просить о надписи его имени. Или, в таком случае, нужно допустить какое-то другое изображение, созданное при его жизни. Есть еще и другие неясности. См. также примеч. 4 к XXXV, 59.


Таронян.

XXXV.58. Более того, в то время, к которому относится его расцвет, в Коринфе и Дельфах было даже установлено состязание в живописи, и он самым первым состязался с Тимагором из Халкиды, который на Пифийских играх одержал над ним победу, что видно и из старинного стихотворения самого Тимагора1), так что в ошибке хроник нет сомнения.

После них были и другие знаменитые живописцы до 90 олимпиады, как, например, Полигнот с Фасоса2), который первым стал писать женщин в прозрачных одеждах3), с разноцветными митрами4) на головах, и первым внес очень большой вклад в живопись, поскольку начал представлять приоткрытым рот, виднеющимися зубы, передавать разные выражения лица в отличие от старинной скованности5).

1) Тимагор из Халкиды (главный город на острове Эвбее, около Аттики) — упоминается только здесь. Состязание Плиний относит к середине V в. до н.э. Коринф ведал Истмийскими играми, которые происходили на Истме (Коринфском перешейке), в честь Посейдона. Здесь состязания были музыкально-поэтические и конные. В Дельфах с древнейших времен справлялись Пифийские игры (в честь Аполлона) с музыкально-поэтическими состязаниями, к которым позднее прибавились и спортивные. Пифийские игры были вторыми по значению после Олимпийских. По-видимому, эти состязания в живописи были учреждены при играх, по словам Плиния, в середине V в. до н.э. Ср.: XXXV, 65, 72, 95; XXXIV, 53 и 59; XXXVI, 17. Участие Панена в состязании доказывает, что Панен занимался станковой живописью.

2) После них... — Урлихс отмечает, что это неточно, так как Панен, Полигнот и Микон были современниками. Но Плиний, по всей видимости, имеет в виду живописцев, перечисленных им выше, до Панена.

 Полигнот — сын и ученик живописца Аглаофонта с острова Фасоса (вблизи Македонии и Фракии). Брат Полигнота Аристофонт тоже был живописцем (см.: XXXV, 138). О Полигноте много упоминаний и сведений (см.: Овербек, № 1042-1079), но точные даты неизвестны. Плиний относит его ко времени до 90 олимпиады (420—417 гг. до н.э.). Известно, что Полигнот переселился в Афины и получил афинское гражданство — за безвозмездные живописные работы в Стоа Пойкиле, как сообщают источники (см. также ниже, § 59). Поэтому, хотя все источники называют Полигнота фасосцем, Теофраст, по словам Плиния в VII, 205, называет его афинянином. Так как работы живописцев в Стоа Пойкиле относятся ко времени после 469 и до 461 гг. до н.э. (год изгнания Кимона, см. выше, в примеч. 2 к § 57), то предполагают, что Полигнот прибыл в Афины в это время. Некоторые считают, что он уже до этого стал известным живописцем и что его привез с собой в Афины Кимон, который вернул к покорности отпавший от Афин Фасос в 465—464 гг. до н.э. Античные авторы передают о любовной связи Эльпиники, сводной сестры Кимона, с Полигнотом. Когда Кимон в 463 г. был привлечен к суду и Эльпиника пошла к Периклу ходатайствовать за брата, Перикл, улыбнувшись, сказал ей, что она стара, чтобы браться за такие дела. Если эта история не обычная сплетня, то возможно, что Полигнот прибыл в Афины раньше (поскольку Эльпиника в 463 г. была уже «стара»). Считали, что Полигнот в своей картине в Стоа Пойкиле изобразил Лаодику, дочь Приама, с портретными чертами Эльпиники. Он был современником Панена (см. примеч. 1 к XXXV, 57) и Микона (см. примеч. 5 к XXXV, 59); считают, что Микон был несколько старше Полигнота. Самым прославленным его произведением в древности признавали работу в Дельфах (см. ниже и примеч. 3 к § 59), которую относят ко времени между 458 и 447 гг. до н.э. Павсаний (I, 22, 6) сообщает о картинах Полигнота в так называемой Пинакотеке (Картинной галерее в северной части Пропилеи афинского Акрополя), но поскольку она была построена после 432 г. до н.э., то считают, что эти картины были перенесены сюда из другого места (т. е. по этому мнению предполагается, что Полигнота уже не было в живых, хотя об этом ничего не известно). Таким образом, акме Полигнота относят ко времени ок. 450 г. до н.э. Работал он в Афинах, в Дельфах, в Теспиях (см.: XXXV, 123), в Платеях (см.: Павсаний, IX, 9, 1). В одной надписи с Фасоса 444 г. до н.э. встречается имя «Полигнот, сын Аглаофонта», но неизвестно, идентичен ли он с живописцем, или, может быть, какой-то родственник. Только Плиний сообщает о том, что Полигнот писал также энкаустикой (см.: XXXV, 122), и о том, что он был также скульптором (см.: XXXIV, 85). См. еще: XXXV, 42 и XXXIII, 160 (о красках).

 Полигнот уже своими современниками был признан самым выдающимся живописцем. Для Платона и Аристотеля он — главный и великий мастер живописи. Теофраст, ученик Аристотеля, приписывает ему «изобретение» живописи в Греции (см. VII, 205). По-видимому, все предшествовавшие живописцы не признавались достойными внимания. Хотя стиль Полигнота определяется как уже не архаический, однако он еще не относится и к классическому, который начинается с «тенеписца» Аполлодора (см.: XXXV, 60) с применением перспективы и светотени. Особенно показательно в этом отношении суждение Квинтилиана (XII, 10, 3), который говорит, что первыми живописцами, произведения которых заслуживают внимания не только из-за их древности, были, как считают, знаменитые Полигнот и Аглаофонт, писавшие «простыми красками» (simplex color, см. в примеч. 1 к XXXV, 50), живописцы, несовершенное искусство которых как бы предвещало появившееся после них искусство великих мастеров, и что некоторые ценители-оригиналы предпочитают их великим мастерам последующих времен. И по суждению самого Плиния (см. ниже, конец § 60) видно, что настоящей живопись признавалась только начиная с нового искусства Аполлодора. Этим объясняется отсутствие предшествующей истории живописи в тех источниках Плиния, с которыми он здесь полемизирует, доказывая, что знаменитые живописцы были и до 90 олимпиады.

3) ...прозрачных... — tralucida, чтение рукописи В; в остальных — lucida. Лолер (L. В. Lawler. Lucida veste. ТАРА, XIX, 1938, pp. 423-438. Резюме в AJA, XLV, № 2, 1941, р. 293) возражает против принятого чтения и вытекающего отсюда следствия. По мнению автора, Полигнот не мог писать тела в прозрачной одежде, так как не владел необходимой для этого светотенью, появившейся уже после него. Главное достижение Полигнота, как считает Лолер, заключается в более совершенной передаче женских форм и в мягкой изящной и тонкой драпировке; Павсаний, описывая картины Полигнота, не говорит о прозрачной драпировке; кроме того, хотя в это время прозрачные одежды существовали, женщины не выходили в них из дому (это вошло в моду в эллинистическое время), поэтому сомнительно, пишет Лолер, чтобы Полигнот писал женщин в прозрачных одеждах (на это можно возразить автору, что если изображали людей обнаженными, то это не значит, что они выходили из дому голыми). Принимая чтение lucida («светлый, яркий»), автор считает, что оно здесь означает яркий желтый цвет, поскольку Плиний в XXXIII, 160 говорит о том, что Полигнот и Микон первые пользовались аттической (желтой) охрой, а в другом месте Плиний называет ее lucidum (XXXIII, 159; следует заметить, что в XXXIII, 159 Плиний называет так охру из Галлии и говорит, что «ею и аттической пользуются для передачи света»), и к тому же Аристофан часто говорит о пристрастии женщин к желтым хитонам. Таким образом, автор объясняет lucida veste как: в одеждах из мягких тканей с естественными складками и яркого желтого цвета, достигаемого охрой.

 Однако, как отмечают исследователи, изображения в прозрачных одеждах есть на греческих вазах ок. 490 г. до н.э., т. е. до Полигнота, а также на этрусских росписях до времени Полигнота (но сквозь одежду проявляется только контур тела).

4) Митра — греческий головной убор, вообще и мужской и женский, но, по-видимому, преимущественно женский, состоявший из довольно длинной и широкой полосы ткани, которую несколько раз с определенным искусством обматывали вокруг головы, оставляя свисающие концы (верх головы оставался открытым).

5) Все перечисленные здесь нововведения, приписываемые (в источниках Плиния) Полигноту, встречаются, как отмечают все исследователи, уже в вазописи до Полигнота, за исключением последней, названной здесь, особенности его искусства; подтверждение этому находят в так называемом Кратере Ниобид из Орвьетто (краснофигурный аттический кратер) и в близкой к нему группе, где видят отражение искусства Полигнота. Аристотель (Поэтика, 6, 1450а; Политика, VII, 5, 7, 1340а) считает особенностью Полигнота «писание характеров» (ηθογράφος), противопоставляя его в этом Зевксиду (см. примеч. 1 к XXXV, 63), за которым он отрицает эту особенность. Считают, что Аристотель имеет в виду не характер вообще, а возвышенный характер. В той же «Поэтике» (2, 1448а) он говорит, что Полигнот изображал людей лучшими, чем они есть, Павсон — худшими, чем они есть, а Дионисий — такими, как они есть.


Таронян.

XXXV.59. Ему принадлежит та картина в Портике Помпея, которая раньше была перед его Курией1), — на ней неясно, написал ли он всходящего со щитом или сходящего2). Он расписал в Дельфах здание3), он расписал и в Афинах Портик, который называется Пойкиле4), безвозмездно, тогда как Микон расписал часть его за плату5). Пожалуй, большим признанием пользовался Полигнот, поскольку амфиктионы (это — общее собрание Греции) постановили предоставить ему право бесплатного гостеприимства6). Был и другой Микон, который отличается от этого Микона прозванием Младшего, дочь которого Тимарета тоже занималась живописью7).

1) Портик (или Портики) Помпея — был построен в 55 г. до н.э. Гнеем Помпеем, примыкал к Театру Помпея (см. примеч. 2 к XXXIV, 40) и служил убежищем для зрителей во время дождя. Курия Помпея была помещением в этом Портике, где иногда заседал сенат и где в 44 г. до н.э. был убит Цезарь. Август, убрав оттуда статую Помпея, замуровал Курию как проклятое место. Поэтому Плиний говорит о картине, что она раньше была (fuerat) перед Курией. Портик Помпея был также местом гуляний и картинной галереей (см.: XXXV, 114, 126, 132).

2) Об этой картине Полигнота ничего не известно. Плиний называет ее tabula — т. е. картина на доске (см. ниже, в примеч. 4). Здесь имеется в виду всходящий или сходящий с военной колесницы. Существует много таких изображений, и действительно нельзя определить, сходит ли воин или всходит, так как он изображен одной ногой на колеснице, другой — на земле, лицом к колеснице (так же, не поворачиваясь, он сходит с нее).

3) ...здание... — aedem. Обычно это слово означает «храм», но так как по другим источникам известно, что Полигнот в Дельфах работал в Лесхе, которую Павсаний называет οίκημα («жилище; строение; здание; зал; храм» — эти же значения имеет лат. aedes), то здесь оно должно означать «здание», «дом», а не «храм», т. е. здесь имеется в виду Лесха.

 Лесха — общественное здание, место для бесед, но точнее назначение неясно, поскольку сведения источников о лесхах очень разнообразны. В Дельфах Лесха была посвящением книдян (Книд — город на Книдском полуострове на юго-западе Малой Азии) и была построена между 468 и 465 гг. до н.э. (по мнению других — до 477 г. до н.э.) и украшена живописными работами Полигнота, которые были выполнены им, по мнению некоторых, ок. 460 г., по мнению многих — между 458 и 447 гг. до н.э. Павсаний пишет (X, 25), что это здание было названо дельфийцами Лесхой, потому что там в старину собирались и беседовали о серьезных вопросах и о легендах, и что таких зданий было много по всей Элладе (еще в гомеровские времена). По раскопкам обнаружено, что Лесха в Дельфах была большим четырехугольным зданием, вытянутым в длину. В ней Полигнот написал две грандиозные картины на гомеровские темы: «Отъезд греков после взятия и разрушения Трои» и «Одиссей в подземном царстве» (ср.: XXXV, 132 с примеч. 2), — самые знаменитые свои произведения, по признанию античных авторов. Есть много сообщений об этих произведениях, но самое подробное описание их (причем вообще единственное такое подробное описание картин в античности и очень важное для истории искусства) дает Павсаний (X, 25-31). При описании первой картины Павсаний сообщает, что на ней была сделана надпись элегическим дистихом поэта Симонида: «Написал Полигнот, родом фасосец, сын Аглаофонта, (сей) разрушенный Илиона град». Поэт Симонид Кеосский в 477 г. до н.э. уехал в Сицилию и умер в 467 г., поэтому считают, что Павсаний приписывает эту эпиграмму Симониду — по ошибке, так как иначе следовало бы датировать работу Полигнота в Дельфах более ранним временем. В схолиях к «Горгию» Платона (к 448В) эта эпиграмма приводится, по поводу работы Полигнота в Дельфах, без указания автора (Плутарх, Об упадке оракулов, 47, тоже приводит ее без указания автора). См. след примеч. См. также ниже, с примеч. 6.

4) ...Портик... Пойкиле... — греч. στοα ποικίλη (Стоá Пойкиле). Портики представляли собой строения (главным образом общественные, с различными назначениями) преимущественно прямоугольной, очень вытянутой формы. Одна из длинных сторон образовывала открытый фасад с колоннадой, выходящий на улицу или площадь. Эта Стоа была построена в северной части Агоры (главной площади Афин) после 469 г. до н.э. Пейсианактом, как полагают, родственником Кимона, и называлась «Пейсианактовой», но, после того как она была украшена живописью Микона, Панена и Полигнота, стала обычно называться «Пойкиле». Греч. ποικίλη буквально означает «пестрый», «разукрашенный» и т. п. Перевод «Пестрый портик» (или «Пестрая стоя») — неверно буквален. Сейчас принято переводить «Расписной портик (или стоя)». Может быть, это и правильный перевод, если быть уверенным в том, что в Стоа были стенные росписи. Выражение Плиния aedem pinxit... («расписал... здание... расписал и в Афинах Портик...») как будто говорит о том, что это были стенные росписи. Но Синесий в двух письмах (135 и 54) пишет ок. 400 г. н.э. о том, что Стоа Пойкиле теперь уже не Пойкиле, так как проконсул увез из нее доски (σανίδες), на которых запечатлел свое искусство Полигнот с Фасоса (картины были, по-видимому, увезены в Константинополь). Слово σανίς означает «доска; створка» и т. п. Оно означает также картину на доске, которая прикреплялась к стене скобами. Обычно картины на досках или других материалах называются πινακες (пинаки). Однако исследователи относятся к этому свидетельству Синесия с недоверием. Найдены каменные блоки, как считают, от Стоа Пойкиле, которые с одной стороны необработаны, — полагают, что на них были прикреплены картины, украшавшие внутреннюю часть помещения. Вообще, что касается материала, на котором писали Полигнот и его современники (Микон, Панен и другие), то, по мнению исследователей, об этом нет никаких надежных сведений. Павсаний описывает картины Полигнота в Лесхе в Дельфах (см. пред. примеч.) во II в. н.э. как виденные им, но недавние исследования показали, что Лесха была реставрирована почти полностью в IV в. до н.э., поэтому предполагают, что виденные Павсанием картины или были копиями старых оригиналов или были написаны на досках, которые легко снимались со стен. Павсаний (I, 18, 1) упоминает в храме Диоскуров в Афинах картину Полигнота «Диоскуры и дочери Левкиппа» и картину Микона «Аргонавты». В другом источнике (Zenobius. Prov., IV, 224. Ed. Leutsch = Овербек, № 1085) эта картина Микона названа «доской» (пинак). Картины Полигнота в Пинакотеке, о которых говорит Павсаний (см. в примеч. 1 к XXXV, 58), были, как считают, перенесены сюда из другого места (следовательно, они должны были быть написаны на досках). О картине Полигнота на доске (tabula), находившейся в Риме, говорит Плиний (в предыдущем предложении). См. также примеч. 3 к XXXV, 57. Поэтому не исключено, что в Стоа Пойкиле (как и в Лесхе в Дельфах и в других местах) были не росписи, а картины на досках. Однако см. XXXV, 123, где, по-видимому, имеются в виду стенные росписи Полигнота, и особенно XXXVI, 177, где ясно говорится о стенных росписях Панена.

 В Стоа Пойкиле Полигнот написал картину «Греки после взятия Трои», Микон (см. след. примеч.) — «Сражение афинян с амазонками», Панен — «Марафонское сражение» (см. примеч. 2 к XXXV, 57), и неизвестный автор — «Сражение при Эное» (см. в том же примеч.). Описание всех этих картин см. у Павсания, I, 15, 1 слл.

 По этой Стоа Пойкиле получила название и Стоа (Стоя) — школа стоической философии, с которой обосновался в ней основатель школы Зенон (IV—III вв. до н.э.).

5) Микон — афинский живописец, сын Фаномаха, как указано в сигнатуре (см. в примеч. 4 к XXXIV, 88; в схолиях к «Лисистрате» Аристофана, 678 сл., читается «сын Фаноха»). Некоторые считают его старшим современником Полигнота (см. примеч. 1 к XXXV, 58), но точных данных о Миконе нет. О Миконе как о скульпторе по бронзе см.: XXXIV, 88 с примеч. 4. Его скульптурные работы датируют временем ок. 70-х — 50-х гг. V в. до н.э. Этим же временем датируются и его живописные работы. Павсаний (I, 17, 2 слл.) сообщает о трех картинах в храме Тесея в Афинах: 1) «Амазономахия» (сражение афинян с амазонками); 2) «Кентавромахия» (битва лапифов с кентаврами, с участием Тесея); 3) «Тесей возвращает Миносу перстень со дна моря». По поводу этой третьей картины Павсаний говорит, что содержание ее не очень ясно для тех, кто незнаком с мифом, так как Микон изобразил не весь миф. Авторов первых двух картин Павсаний не называет. Некоторые приписывают и их Микону, но другие, на основании ненадежных упоминаний о картинах Полигнота в храме Тесея, приписывают их Полигноту. Храм Тесея был построен ок. 470 г. до н.э. В Стоа Пойкиле (см. пред примеч.) Микон написал «Амазономахию» (см. указанные схолии к Аристофану, а также: Аристофан, Лисистрата, 678-679; Арриан, Анабасис, VII, 13, 5, где рукописное чтение «Кимон» исправлено на «Микон»). В некоторых источниках Микону приписывается и «Марафономахия» (см. примеч. 2 к XXXV, 57), которая, по мнению многих современных исследователей, принадлежит Панену, но некоторые считают ее принадлежащей Микону, поскольку в источниках (см.: Овербек, № 1084) сообщается о том, что Микон был наказан штрафом в 30 мин за то, что он изобразил персов более крупными, чем греков. Павсаний сообщает также о картине Микона «Аргонавты» в древнем храме Диоскуров в Афинах, где Полигнот написал «Диоскуров и дочерей Левкиппа» (I, 18, 1, см. еще VIII, 11, 3), — время неизвестно. Как видно, Микон обычно работал вместе с Полигнотом, но о характере живописи Микона и его роли в истории живописи ничего определенного не сообщается. Полагают, что Полигнот затмил его своей славой. См. еще: XXXIII, 160; XXXV, 42. Источники о Миконе см.: Овербек, № 1080-1093.

6) Амфиктионы — члены амфиктионий, религиозно-политических союзов полисов и племен в Греции для решения мирным путем споров между своими членами, регулирования международных отношений и совместного отправления культа в общем святилище. Самой значительной была Дельфийская амфиктиония, возглавлявшаяся советом представителей общин, при святилище Аполлона в Дельфах; она организовывала проводившиеся в Дельфах Пифийские игры, имевшие общеэллинское значение, с музыкально-поэтическими и гимнастическими состязаниями. Почетное право бесплатного гостеприимства было предоставлено Дельфийской амфиктионией Полигноту за то, что он украсил живописью Лесху в Дельфах (см. выше, в примеч. 3), по-видимому, безвозмездно (как и в Афинах в Стоа Пойкиле, за что был удостоен права афинского гражданства).

7) О Миконе Младшем упоминает только Плиний; поскольку время жизни Тимареты (см.: XXXV, 147 с примеч. 1) также неизвестно, нельзя определить и время жизни ее отца Микона.


Таронян.

XXXVI.60. А в 90 олимпиаду были Аглаофонт1), Кефисодор2), Эрилл3), Эвенор, отец Паррасия и учитель этого величайшего живописца4), о котором мы будем говорить, когда дойдем до его времени5), — все уже знаменитые, однако не те, на которых должно задерживаться изложение, спешащее к светилам искусства, среди которых первым засиял Аполлодор из Афин, в 93 олимпиаду6). Он первый начал передавать тени7) и первый доставил кисти заслуженную славу. Ему принадлежит Молящийся жрец, а также Аякс, пораженный молнией, — эту картину сейчас можно видеть в Пергаме8). И до него нет ничьей картины, которая приковывала бы к себе взгляд9).

1) Аглаофонт — судя по времени, указанному Плинием (90 олимпиада = 420—417 гг. до н.э.), и по другим источникам, он едва ли может быть отцом Полигнота (см. примеч. 1 к XXXV, 58), хотя некоторые считают, что все сведения относятся к одному Аглаофонту. По мнению многих, было два Аглаофонта — Старший и Младший.

 Аглаофонт Старший — живописец с Фасоса, отец живописцев Полигнота и Аристофонта (см.: XXXV, 138 с примеч.); его относят к концу VI — началу V вв. до н.э., некоторые считают его старшим современником Микона (см. примеч. 5 к XXXV, 59). К нему, как считают, относятся упоминания у Квинтилиана (XII, 10, 3), который говорит о Полигноте и Аглаофонте как о первых достойных внимания живописцах, а о Зевксиде и Паррасий — как о более совершенных живописцах, живших вскоре после них, во время Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н.э.). В схолиях к «Птицам» Аристофана (к 573 стиху), поставленным в 414 г. до н.э., по поводу упоминающейся там крылатой Ники, говорится, что Нику первым, как утверждают некоторые, изобразил с крыльями Аглаофонт с Фасоса. Это свидетельство тоже относят к Аглаофонту Старшему.

 Аглаофонт Младший — как полагают, был сыном Аристофонта, брата Полигнота (т. е. внуком Аглаофонта Старшего, племянником Полигнота), афинским живописцем второй половины V в. до н.э. Афиней передает (XII, 534D), что Алкивиад, вернувшись в Афины из Олимпии, посвятил две картины (на досках) работы Аглаофонта: на одной Олимпиада и Пифиада (персонификации Олимпийских и Пифийских игр) венчают Алкивиада, на другой — Алкивиад сидит на коленях Немеи (персонификация Немейских игр — см.: XXXV, 131 с примеч. 2). Алкивиад одержал победу в Олимпии в 420 г. до н.э. (что соответствует как раз «90 олимпиаде» у Плиния). Вторую из этих картин (вызвавшую восхищение афинян) упоминает и Плутарх (Алкивиад, 16), но автором ее называет Аристофонта. Павсаний (I, 22, 6) упоминает эту картину в Пинакотеке в Афинах (см. в примеч. 1 к XXXV, 58), не называя автора. См. примеч. 7 к XXXV, 138.

 Есть еще и другие, менее определенные упоминания об Аглаофонте (в перечислениях) у античных авторов (см.: Овербек, № 1046-1049 и 1130-1135).

2) Кефисодор — как живописец неизвестен. См. примеч. 5 к XXXIV, 74.

3) Erillus — рукопись В; в одной рукописи — frillus, в остальных — frilius. Неизвестен. Некоторые предлагают изменить чтение на Perellus — см. примеч. 16 к XXXIV, 49.

4) Эвенор — в других источниках (Павсаний, I, 28, 2; Афиней, XII, 543с; Гарпократион, под словом «Паррасий») только упоминается как отец Паррасия, родом из Эфеса (в Малой Азии).

5) XXXV, 67-72. См. также: § 64-65 и 129.

6) Аполлодор — афинский живописец, старший современник Зевксида (см.: XXXV, 61), поэтому считают, что 93 олимпиада (408—405 гг. до н.э.), которую указывает Плиний, должна относиться скорее к концу времени его деятельности, определяемой, таким образом, последней третью V в. до н.э. В античной традиции Аполлодор (хотя о нем очень мало сведений) предстает как основоположник живописи в собственном смысле этого слова, поскольку ему приписывается введение светотени с помощью переходных оттенков красками, тогда как вся предшествовавшая живопись была, как считают, плоскостным рисунком красками (самым совершенным представителем которого признается Полигнот). Плиний не упоминает живописца Агатарха с Самоса, работавшего в Афинах, ок. 460—420 гг. до н.э., который, как сообщают источники, писал декорации при постановках Эсхила. Это «писание декораций» обозначено словом «скенография» («сценопись»). Агатарх написал также сочинение о скенографии. По мнению современных исследователей, под скенографией Агатарха следует понимать линейную перспективу, перспективный рисунок. Таким образом, Агатарху приписывается открытие перспективы и введение ее в живопись. Считается, что Аполлодор применял открытую Агатархом перспективу и ввел светотени, благодаря чему он и «доставил кисти заслуженную славу» (по словам Плиния). В схолиях к «Илиаде» (к X, 265) и у Гесихия (под словом σκιά — «тень») Аполлодор назван σκιαγράφος — «скиаграфом» («тенеписцем»), причем у Гесихия «скенография» («сценопись») и «скиаграфия» («тенепись») отождествляются (по мнению Поллитта, «скиаграфия» стала синонимом «скенографии» в поздней античности — ошибочно). Плутарх (О славе афинян, 2), называя Аполлодора в числе прославленных афинских живописцев, говорит, что он первый «изобрел» φθοραν και απόχρωσιν σκιας. Слово φθορά (букв.: «гибель; порча») Плутарх в других местах (Застольные беседы, VIII, 5; Об «Е» в Дельфах, 20) объясняет как термин живописцев — «смешение красок». Его здесь понимают как постепенное ослабление четкости цвета или градацию, постепенный переход. Слово απόχρωσις понимают как накладывание слоя краски или постепенное создавание теней (σκιας). Все это выражение понимается как обозначение модуляции колористических сочетаний света и тени. Квинтилиан (XII, 10, 4) приписывает «изобретение» светотени (luminum umbrarumque invenisse rationem) более знаменитому Зевксиду (Квинтилиан говорит: «как передают»).

 Кьюлз (Е. Кеuls. Skiagraphia once again. AJA, LXXIX, 1975, pp. 1-16.), пересматривая данные источников, делает вывод, что «скиаграфия» это не «светотень», как часто считают, а одна из техник живописи, широко засвидетельствованная для конца V в. до н.э., заключавшаяся в нанесении пятен (? или: мазков, — patches) контрастирующих цветов, которые усиливали друг друга, если смотреть на картину вблизи, но сочетались в световые эффекты (blended into luminous effects), когда на картину смотрели с соответствующего расстояния. Иными словами, «скиаграфия», по мнению автора, была импрессионистической техникой, пользовавшейся распределением ярких цветов и основывавшейся на явлении оптического цветового слияния (optical color fusion), взаимного изменения смежных цветов (mutual alteration of contiguous colors) и различии между аддитивной и субтрактивной цветовыми системами, и связана с научной цветовой теорией того времени. Автор возражает против распространенного еще мнения о том, что «скиаграфия» была формой перспективы или комбинацией перспективы и световых эффектов; и кроме того, несколько сомневается в том, что латинские термины «свет и тени» (lumen et umbrae) — это перевод греческого термина «скиаграфия», как считают многие. См. еще в примеч. 5 к XXXV, 29.

7) ...тени... — переведено по конъектуре Ферри umbrarum species. В рукописях — species («вид, внешность, изображение; вид, разновидность»). Употребленное здесь Плинием выражение species exprimere интерпретируют, например, как: реалистически (или натуралистически) передавать поверхность (изображаемого). Но и это, и другие толкования приписывают слову несвойственное ему значение. Поскольку в тексте Плиния недостает главной особенности Аполлодора как «тенеписца» Ферри полагает, что в тексте, по-видимому, пропущено слово umbrarum — «теней» (Плиний или перевел слово σκιάς, «тени», в своем греческом источнике словом species, или пропустил его при переводе выражения τα των σκιων ει δη). Во всяком случае, рукописное чтение непонятно.

8) Эти картины упоминаются только здесь. Урлихс считает, что sacerdos здесь означает не «жрец», а «жрица», и что здесь имеется в виду Кассандра, дочь Приама. Аякс, сын Оилея (другой Аякс — сын Теламона), — участник Троянской войны. При взятии греками Трои, Кассандра, ища спасения у алтаря Афины, обхватила руками статую Афины, но Аякс, нарушая религиозные законы, насильно оттащил ее от статуи, чем вызвал гнев Афины, которая, по одной версии мифа, поразила его молнией. По-видимому, Урлихс считает, что это была одна картина (или, во всяком случае, две картины, связанные одним содержанием), но Кассандра не была жрицей, а была известна как пророчица.

 Аристофан в комедии «Богатство» (стих 385), поставленной в 388 г. до н.э., упоминает картину Памфила «Гераклиды». В одном схолии к этому стиху сообщается, что эта картина (Гераклиды, Алкмена и дочь Геракла, умоляющие афинян о защите от Эврисфея) — не Памфила, как говорят, а Аполлодора; а Памфил, как кажется, был моложе (νεώτερος — т. е. жил после?) Аристофана. Другие схолии говорят о Памфиле, не упоминая Аполлодора. Предполагают, что было две картины «Гераклиды» — одна, написанная Аполлодором (вдохновленным трагедией Эврипида «Гераклиды», поставленной ок. 427 г. до н.э.), и другая — Памфилом (которая упомянута у Аристофана). Несмотря на замечание схолиаста, Аристофан в 388 г. мог знать Памфила, так как деятельность Памфила, как считают, началась ок. 390 г. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXV, 76).

 Кроме того, в схолиях к «Илиаде» (X, 265) говорится, что Аполлодор первым написал Одиссея в войлочной шапке (ср.: XXXV, 108 с примеч. 5, о Никомахе; и XXXV, 76, Одиссей на плоту — Памфила).

 О Пергаме см. в примеч. 1 к XXXIV, 84.

9) ...картины... — tabula, т. е. на доске. Ферри интерпретирует это предложение иначе, связывая появление картин на досках, по его мнению, пришедших на смену большим композициям стенных росписей, с появлением светотени: наличие света и тени на картине предполагает один фокусный центр точки зрения, чего не могло быть на прежних больших картинах.


Таронян.

XXXVI.61. В распахнутые им врата искусства вступил Зевксид из Гераклеи, в четвертый год 95 олимпиады, и дерзавшую уже кое на что кисть (мы ведь пока еще говорим о ней) довел до великой славы. Некоторые неправильно относят его к 89 олимпиаде1), когда должны были быть Демофил из Гимеры и Несей с Фасоса, потому что он был учеником то ли того, то ли другого из них2).

1) ...мы ведь пока еще говорим о ней... (de hoc enim adhuc loquamur; в других рукописях loquimur или loquitur) — т. е. о кисти (penicillum). Плиний хочет сказать, что он пока не касается энкаустической живописи (которая появилась позднее и выполнялась инструментом «каутерием»). О ней Плиний говорит в XXXV, 122 слл. и 149. — Выражение В распахнутые им врата... Плиний, по-видимому, передает из греческого источника. Ср.: Бабрий (Басни, Пролог к II книге, 9-10): «в распахнутые мной первым врата вступили другие...» (Бабрий говорит, что он первым стал сочинять басни стихами).

 Зевксид — один из самых прославленных живописцев античности. О нем сохранилось очень много свидетельств в литературе (см.: Овербек, № 1647-1691). Четвертый год 95 олимпиады (397 г. до н.э.), указанный Плинием, вероятно, как год его акме, по общему мнению исследователей, относится скорее к концу его деятельности, и напротив, отвергаемая Плинием дата акме в 89 олимпиаду (424—421 гг. до н.э.) признается более соответствующей действительности. По многочисленным сведениям, Зевксид происходил из Гераклеи, и только один Цец (Хилиады, VIII, 388) говорит, что он — из Эфеса (греческий город в Малой Азии). Гераклей было много, но ни в одном источнике не уточняется Гераклея Зевксида. Сейчас некоторые считают, что имеется в виду Гераклея Понтийская (город в Вифинии на южном берегу Черного моря), но по мнению многих — Гераклея в Лукании (область на юге Италии, в Великой Греции). Судя по сообщаемым связям Зевксида с Великой Грецией, второе мнение представляется более вероятным. Гераклея (современный город Поликоро) в Лукании была колонией, основанной выходцами из Тарента (город на юге Италии), на месте древнего города Сириса, в 432 г. до н.э. В диалоге Платона «Протагор» (318b) упоминается гераклеец Зевксипп, молодой человек, который недавно переселился в Афины, как уже признанный мастер живописи. Действие диалога разные исследователи датируют временем между 432 и 424 гг. до н.э. Считается, что Зевксипп идентичен с Зевксидом (по-видимому, вскоре после прибытия в Афины Зевксипп изменил прежнее имя на «Зевксид»). Поэтому некоторые считают, что Зевксид происходил не из Луканской Гераклеи, поскольку она была основана в 432 г. Однако он не обязательно должен был родиться там, а мог прибыть туда уже взрослым в числе колонистов при основании города. В «Горгий» Платона (453c-d) и в «Меморабилиях» («Воспоминаниях о Сократе») Ксенофонта (I, 4, 3) он упоминается уже как Зевксид. В «Пире» Ксенофонта (IV, 63) упоминается «гераклейский гость», прекраснейший человек, с которым Сократ рад был познакомиться. Обычно считают, что здесь подразумевается Зевксид. Все эти указанные упоминания связаны с Сократом, поэтому относятся (формально) к последней трети V в. до н.э. (Сократ умер в 399 г. до н.э.). В комедии Аристофана «Ахарняне», поставленной в 425 г. до н.э., говорится о «написанном» Эроте в венке из цветов (стихи 991-992). В схолиях к этому месту сообщается, что живописец Зевксид написал в храме Афродиты в Афинах Эрота, увенчанного розами. Но нельзя быть уверенным в том, что Аристофан действительно имел в виду картину Зевксида. На основании всех этих свидетельств современников и других, более поздних, деятельность Зевксида относят ко времени ок. 435 — 397 гг. до н.э. О работах Зевксида для Архелая (413—399 гг. до н.э.) см. ниже, § 62 с примеч. 5.

2) Демофил из Гимеры (город в Сицилии) неизвестен. Идентификация его с Дамофилом, скульптором и живописцем, о котором Плиний говорит в XXXV, 154, большинством отвергается (Дамофил работал в Риме ок. 493 г. до н.э. — см. примеч. 1 к § 154). Некоторые полагают, что он, может быть, идентичен с Демофилом, упомянутым у Витрувия (VII, Вступление, 14) в числе авторов сочинений о симметрии. Но это всего лишь предположение. Несей с Фасоса тоже неизвестен. Предполагают, что Зевксид мог учиться у Демофила в Великой Греции, а у Несея — по прибытии в Афины (пребывание Несея с Фасоса в Афинах связывают с деятельностью в Афинах Полигнота с Фасоса).


Таронян.

XXXVI.62. Упомянутый выше Аполлодор1) сочинил на него стих о том, что Зевксид полученное от них искусство носит с собой2). И богатство приобрел он такое, что, выставляя его напоказ, щеголял в Олимпии своим именем, вотканным золотыми буквами в украшающие клетки паллиев3). Впоследствии он решил дарить свои произведения, потому что, говорил он, они не могут быть куплены ни по какой достаточно достойной цене. Так, он подарил Алкмену агригентцам4), Пана — Архелаю5).

1) 1 В § 60 (см. с примеч. 6).

2) Лукиан в «Зевксиде» (7) упоминает Миккиона как ученика Зевксида. Но у Лукиана этот ученик может быть и вымышленным.

3) ...что, выставляя... паллиев. — ut in ostentatione(m) earum Olympiae aureis litteris in palliorum tesseris intextum nomen suum ostentaret. Переведено в соответствии с интерпретацией этих технических терминов в статье: A. J. Β. Waсе. The Cloaks of Zeuxis and Demetrius. JOEAI, XXXIX, 1952, Ss. 111-118.

 Паллий — греческий плащ.

4) Неизвестно, идентична ли «Алкмена» с картиной, о которой Плиний говорит ниже (§ 63) — «Младенец Геркулес...» (об этих картинах сообщает только Плиний). Картина могла быть названа по главной фигуре, но на второй картине главной фигурой, вероятно, был Геракл. Мнения по этому поводу различны. — Агригент (город в Сицилии) был разрушен карфагенянами в 405 г. до н.э., но эта дата не определяет времени, когда подарена (создана) картина (т. е., как считают, не обязательно до 405 г. до н.э.).

5) Архелай — царь Македонии (413—399 гг. до н.э.), распространявший греческую культуру в Македонии; при его дворе были Эврипид, который сочинил в честь царя драму «Архелай» (под этим именем был выведен родоначальник царского рода), Агафон и другие. Зевксид украсил своими картинами дворец Архелая в Пелле, которую Архелай сделал столицей Македонии, или в Дионе. Элиан (Пестрые рассказы, XIV, 17), сообщая об этом, говорит, что Архелай уплатил Зевксиду 400 мин и что многие приезжали посмотреть дворец только ради картин Зевксида. Считают, что это были степные росписи. В некоторых сохранившихся в Пелле мозаиках видят отражение оригиналов Зевксида (например, «Похищение Елены»). О картине «Пан» сообщает только Плиний. Культ Папа (см. примеч. 16 к XXXV, 144) был в Македонии особенно распространен.


Таронян.

XXXVI.63. Создал он и Пенелопу, и кажется, что в ней он написал характер1), и Атлета, до такой степени сам довольный им, что надписал внизу стих, с тех пор знаменитый, о том, что легче будет завидовать, чем подражать2). Великолепен и его Юпитер на троне в окружении стоящих богов3), и Младенец Геркулес, душащий змей при матери Алкмене, охваченной страхом, и Амфитрионе4).

1) Об этой картине «Пенелопа» сообщается только здесь. Относительно характера (mores) ср. суждение Аристотеля, в примеч. 4 к XXXV, 58. Отличие «характера» (этоса) у Зевксида от этоса Полигнота видят в том, что у Зевксида этос индивидуален, порожден особой ситуацией или новизной изображенного сюжета (чем также отличался, по сведениям античных авторов, Зевксид); в данном случае, что касается Пенелопы, здесь не полигнотовский этос идеальной и сверхчеловеческой чистоты жены, ожидающей десять лет мужа, — в индивидуальном образе Пенелопы Зевксид выразил строгость и чистоту нрава.

2) Об «Атлете» тоже нет упоминаний в других источниках. Этот стих, передаваемый Плинием в прозе, приписывается Плутархом (О славе афинян, 2) и Гесихием (под словом σκιά — «тень») Аполлодору (см.: XXXV, 60 с примеч. 6): μωμήσεταί τις μαλλον η μιμήσεται («скорее смогут порицать, чем подражать»). У Плиния первое слово предполагает в греческом оригинале, как предлагают: φθονήσει τις... («будут завидовать»), Аристид (см.: Овербек, № 1657) тоже приводит подобную стихотворную надпись Зевксида на его картине, осуждая его за хвастливость.

3) По мнению некоторых, «Юпитер...» и «Младенец Геркулес...» — одна картина, но большинство считает их двумя разными картинами.

4) См. выше, примеч. 4 к § 62. — Амфитрион — муж Алкмены, но Геракл рожден от Зевса. Этот сюжет, без Зевса и других богов, представлен на стенной росписи в Помпеях (в Доме Веттиев) — может быть, с картины Зевксида.


Таронян.

XXXVI.64. Однако его упрекают в том, будто он изображал головы и части членов тела слишком большими1), вообще же он был настолько тщательным, что, собираясь писать картину на доске для агригентцев, которые должны были посвятить ее от имени государства в храме Юноны Лацинии, он осмотрел их девушек обнаженными и выбрал пять девушек, чтобы передать на картине то, что было самого прекрасного в каждой из них2). Писал он и монохромные картины белой краской3). Его современниками и соперниками были Тимант4), Андрокид5), Эвпомп6), Паррасий7).

1) ...будто... большими... — ceu grandior in capitibus articulisque. To же самое сказано по поводу Эвфранора — см. XXXV, 128-129. Ср.: XXXIV, 65 (о Лисиппе). О «частях членов тела» см. примеч. 8 к XXXV, 56. Полагают, что это отрицательное суждение исходит от представителей школы Лисиппа (Ксенократ — о нем см. примеч. 5 к XXXIV, 83). По этому поводу обычно ссылаются на Квинтилиана (XII, 10, 4), который, напротив, говорит об этом в похвалу Зевксиду. Но Квинтилиан говорит не о непропорциональности, а о том, что Зевксид, как считают, следуя Гомеру, которому нравятся мощные формы, даже у женщин, изображал фигуры более крупными (plus membris corporis dedit) для придания им большей величественности. Считают, что Зевксид выработал свой оригинальный канон пропорций.

2) Речь идет о картине Зевксида «Елена». Цицерон (в реторическом сочинении «О нахождении», II, 1, 1-3) рассказывает более подробно эту же историю, но говорит, что картину эту заказали Зевксиду, самому выдающемуся живописцу того времени, который не имел себе равных, кротонцы (Кротон — греческий город на юге Италии). О кротонцах говорит и Дионисий Галикарнасский (см.: Овербек, № 1669; там же собраны все сообщения о «Елене» — № 1667-1675). Знаменитый храм Юноны Лацинии (Геры Лакинии) возвышался на вершине мыса Лациний на юго-западном берегу Тарентского залива немного южнее Кротона (сохранились остатки храма и одна колонна из сорока восьми, которые в начале XVI в. были использованы на строительство дворца епископа в Кротоне; по этим колоннам мыс еще сейчас называется Capo delle Colonne — Колонный мыс, или Capo de Nao — Храмовый мыс). Храм Геры Лакинии был для кротонцев «своим» (Агригент — город в Сицилии), поэтому сообщение о кротонцах как о заказчиках признается правильным (ср. § 62, где говорится, что Зевксид «подарил Алкмену агригентцам»). Цицерон (там же) пишет, что в этом храме сохранились до его времени и другие картины Зевксида. Ср. еще: XXXV, 17 с примеч. 4 (о Елене). По сообщению Евстафия (см.: Овербек, № 1675), в Афинах находилась картина Зевксида «Елена». Полагают, что это была копия или повторение), сделанная рукой Зевксида. Элиан (Пестрые рассказы, IV, 12) рассказывает, что Зевксид показывал желающим «Елену» только за плату, за что современники прозвали его «Елену» гетерой. Рассказывают еще, что живописец Никомах (о нем см.: XXXV, 108) был поражен картиной Зевксида «Елена»: одному человеку, сказавшему, что «Елена» Зевксида ему не кажется прекрасной, Никомах ответил: «Возьми мои глаза, и она тебе покажется богиней» (Плутарх, Об Эроте, — см.: Plutarchi Moralia, vol. VII, rec. F. Η. Sandbach, Lipsiae, 1977, fragm. 134, pp. 81-82); или, когда кто-то спросил его, почему он так восхищен этой картиной, Никомах ответил: «Ты не спросил бы меня об этом, если бы у тебя были мои глаза» (Элиан, Пестрые рассказы, XIV, 47). Все эти свидетельства, достоверны они или нет, говорят о том, что, по всей видимости, в Афинах была и другая «Елена» Зевксида. Ниже, в § 66 (в конце), Плиний говорит, что в Риме есть картина Зевксида «Елена» (см. примеч. 3 к § 66). О существовании копий картин известно по Лукиану. Лукиан (Зевксид, 3-8) прямо говорит, что в Афинах находится копия картины Зевксида «Семья кентавров», оригинал которой Сулла, вместе с другими произведениями искусства, отправил на корабле в Рим после взятия Афин в 86 г. до н.э., и что все произведения погибли при кораблекрушении. Лукиан видел копию во II в. н.э. у одного из афинских живописцев. Здесь дано подробное описание этой жанровой картины, на которой впервые была изображена кентавресса (кормящая двух своих детенышей). Эту картину считают самым знаменитым произведением Зевксида.

3) См. примеч. 4 к XXXV, 15.

4) См.: XXXV, 73-74 с примеч.

5) Андрокид — греческий живописец по сообщениям Плутарха и Афинея (см. ниже), из Кизика (город в Малой Азии, на южном берегу Пропонтиды), конца V — начала IV вв. до н.э. Плиний о нем больше нигде не говорит. Плутарх (Пелопид, 25, 7) рассказывает, что фиванцы заказали ему картину конного сражения ок. 379 г. до н.э., но в связи с военными действиями картина осталась незаконченной. Андрокид славился как мастер изображений рыб (см.: Афиней, VIII, 341 А; Плутарх, Застольные беседы, IV, 2, 3 и 4, 2).

6) См.: XXXV, 75 с примеч. 1.

7) См.: XXXV, 67-72 с примеч.


Таронян.

XXXVI.65. Передают, что Паррасий выступил на состязание с Зевксидом, и тогда как Зевксид представил картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену1) стали прилетать птицы, он представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий — его, художника.

1) Отсюда можно заключить, что состязание происходило в театре, как обычно и считают (предположение о том, что эта картина служила декорацией для сатировской драмы, едва ли верно, поскольку на картине Паррасия было написано просто полотно; даже если факт состязания выдуман, то место указано обычное для подобных состязаний).


Таронян.

XXXVI.66. Рассказывают, что и после этого Зевксид написал Мальчика с виноградом, и когда к винограду прилетели птицы, он с той же искренностью в гневе подошел к своему произведению и сказал: «Виноград я написал лучше, чем мальчика, — ведь если бы я и в нем добился совершенства, птицы должны были бы бояться его»1). Создал он и произведения из глины, которые одни только и были оставлены в Амбракии, когда Фульвий Нобилиор вывозил оттуда в Рим Муз2). Из картин, созданных рукой Зевксида, в Риме есть Елена3), в Портиках Филлипа4), и в храме Согласия5) — Привязанный Марсий6).

1) Сенека Старший (Контроверсии, X, 34, 27) приводит этот случай, но с другой версией, которая освещает художника иначе: замечание это сделал один из покупателей картины, и тогда Зевксид стер виноград, оставив на картине то, что было лучше, а не то, что было похоже.

2) Об этих произведениях из глины (figlina opera) Зевксида сообщает только Плиний. Считают, что имеются в виду расписные терракотовые метопы, архитектурные украшения (и поэтому они не были вывезены). По мнению некоторых, речь идет о вазовой живописи.

 Амбракия (совр. Арта) — город в Теспротиде, южной области Эпира (страны в западной части Северной Греции). В начале III в. до н.э. Амбракия перешла во владение эпирского царя Пирра I, который сделал ее своей резиденцией и украсил многочисленными произведениями искусства. В 189 г. до н.э. (во время войны римлян с Этолийским союзом) консул Марк Фульвий Нобилиор завоевал город, который после пятнадцатидневный осады сдался и поэтому не был разграблен и разрушен, но Фульвий увез из Амбракии в Рим столько произведений искусства, сколько из Греции в Рим еще не привозилось (до разрушения Коринфа в 146 г. до н.э.). На эту историческую тему взятия Амбракии Фульвием Энний (см.: VII, 114), сопровождавший Фульвия, написал драму «Амбракия». Статуи девяти Муз вместе со статуей Геракла как Мусагета (Предводителя Муз), играющего на лире (неизвестных авторов), и другие лучшие произведения Фульвий посвятил в специально построенный им для этого храм Геркулеса Муз (Herculis Musarum, или, по другим источникам: Геркулеса и Муз, — см. в примеч. 1 к XXXIV, 19, в конце) на Марсовом поле, около Фламиниева цирка (см. примеч. 1 к XXXVI, 26), вероятно, после его триумфа 187 г. до н.э. Рассказывают, что Фульвий построил этот храм, узнав в Греции, что Геракл был Мусагетом. На аттической чернофигурной вазе (ок. 530 г. до н.э.) изображен Геракл, играющий на лире. На денариях Квинта Помпония Музы, ок. 64 г. до н.э., изображены статуи Геркулеса и девяти Муз. От этой группы Муз сохранилась надпись на базе. См. также ниже, в примеч. 4. О Фульвий см. еще: XXXVI, 102 и примеч. 2.

3) См. выше, примеч. 2 к § 64. Считают, что это та «Елена», которая находилась в храме Геры Лакинии; что ее увез оттуда в Амбракию царь Пирр (приглашенный Тарентом в Италию в 280 г. до н.э. для борьбы с Римом), а из Амбракии ее увез в Рим Фульвий. Но, по мнению некоторых, картина могла попасть в Рим и без «путешествия» в Амбракию.

4) Портики (или Портик) Филиппа были построены Луцием Марцием Филиппом (консул 56 г. до н.э.), отчимом Августа, в 29 г. до н.э. у (или вокруг?) реставрированного им храма Геркулеса Муз (см. выше, примеч. 2). См.: XXXV, 114 и 144.

5) О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.

6) Об этой картине Зевксида упоминает только Плиний (ср. описание картины «Марсий» у Филострата Младшего, «Изображения», 2). Марсий — божество вод во Фригии (Малая Азия); у греков он отождествлен с силеном или сатиром (спутниками Диониса). Ему приписывается изобретение двойной флейты. По другой версии, он нашел изобретенную и брошенную Афиной флейту (см. примеч. 7 к XXXIV, 57) и вызвал на состязание Аполлона. Одержав победу над Марсием, Аполлон привязал его к дереву (в сохранившихся изображениях Марсий привязан к стволу дерева веревками за ноги и за поднятые вверх руки), содрал с него кожу и повесил ее на дереве (при звуке флейты кожа Марсия трепетала).

 Кроме названных Плинием и указанных здесь произведений Зевксида, в источниках упоминаются еще и другие.


Таронян.

XXXVI.67. Паррасий, уроженец Эфеса1), тоже внес большой вклад. Он первый ввел в живопись симметрию2), первый — выразительность в лице3), изящество в волосах, красоту в лице4), стяжав, по признанию художников, пальму первенства в контурных линиях5). В этом заключается величайшая тонкость живописи. Дело в том, что писать тело, части внутри контуров6), конечно, очень трудно, но в этом многие достигли славы, а исполнять контуры тел, делать правильные переходы рисунка7) — редко кому удается в искусстве.

1) Паррасий — по сообщению Плиния и многих других источников, уроженец Эфеса, сын и ученик Эвенора (см.: XXXV, 60 с примеч. 4). Афинским живописцем его называют только Сенека Старший (Контроверсии, X, 5, 34) и Акрон и Порфирий в схолиях к Горацию (Оды, IV, 8, 6). Как можно заключить из многих сообщений, Паррасий жил преимущественно в Афинах (некоторые полагают, что он получил право афинского гражданства). Плиний называет Паррасия современником и соперником Зевксида (см.: XXXV, 64), акме которого относит к 397 г. до н.э. (см.: XXXV, 61 с примеч. 1), следовательно, к этому же времени относит и акме Паррасия. Акме Эвенора, отца Паррасия, Плиний относит к 420—417 гг. до н.э. Но обе эти даты, как считают, относятся скорее к старости и Эвенора и Паррасия. По сотрудничеству Паррасия с чеканщиком Мисом (см. примеч. 3 к ХХХШ, 155), относящемуся к середине V в. до н.э., определяется время начала деятельности Паррасия — ок. 440 г. до н.э. (однако, если Афина Промахос Фидия датируется временем ок. 450 г. до н.э., то и щит Афины, выполненный Мисом, должен относиться, вероятно, к этому же времени, а следовательно, — и рисунки Паррасия). В «Меморабилиях» Ксенофонта (III, 10, 1-5) Паррасий беседует с Сократом о живописи. Самым поздним из известных произведений Паррасия считают портрет Филиска (см. ниже, § 70 с примеч. 3), который датируют временем до 380 г. до н.э. Все остальные хронологические сведения относятся ко времени между этими двумя крайними датами (ок. 440 — ок. 380 гг. до н.э.). Паррасия считают старшим современником Зевксида (см. примеч. 1 к XXXV, 61). О нем см.: XXXV, 67-72, 39, 60, 64-66, 129. Кроме того, в указателе к книге XXXV, среди источников, в числе авторов, написавших о живописи, назван и Паррасий (во всех рукописях, кроме рукописи В, считающейся главной). Некоторые полагают, что это может относиться к приводимым высказываниям Паррасия. Ему приписываются и эпиграммы (см.: XXXV, 72). Однако о сочинениях многих художников известно только из Плиния, поэтому не исключено, что и Паррасий написал какое-то специальное сочинение о живописи. О Паррасий, как и о Зевксиде, есть очень много античных свидетельств и упоминаний (см.: Овербек, № 1692-1730) как об одном из величайших живописцев Греции.

2) О симметрии см. примеч. 1 к XXXIV, 65.

3) ...выразительность в лице... — argutias voltus. О слове argutiae см. примеч. 4 к XXXIV, 65.

4) ...красоту в лице... — venustatem oris.

5) ...в контурных линиях. — in liniis extremis.

6) Дело... контуров... — Corpora enim pingere et media rerum...

7) ...исполнять... рисунка... — extrema corporum facere et desinentis picturae modum includere. Бандинелли (см. след. примеч.), вместе с Швайцером, считает, что это место дает смысл, если заменить чтение picturae на figurae, но что это не ошибка в рукописях, а ошибка самого Плиния, который неудачно перевел греческое слово γράμματα (которое скорее всего читалось в его источнике). Чтение includere он считает сомнительным (текст в этом месте испорчен). Выражение desinentis figurae modum includere Бандинелли понимает как «схватывать (улавливать) внешний ритм фигуры» (afferrare il ritmo esterno della figura).


Таронян.

XXXVI.68. Ведь контур должен замыкаться и делать такие переходы, чтобы подсказывать остальное, то, что за ним, и проявлять даже то, что не видимо1). В этом славу за ним признали Антигон и Ксенократ2), которые написали о живописи, и не только заявляя об этом, но и восхваляя. Сохранилось и много грифельных набросков на его досках и тонких листах пергамента3), из которых художники, говорят, извлекают для себя пользу. Однако в сравнении с собой он кажется более слабым в передаче тела внутри контуров4).

1) Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat (чтение alia post se не вполне надежно, так как текст в рукописях испорчен; предлагаются различные конъектуры).

 Мастерство Паррасия в «линиях» отмечает и Квинтилиан (XII, 10, 4: examinasse subtilius lineas traditur). Выражения liniae extremae и extrema corporum понимают как «линии контура» и «контур фигур», но смысл объясняют по-разному (говорят о создании пластичности и объемности, о ракурсе, о светотенях). Бандинелли (R. Bianchi Bandinelli. Piccoli probiemi da risolvere, I: Parrasio, linea, spazio, volume. CA, III, 1938, № 13, p. 4-11), разбирая весь отрывок § 67-68 (и обвиняя Плиния в непонимании искусства), предлагает свою интерпретацию. По его мнению, Паррасий первым ввел так называемую «функциональную линию». Термин «функциональная линия» создал Б. Бернсон по отношению к итальянским живописцам эпохи Возрождения — для обозначения линии, которая, описывая тело, не только определяет его сплошные поверхности (non ne determina soltanto le compatte superfici), но создает (со)отношения объемов (ma crea relazioni di volumi). Бандинелли обращается к этому термину, придавая ему значение линии движения, свойство (характер) которой состоит в том, что она имеет собственное изолированное существование, в себе и для себя самой, как линия, «эстетический мотив которой ощущается (?) по ритму, в котором располагаются периодические повторения, отраженные волнистые движения» словно «непрерывный ручеек неустойчивой плавности» (di linea di movimento il cui carattere consiste nell'avere una propria isolata esistenza, in se e per se stessa, come linea «il cui motivo estetico e fatto risentire dal ritmo in cui si dispongono ricorrenze, ritorni, rintoccate ondulazioni» quasi «rivolo continuo di labili fluidita») — здесь Бандинелли напоминает выражение Плиния ambire se ipsa; в кавычках Бандинелли цитирует Риччьянти (этот итальянский текст труден для точного понимания, и, может быть, переведен не очень правильно).

2) Об Антигоне см. примеч. 5 к XXXIV, 84; о Ксенократе — примеч. 5 к XXXIV, 83.

3) Пергамент (правильнее — пергамен) — membrana: так называется выделываемый из кожи тонкий лист писчей «бумаги» (charta Pergamena — пергамская бумага). Бумага из папируса называлась «харта» (charta). Изобретение пергамента относят ко времени Эвмена II в Пергаме — т. е. к началу II в. до н.э. Но в действительности изобретением в Пергаме было, по-видимому, усовершенствование техники изготовления, поскольку известно, что кожа как писчий материал употреблялась в Азии и в Египте уже с XV в. до н.э. Геродот (V, 58) пишет, что ионийцы издавна называют книги кожами (διφθέραι), потому что из-за недостатка (или — отсутствия) папируса они писали на козьих и овечьих шкурах (это греческое слово «дефтер» сохранилось и в турецком, азербайджанском, также арабском и персидском языках в значении «реестр, счетная книга, тетрадь»).

4) Minor tamen videtur sibi comparatus in mediis corporibus exprimendis.


Таронян.

XXXVI.69. Он написал Афинский Демос, изобретательно и по содержанию, пытаясь показать его различным: вспыльчивым, несправедливым, непостоянным, и вместе с тем уступчивым, кротким, милосердным, хвастливым, возвышенным, низменным, смелым и трусливым, и все равным образом1). Он же написал и Тесея, картину, которая была в Риме в Капитолии2), Наварха в панцире3), на одной картине, которая находится в Родосе, Мелеагра, Геркулеса, Персея4), — она, трижды пораженная там молнией и оставшись неповрежденной, тем самым вызывает еще большее изумление.

1) Демос (народ) — персонификация афинского Народа, частая в афинском искусстве (например, статуя Демоса скульптора Лисона, см. примеч. 7 к XXXIV, 91; картина Эвфранора «Тесей, Демократия и Демос», см.: XXXV, 129 и Павсаний, I, 3, 3; см. еще: XXXV, 137). — После слова «хвастливым» предполагается пропуск слова «и скромным» (или: «трезвым»). Таким образом, получается 12 ликов Демоса, поэтому некоторые считают, что на картине было изображено 12 фигур-ликов Демоса, но, по мнению многих, была изображена одна фигура. Во всяком случае, риторическое описание Плиния непонятно (ср.: Ксенофонт, Меморабилии, III, 10, 1-5). Считают, что эта картина могла быть написана или до олигархического переворота в Афинах в 411 г. до н.э., или после свержения олигархии и восстановления демократии в 403 г. до н.э.

2) Тесей — легендарный афинский царь и герой, считавшийся в античной традиции основоположником демократии (ср. отражение этой традиции в картине Эвфранора, см. пред. примеч.). Об этой картине упоминает и Плутарх (см. в примеч. 2 к XXXIV, 82). См. XXXV, 129. Картина была в Афинах, вероятно, в Керамике, в Стоа Басилейос (ср.: Павсаний, I, 3 слл.), и, по-видимому, была увезена в Рим Суллой в 86 г. до н.э. и помещена в Капитолийском храме, где, как полагают, сгорела во время пожара в 69 г. н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 38), поскольку Плиний говорит «была» (но картина могла сгореть и при первом пожаре храма в 83 г. до н.э.).

3) Наварх — командующий флотом (адмирал); капитан корабля. Об этой картине ничего не известно.

4) Об этой картине сообщает только Плиний. Содержание ее неясно, поскольку неизвестно, в какой связи эти три героя изображены вместе. Мелеагр — сын этолийского царя в Калидоне, участник Калидонской охоты на дикого вепря, в которой участвовало много других героев, в том числе и Аталанта (см. примеч. 4 к XXXV, 17). Мелеагр, убивший вепря, хотел присудить его Аталанте (она первая ранила вепря), но разгорелась ссора, приведшая к ожесточенной схватке, вследствие которой Мелеагр погиб. Когда Геракл (Геркулес) спустился в подземное царство за псом Кербером, все тени, увидев его, разбежались, но остались две тени — Мелеагра и Медузы. Геракл, тронутый скорбной повестью Мелеагра, обещал по возвращении на землю жениться на его сестре Деянире, и исполнил свое обещание. Однако остается неясным присутствие на картине Персея. Персей был предком Геракла. Полагают, что при встрече Геракла с Мелеагром и Медузой мог присутствовать и Персей (как его предок), хотя об этом ничего не сообщается. Можно предположить следующее. Интересно, что при появлении Геракла остались тени Медузы и Мелеагра. По античным верованиям, общение с тенями связано с предсказанием тенями судьбы вопрошающих. В встрече Геракла с Медузой и Мелеагром можно усмотреть символическое предсказание судьбы Геракла. Персей, предок Геракла, убил Медузу (отрубил ей голову), тень которой теперь мстит потомку Персея (древнее представление об ответственности потомков за дела предков), избрав орудием мести Деяниру, которая и оказалась причиной смерти Геракла (см. примеч. 1 к XXXIV, 93). Так что, возможно, что при этой встрече присутствовала и тень Персея. По другому предположению, на картине были изображены эти три героя со своими возлюбленными (Мелеагр с Аталантой, Геракл с Гесионой, Персей с Андромедой), но Плиний ясно говорит об одной картине (на одной доске), поэтому такая связь еще непонятнее. Это предположение основано на сообщении о другой картине Паррасия «Мелеагр и Аталанта» (см. в след. примеч.).

Считают, что картина написана после 408—407 гг. до н.э., так как город Родос, где она находилась, был основан в этом году (однако неизвестно, специально ли она написана Паррасием для Родоса или попала туда позднее), см. примеч. 5 к XXXIII, 155.


Таронян.

XXXVI.70. Написал он и Архигалла. Эту картину полюбил принцепс Тиберий и, как сообщает Декулон, оцененную в 6 000 000 сестерциев, заключил в свою спальню1). Написал он и Кормилицу-фракиянку с младенцем на руках2), Филиска и Отца-Либера с стоящей рядом Доблестью3), Двух мальчиков, в которых видна беззаботность и наивность их возраста, а также Жреца с стоящим рядом мальчиком с курильницей и венком4).

1) Архигалл — глава галлов, оскопленных жрецов Кибелы (см. примеч.2 к XXXV, 109). О таком названии картины Паррасия больше нигде не сообщается. Цец (Хилиады, VIII, 399) упоминает картину Паррасия «Мегабиз» в Эфесе. Мегабиз — верховный жрец (тоже оскопленный) Артемиды Эфесской (см.: XXXV, 93 с примеч. 1 и § 132). Некоторые считают, что «Архигалл» у Плиния идентичен с «Мегабизом» у Цеца. Но можно предположить, что Цец ошибся, приписав Паррасию картину Апеллеса (см.: XXXV, 93). Название «архигалл» впервые встречается у Плиния (предполагают, что оно было введено при Клавдии, ок. середины I в. н.э.), поэтому считают, что это название у Плиния анахронистично. Некоторые считают, судя по данному контексту, что на картине был изображен обнаженным кастрированный изнеженный мальчик или юноша, возбуждающий чувственность, — поэтому прозванный архигаллом (другие полагают, что был изображен гермафродит), и относят картину к числу тех, о которых Плиний говорит ниже, в конце § 72. К такого рода картинам причисляют и другую картину Паррасия «Мелеагр и Аталанта», о которой сообщает Светоний (Тиберий, 44): эту картину, крайне эротическую (in qua Meleagro Atalanta ore morigeratur), оставили Тиберию в наследство, с условием, если содержание картины покоробит его, то вместо нее он может получить 1 000 000 сестерциев, но Тиберий предпочел картину и «посвятил» ее в свою спальню. Некоторые считают, что на этой картине изображен не Мелеагр, а Миланион (муж Аталанты в аркадской версии), но по другим версиям и многим сохранившимся изображениям Мелеагр любил Аталанту. — В тексте Плиния цифра 6 000 000 — конъектура (сомнительна); в рукописях — 600 000 сестерциев. Декулон — неизвестен; он назван еще в указателе к X книге в числе источников. Предполагают, что он жил при Тиберий или его преемниках и был автором биографии Тиберия.

2) Других сведений об этой картине нет (фракиянка — обычно рабыня).

3) Все считают, что здесь говорится об одной картине (хотя по тексту Плиния это не так ясно). Ее упоминает только Плиний. Филиск известен по словарю «Суда», где лишь сказано, что он «автор комедий», и перечислены названия его комедий. (О другом Филиске более позднего времени, авторе трагедий, см.: XXXV, 106.) Исследователи считают Филиска представителем так называемой Средней комедии (аттической) — комедии первой половины IV в. до н.э. Причем данное сообщение Плиния используете для определения датировки Филиска, а устанавливаемая таким образом датировка Филиска — для определения датировки самой картины, которую считают последним произведением Паррасия, написанным ок. 380 г. до н.э. (или ок. 390, или между 390 и 380 гг.). Эта датировка ненадежна, но принята (см. выше, примеч. 1 к § 67). — На картине был изображен Филиск между богом Дионисом (Отцом-Либером), покровителем театра, и олицетворенной Доблестью (Доблесть — Virtus = греч. Αρετή; перевести это слово трудно — оно означает превосходные, совершенные качества в любой области, мастерство, совершенство, славу и т. п.; об олицетворении αρετή см. еще: XXXV, 137 и XXXIV, 78), символизирующей здесь гений и славу поэта. Фотий и словарь «Суда» сообщают (см.: Овербек, № 1713), что Паррасий состязался в Коринфе, представив картину, на которой был написан «прекраснейший Дионис», и одержал победу. Неизвестно, с кем он состязался, неизвестно также, идентичен ли этот «Дионис» с «Дионисом», о котором говорит здесь Плиний (если идентичен, то, по-видимому, Филиск и Дионис у Плиния — разные картины?). В Коринфе находилась картина Аристида «Дионис» (см. примеч. 2 к XXXV, 24) — если ее приписывать Аристиду Старшему (см. примеч. 4 к XXXIV, 72), то, может быть, Паррасий состязался в Коринфе с Аристидом Старшим (?).

4) Обе картины известны только по этому месту. Идентификация второй картины с «Мегабизом» (см. выше, в примеч. 1) отвергается.


Таронян.

XXXVI.71. Есть и две знаменитейшие его картины: Гоплит в состязании, бегущий так, что словно видно, как он покрывается потом; другой Гоплит — снимающий с себя вооружение, так, что словно чувствуется, как он запыхался1). Славятся и Эней и Кастор с Поллуксом на одной картине2), точно так же — Телеф, Ахилл, Агамемнон, Улисс3). Художник он был плодовитый4), но никто не кичился высокомернее своей славой в искусстве, чем он. И действительно, он и прозвища присваивал, называя себя Габродиетом, и в других стихах называл себя первым в искусстве и говорил, что оно доведено им до вершины, и, сверх всего, что он происходит от корня Аполлона, и что Геркулеса, который находится в Линде, он написал таким, каким часто видел во сне.

1) Гоплит (греч.) — тяжеловооруженный воин. Здесь — состязающийся в беге в полном вооружении («гоплитодром»). Изображены, по-видимому, победители. Обе эти картины упоминаются только у Плиния.

2) Какая существовала связь между троянским героем Энеем (сыном Анхиса и Афродиты) и Диоскурами (Кастором и Полидевком (Поллуксом)), см. примеч. 7 к XXXIV, 78), неизвестно, но эта группа изображена еще на одной аттической краснофигурной вазе, где рядом с фигурами написаны их имена (герои смотрят на Эдипа и Сфинкса). Мнение о другом Энее, отличном от троянского героя, не принимается. Некоторые предполагают, что связь между ними была установлена на острове Самофракии, где, по одним сведениям, побывал в своих скитаниях Эней после бегства из взятой греками Трои, и где Диоскуры были отождествлены с Кабирами (см. примеч. 1 к XXXIII, 23). Можно вспомнить еще, что Дардан, предок Энея, происходил с Самофракии. Однако Диоскуры прекратили жизнь на земле до Троянской войны (и жили день среди богов, день в преисподней); Эней был на Самофракии после Троянской войны; а указанное изображение на вазе относится ко времени жизни Диоскуров на земле — следовательно, к этому же времени должна относиться связь Энея с Диоскурами. {Еще можно вспомнить, что «Эней» и «Ойней» – два варианта произношения одного и того же имени, и что Ойней Калидонский, отец Мелеагра и Тидея, был старшим современником Диоскуров. HF.}.

3) Эта картина, как и предыдущая, в других источниках не упоминается. Плиний два раза (XXV, 42 и XXXIV, 152) говорит об изображениях в живописи сцены лечения Ахиллом Телефа, не называя никакого автора, но, по всей видимости, имея в виду и эту картину Паррасия. Во всяком случае, известно много изображений этой сцены на рельефах, в вазописи и др. — Телеф, сын Геракла, происхождением из Аркадии, после всяческих перипетий стал царем Мисии (в северо-западной части Малой Азии, восточнее Трои, впоследствии вошедшей в состав Мисии). В начале похода на Трою греки высадились в Мисии; мисийцы во главе с Телефом напали на них и прогнали, но в сражении Телеф был ранен копьем Ахилла. Флот греков был отнесен обратно в Грецию. Рана Телефа не заживала. Оракул объявил, что рану залечит тот, кто ее нанес. По одному варианту мифа, Телеф явился в виде нищего в Авлиду, где собиралось греческое войско для похода на Трою, и пообещав указать путь в Трою и не воевать на стороне троянцев, добился согласия Ахилла излечить его рану. Ахилл, соскоблив на рану ржавчину (или медянку, если копье было бронзовым, — см. примеч. 1 к XXXIV, 99) с того копья, которым ранил Телефа, излечил его. На картине Паррасия вместе с Телефом и Ахиллом изображены также Агамемнон и Одиссей (Улисс), заинтересованные в излечении Телефа, так как по оракулу греки могли попасть в Трою только с помощью Телефа.

4) Кроме произведений, названных Плинием и приведенных в примечаниях, сообщается еще о других: «Филоктет на Лемносе» (Палатинская Антология, XVI, 111); «Притворное безумие Одиссея» (см.: Плутарх, О слушании поэтов, 3; XXXV, 129 с примеч. 3 — о такой же картине Эвфранора); картина Паррасия без названия упоминается в надписи Делоса. Темистий (Речи, II, 29с) передает, что Паррасий написал картину «Гермес», в котором видели автопортрет Паррасия. Сенека Старший (Контроверсии, X, 5, 34) рассказывает, что афинский живописец Паррасий, когда Филипп продавал пленных олинфян, купил одного из них, старика, привез в Афины, подверг его пыткам и так с него написал Прометея; олинфянин умер в пытках, а Паррасий посвятил картину в храме Афины. Но, как известно, Филипп захватил и разрушил Олинф и продал его жителей в рабство — в 348 г. до н.э. Уже одно это доказывает вымышленность этой легенды.


Таронян.

XXXVI.72. И вот, когда он в Самосе по мнению большинства был побежден Тимантом, представив Аякса и спор из-за оружия, он говорил, что негодует от имени героя, потому что тот во второй раз побежден недостойным1). Писал он и маленькие картины с любовными сценками, находя в такого рода игривых забавах отдых2).

1) Обо всем этом же (кроме происхождения от Аполлона) и о любви Паррасия к роскоши сообщает несколько подробнее и Афиней (XII, 543d; см. также: XV, 687b), приводя три эпиграммы, приписываемые Паррасию (см.: Палатинская Антология, XVI, 59 — 61). См. еще о том же у Элиана (Пестрые рассказы, IX, 11). Габродиет (греч. αβροδίαιτος — слово из эпиграммы) — «ведущий роскошный, или утонченный, образ жизни»; здесь «изысканный», «утонченный» (ср. с χάρις Апеллеса, XXXV, 79); ... в других стихах... — так как прозвище «Габродиет» употреблено Паррасием тоже в стихах (эпиграмме, т. е. надписи на его картине). О том, что Паррасий называл себя первым в искусстве, о достигнутых им пределах искусства, а также по поводу Геракла (Геркулеса) говорится в указанных выше эпиграммах. Эпиграмма, в которой говорилось о происхождении Паррасия от Аполлона, не сохранилась. В связи с этим приводят эпитет Аполлона «Паррасий» (Паррасийский): Павсаний (VIII, 38, 2 и 8) сообщает о храме Аполлона Паррасия (которого называли также Пифийским) в Паррасий, западной области Аркадии (в Пелопоннесе). О Линде см. примеч. 4 к XXXIII, 155. О Тиманте см. ниже, § 73-74. У Афинея и Элиана имя Тиманта, соперника Паррасия в состязании, не названо. Аякс, сын Теламона, с острова Саламина, был самым храбрым после Ахилла среди греческих героев. После убийства Ахилла Фетида, мать Ахилла, велела отдать оружие Ахилла тому, кто с большей храбростью отбивал труп Ахилла у троянцев. По внушению Афины, покровительницы Одиссея, оружие было присуждено Одиссею. Оскорбленный несправедливым судом (на сохранившихся изображениях Аякс несет на плече труп Ахилла — см., напр., это изображение на «Вазе Франсуа»), Аякс ночью напал на греческое войско, но Афина наслала на него безумие, и он, думая, что поражает своих врагов, стал перебивать овец в стаде. Придя в себя, он покончил с собой, бросившись на меч. Сохранилось много различных изображений сцены спора за оружие (полнее всего этот эпизод представлен на чаше, расписанной вазописцем Дуридом, хранящейся в Вене, в Музее истории искусства).

2) К такого рода произведениям (libidines) относят картины, указанные выше, в примеч. 1 к § 70. По содержанию это можно сказать только о «Мелеагре и Аталанте» (Светоний называет ее tabula — «картина»). Плиний называет их «маленькими картинами» (minoribus tabellis), — может быть, имеются в виду совсем другие произведения.


Таронян.

XXXVI.73. А что касается Тиманта1), у него было очень много изобретательности2). Это ведь ему принадлежит Ифигения, прославленная восхвалениями ораторов, — он написал ее стоящей у алтаря в ожидании смерти, а всех написав скорбными, в особенности дядю, и исчерпав все возможности выражения горести, лицо самого отца скрыл под покрывалом, потому что не мог показать его соответственно3).

1) Тимант — с Китна (один из Кикладских островов в Эгейском море), как сообщает Квинтилиан (II, 13, 13). У Стефана Византийского, под словом «Китн» (см.: Овербек, № 1968) приводится в числе примеров «китнийский живописец», — считают, что здесь имеется в виду Тимант. Евстафий (схолии к Дионисию Периегету, 526, см.: Овербек, № 1967), использующий Стефана Византийского, говорит, что с Китна происходит и живописец, имя которого Кидий (о Кидий см.: XXXV, 130). Тот же Евстафий в схолиях к «Илиаде» (1343, 60, см.: Овербек, № 1739) называет Тиманта, автора «Ифигении», сикионским живописцем. Считают, что здесь Евстафий перепутал его с другим одноименным живописцем второй половины III в. до н.э., который известен по Плутарху (Арат, 32) и которого считают сикионским живописцем.

 Плиний в XXXV, 64 называет Тиманта, Андрокида, Эвпомпа, Паррасия современниками и соперниками Зевксида. В XXXV, 72 Тимант — соперник Паррасия в состязании. Цицерон (Брут, 70) называет его вместе с Зевксидом и Полигнотом как представителей тетрахромной живописи (см. примеч. 1 к XXXV, 50). Дионисий Галикарнасский (Об удивительной силе красноречия Демосфена, 50) называет вместе живописцев Полигнота, Тиманта, Паррасия. Судя по всем этим и другим немногочисленным сообщениям, Тимант был знаменитым живописцем второй половины V в. до н.э.

2) Здесь и ниже, в § 74, затем в XXXVI, 98 (ср. ingeniosus в XXXV, 142) и др., Плиний употребляет слово ingenium, которое, судя по контекстам, имеет значение «изобретательность», «находчивость» и т. п., а не «талант, гений».

3) Собравшееся в Авлиде (город с гаванями в Беотии) греческое войско под предводительством микенского царя Агамемнона, брата спартанского царя Менелая, не могло отплыть в Трою, так как Артемида, разгневанная на Агамемнона, наслала безветрие. Прорицатель Калхант объявил, что богиня требует жертвы, которой должна стать дочь Агамемнона Ифигения (см. еще в примеч. 3 к XXXV, 136).

 Сохранилось много различных изображений жертвоприношения Ифигении в Авлиде (вазы, рельефы, помпейские стенные росписи, геммы и т. д.). Так же, как Плиний, описывает эту знаменитую картину Тиманта Цицерон (Оратор, 74), Валерий Максим (VIII, 11, ext. 6) и (уже после Плиния) Квинтилиан (II, 13, 13), который сообщает также, что Тимант этой картиной одержал победу над Колотом из Теоса (города на западном побережье Малой Азии; этот живописец Колот по другим источникам неизвестен). Бегло упоминает о ней Евстафий (см. выше, в примеч. 1 к § 73). Только Плиний сообщает одну важную деталь: Тимант изобразил Ифигению «стоящей у алтаря». Известную помпейскую стенную роспись с этой сценой (из Дома Трагического Поэта) раньше считали верной копией с картины Тиманта, но сейчас ее считают копией с оригинала, который датируют временем ок. 200 г. до н.э.: на ней Ифигению силой несут к алтарю, как считают, Одиссей и Диомед (здесь отражена версия Эврипидовской трагедии). Близкой к оригиналу картины Тиманта считают другую, менее известную помпейскую роспись, на которой Ифигения изображена спокойно стоящей у алтаря (здесь видят отражение версии Софокловской трагедии); жрец Калхант отрезает у нее прядь волос. Эту роспись возводят к оригиналу предположительно до конца V в. до н.э. К оригиналу конца V в. до н.э. возводят и рельефное изображение этой же сцены (как в последней росписи) на так называемом Алтаре Клеомена (см. в примеч. 4 к XXXVI, 33). Однако какое из этих (и многих сохранившихся других) изображений представляет собой прямую копию с картины Тиманта, не установлено.


Таронян.

XXXVI.74. Есть и другие образцы его изобретательности1), как, например, Спящий Циклоп, написанный на очень маленькой картине, — желая даже на ней выразить его громадность, он написал рядом с ним сатиров, измеряющих тирсом большой палец его руки2). И только в его произведениях можно понять всегда больше того, что написано, и хотя искусство у него на самом высоком уровне, все же изобретательность выше искусства3). Написал он и Героя, с совершеннейшим исполнением, воплотив в нем само искусство изображения мужчин в живописи4), — это произведение находится сейчас в Риме в храме Мира5).

1) ingenii — см. выше, примеч. 2 к § 73.

2) «Спящего Циклопа» некоторые связывают с сатировской драмой Эврипида «Киклоп» (поставленной предположительно между 428 и 422 гг. или ок. 415 г. до н.э.): на острове Сицилии, где живут киклопы, страшные одноглазые великаны, в плену у киклопа-людоеда Полифема оказались сатиры, ставшие его рабами (сюда прибыл Одиссей со своими спутниками). Тирс — жезл спутников Диониса (сатиров, вакханок и т. д.), обвитый плющом и виноградом, с сосновой шишкой на конце.

3) ingenium tamen ultra artem est — см. выше, причем. 2 к § 73.

4) Pinxit et heroa absolutissimi operis artem ipsam complexus viros pingendi. — Эта картина упоминается только здесь. «Героя» Тиманта, на основании этой характеристики Плиния, сопоставляют с «Каноном» Поликлета (см.: XXXIV, 55 с примеч. 4) — тоже как иллюстрацию своей теории пропорций. У Фотия (Библиотека, I, 146) и Цеца (Хилиады, VIII, 403), заимствовавшего у Фотия, сообщается о картине Тиманта «Убиваемый Паламед», которую Александр Македонский видел в Эфесе. Паламед — герой Троянской войны (у Гомера не упоминается), сын Навплия, царя острова Эвбеи, славившийся своей проницательностью и мудростью (ему приписывали изобретение письмен, цифр, мер и весов, игр в кости и в шашки, маяков). Паламед разоблачил притворное безумие Одиссея (см.: XXXV, 129 с примеч. 3), и позднее Одиссей отомстил ему за это: он спрятал в палатке Паламеда подложное письмо и золото, будто бы от Приама, и обвинил его в предательстве, — по этому ложному обвинению Паламед был побит камнями (эта сцена побиения камнями была изображена на картине). Предположение о том, что эта картина может быть идентичной с «Героем», совершенно неправдоподобно.

5) О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84.


Таронян.

XXXVI.75. В это время Эвксинид был учителем Аристида, знаменитого художника1), Эвпомп — Памфила, учителя Апеллеса. Эвпомпу принадлежит Победитель в гимнастическом состязании с пальмовой ветвью в руке. Значение его самого было так велико, что с ним установилось новое разделение живописи на школы, которых до него было две — их называли элладской и азийской, а так как элладская благодаря ему (он был из Сикиона) разделилась, то стало три школы: ионийская, сикионская, аттическая2).

1) Эвксинид — упоминается только здесь. Плиний относит его ко времени Паррасия и Тиманта (вторая половина V в. до н.э.) и называет учителем знаменитого Аристида. Плиний не различает Аристида Старшего и Младшего (см. примеч. 1 к XXXV, 98), но здесь должен подразумеваться Аристид Старший (знаменитым был Аристид Младший). Поскольку Аристида Старшего по его внуку Аристиду Младшему из Фив считают тоже фиванцем, то предполагают, что и Эвксинид был из Фив (допускают также, что он мог быть и из Сикиона). См. также примеч. 3 к XXXIV, 72.

2) Эвпомп — известен только по Плинию. В XXXV, 64 Эвпомп вместе с Тимантом, Андрокидом и Паррасием назван современником Зевксида, и здесь, в § 75, отнесен ко времени Паррасия и Тиманта. Он упоминается еще в XXXIV, 61 в связи с Лисиппом (см. примеч. 4 к XXXIV, 61). О Памфиле см. ниже, § 76-77. Об Апеллесе см.: XXXV, 79 слл. Исходя из устанавливаемой хронологии Памфила (ученика Эвпомпа), Эвпомпа относят ко времени ок. 420—380 гг. до н.э. Эвпомп из Сикиона предстает как основатель сикионской школы живописи. Сикион — город около северо-восточного побережья Пелопоннеса, недалеко от Коринфа, играл большую роль в истории искусства, был, по традиции, родиной живописи (см.: XXXV, 15) и лепки (см.: XXXV, 151), славился с архаического времени своей школой скульптуры в бронзе. Эвпомп, по-видимому, создал особую сикионскую школу живописи, выделив ее из общей элладской (преимущественно аттической, или фиванско-аттической). Под азийской школой (Плиний употребляет слово genus — «род», «вид») имеется в виду живопись греческих городов побережья Малой Азии (Ионии) — эта школа и стала называться ионийской. Сикионская школа живописи процветала в IV (а также в III) в. до н.э. и была очень знаменита (ее считают консервативной, в отличие от аттической). См.: XXXV, 127.


Таронян.

XXXVI.76. Памфилу принадлежит Семейство, Сражение у Флиунта и победа афинян, а также Улисс на плоту. Сам он был македонянином по происхождению, но первым в живописи получил образование во всех науках, особенно в арифметике и геометрии, и утверждал, что без них искусство не может совершенствоваться1). Он не обучал никого меньше чем за один талант, — по 500 денариев в год2); такую плату за обучение внесли ему и Апеллес3) и Мелантий4).

1) Памфил — ученик Эвпомпа (см. выше, § 75 с примеч. 2), учитель Апеллеса (см.: XXXV, 79 слл.) и Павсия (которого обучал энкаустике — см.: XXXV, 123). В словаре «Суда» (под словом «Апеллес») Апеллес назван учеником амфипольца Памфила; там же (под словом «Памфил») Памфил назван «амфиполец или сикионец», и сообщается, что он написал сочинение «О живописи и знаменитых живописцах» (в этом сообщении много неясного). У Плиния в тексте указателя к книге XXXV среди источников имя Памфила не встречается. Амфиполь — город во Фракии, основанный как колония афинян (и выходцев из других греческих городов) в 437 г. до н.э., занятый спартанцами в 424 г. до н.э., позднее перешедший во владение Македонии. Поэтому Плиний называет его македонянином. Так как Памфил, по всей видимости, главным образом жил и учил в Сикионе, то его могли считать и сикионцем (как в словаре «Суда»). Майгофф считает, что после «но» в тексте пропуск: «но (воспитывался в Сикионе и) первый...» Памфила, по хронологии его учителя и учеников, относят ко времени ок. 390—340 гг. до н.э.

 Вероятно, к раннему периоду относится его картина «Гераклиды», упомянутая Аристофаном в «Богатстве» в 388 г. до н.э. (но см. об этом в примеч. 8 к XXXV, 60). «Семейство» — по-видимому, групповой семейный портрет (ср.: XXXV, 134, 136, 139, 143). «Улисс на плоту» — полагают, что на картине Одиссей изображен застигнутым бурей (после того как он покинул нимфу Калипсо, отплыв с ее острова на плоту), которая затем бросила его на остров феаков. Во время бури на плоту появилась морская нимфа Левкотея (см. в примеч. 2 к XXXIV, 140) и спасла Одиссея от гибели — может быть, была представлена эта сцена? (См.: Одиссея, V.) «Сражение у Флиунта и победа афинян» — обычно считают, что картина написана после 367 г. до н.э., связывая это сражение с событиями, описанными у Ксенофонта в «Греческой истории» (VII, 2). Флиунт — небольшой город в северной части Пелопоннеса, подвергавшийся в это время постоянным нападениям со стороны Аргоса и Сикиона. Полагают, что здесь имеется в виду тот эпизод, когда пришедший на помощь Флиунту афинский отряд под предводительством Харета и флиунтцы внезапно напали на сикионцев и нанесли им поражение (в 367 г.). Таким образом, сикионский живописец изобразил поражение сикионцев (?). Но так как во Флиунте были демократические и аристократические перевороты, то предполагают, что Памфил мог принадлежать к противникам господствовавшей тогда партии. Здесь много неясного. Конкретно другие произведения Памфила больше нигде не упоминаются, но Плутарх (Арат, 12) сообщает, что Арат (см. в примеч. 6 к XXXV, 141) послал египетскому царю Птолемею (III Эвергету, 246—221 гг. до н.э.) много картин Памфила и Меланта (= Мелантия). Квинтилиан (XII, 10, 6), говоря об особенном расцвете греческой живописи в IV в. до н.э., называет выдающихся живописцев и отмечает их отличительные особенности: такой особенностью Памфила и Мелантия была ratio. Здесь это слово, по-видимому, означает: рационально обоснованный, теоретический принцип (или — система). Характеристика Квинтилиана соответствует тому, что Плиний говорит о научном основании живописи Памфила (в чем его последователем был Мелантий — о нем см. ниже, с примеч. 4).

2) Один талант = 6000 драхмам (драхма = денарию), следовательно, курс обучения продолжался 12 лет. И Плутарх (Арат, 13) передает, что Апеллес уплатил за учебу один талант.

3) Об Апеллесе см. ниже, § 79 слл.

4) Мелантий — ученик Памфила (см. выше, примеч. 1) в Сикионе, работал он тоже в Сикионе, но точно неизвестно, откуда он родом. Плутарх (Арат, 13) сообщает, что в Сикионе была замечательной работы картина, изображавшая сикионского тирана Аристрата на колеснице с Никой, написанная Мелантом (= Мелантием) с учениками (или: с коллегами? — υπο [πάντων] των περι τον Μελανθον), и что в работе принимал участие также Апеллес. Когда Арат (см. в примеч. 6 к XXXV, 141) освободил в 250 г. до н.э. Сикион от власти тирана Никокла, он уничтожил все изображения тиранов. Но эта картина была настолько совершенна (Арат очень любил живопись и собирал картины, особенно Памфила и Мелантия), что он долго сомневался, как с ней поступить, но все же решил уничтожить. Тогда Неалк (см.: XXXV, 142 с примеч. 1), живописец и друг Арата, со слезами упросил его оставить картину, убрав с нее Аристрата и написав на его месте пальму. Время жизни Аристрата (о нем см. еще: XXXV, 109 с примеч. 6) точно неизвестно, но он был современником македонского царя Филиппа II (359—336 гг. до н.э.). Мелантия, на основании всех сообщений, относят к середине (ок. 370—340 гг.) или ко второй половине IV в. до н.э. Плиний называет его среди знаменитейших живописцев-«тетрахроматистов» (XXXV, 50). Одним из лучших живописцев считают его Плутарх (Арат, 12-13) и Квинтилиан (см. выше, в примеч. 1, в конце). Но упоминаний о нем в литературе очень мало (не назван также ни один его ученик). В указателе к книге XXXV у Плиния в числе авторов, написавших о живописи, приведен и Мелантий. Диоген Лаертский (IV, 18) упоминает сочинение Мелантия «Об искусстве живописи», — Мелантий в этом сочинении говорит, что в работах должны быть некоторая уверенность и некоторая сухость, так же, как и в характере. Витрувий (VII, Вступление, 14) пишет, что многие «менее знаменитые» написали сочинения о «симметрии», и в числе примеров приводит Мелампа. Обычно считают, что Меламп у Витрувия идентичен с Мелантием (но это сомнительно, тем более, что Мелантий считался знаменитым). См. еще: XXXV, 80, где Плиний говорит о превосходстве Мелантия в композиции. В XXXV, 123 Плиний говорит, что, как передают, Памфил, учитель Апеллеса, писал энкаустикой и обучил ей Павсия, но других учеников Памфила по энкаустике Плиний не называет.


Таронян.

XXXVI.77. Благодаря его1) значению получилось так, что сначала в Сикионе, потом и во всей Греции, свободнорожденные дети стали обучаться (...)2) графике, то есть живописи3) на самшите, и это искусство было включено в первую ступень свободных искусств4). Правда, у него и всегда была эта честь, чтобы им занимались свободнорожденные, затем и знатные, и никогда не разрешалось, чтобы ему обучались рабы. Поэтому ни в этом искусстве, ни в торевтике5) не славятся произведения ни одного, кто был бы рабом6).

1) ... его... — т. е. Памфила.

2) В рукописи В читается omnia ante (в остальных — omnia anti). Урлихс считает, что это анастрофа, т. е. = ante omnia («прежде всего»). Но анастрофа в таком тексте совершенно неуместна. В старых изданиях читается ante omnia. В некоторых современных изданиях принята конъектура Майгоффа omissa (= omissam) ante — «не проходившейся раньше» (графике). Другая конъектура: omnes artem — «все (дети стали обучаться) искусству» (графическому). Текст явно испорчен (значение «прежде всего» не соответствует действительности — см. ниже, примеч. 4). По-видимому, здесь говорилось о предварительном или элементарном обучении.

3) graphicen, hoc est picturam. Греческое слово γραφική означает и рисование и живопись. Может быть, picturam правительнее было бы перевести «рисованию»? Слова hoc est picturam Урлихс исключает из текста.

4) Аристотель (384—322 гг. до н.э.), младший современник Памфила, пишет в «Политике» (1337b), что есть в общем четыре предмета, которым обычно обучают: грамота, гимнастика, музыка, а некоторые вводят и четвертый предмет — живопись (? или рисование — γραφικήν). Ср. также 1338а-b (там же), где он говорит о пользе этого предмета для умения лучше судить о произведениях искусства и о красоте.

5) См. примеч. 11 к XXXIV, 54.

6) Павсаний передает, что, по утверждению некоторых, живописец Омфалион был рабом Никия, см. в примеч. 6 к XXXV, 130 (в конце).


Таронян.

XXXVI.78. Прославленные появились и в сто седьмую олимпиаду — Аетион и Теримах1). Аетиону принадлежат знаменитые картины Отец-Либер2), также Трагедия и Комедия3), Семирамида, бывшая служанкой, достигающая царской сласти4), Старуха, несущая перед собой факелы, и Новобрачная, замечательная своей стыдливостью5).

1) В XXXIV, 50 Аетион и Теримах названы и в списке скульпторов по бронзе, и отнесены, как и здесь, к 107 олимпиаде (352—349 гг. до н.э.). Теримах упоминается только в этих двух местах у Плиния, больше о нем ничего не известно.

 Аетион — знаменитый живописец, но неизвестно, откуда он происходит и к какой школе принадлежит. Акме, указанное Плинием, считают неправильным. Самой прославленной картиной Аетиона была «Брак Роксаны и Александра», о которой сообщает, описывая ее, Лукиан (Геродот, или Аетион, 4 слл; см. ниже, примеч. 5). Брак Александра Македонского с Роксаной состоялся в 327 г. до н.э. Считают, что картина могла быть написана Аетионом во время его наивысшей славы, поэтому правильной датой акме считают 113 олимпиаду (328—325 гг. до н.э.). Лукиан пишет, что Аетион выставил эту картину в Олимпии, и Проксенид, бывший тогда судьей в олимпийских состязаниях, так был восхищен его искусством, что выдал за него, хотя он был не местным уроженцем, свою дочь. Лукиан в «Изображениях» (7), описывая идеальную красавицу, говорит, что губы пусть напишет Аетион, как у Роксаны, а в другом произведении (О философах, состоящих на жаловании, 42) называет Аетиона в числе великих мастеров (Апеллеса, Паррасия, Эвфранора). Плиний относит Аетиона к знаменитейшим живописцам-«тетрахроматистам» (XXXV, 50), но Цицерон (Брут, 70), напротив, отделяет Аетиона от них (см. об этом примеч. 1 к XXXV, 50). Цицерон (Парадоксы стоиков, 37) говорит о поклоннике, который восторгается перед картиной Эхиона (Echionis) или статуей Поликлета, — считают, что здесь чтение «Эхиона» ошибочно, вместо «Эетиона» (Eetionis), а Эетиона отождествляют с Аетионом. В тексте Плиния чтение Aetion дает только рукопись В (XXXV, 78 и XXXIV, 50); во всех остальных рукописях везде читается etion или echion. В восьмой эпиграмме Феокрита (Палатинская Антология, IV, 337) упоминается скульптор Эетион, который создал по заказу врача Никия в Милете, друга Феокрита, статую Асклепия из кедрового дерева, вложив в нее все свое искусство. Эетиона отождествляют с Аетионом. Однако это сомнительно, поскольку Феокрит жил в первой половине III в. до н.э., а в таком случае Аетион должен был жить в 60-х гг. III в. до н.э., когда предположительно была создана эта статуя Асклепия. У Флегонта из Тралл (О чудесах, 3, см.: Rerum naturalium scriptores Graeci minores. Ed. O. Keller. Lipsiae, 1877, vol. I, p. 71) приводится оракул в стихах, в которых говорится о статуе Гелиоса на колеснице, запряженной конями, находившейся в Сиракузах, созданной искусным Эетионом (колесница с конями, как кажется, была бронзовой, а статуя Гелиоса — позолоченной). Одни считают скульптора Эетиона у Феокрита и у Флегонта идентичным с Аетионом у Плиния, другие различают живописца и скульптора с этим именем. Некоторые полагают, что живописцы Аетион и Теримах оказались в списке скульпторов в XXXIV, 50 — по ошибке. И хотя свидетельства Флегонта и особенно Феокрита о скульпторе Эетионе нельзя с уверенностью относить к живописцу Аетиону у Плиния и приводить это в доказательство правильности сообщения Плиния о том, что Аетион был и скульптором, но, с другой стороны, нет основания считать сообщение Плиния в XXXIV, 50 ошибочным, поскольку живописец мог быть и скульптором (например, там же, перед Аетионом и Теримахом, приведен живописец Эвфранор).

2) Отец-Либер — Дионис. В других источниках конкретно упоминается только одна картина Аетиона «Брак Александра и Роксаны» (У Лукиана).

3) Персонификация Трагедии и Комедии, по всей видимости, — одна картина (на сохранившихся изображениях персонификации Трагедии и Комедии, в виде женских фигур из окружения Диониса, почти всегда представлены вместе). Более конкретными персонификациями могли бы быть Мельпомена (Муза трагедии) и Талия (Муза комедии). Поскольку трагедия и комедия в Греции тесно связаны с культом Диониса (который поэтому считался покровителем театра), то упоминание здесь Диониса перед Трагедией и Комедией (Liber pater, item Tragoedia et Comoedia — «...Отец-Либер, также Трагедия и Комедия...») наводит на мысль, не идет ли речь об одной картине (? Дионис вместе с персонифицированными Трагедией и Комедией).

4) Семирамида — ассирийская царица Шаммурамат (вавилонянка), жена царя Шамшиадада V (824—810 гг. до н.э.), после смерти которого правила 5 лет при малолетнем сыне Ададнерари III, сменившем ее на престоле в 805 г. О Семирамиде сложилось много различных легенд. По одной из них, ассирийский царь Нин, восхищенный храбростью красавицы Семирамиды, жены своего полководца, женился на ней. По другой легенде, Семирамида была гетерой, которая уговорила влюбленного в нее царя передать ей власть на 5 дней; воспользовавшись этой властью, она велела убить царя и завладела престолом. Содержание картины Аетиона, как оно передано Плинием, неясно (Semiramis ex ancilla regnum apiscens). Некоторые считают, что на картине был изображен брак Нина и Семирамиды (но по этой версии Семирамида была не «служанкой»). См. еще след. примеч.

5) anus lampadas praeferens et nova nupta verecundia notabilis. Обычно считают, что Старуха с факелом и Новобрачная — одна картина. По мнению некоторых, эти слова относятся к предыдущей картине как описание ее (брак Нина и Семирамиды). Если судить формально-грамматически, то Плиний, как будто, называет четыре произведения Аетиона, перечисленные без соединительного союза et. Союзом et соединены «Трагедия и Комедия» (одна картина) и «Старуха... и Новобрачная» — тоже считающаяся одной картиной. Однако некоторые считают, что под «Новобрачной» имеется в виду самая знаменитая картина Аетиона «Брак Александра и Роксаны», описанная Лукианом (см. выше, в примеч. 1): в прекрасном брачном чертоге на брачном ложе сидит Роксана, стыдливо опустив глаза перед стоящим Александром, который протягивает невесте венок; Александра сопровождают Гефестион (друг Александра) с брачным факелом и юноша — Гименей (бог брака), как полагает Лукиан (имя его на картине не было написано); одни эроты участвуют в действии, другие играют с оружием Александра. Если слова «Старуха» и «Новобрачная» относятся к одной картине, то это не может быть, как видно из описания, «Браком Александра и Роксаны», но если признавать в «Новобрачной» картину «Брак Александра и Роксаны», то «Старуха» должна быть другой картиной. Однако можно допустить, что слова anus (старуха) в рукописях — ошибочное чтение.

 Картину «Брак Александра и Роксаны» Лукиан сам видел во II в. н.э. «в Италии» (возможно, в Риме). Раньше влияние этой картины находили в так называемом «Браке» Альдобрандини (знаменитой стенной росписи, найденной в Риме на Эсквилине, предположительно на территории Садов Мецената, ок. 1605 г. и принадлежавшей семье Альдобрандини, затем в 1818 г. приобретенной Ватиканом, — сейчас находится в Ватиканской Библиотеке), которую считали копией с греческого оригинала IV в. до н.э. или эллинистического времени, но сейчас ее признают самостоятельным произведением, созданным во времена Августа. По описанию Лукиана живописец Сóдома написал большую фреску в Вилла Фарнезина в Риме (после 1513 г.).


Таронян.

XXXVI.79. Но всех, прежде бывших и будущих после, превзошел Апеллес с Коса, в сто двенадцатую олимпиаду1). Он один только внес в живопись вклад чуть ли не больше, чем все остальные вместе, издав даже книги, которые содержат это учение2). В его искусстве особенное было очарование, хотя в это же время были величайшие живописцы. И хотя он восхищался их произведениями, но, похвалив все, говорил, что нет в них того его обаяния, — которое греки называют Χάρις3), — что им удается все прочее, но в одном этом нет ему равного.

1) Апеллес — по общему признанию древних авторов, самый великий живописец античности. В словаре «Суда» сообщается: «Апеллес, колофонец, а по усыновлению (? θέσει) эфесец, живописец, ученик Памфила из Амфиполя, а до Памфила ученик Эфора из Эфеса, сын Пифея, брат Ктесиоха, тоже живописца». Геронд (IV, 72 слл.), Страбон (XIV, 642), Лукиан (О клевете, 2 и 6), Цец (Хилиады, VIII, 392) называют его эфесцем. Плиний (здесь) и Овидий (Искусство любви, III, 401; Послания с Понта, IV, 1, 29) называют его косцем (Кос — остров в Эгейском море, у юго-западного побережья Малой Азии, с одноименным главным городом). Таким образом, эфесцем его называют греческие авторы, а косцем — римские. Наиболее достоверным считается свидетельство Геронда (= Герода), автора мимиамбов, жившего в середине III в. до н.э., как полагают, на Косе (во всяком случае, действие его мимиамбов происходит на Косе): если бы Апеллес был косцем, то Геронд не стал бы называть его эфесцем. Косцем называли Апеллеса, вероятно, потому, что на Косе находились его знаменитые картины, или потому, что, как считают, Апеллес провел последние годы жизни на Косе. Возможно, что Апеллес родился в Колофоне (город в Малой Азии, северо-западнее Эфеса; из Колофона происходили живописцы Дионисий, современник Полигнота, и Дионисиодор, см.: XXXV, 146 с примеч. 7), затем переселился в Эфес, где жил и учился. Может быть, переселение связано с усыновлением, о котором упоминается в словаре «Суда» (если θέσει имеет здесь обычное свое значение «по усыновлению»). Неясно, родной ли Апеллесу отец Пифей и брат Ктесиох. Плиний (XXXIII, 156) упоминает чеканщика Пифея (о котором ничего не известно). Афиней (XI, 488с) упоминает чеканщика Апеллеса. Из этого делали заключение, что живописец Апеллес принадлежал к семье чеканщиков. Но чеканщиков Пифея и Апеллеса относят к более позднему времени (и не связывают с живописцем). Считают, что Пифей, отец Апеллеса, не был живописцем, так как первым учителем Апеллеса назван Эфор из Эфеса, который известен только по приведенному сообщению в словаре «Суда». Живописца Ктесиоха, брата Апеллеса, отождествляют с Ктесилохом, учеником Апеллеса, о котором говорит Плиний (см.: XXXV, 140). Из Эфеса Апеллес отправился в Сикион учиться у Памфила (см. выше, § 76). Плутарх (Арат, 13) пишет, что сикионская школа живописи была в такой славе, что даже знаменитый Апеллес, уже вызывавший восхищение, прибыл в Сикион и вступил в число учеников, уплатив один талант, желая приобщиться скорее к славе школы, чем к ее искусству. Курс обучения у Памфила проходил 12 лет (см. выше, примеч. 2 к § 76). В Сикионе Апеллес принимал участие с Мелантием в работе над картиной, изображавшей тирана Аристрата (см. выше, в примеч. 4 к § 76). Так как Апеллес написал много портретов македонского царя Филиппа II (359—336 гг. до н., см.: XXXV, 93) и стал официальным портретистом его сына Александра Македонского (см.: XXXV, 85 и VII, 125 с примеч. 4), считают, что он из Сикиона переехал в Македонию, к царю, при посредничестве его учителя Памфила, который был «македонянином» (но Памфил был из Амфиполя, который в то время не принадлежал Македонии, см. выше, примеч. 1 к § 76; посредником мог быть, вероятно, тиран Аристрат, который был в очень дружественных отношениях с Филиппом, см. выше, в примеч. 4 к § 76). Следовательно, Апеллес переехал в Македонию до смерти Филиппа, т. е. до 336 г. до н.э. (ок. 340 г.). Из Македонии Апеллес отправился в Малую Азию, сопровождая Александра в его персидском походе, начавшемся в 334 г., и снова обосновался в Эфесе, где Александр был один раз летом 334 г. и где Апеллес писал его портреты и другие картины. На Косе находилось много произведений Апеллеса, в том числе его самая знаменитая «Афродита Анадиомена» и портрет Антигона Одноглазого (см.: XXXV, 90 и 96). Поэтому считают, что Апеллес переселился впоследствии из Эфеса в Кос и жил там до конца жизни (на Косе находилась его незаконченная «Афродита» — см.: XXXV, 92). Написание портрета Антигона связывают с тем, что остров Кос в 306—301 гг. до н.э. находился во власти Антигона (погибшего в 301 г.). Таким образом, Апеллес, по-видимому, жил до конца IV в. до н.э. Когда Апеллес переехал ок. 340 г. в Македонию, то ему, по расчетам, должно было быть около тридцати лет, — следовательно, он родился ок. 370 г. до н.э. Дата его акме, указанная Плинием (112 олимпиада = 332—329 гг. до н.э.), соответствует действительности и относится ко времени второго пребывания Апеллеса в Эфесе.

 Об Апеллесе см.: XXXV, 42, 50, 75, 76, 79-98, 107, 111, 118, 123, 140, 145; VII, 125. Упоминаний и сообщений об Апеллесе в других античных источниках — очень много (см.: Овербек, № 1827-1906).

2) В указателе к книге XXXV Апеллес назван среди авторов сочинений о живописи, которыми пользовался Плиний. В XXXV, 111 Плиний сообщает, что сочинение Апеллеса о живописи обращено к его ученику Персею.

3) Греческому слову χάρις в латинском обычно соответствует gratia, но Плиний передает это здесь другими словами: venustas (переведено «очарование») и venus (переведено «обаяние». Venus — Венера. В таком же значении употреблено «Афродита» у Лукиана, «Скиф», 11: τοσαύτην Άφροδίτην επι τη γλώττη ο νεανίσκος εχει — «столь великую Афродиту имеет на языке этот юноша»). Эту же особенность Апеллеса (gratia) отмечает Квинтилиан (XII, 10, 6). Павсаний (IX, 35, 6) сообщает, что в Одеоне в Смирне (в Малой Азии) находится картина Апеллеса, изображающая одетую Хариту (обычно изображались три Хариты = Грации; обнаженными Харит стали изображать позднее). Хариты (Аглая, Эвфросина, Талия) — женские божества радости, веселья, красоты, прелести, грации, приятности в жизни.


Таронян.

XXXVI.80. Он гордился еще другой своей особенностью: восхищаясь произведением Протогена, выполненным с приложением огромного труда и чрезмерно мучительной старательности1), он сказал, что у него все так же, как у Протогена, или у Протогена лучше, но в одном он превосходит, в том, что умеет убрать руку от картины2), — замечательное правило, говорящее о том, что излишняя тщательность часто вредит3). Однако в искренности он был не менее велик, чем в искусстве. Он признавал превосходство Мелантия4) в расположении5), Асклепиодора6) — в измерениях, то есть в том, насколько одно должно отстоять от чего-то другого7).

1) ...выполненным... старательности... — immensi laboris ас curae supra modum anxiae. Предполагают, что речь идет о картине Протогена «Иалис», которой Апеллес, как передают, был потрясен (см.: XXXV. 102 слл.). Плутарх (Деметрий, 22) передает слова Апеллеса об этой картине приблизительно так же, как и Плиний: μέγας ο πόνος και θαυμαστον το εργον, ου μην εχειν χάριτας («велик труд и поразительно произведение, но нет в нем харит...»). Почти так же передает их и Элиан (Пестрые рассказы, XII, 41). О Протогене см.: XXXV, 101 слл.

2) ...убрать руку от картины... — manum de tabula... tollere (т. е. своевременно закончить произведение, не предаваясь бесконечной и чрезмерно тщательной отделке). См.: Цицерон, Оратор, 73 (Апеллес о необходимости чувства меры у живописцев).

3) Ср.: XXXIV, 92 (о Каллимахе).

4) О Мелантий см. примеч. 4 к XXXV, 76.

5) Здесь расположение (dispositio) обычно понимается как «композиция» или расположение, размещение фигур на картине.

6) Об Асклепиодоре см.: XXXV, 107.

7) ...в измерениях... — de mensuris. По разъяснению Плиния, здесь, как будто, следует понимать перспективу. В XXXV, 107, однако, Плиний говорит: «...Асклепиодор, которым восхищался за его симметрию (in symmetria) Апеллес». Поэтому термин mensurae («измерения») вызывает большие затруднения и интерпретируется по-разному. Одни считают, что это латинская интерпретация термина «симметрия» (см. примеч. 1 к XXXIV, 65) и относится к расстояниям, которые должны быть между отдельными частями лица и тела, для того чтобы тело было соразмерным, пропорциональным. Другие понимают mensurae как перспективу в обычном смысле (и это более соответствует разъяснению Плиния — hoc est quanto quid a quoque distare deberet, «то есть в том, насколько одно должно отстоять от чего-то другого»). Однако остается неясным, почему Плиний употребил разные термины (правда, точное значение термина «симметрия» тоже неясно). Ферри полагает, что словом mensurae Плиний передал греч. μέτρα («меры»), и, в конечном итоге, тоже объясняет как песпективу (достигаемую соответствующими пропорциям ослаблением и усилением тональности красок более удаленных и более приближенных объектов).


Таронян.

XXXVI.81. Славный то произошел случай у него с Протогеном1). Тот жил в Родосе, и когда Апеллес прибыл туда, страстно желая познакомиться с его произведениями, знакомого ему только по слухам, то тотчас же направился в его мастерскую. Самого его не было, но одна старуха сторожила огромную доску на станке, подготовленную для картины. Она ответила, что Протоген вышел, и спросила, как передать, кто его спрашивал. «Вот кто», — ответил Апеллес и, схватив кисть, провел по доске краской тончайшую линию.

1) О Протогене см. ниже, § 101 слл. § 83.


Таронян.

XXXVI.82. И когда Протоген вернулся, старуха рассказала ему о том, что произошло. Художник, говорят, рассмотрев тонкость линии, сразу же сказал, что это приходил Апеллес, потому что такое совершенство ни у кого другого не встречается, а сам другой краской провел на той же линии более тонкую и уходя поручил старухе, чтобы она, если Апеллес вернется, показала ему это и добавила, что это тот, кого он спрашивает. Так и вышло. Действительно, Апеллес вернулся и, стыдясь за свое поражение, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости.


Таронян.

XXXVI.83. Тогда Протоген, признав себя побежденным, устремился в порт, ища своего гостя, и они решили оставить так эту доску для потомства, всем, но в особенности художникам, на диво1). Я слышал, что она сгорела во время первого пожара дома цезаря на Палатине. Мы видели ее до этого2) — на ее обширной поверхности не было ничего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений многих художников она была похожа на пустую, тем самым привлекая к себе внимание, более знаменитая, чем любое произведение3).

1) Об отношениях Апеллеса с Протогеном см. еще: XXXV, 88 с примеч. 1 (и § 80).

2) ...дом цезаря на Палатине. — Caesaris domus in Palatio. См.: XXXVI, 38 (дворцы цезарей на Палатине).

 На Палатине находились дворцы-резиденции принцепсов (цезарей), составлявшие единый комплекс. Новые построенные части назывались по имени того или иного принцепса (Дом Тиберия, Дом Флавиев, и т. д.), но для всей группы дворцов употреблялось и название «Палатинский дом (дворец)». См. примеч. 1 к XXXVI, 111.

 Считают, что здесь речь идет о доме (дворце) Августа, ставшем впоследствии его резиденцией. Август жил в скромном доме, принадлежавшем прежде оратору Гортенсию (см. примеч. 1 к XXXIV, 48). Часть этого дома, пораженная молнией, сгорела, и на месте сгоревшей части Август построил храм Аполлона (см. примеч. 5 к XXXIV, 14) и расширил дом, вероятно, в 27 г. до н.э. Дом был разрушен пожаром в 3 г. н.э. и восстановлен (см.: Светоний, Август, 29, 57 и 72). Если правильно установлено место храма Аполлона, то «дом Гортенсия» это тот, который сейчас известен как «Дом Ливии» (жены Августа). Плиний говорит, что он видел эту «картину» до пожара (spectatam nobis ante — «мы видели ее до этого»; точнее: «виденную нами раньше»). Считают, что речь идет о пожаре 3 г. н.э., тогда как Плиний родился через 20 лет после этого пожара. Поэтому многие исправляют текст, или исключая nobis («нами» — в таком случае, spectatam здесь означает «вызывавшая восхищение»), или заменяя nobis на чтение «в Родосе» или «в Городе» (т. е. в Риме) и др. Однако из текста неясно, что имеется в виду именно дом Цезаря Августа. И кроме того, было еще два пожара на Палатине — в 64 и 69 гг. н.э. В 92 г. н.э. там были закончены большие реставрационные работы.

3) Т. е. доска с тончайшими линиями Апеллеса и Протогена была сама по себе как бы произведением искусства.


Таронян.

XXXVI.84. У Апеллеса была вообще постоянная привычка никогда не проводить ни одного дня, как бы он ни был занят, без того, чтобы не совершенствовать свое искусство проведя хотя бы линию, и от него это вошло в поговорку1). И еще, он выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он2).

1) Эта поговорка известна только на латинском языке (nulla dies sine linea — «ни одного дня без линии»).

2) ...на балконе... — in pergula. Слово имеет различные значения. Здесь оно понимается как «балкон» (вероятно, выступ на втором этаже). Ср.: Maeniana в XXXV, 113. Ср. еще у Ульпиана в «Дигестах» (IX, 3, 5, § 12): «если живописец выставит in pergula щит (clipeum — см. примеч. 1 к XXXV, 12) или картину, и она упадет и причинит прохожему какой-нибудь вред...» Слово pergula может иметь и значение «мастерская».


Таронян.

XXXVI.85. И рассказывают, когда какой-то сапожник, порицавший его за то, что он на одной сандалии с внутренней стороны сделал меньше петель, а на следующий день этот же сапожник, гордясь исправлением, сделанным благодаря его вчерашнему замечанию, стал насмехаться по поводу голени, он в негодовании выглянул и крикнул, чтоб сапожник не судил выше сандалий1), — и это тоже вошло в поговорку. Обладал он и вежливостью, благодаря которой был еще приятнее Александру Великому, часто приходившему в его мастерскую, — ведь, как мы сказали, Александр указом запретил кому-нибудь другому писать себя2). Но когда Александр в мастерской пускался в рассуждения о том, в чем не разбирался, он вежливо призывал его к молчанию, говоря, что над ним смеются мальчики, которые растирают краски3).

1) ne supra crepidam sutor iudicaret (поговорку приводят в форме: пе sutor ultra crepidam). Эту историю упоминает и Валерий Максим (VIII, 12, ext. 3). Пушкин воспользовался этим рассказом Плиния для стихотворения (притчи) «Сапожник» против своего критика.

2) См.: VII, 125 с примеч. 4.

3) Плутарх (О льстеце и друге, 15, и О спокойствии души, 12) рассказывает эту же историю, но о персе Мегабизе (см. ниже, § 93) и Апеллесе. Подобную историю Элиан (Пестрые рассказы, II, 2) передает о Мегабизе и Зевксиде. Элиан (там же, II, 3) сообщает, что Александр, увидев свой портрет в Эфесе, написанный Апеллесом, не похвалил его по достоинству, а введенный конь заржал на коня, изображенного на картине (Букефал, конь Александра?), как на настоящего. Тогда Апеллес сказал: «Царь, конь-то, по-видимому, гораздо лучше тебя разбирается в живописи» (ср.: XXXV, 95).


Таронян.

XXXVI.86. Такое давало ему его значение право по отношению к царю, который вообще был гневлив. А Александр выразил свое уважение к нему блестящим поступком: когда он велел Апеллесу написать обнаженной из-за поразительной красоты особенно любимую им из своих наложниц, по имени Панкаспа, и почувствовал, что Апеллес во время работы влюбился в нее, он подарил ее ему, великодушный, еще более великий властью над собой, и этим поступком великий не меньше, чем любой своей победой, потому что победил самого себя,


Таронян.

XXXVI.87. и он подарил художнику не просто свою наложницу, а любимую женщину, не посчитавшись даже с возлюбленной, — она ведь до этого принадлежала царю, а теперь стала принадлежать живописцу. Некоторые считают, что Венеру Анадиомену он написал с нее1). Дружественно относясь и к соперникам, Апеллес первый добился признания Протогена в Родосе.

1) Панкаспа — чтение рукописи В (в остальных имя искажено). В других источниках имя передается по-разному. Элиан (Пестрые рассказы, XII, 34) сообщает, что Апеллес любил наложницу Александра, имя которой было Панкаста, а родом она была из Ларисы (город в Фессалии); она была первой, как говорят, с которой сблизился Александр. Лукиан (Изображения, 7) говорит, что пусть остальное тело (идеальной красавицы) напишет Апеллес, особенно как у Пакаты, не слишком белым, а просто таким, в котором течет кровь.

 Об Афродите (Венере) Анадиомене см. ниже, § 91. Афиней (XIII, 590 F) говорит, что Апеллес написал эту Афродиту с Фрины (см. примеч. 7 к XXXIV, 70).


Таронян.

XXXVI.88. К Протогену свои относились с пренебрежением, как чаще всего относятся ко всему у себя, и когда Апеллес спросил его, за сколько он продает свои законченные произведения, тот назвал какую-то малую цену, но он предложил продать их по пятидесяти талантов и распространил слух, что покупает их, чтобы продавать за свои. Это побудило родосцев к пониманию художника, и он продавал только тем, кто набавлял цену1).

Апеллес писал портреты с таким неотличимым сходством, что, как передает грамматик Апион в своем сочинении2), — это просто невероятно! — один предсказатель по человеческим лицам (таких предсказателей называют метопоскопами3)) определял по ним и сколько лет осталось до смерти и сколько лет прожито.

1) См. также: XXXV, 81 — 83. — ...он... (продавал) — во всех переводах «Апеллес», но это не так ясно.

 Отношения Апеллеса с Протогеном приурочивают к тому времени, когда Апеллес в последний период жизни переселился на Кос, соседний с островом Родосом. Считают, что Апеллес некоторое время работал на Родосе, поскольку там находился, по сообщению Плиния, портрет Менандра, царя Карии, работы Апеллеса (см. ниже, § 93 с примеч. 4). Предполагают, что в это же время Апеллес оказался в Египте (см. ниже, § 89).

2) Апион, по прозванию Плейстоник (= Плистоник), — александрийский грамматик и эрудит (первая половина I в. н.э., при Тиберий и Клавдии жил в Риме), автор историко-географических, естественно-научных и грамматических сочинений, которые известны только по фрагментам. См. еще: XXXVI, 78 с примеч. 3 (в конце) и XXXVII, 75. — В Палатинской Антологии (IX, 595) есть стих, представляющий собой надпись к автопортрету Апеллеса (сам свой портрет написал здесь Апеллес). До Апеллеса «автопортрет», как передают, написал Паррасий (см. в примеч. 4 к XXXV, 71), придав Гермесу свои черты, так как открыто писать автопортрет он не решался, опасаясь обвинений. Как передают, скульптора Фидия обвинили в нечестии за то, что он будто бы изобразил среди борющихся на щите Афины Парфенос самого себя и Перикла.

3) Греч. μετωποσκόπος («физиогном»).


Таронян.

XXXVI.89. В окружении сопровождавших Александра у него были недружелюбные отношения с Птолемеем. Однажды в царствование Птолемея он был отнесен сильной бурей в Александрию. Его соперники из коварства подговорили царского шута пригласить его к царю. Когда он пришел на обед, Птолемей возмутился и, показывая на своих приглашателей, велел, чтобы он сказал, кем из них он приглашен. Он, схватив из очага погасший уголь, стал набрасывать на стене портрет — царь сразу же по самому началу наброска узнал лицо шута1).

1) Имеется в виду Птолемей I Сотер, выдающийся полководец и телохранитель Александра Македонского, после смерти которого в 323 г. до н.э. стал правителем Египта, а с 305 г. принял титул царя, умер в 283 г. до н.э. (основатель египетской династии Птолемеев). Причины недружелюбных отношений между художником и полководцем, близкими к Александру, неизвестны. Предполагают, что Апеллес попал в Египет во время посещения Родоса (см. выше, примеч. 1 к § 88). В Александрии находился написанный Апеллесом портрет Горгосфена, трагического актера (см. ниже, § 93), — полагают, что Апеллес написал этот портрет в Александрии, и следовательно, работал там. Лукиан (О клевете, 2 слл.) передает историю, рассказывающую о том, что Апеллес был в большом почете у Птолемея. Александрийский живописец Антифил (см.: XXXV, 114 с примеч. 3), ненавидевший Апеллеса за эти почести и завидовавший его мастерству, оклеветал Апеллеса перед Птолемеем, заявив, будто Апеллес участвовал в заговоре Теодота в Тире против Птолемея (Теодоту было поручено управление Финикией). Птолемей поверил этому и был страшно разгневан на Апеллеса, но один из схваченных участников заговора сказал, что Апеллес непричастен к заговору. Царь раскаялся и преподнес Апеллесу сто талантов, а Антифила отдал ему в рабы. Апеллес отомстил Клевете, написав аллегорическую картину «Клевета», на которой были изображены десять фигур: Внимающий клевете, с огромными ушами, за ним две женские фигуры — Неведение и Подозрительность; с противоположной стороны подходит Клевета, красивая женщина, с факелом в руке, другой рукой влекущая за волосы юношу, свою жертву; впереди нее идет иссохший мужчина — Зависть; за Клеветой следуют женские фигуры — Коварство и Ложь; за ними изображена женщина — Раскаяние, к которой подходит Правда (по этому описанию, — у Лукиана подробнее, — Ботичелли написал картину «Клевета»). Цец (Хилиады, XIII, 394) пишет, что о том, как Апеллес был оклеветан живописцем Антифилом и как он написал саму Клевету на картине, очень искусной, рассказывают многие, в том числе и ритор Лукиан. Но считают, что история, переданная Лукианом, была выдумана для объяснения причин создания картины, так как упомянутые исторические события относятся к 219 г. до н.э., когда Теодот оказался предателем Птолемея IV Филопатора.


Таронян.

XXXVI.90. Написал он и портрет царя Антигона без одного глаза, первым придумав прием скрывания недостатков: он изобразил его повернутым в сторону, чтобы отсутствующее на теле скорее казалось отсутствующим на картине, и показал только ту часть лица, которую мог показать целой1). Есть среди его произведений и изображения умирающих2). Однако какие произведения его самые знаменитые, не легко сказать.

1) Антигон Одноглазый (или Киклоп; он еще в детстве лишился глаза) — полководец Александра Македонского, который назначил его сатрапом Великой Фригии (в 333 г. до н.э.). После смерти Александра (в 323 г.), при разделе владений Александра, Антигон получил дополнительно Ликию и Памфилию (в Малой Азии). В продолжительной междоусобной борьбе диадохов (наследников, преемников Александра) за владения Антигон принимал очень активное участие, с попеременным успехом завоевывал и терял страны, и пал в сражении при Ипсе (во Фригии) в 301 г. до н.э. в возрасте 81 года. В 306 г. Антигон принял титул царя, а по его примеру — и остальные диадохи. Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67) был его сыном.

 Страбон (XIV, 657) сообщает, что в храме Асклепия в предместье города Коса (в 2,5 км юго-западнее) находится «Антигон» Апеллеса (см. выше, примеч. 1 к § 79 в конце). «Портрет Антигона» Апеллеса упоминает и Квинтилиан (II, 13, 12). Плиний ниже, в § 96, среди произведений Апеллеса называет «Антигона в панцире, выступающего с конем» (Antigonum thoracatum cum equo incedentem. Так обычно переводят. Но вполне возможно, что следовало бы перевести «Антигона в панцире, выступающего на коне». Выражение «на коне» чаще передается сочетанием cum equo — букв.: «с конем», а глагол incedo — «выступать, шествовать» и т. п. — употребляется и о езде на коне. Хотя, с другой стороны, вслед за этим выражение «сидящему на коне» Плиний передает сочетанием sedentem in equo, как будто противопоставляя две картины — Антигона с конем и Антигона на коне) и тут же говорит, что знатоки искусства среди всех его произведений отдают предпочтение «тому же царю (т. е. царю Антигону), сидящему на коне, и Диане». Последнее замечание Плиния можно понять так, как будто было два портрета Антигона — с конем и на коне, но скорее всего Плиний говорит о том же портрете (на коне). Портрет Антигона, изображенного повернутым в сторону, о котором говорит Плиний в § 90, это тот же, о котором говорит Квинтилиан (см. ниже). Но неясно, о каком портрете говорит Страбон. Так же неясно, имеется ли в виду во всех этих случаях один портрет Антигона, или их было, по крайней мере, три: 1) Антигон в профиль; 2) Антигон в панцире, выступающий с конем; 3) Антигон, сидящий на коне. Возможно, что это был один портрет: Антигон в панцире на коне, изображенный в профиль.

 Плиний здесь говорит, что Апеллес сделал изображение (imaginem) Антигона «повернутым в сторону» — obliquam. Выражение obliquae imagines здесь и в XXXV, 56 (см. примеч. 7 к § 56) имеет, как считают, разные значения. Здесь оно определенно означает «в профиль», судя по описанию у Квинтилиана (II, 13, 12): ...Apelles tamen imaginem Antigoni latere tantum altero ostendit, ut omissi oculi deformitas lateret — «...однако Апеллес показал изоражение Антигона только с одной стороны, чтобы не видна была обе-зображенность лишенного глаза».

2) Об этих произведениях ничего определенного не известно.


Таронян. Архитектура.

XXXVI.91. Венеру, выходящую из моря, божественный Август посвятил в храме своего отца Цезаря. Она называется Анадиомена1). Греческие стихи, воспевающие такое произведение, превосходят его, но в то же время они прославляют его2). Не нашлось никого, кто смог бы восстановить испортившуюся нижнюю часть ее, но само повреждение обратилось к вящей славе художника. Обветшала эта картина от гниения доски, и Нерон во время своего принципата заменил ее другой, написанной рукой Доротея3).

XXXVI.91. Афродита [художника Апеллеса], выходящая из моря, была посвящена Божественным Августом в храме его отца Цезаря. Эта Афродита называется Анадиомена. Греческие стихи, ее описывающие, превзошли своей славой славу картины, но вместе с тем и увеличили ее. Не удалось определить, кто восстановил попорченную нижнюю часть этой картины, но самая ее порча послужила поводом к прославлению художника. Эта картина испортилась оттого, что дерево сгнило» и вместо нее Нерон в свое правление поставил другую, кисти Дорофея.

1) Афродита (Венера) Анадиомéна (αναδυομένη — «выходящая, выплывающая, всплывающая из моря»; Афродита родилась из морской пены) — самое прославленное произведение Апеллеса. Афродита была изображена наполовину вышедшей из воды и обеими руками выжимающей волосы. Как передает Плиний, некоторые считали, что она была написана с Панкаспы (см. выше, § 87). Афиней (XIII, 590) рассказывает, что на Элевсинских празднествах и празднествах в честь Посейдона на виду у всей собравшейся многочисленной толпы Фрина, скинув одежды и распустив волосы, вошла в море около Элевсина (недалеко от Афин), — с нее Апеллес написал Афродиту Анадиомену (о Фрине см. примеч. 7 к XXXIV, 70).

 Страбон (XIV, 657), упомянув о картине Апеллеса в храме Асклепия в Косе (см. выше, в примеч. 1 к § 90), сообщает, что там же «была» и «Афродита Анадиомена» Апеллеса, которая сейчас посвящена божественному Цезарю в Риме; ее посвятил Август, приемный сын Цезаря, своему отцу Цезарю как родоначальницу Юлиев (Юлий Цезарь возводил свой род Юлиев к Венере Прародительнице). Страбон передает («как говорят»), что за эту картину косцам зачли 100 талантов из установленной суммы подати. И Плиний говорит здесь, что картина была посвящена в храме Цезаря (построенном Августом в 29 г. до н.э. — см. примеч. 3 к XXXV, 27; см. также: XXXV, 27 с примеч. 4). Цицерон, много раз упоминающий эту картину (Против Верреса, IV, 135; О гадании, I, 23; Письма к Аттику, II, 21, 4; Оратор, 5; О природе богов, I, 75) говорит о ней как о находящейся в Косе (Цицерон умер в 43 г. до н.э.; он, вероятно, видел ее, когда в 79—77 гг. до н.э. совершенствовал свое образование в Греции, особенно на острове Родосе, соседнем с Косом). По-видимому, картина была привезена в Рим в 29 г. до н.э., когда Август вернулся в Рим из Египта после окончательной победы. Часто упоминает «Косскую Венеру» Апеллеса Овидий (Любовные элегии, I, 14, 34-35; Искусство любви, III, 401; Послания с Понта, IV, 1, 29; Скорбные элегии, II, 527), упоминает ее и Проперций (III, 9, 11), — «Любовные элегии» Овидия и третья книга «Элегий» Проперция относятся ко времени ок. 25—22 гг. до н.э.

2) Сохранилось много греческих эпиграмм, воспевающих эту картину (см.: Палатинская Антология, XVI, 178 и слл.). Обычно считают, что Плиний имеет в виду именно их. Может быть, Плиний больше ценил стихи и вообще слово (ср.: XXXIV, 57, но ср. и XXXV, 96 о картине «Артемида» и стихах Гомера). Однако этот текст исправляют всевозможными конъектурами.

3) Живописец Доротей упоминается только здесь. У Светония (Веспасиан, 18) сообщается, что Веспасиан (69—79 гг. н.э.) щедро наградил художников — реставратора Косской Венеры, а также Колосса (т. е. колоссальной статуи Нерона — см. у Плиния, XXXIV, 45): ...artifices, Соае Veneris, item Colossi refectorem... Считают, что здесь имеется в виду картина Апеллеса. Однако в примечаниях к Светонию считают, что речь идет о статуе Венеры, посвященной Веспасианом в Постройках Мира, автор которой был неизвестен (см.: Плиний, XXXVI, 27), и напоминают, что Венера Косская была произведением Праксителя (см.: Плиний, XXXVI, 20). По тексту Светония это неясно. Мраморная Афродита Праксителя, находившаяся на Косе, была не так знаменита, тогда как римские авторы очень часто упоминают «Венеру Косскую» Апеллеса. Во всяком случае, на основании текста Светония нельзя заключить (как это обычно делают), что «Афродита Косская» Апеллеса была реставрирована при Веспасиане (принципат Нерона — 54—68 гг.н.э.).


Таронян.

XXXVI.92. Апеллес начинал и другую Венеру, в Косе, собираясь превзойти даже ту свою первую. Помешала завистливая смерть, когда часть работы была уже сделана, и не нашлось никого, кто взялся бы докончить ее по уже набросанным очертаниям1). Написал он и Александра Великого с молнией в руке, в храме Эфесской Дианы, за двадцать талантов золотом. Кажется, будто пальцы выступают, а молния находится вне картины2), — читатели должны помнить, что все это выполнено четырьмя красками3). Плату за эту картину он получил в золотых монетах измерением4), а не отсчитыванием.

1) Плиний еще раз упоминает эту картину в XXXV, 145 в числе предсмертных произведений художников. Цицерон (Письма к близким, I, 9, 15) пишет, что Апеллес с совершеннейшим искусством закончил голову и верхнюю часть груди, а остальную часть тела оставил «начатой», и передает (Об обязанностях, III, 2, 10), что не нашлось ни одного живописца, который мог бы закончить ту часть Венеры, которую Апеллес оставил начатой, потому что красота ее лица лишала надежды передать так же остальное тело.

 Некоторые считают, что Цицерон и Плиний перепутали эту картину с «Афродитой Анадиоменой», но мнение это отвергается. Нужно еще учесть, что Цицерон (Об обязанностях) передает слова Публия Рутилия Руфа (ученика Панетия), жившего во второй половине II в. до н.э.

2) Александр с молнией в руке (κεραυνοφόρος — в греческих источниках) был написан, по-видимому, во время вторичного пребывания Апеллеса в Эфесе, т. е. после 334 г. до н.э. (о храме Артемиды (Дианы) Эфесской см.: XXXVI, 95-97 с примеч. 1). Ниже Плиний называет это произведение словом tabula — т. е. картина на доске. Таким образом, Александр был представлен обожествленным (молния — атрибут Зевса). В 331 г. до н.э., когда Александр покорил Египет, он был признан там жрецами сыном бога Аммона, которого греки отождествляли с Зевсом. Другой скульптор-портретист Александра Македонского Лисипп (см. примеч. 1 к XXXIV, 61), по словам Плутарха (Об Исиде и Осирисе, 24), порицал Апеллеса за то, что тот изобразил Александра с молнией в руке (сам Лисипп изобразил Александра — с копьем). Плутарх (Александр, 4) говорит, что Апеллес на этой картине написал кожу Александра темнее, чем она была в действительности (Плутарх отмечает ее белизну). Этот портрет Александра был, судя по античным свидетельствам, самым знаменитым.

3) См.: XXXV, 50 с примеч.

4) ...измерением... — mensura. Не очень ясно, может быть, в соответствии с величиной картины (ср.: XXXV, 55 — «на вес золота»).


Таронян.

XXXVI.93. Написал он и Торжественное шествие Мегабиза, жреца Дианы Эфесской1), Клита на коне, спешащего на войну, с протягивающим, по его требованию, шлем оруженосцем2). Сколько раз он писал Александра и Филиппа, излишне перечислять. Восхищаются его Габроном, в Самосе3), Менандром, царем Карии, в Родосе4), также Антеем5); в Александрии — Горгосфеном, трагическим актером6); в Риме — Кастором и Поллуксом с Победой и Александром Великим, также Ликом Войны со связанными за спиной руками и с Александром триумфатором на колеснице.

1) Мегабиз (слово персидского происхождения; а также — персидское имя) — так назывался верховный жрец-евнух Артемиды (Дианы) Эфесской (во главе жриц-девушек). Об этой картине ничего не известно. Вероятно, она находилась в Эфесе, в храме Артемиды Эфесской (см.: XXXVI, 95-97 с примеч. 1); ср.: XXXV, 132, см. также в примеч. 1 к XXXV, 70. Некоторые отождествляют эту картину с той картиной Апеллеса, которую описывает Геронд (IV, 66 слл.) в храме Асклепия в Косе. По описанию содержание картины не очень ясно, но считают, что это «Принесение в жертву быка». Едва ли эта картина, где, по-видимому, в центре изображен страшный, косо смотрящий бык, в окружении людей, была бы названа «торжественным шествием Мегабиза».

2) Клит, прозванный Черным, — один из близких военачальников Александра Македонского, служивший еще при его отце, командовал конницей, спас жизнь Александру в сражении у Граника. На одном пиру, когда Клит открыто стал протестовать против чрезмерного превознесения Александра, царь убил его, но потом раскаялся и горевал. Среди военачальников Александра был и другой Клит, прозванный Белым, который тоже командовал конницей, а после смерти Александра — македонским флотом (в 321 г. при разделе владений Александра получил в управление Лидию, но затем она была отнята у него). Обычно считают, что здесь имеется в виду Клит Черный (Урлихс полагает, что — Белый).

 По мнению одних, это одна картина. Другие считают, на основании синтаксиса, что речь идет о двух картинах: «Клит на коне» и «Оруженосец...» (Clitum cum equo ad bellum festinantem, galeam poscenti armigerum porrigentem). Скорее всего — одна картина.

3) Габрон — неизвестно, кто имеется в виду. По мнению некоторых, это портрет живописца Габрона, которого упоминает Плиний (XXXV, 141 и 146) и время жизни которого неизвестно; предположительно его относят к эллинистическому времени, не раньше IV в. до н.э. (т. е. после Апеллеса); см. примеч. 3 к XXXV, 141. По объяснению выражения «Жизнь Габрона» в словаре «Суда», Габрон из Аргоса — типичная фигура живущего в роскоши (ср. «Габродиет» в примеч. 1 к XXXV, 72).

 На Самосе (остров, с одноименным городом, у юго-западного побережья Малой Азии) был знаменитый большой храм Геры, который в I в. до н.э., по словам Страбона (XIV, 637) был пинакотекой («картинной галереей»).

4) Менандр, царь Карии (в Малой Азии) — неизвестен. Менандр, один из военачальников и гетайров («дружина») Александра Македонского, получил от Александра в управлении сатрапию Лидию (в Малой Азии), которая сохранилась за ним и после смерти Александра. Сатрапию Карию при разделе владений Александра получил Асандр. Предполагает, что у Плиния перепутаны имена (Менандр вместо Асандра). Урлихс предполагает, что здесь речь идет о Пиксодаре (последнем из семьи царя Карии Мавсола), правившем до 335 г. до н.э. — См. еще примеч. 1 к XXXV, 88.

5) Антей — может быть, мифологический, сын Геи, богини Земли, гигант, который был непобедим, пока касался Матери-Земли; его убил Геракл, приподняв над землей. Александр Македонский, род которого возводился к Гераклу, стремился подражать Гераклу (см.: Арриан, Анабасис, III, 3, 1-2). Обычно считают, что здесь речь идет не о мифологическом Антее. Известен Антей, отец Леонната, военачальника Александра Македонского (см.: там же VI, 28, 4). — Имя «Антей» — чтение рукописи В, принятое в изданиях. По остальным рукописям читается имя «Анкей» (см. примеч. 8 к XXXV, 138).

6) Горгосфен — ни о личности, ни о картине ничего не известно. См. еще в примеч. 1 к XXXV, 89.


Таронян.

XXXVI.94. Обе эти картины божественный Август в воздержной простоте посвятил в самых людных местах своего Форума1); божественный Клавдий счел лучшим срезать с обеих картин лицо Александра и вписать портреты божественного Августа. Полагают, что его же руке принадлежит и, в храме Дианы2), Геркулес, изображенный спиной, так, — это самое трудное, — что лицо его картина скорее показывает, чем подсказывает3). Написал он и Героя, обнаженным, и этой картиной бросил вызов самой природе.

1) Обе эти картины Плиний упоминает еще в XXXV, 27. О Форуме Августа см.: XXXVI, 102 примеч. 3. На первой из них изображен Александр (Македонский) с богиней победы Никой и с Диоскурами Кастором и Полидевком (Поллуксом) (см. примеч. 7 к XXXIV, 78). Передают, что однажды Александр во время праздника в честь Диониса, ежегодно справлявшегося македонянами, не захотел приносить жертву Дионису, а принес жертву Диоскурам и установил отныне почитание Диоскуров (как богов-покровителей и образцов для подражания им). Известна статуя Александра-Диоскура. События (убийство Клита — см. выше, примеч. 2 к § 93), в связи с которыми Арриан (Анабасис, IV, 8, 1-3) рассказывает об этом, относят к 328 г. до н.э. На этом основании можно предположить, что Апеллес написал эту картину после 328 г. (Александр умер в 323 г.). На второй картине — Александр на колеснице с олицетворением Войны (Bellum). В греческом языке существительное «война» (πόλεμος) — мужского рода (лат. bellum — среднего рода); следовательно, это была мужская фигура. Некоторые полагают, что Плиний неправильно интерпретирует так фигуру связанной пленницы (по-видимому, это недоразумение, так как фигура должна быть «пленником»). По поводу этой картины ссылаются на комментарии Сервия к «Энеиде» Вергилия, I, 294. У Вергилия здесь описывается предначертанная Юпитером судьба римского народа: при Августе, после долгих и страшных войн, воцарится мир, затворятся двери Войны (т. е. двери храма Януса, которые бывают отворены во время ведения войны), а нечестивая Ярость (Furor impius) внутри, сидя с закованными за спину руками на груде (или: среди) оружий, будет страшно скрежетать кровавой пастью. Сервий пишет: «...Или, как передают некоторые, «Furor impius intus» — не в храме Януса [т. е. не в храме Януса на Римском форуме — см. примеч. 3 к XXXIV, 33], а в другом, на Форуме Августа слева от входа, была написана (картина) война и закованная ярость, сидящая на груде оружий, в том виде, как описал поэт». Сервий пишет в конце IV — начале V вв. н.э., когда картина Апеллеса, вероятно, уже не существовала, как и описанная Сервием («была»). Трудно сказать, была ли это другая картина, или у Сервия отражена неправильная поздняя интерпретация картины Апеллеса.

2) Dianae — конъектура. В рукописи В — annae, в остальных — antoniae. Одни принимают чтение annae — т. е. храм Анны Перенны, римской богини года. Веселый праздник в ее честь справлялся в Роще Перенны у Марсова поля (у первого милевого столба Фламиниевой дороги). В так называемом Хронографе 354 г. (н.э.) Филокала (в календаре, к 18 июня) упоминается «святилище Анны», но обычно эти свидетельства признают ненадежными. Урлихс принимает чтение «Антонии» (храм Антонии неизвестен) и понимает как «храм, построенный Антонией», объясняя это следующим образом: храм Августа, законченный и посвященный Гаем Калигулой (см. примеч. 1 к XXXIV, 43), мог быть назван по имени Антонии Младшей (ок. 36 г. до н.э. — 38 г. н.э.), дочери Марка Антония и Октавии (сестры Августа) бабки Калигулы, который назначил ей все почести, воздававшиеся Ливии Августе (жене Августа), присвоив ей также титул «Августы». Это объяснение, основанное на чистом предположении, едва ли можно считать удовлетворительным.

 Храм Дианы — в Риме, на Авентине, самый древний и важный на этом холме (который называли также «холмом Дианы», а Диану — Авентинской). Он был построен, как передается, по предложению царя Сервия Туллия (578—534 гг. до н.э.), латинскими племенами как общелатинское святилище. Храм был восстановлен во время Августа, упоминается еще в IV в. н.э. (следов его не найдено). Был еще другой храм Дианы, у Фламиниева цирка (см. примеч. 1 к XXXVI, 26), построенный и посвященный Марком Эмилием Лепидом в 179 г. до н.э., когда он был цензором (см. в примеч. 2 к XXXVI, 102), по обету, данному им, консулом 187 г. во время войны с лигурами (племена на севере Италии, которые в этой войне были покорены Римом).

3) ...лицо... подсказывает. — faciem eius ostendat verius pictura quam promittat. Ср.: XXXV, 68. Об этой и следующей картине других упоминаний нет.


Таронян.

XXXVI.95. Есть у него и Конь, или был, написанный в состязании. Решение о нем людей он обжаловал перед немыми четвероногими: чувствуя, что соперники получают перевес путем происков, он ввел коней и стал показывать им одну за другой картину каждого — они заржали только перед Конем Апеллеса, причем это и потом всегда получалось так, служа испытанием искусства1).

1) Ср.: Элиан, Пестрые рассказы, III, 3 — см. в примеч. 3 к XXXV, 85. Дион Хрисостом (Речи, 63, 4) и Секст Эмпирик (Три книги Пирроновых положений, I, 28) передают об Апеллесе точно такую же историю со случаем пены у коня, какую Плиний рассказывает о Протогене (по поводу собаки, см. ниже, § 102-103) и о Неалке (по поводу коня, см. ниже, § 104). Историю с пеной у коня с такими же подробностями рассказывают также Плутарх (О счастливом случае, 4) и Валерий Максим (VIII, 11 ext. 7), не называя имени живописца. По Диону Хрисостому — это бешено мчащийся конь с возницей. Элиан (О животных, IV, 50) пишет, что Апеллеса обвиняли в том, что он, когда писал какого-то коня, написал у коня ресницы на нижнем веке, тогда как в действительности у коня на нижнем веке не бывает ресниц, но Элиан добавляет, что другие относят это обвинение по адресу Микона (О Миконе или Полигноте говорят и другие авторы — см.: Овербек, № 1090-1093). — «Есть у него и Конь, или был, написанный в состязании» — Est et equus eius, sive fuit, pictus in certamine. Слова Плиния «есть» и «или был» говорят о том, что у Плиния есть сомнение по поводу того, сохранилась ли эта картина. Но неясно, написал ли Апеллес «Коня в состязании» или написал «Коня» для своего участия в состязании художников, о котором здесь говорится (по Диону, — это мчащийся конь с возницей, поэтому возможно, что на картине был изображен «Конь в состязании»).


Таронян.

Комментарий С.П. Кондратьева к «Картинам» Филострата Старшего (I.15.1).

XXXVI.96. Создал он и Неоптолема на коне, сражающегося с персами1), Архелая с женой и дочерью2), Антигона в панцире, выступающего с конем. Знатоки искусства среди всех его произведений отдают предпочтение тому же царю, сидящему на коне3), и Диане в кругу девушек, совершающих жертвоприношение, — считают, что этой картиной он превзошел стихи Гомера, описывающего это самое4). Он написал и то, что не может быть написано: громы, сверкания молний и удары молний — их называют Бронте, Астрапе и Керауноболия5).

XXXVI.96. Апеллес нарисовал то, чего нельзя нарисовать: гром, вспышки грозовых огней, молнии, которые называются Бронтом, Астрапе и Керауноболией.

1) Неоптолем — вероятно, имеется в виду один из гетайров (дружины) Александра Македонского, сопровождавший его в азиатском походе; он первым взобрался на стену при штурме упорно сопротивлявшейся Газы (древний город вблизи моря на юге Палестины в области филистеев) в 332 г. до н.э.; по-видимому, ок. 330 г. был назначен командующим труппой щитоносцев. После смерти Александра (323 г.) погиб в 321 г. в сражении во время междоусобной борьбы диадохов.

2) Архелай — по всей видимости, не царь Архелай (см. примеч. 3 к XXXV, 62), а один из гетайров Александра, среди которых известны двое с этим именем: 1) Архелай (сын Теодора), которого Александр назначил стратегом в захваченных им Сузах (город в Персии) в 331 г. до н.э. и который, по одному источнику, при разделе сатрапий после смерти Александра получил в управление Месопотамию (остальные источники сообщают, что Месопотамию получил Аркесилай); 2) Архелай (сын Андрокла), которого Александр поставил во главе оставленного им гарнизона в захваченном Аорне (город в Бактрии, в Средней Азии).

3) См. примеч. 1 к XXXV, 90.

4) ...Диане в кругу девушек, совершающих жертвоприношение... — Dianam sacrificantium virginum choro mixtam. В сохранившихся стихах, приписывавшихся Гомеру, описания этой сцены нет. Предлагается много конъектур вместо sacrificantium (совершающих жертвоприношение) — venantium (охотящихся) и т. п., чтобы привести описание у Плиния в соответствие со стихами Гомера из «Одиссеи», VI, 102-106, где описывается охотящаяся по горам Артемида в сопровождении нимф, дочерей эгидодержавного Зевса. Дилтей (W. Dilthey. Die Artemis des Apelles und die wilde Jagd. RhM., XXV, S. 321 ff.) предполагает, что Плиний имеет в виду другие стихи, из какой-нибудь эпиграммы (несохранившейся) с описанием подобной сцены охоты Артемиды, где могло быть выражение θυούοαις κόραις, которое Плиний (или его источник) неправильно понял как причастие от θύω — «совершать жертвоприношение», тогда как в действительности это — причастие от другого глагола θυέω, «бурно устремляться» и т. п. Таким образом (и в соответствии со стихами из «Одиссеи»), картину Апеллеса Дилтей называет «Дикой охотой» (Артемиды и нимф). Это объяснение считают лучшим. Предлагались и другие объяснения. По мнению Герды Шварц (G. Schwarz. Zur Artemis des Apelles. JOEAI, 49, 1968—1971, Ss. 77-78), Плиний мог иметь в виду другие стихи Гомера, например, Киклические поэмы. Шварц ссылается на одну эпиграмму неизвестного автора из Палатинской Антологии (XVI, 253), в которой как бы ведется разговор между зрителем и изображением Артемиды: зритель спрашивает, где все ее вооружение (перечисляя лук, стрелы и т. д.), Артемида отвечает, что все это ей нужно во время охоты, а принимать жертвоприношения она отправляется без всего этого. Автор полагает, что здесь упоминается только центральная фигура картины, на которой в действительности были и окружавшие богиню нимфы (девушки), и приходит к выводу, что описание Плиния правильно. Из самой эпиграммы неясно, имеется ли в виду картина или статуя. В Лёбовском издании The greek Anthology, with an english translation by W. R. Paton, v. V, London, 1918, в примечании к этой эпиграмме (с. 311) уже было высказано предположение, что эпиграмма, вероятно, относится к картине Апеллеса, но может относиться и к статуе Артемиды (в переводе дан подзаголовок: «На картину, изображающую невооруженную Артемиду»).

 Предполагают, что на этой же картине Апеллеса был написан тот «молодой олень» (или: лань), упомянутый Элианом (О животных, Эпилог) в числе примеров замечательных изображений животных, которыми авторы их очень гордились (конь Аглаофонта, молодой олень Апеллеса, телка Мирона), — вероятно, потому, что Артемида часто изображалась с ланью.

5) Tonitrua, fulgetra, fulgura — соответственно по-гречески: βροντή, αστραπή, κεραυνοβολία. Обычно считают, что это — персонификации явлений природы (не изображение грозы). По-гречески все эти существительные — женского рода. — Ср.: Филострат Старший, Изображения, I, 14 и 39; и Павсаний, VIII 29, 1.


Таронян.

XXXVI.97. Его нововведения помогли в искусстве и другим. В одном никто не смог подражать ему: он покрывал законченные произведения атраментом таким тонким слоем, что он благодаря отражению придавал краскам блеск и защищал от пыли и грязи, а сам был заметен лишь при рассматривании вблизи, но при этом был большой расчет, так чтобы блеск красок не раздражал зрения, как если смотреть через слюду, и издали это же самое незаметно смягчало слишком яркие краски1).

1) Отрывок текста ...благодаря отражению... расчет... испорчен (в рукописях — разночтения), исправляется различными конъектурами. Исправление Майгоффа, как отмечают, делает текст еще непонятнее. Все это место вызывает большие затруднения и для установления текста и для объяснения. Однако общий смысл, как кажется, ясен: речь идет о покрытии картин лаком, изобретенным Апеллесом. Атрамент, следовательно, не может быть здесь «черной краской» (см.: XXXV, 41-43 и примеч. 1 к § 41). Предполагают, что этот лак приготовлялся на основе «атрамента» — вероятно, из того, который изобрел Апеллес, делая его из жженой слоновой кости и который назывался «элефантином» (см.: XXXV, 42). Лепик-Копачиньска (см. в примеч. 1 к XXXV, 30) по этому поводу говорит, что атрамент, если его применяли с яйцом, как это, наиболее вероятно, было в случае с элефантином Апеллеса, становился одной из полулессирующих красок (Halblasurfarbe), а если в качестве связующих средств применялись гумми (камедь) и растительные и животные клеи, то он оставался кроющей краской (Deckfarbe).

 В этом параграфе словом «блеск» переведено лат. claritas (в XXXV, 29 «блеск» — splendor, которое употреблено в другом смысле, см. примеч. 4 к § 29).

 ...и издали это же самое незаметно смягчало слишком яркие краски. — et е longinquo eadem res nimis floridis coloribus austeritatem occulte daret (букв: «придавало слишком ярким краскам... строгость = неяркость»). Едва ли это может быть подтверждением интерпретации Лепик-Копачиньской красок floridi и austeri как лессирующих и кроющих (см.: XXXV, 30 с примеч. 1).

 В XXXV, 123 Плиний пишет: «Передают, что и Памфил, учителъ Апеллеса, не только писал энкаустикой, но даже обучил ей Павсия из Сикиона, первого знаменитого в этом роде живописи». Об Апеллесе Плиний этого не сообщает. Но у Стация (Сильвы, I, 1, 100) упоминаются «восковые краски» Апеллеса: ...Apelleae cuperent te scribere cerae — «...Апеллесовы восковые краски жаждали бы писать тебя» (Стаций обращается к Домициану). Это — единственное свидетельство, но ненадежное, так как Стаций мог назвать здесь Апеллеса просто как нарицательное имя великого живописца. Однако не исключено, что Апеллес писал и энкаустикой.


Таронян.

XXXVI.98. Современником его был Аристид из Фив1). Он самым первым начал выражать в живописи нрав и передавать чувства человека, — то, что греки называют ηθη, — а также душевные смятения2), несколько резкий в красках. Ему принадлежит картина3) Младенец, подползающий к груди умирающей от раны матери в захваченном городе, и видно, что мать чувствует и боится, как бы он не стал с прекращением молока лизать кровь. Эту картину Александр Великий перевез в Пеллу, свой родной город4).

1) Аристид — известен в основном по сообщениям Плиния в разных местах, ко одни из этих сведений связывают Аристида с концом V — началом IV вв. до н.э., а другие — с концом IV в. до н.э. Два упоминания о живописце Аристиде у Страбона и Афинея почти ничего не проясняют (других источников нет). Исследователи различают Аристида Старшего и Аристида Младшего. Сам Плиний их не различает (можно было бы предположить, что Плиний различает их, называя Аристида Младшего Аристидом из Фив, как в XXXV, 98-100 и в VII, 126, а Старшего — просто Аристидом, но в XXXV, 111, где речь идет об Аристиде Старшем, Плиний называет его Аристидом из Фив). В XXXV, 75 говорится, что во время Паррасия, Тиманта и др. (акме которых Плиний относит ко времени ок. 400 г. до н.э.) Эвксинид был учителем Аристида, знаменитого художника. Эвксинид — живописец второй половины или конца V в. до н.э., учитель Аристида Старшего (s живописи). В XXXV, 111 учениками Аристида из Фив названы Никерот, Аристон (сыновья), а также Анторид и Эвфранор. Акме Эвфранора, скульптора и живописца (см. также: XXXV, 128; XXXIV, 50) Плиний относьт к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н.э.) — следовательно, учителем Эвфранора был Аристид Старший. Среди произведений Аристида из Фив Плиний в XXXV, 99 называет и портрет «Леонтион Эпикура» (см. примеч. 4 к § 99), который можно датировать только концом IV в. до н.э. Эта датировка служит наиболее надежным основанием для различения двух живописцев: ясно, что автором этого портрета был Аристид Младший (хотя некоторые считают, что Плиний приписывает ему этот портрет ошибочно, — вероятно, потому, что портрет Леонтион был и у Теора, см.: XXXV, 144). Кроме того, элатейского тирана Мнасона, для которого Аристид написал картину (см. ниже, § 99), относят к последней трети IV в до н.э., — т. е. здесь подразумевается Аристид Младший. Наконец, Аристида из Фив Плиний в XXXV, 98 называет современником Апеллеса, акме которого относит к 332 — 329 гг. до н.э. (т. е. здесь — Аристид Младший). В XXXV, 108 чтение «Никомах, сын и ученик Аристида» — принятая конъектура (Aristidis); рукописные чтения: aristiaci (рукопись В) или ariste(-i-)chemi (остальные рукописи). В XXXV, 110 говорится, что учениками Никомаха были брат Аристон, сын Аристид (см. примеч. 2 к § 110) и Филоксен из Эретрии (Филоксен — живописец последней трети IV в. до н.э.). Считая (на основании конъектуры) Никомаха сыном и учеником Аристида Старшего, устанавливают такую генеалогию: Аристид I Старший; его сыновья и ученики — Никомах (§ 108), Никерот (§ 111) и Аристон (I) (§ 111), кроме того, учениками Аристида Старшего были не-сыновья — Эвфранор и Анторид, или Антенорид, (§ 111); сын и ученик Никомаха — Аристид II Младший (§ 110), кроме того, учеником Никомаха был и брат Никомаха Аристон (II) (§ ПО), а также не-родственник Филоксен из Эретрии (§ 110). Есть также мнение, что Никомах был не братом, а сыном Аристона (I), следовательно, — внуком Аристида Старшего, и, соответственно, Аристид Младший — был правнуком Аристида Старшего (поэтому установлены два Аристона: I — сын и ученик Аристида Старшего, отец Никомаха; II — брат и ученик Никомаха). Другие полагают, что Аристон был сыном Аристида Старшего и отцом Никомаха и Аристида Младшего. В этом вопросе много неясного, поэтому можно, вероятно, исходить из основной схемы: Аристид Старший — Никомах — Аристид Младший. О Никомахе см.: XXXV, 108-109. Сообщения Плиния о живописце Аристиде в XXXV, 75, 111, 122 относят обычно к Аристиду Старшему, а в XXXV, 24, 98-100, 110 и VII, 26 — к Аристиду Младшему. Аристида Старшего считают идентичным с Аристидом, скульптором по бронзе, о котором Плиний говорит в XXXIV, 50 и 72 (см. примеч. 3 к XXXIV, 72).

 Таким образом, устанавливают, что Аристид Старший из Фив (Беотия) был скульптором по бронзе (учеником Поликлета) и живописцем (учеником Эвксинида) начала IV в. до н.э. Его считают основателем знаменитой фиванской школы живописи (связанной с аттической). В древности некоторые приписывали ему «изобретение» энкаустической живописи (см.: XXXV, 122). Что касается атрибуции упомянутых Плинием живописных произведений Аристида, здесь мнения различны. По мнению одних, Аристиду Старшему не принадлежит ни одно из них. Некоторые считают, что ему могут принадлежать «мчащиеся квадриги» (XXXV, 99), по аналогии с бронзовыми «квадригами и бигами» скульптора Аристида (XXXIV, 72). По мнению других, все эти произведения принадлежат Аристиду Старшему, кроме «Сражения с персами» и «Леонтион» (так как они не могут принадлежать ему по времени — см.: XXXV, 99 с примеч. 1 и 4), приписываемых Аристиду Младшему.

 Аристид Младший из Фив, сын и ученик Никомаха, — живописец второй половины IV в. до н.э. Именно его обычно считают знаменитым (или более знаменитым, чем Аристид Старший). По свидетельству Афинея (XIII, 567), живописцев Аристида, Павсия (исправленное чтение рукописного «Павсаний») и Никофана называли «порнографами», т. е. они писали картины с эротическими сценками. Плиний такого рода картин у Аристида не упоминает. Считают, что это должно относиться к Аристиду Младшему. — См. также: XXXV, 145, где упоминается незаконченная картина Аристида «Ирида».

 Изложенные здесь реконструкции не очень надежны, о чем свидетельствуют и расходящиеся мнения исследователей.

2) ...начал... смятения... — animum pinxit et sensus hominis expressit, quae vocant Graeci ηθη, item perturbationes... Речь идет о двух распространенных в древнегреческой литературе этических понятиях — этос и патос (ηθος и πάθος обычно во мн. ч. — ηθη и πάθη). Этос — душевный склад, нрав, характер. Патос — страсти, аффекты (у Плиния здесь — «душевные смятения»). Точнее определить эти понятия трудно (см. пространное рассуждение Квинтилиана, VI, 2, по поводу этих понятий). Об этосе у Полигнота см. примеч. 4 к XXXV, 58, у Зевксида — XXXV, 63 с примеч. 1. Поллитт считает, что во всех этих местах этос означает просто «характер, натура», а не обязательно «возвышенный характер», как многие считают (например, об этосе у Полигнота).

 Так как Плиний передает, что Аристид «первый» начал выражать в живописи этос и патос, некоторые считают, что эта характеристика больше соответствует художнику первой половины IV в. до н.э. и поэтому относят се к Аристиду Старшему (и соответственно приписывают ему большинство названных здесь произведений Аристида). Но, по мнению многих, и эта характеристика, и перечисленные здесь произведения относятся к Аристиду Младшему.

3) Huius pictura (букв.: «Его картина — ...»). В одной только рукописи В читается huius opera («Его произведения») — Майгофф считает, что после этих слов в тексте пропуск.

4) Ср. сходную бронзовую группу Эпигона (XXXIV, 88), созданную после Аристида (в III в. до н.э.). По-видимому, именно к этой картине Аристида относится описание в эпиграмме Эмилиана (Палатинская Антология, VII, 623) в форме обращения к ребенку (автор произведения не назван). Александр Македонский увез эту картину в Пеллу (столицу Македонии), вероятно, в 335 г. до н.э. из Фив, когда он разрушил этот город (Александр стал царем в 336 г., а в 334 г. отправился в персидский поход), откуда вывез также светильник (см. : XXXIV, 14). Следовательно, картина была написана До 335 г. до н.э. и находилась в Фивах, на родине Аристида.


Таронян.

XXXVI.99. Он же написал Сражение с персами, изобразив на этой картине сто человек и договорившись с элатейским тираном Мнасоном по десяти мин за каждую фигуру1). Написал он и мчащиеся квадриги2), Умоляющую3), чуть ли не голосом, Охотников с добычей, Леóнтион Эпикура4), Анапауомéну из-за любви к брату5), а также Либера и Ариадну, которых можно видеть в Риме6) в храме Цереры7). Трагического актера и мальчика — в храме Аполлона8):

1) О Мнасоне почти ничего не известно. По сведениям источников, он был учеником и другом Аристотеля, и во всяком случае, судя по сообщаемой истории (о столкновении Аристотеля и его учеников, среди которых был и Мнасон, с восьмидесятилетним Платоном — см.: Элиан, Пестрые рассказы, III, 19), ок. 347 г. до н.э. находился в Афинах. Считают, что он стал тираном Элатеи после 338 и правил до 297 г. до н.э. Элатея — второй по значению после Дельф город в Фокиде, области в Средней Греции; македонский царь Филипп II в 339 г. захватил Элатею как важный стратегический пункт в его борьбе за власть над Грецией. Фокида оказалась впоследствии под властью Македонии. В 338 г. в сражении у Херонеи (город в Беотии) Филипп нанес поражение греческим войскам, и полисы Греции вынуждены были признать над собой власть Македонии. Вероятно, в это время Мнасон и стал тираном Элатеи как ставленник Филиппа. Тирана Мнасона Плиний упоминает еще в XXXV, 107 в связи с живописцем Асклепиодором, современником Апеллеса (вторая половина IV в. до н.э.), и Теомнестом. Таким образом, картина «Сражение с персами», написанная по заказу тирана Мнасона, должна относиться ко времени после 338 г. до н.э. Но неизвестно, о каком сражении с персами идет речь: из греко-персидских войн первой половины V в. до н.э., или из сражений Александра Македонского с персидским царем Дарием III. Считают, что Аристид написал одно из трех сражений Александра с Дарием в Малой Азии (при Гранике в 334 г., при Иссе в 333 г., при Гавгамелах в 331 г. до н.э.). Эти даты определяют время написания картины (ср. картину Филоксена «Сражение Александра с Дарием» в XXXV, 110 — см. с примеч. 3, в конце). Все же, хотя картина написана по заказу, остается некоторое сомнение: мог ли Аристид прославлять победы Александра, который только недавно разрушил до основания его родной город Фивы?

2) Неясно, одна картина или несколько. Считают, что это посвятительные картины победителей в честь побед в состязаниях в беге колесниц. Об атрибуции этих картин см. выше, примеч. 1 к § 98 (в конце).

3) supplicantem. Может быть, — «Умоляющего». Содержание картины неизвестно.

4) Леóнтион — по сообщениям источников, была знаменитой гетерой в Афинах, стала возлюбленной Метродора, ученика Эпикура, а затем и возлюбленной Эпикура и вообще всех учеников школы Эпикура, и даже став его ученицей, не оставила свое ремесло. Эти сообщения исходят главным образом от противников Эпикура, а в особенности от стоиков, которые, как известно, всячески порочили и чернили Эпикура и его последователей, даже распространяя подложные письма от имени Эпикура, в которых разоблачался порочный образ жизни эпикурейцев (именно такое превратное понятие об эпикуреизме и сохранилось до сих пор). Эпикур обосновался со своей школой в Афинах («Сад Эпикура») в 306 г. до н.э. и первый из философов допустил женщин в свою школу. Особенно известна среди них Темиста (жена его ученика Леонтея). Леонтион была ученицей Эпикура. Как сообщают, она написала сочинение против Теофраста (который возглавлял школу Аристотеля в 323—287 гг. до н.э.); хвалили ее чисто аттический и мастерский стиль.

 Когда Аристид написал ее портрет, неизвестно. Селлерс полагает, что он был написан ок. 320 г. до н.э. и, когда бы он ни был написан, был обозначен, естественно, как портрет знаменитой «Леонтион Эпикура» (были и другие гетеры по имени Леонтион), — из этого следует, что Аристид изобразил Леонтион как гетеру. Плиний упоминает (см.: XXXV, 144) портрет «Леонтион Эпикура в размышлении» Теора. Здесь Теор изобразил, конечно, не гетеру, а женщину-философа. Можно думать, что так же представил ее и Аристид, и, по-видимому, портрет был написан после 306 г. до н.э. — тем самым определяется и время жизни Аристида Младшего.

5) ...Анапауомéну... — anapauomenen, латинская транскрипция греческого причастия 'αναπαυομένην: здесь — «Умирающую». Обычно предполагают, что имеется в виду Канака, дочь фессалийского царя Эола, которая любила своего родного брата Макарея; узнав об их любви, Эол послал дочери меч и велел ей покончить с собой; Макарей когда увидел ее умирающей (или умершей) на ложе, тоже покончил с собой (этот миф был содержанием знаменитой трагедии Эврипида «Эол»). Предполагают и миф о Библиде, дочери Милета, которая покончила с собой из-за несчастной любви к брату. Кроме того, ссылаются и на эпиграмму Каллимаха (Палатинская Антология, VII, 517), в которой говорится, что на рассвете похоронили Меланиппа, а на закате его сестра Басилó покончила с собой (в эпиграмме нет намека на не-родственную любовь сестры).

6) item Liberum et Ariadnen spectatos Romae... . В рукописи В вместо Ariadnen читается artamenen, и некоторые принимают это чтение (латинская транскрипция греческого причастия), которое исправляют на artomenen ('αρτωμένην) — «Вешающуюся», и переносят сюда слова «из-за любви к брату» (в таком случае «Анапауомену» без этих слов будет означать «Отдыхающую»?). Таким образом, получается две картины: «Дионис» (Либер) и «Вешающаяся из-за любви к брату». Слово spectatos («которых можно видеть»; его здесь можно понимать и в другом значении: «замечательных», т. е. он написал «также замечательных Диониса и...») согласовано с героями картины (или картин), а не с подразумеваемым tabula («картина на доске»; в таком случае было бы spectatas). Напротив, в XXXV, 100 spectata est in aede Fidei...senis cum lyra puerum docentis — слово spectata согласовано с подразумеваемым tabula (картина), хотя на картине две фигуры. Поэтому это соображение не может здесь помочь.

 Ариадна — дочь критского царя Миноса, полюбившая Тесея, помогла ему убить Минотавра и выбраться из лабиринта. Тесей увез ее в Афины, но на острове Наксосе покинул ее, где ее увидел Дионис и сделал своей супругой (по другой версии Тесей покинул Ариадну по велению Диониса). Изображения Диониса, застающего покинутую спящую Ариадну на Наксосе, очень часты. Но и Плиний, еще два раза упоминающий картину Аристида «Отец-Либер» (Дионис) — в XXXV, 24 и VII, 126, и Страбон, рассказывающий об этой картине (VIII, 381), называют только Диониса (без Ариадны).

 Страбон передает рассказ Полибия о том, что Полибий при взятии и разрушении Коринфа римлянами в 146 г. до н.э. видел брошенные на землю картины и солдат, играющих на них в шашки. Полибий упоминает среди этих картин «Диониса» Аристида и «Геракла в муках от хитона Деяниры» (ср.: XXXIV, 93 с примеч. 1). Страбон говорит по поводу этого, что второй картины он не видел, но видел «Диониса», прекраснейшее произведение, в Риме в храме Цереры, и сообщает, что картина погибла недавно при пожаре в храме. Страбон (ок. 64 г. до н.э. — ок. 24 г. н.э.) в первый раз приехал в Рим в 44 г. до н.э. Храм Цереры сгорел в 31 г. до н.э. Но Плиний (в 70-х гг. I в. н.э.) пишет об этой картине как о существующей (если spectatos понимать как «можно видеть»), во всяком случае, не отмечает, что она погибла. По поводу картины «Дионис» см. еще: XXXV, 24 с примеч. 2. О второй картине, виденной Полибием в Коринфе («Геракл в муках от хитона Деяниры») ничего не известно. Автор ее не назван, но предполагают, что это тоже картина Аристида, а некоторые отождествляют с ней картину Аристида «Больной» (в XXXV, 100).

7) О храме Цереры см. примеч. 2 к XXXIV, 15.

8) Храм Аполлона — первый храм Аполлона в Риме, построенный на Марсовом поле и посвященный в 431 (или 429) г. до н.э. консулом Гнеем Юлием (как считают, около или на месте прежнего культового центра Аполлона — грота или алтаря), по обету, данному во время мора, свирепствовавшего в Риме в 433 г. до н.э. Храм назывался также храмом Аполлона Целителя (Medicus) и был единственным храмом Аполлона в Риме до постройки Августом храма Аполлона на Палатине (см. примеч. 5 к XXXIV, 14). Храм Аполлона на Марсовом поле находился у Портика Октавии (см. примеч. 4 к XXXIV, 31), как его обозначает в другом месте Плиний (XXXVI, 34 и 35). С этим же храмом отождествляют «храм Сосиева Аполлона» (templum Apollinis Sosiani), о котором упоминает Плиний (XXXVI, 28). В XIII, 53 Плиний сообщает, что из кедрового дерева сделан привезенный из Селевкии Сосиев Аполлон, находящийся в храме (т. е. Аполлона). Считают, что имеется в виду Гай Сосий, военачальник Марка Антония, назначенный в 38 г. до н.э. управителем Сирии и Киликии (Малая Азия), консул 32 г. до н.э. Селевкия была и в Сирии и в Киликии, но некоторые считают, что «Ниобиды» в храме Аполлона (см.: XXXVI, 28) были привезены Сосием из Селевкии Киликийской, центра культа Ниобы, и что оттуда же Сосий привез статую Аполлона. Вероятно, храм иногда называли так по статуе Аполлона, привезенной Сосием, но некоторые считают, что такое название связано с предполагаемой реставрацией храма, произведенной Сосием (в 32 г. до н.э.; между Портиком Октавии и Театром Марцелла сохранились остатки храма, который идентифицируют как этот храм Аполлона после реконструкции Сосия). О других произведениях искусства в этом храме см. в указ. выше местах.


Таронян.

XXXVI.100. обаяние этой картины погублено неумелостью живописца, которому претор Марк Юний поручил подчистить ее ко дню игр в честь Аполлона1). Можно видеть и в храме Верности на Капитолии2) его картину — Старик с лирой, обучающий мальчика. Написал он и Больного — картину, без конца восхваляемую3). Он достиг такой силы в искусстве, что, как передают, царь Аттал купил одну его картину за сто талантов4).

1) Считают, что это сцена обучения актером мальчика (разучивание роли, репетиция), — ср. ниже: «Старик с лирой, обучающий мальчика». — Предполагают, что имеется в виду Марк Юний Силан, консул 25 г. до н.э. Известны и другие одноименные консулы (15, 19 и 46 гг. н.э.). Как претор никто из них не упоминается. Игры в честь Аполлона были установлены с 212 г. до н.э. и устраивались преторами.

2) Храм Верности (aedes Fidei; полное название — Fides Publica Populi Romani — «государственная верность римского народа») был построен на Капитолии около храма Юпитера и посвящен в 254 (или 250) г. до н.э. Авлом Атилием Калатином (консул 258 и 254 гг., цензор 247 г., воевал в Сицилии против карфагенян). Учреждение этого культа и святилища (на месте которого был построен храм Калатином) приписывается царю Нуме (или возводится к еще более раннему времени). Храм Верности был восстановлен и заново посвящен в 115 г. до н.э. консулом Марком Эмилием Скавром. В храме хранились договоры Рима с другими народами.

3) См. выше, примеч. 6 к § 99 (в конце).

4) См.: XXXV, 24 с примеч. 2 и примеч. 6 к XXXV, 99.


Таронян.

XXXVI.101. К этому же времени, как было сказано1), относится и расцвет Протогена. Родина его — Кавн, в области, подвластной родосцам. Крайняя бедность вначале и крайнее усилие в искусстве — и потому меньшая плодовитость. Кто был его учителем, это, как полагают, неизвестно2). Некоторые также полагают, что он до пятидесяти лет расписывал корабли3), видя доказательство этого в том, что, когда он расписывал в Афинах, в прославленнейшем месте, Пропилеи храма Минервы4), где изобразил знаменитого Парала и Аммониаду, которую некоторые называют Навсикаей5), он приписал в качестве так называемых живописцами парергиев6) крохотные военные корабли, чтобы было ясно, с каких начал его произведения достигли вершины для показа7).

1) См.: XXXV, 80-83, 87-88.

2) Протоген — знаменитый живописец, по свидетельству Плиния, Павсания (I, 3, 5) и Плутарха (Деметрий, 22), уроженец Кавна, а в словаре «Суда» и у Константина Порфирогеннита (О фемах, I, 14) родиной Протогена назван город Ксант в Ликий (область в юго-западной части Малой Азии). Свидетельства этих двух поздних источников, может быть, ошибочны. Кавн — значительный город малоазийской приморской территории (в Карии, области северо-западнее Ликии), напротив острова Родоса. Эта территория (так называемая родосская Перайа) в то время принадлежала Родосу. Протоген преимущественно жил и работал на Родосе (точнее, в самом городе Родосе), но, по-видимому, начальный период его деятельности связан с Афинами, где он написал «Парала и Аммониаду» (см. ниже, в § 101), афинских «Тесмотетов» («Законодателей») в афинском Булевтерии (здании «Совета пятисот»), как сообщает Павсаний (I, 3, 5), и портрет матери Аристотеля, «который убеждал его писать деяния Александра Великого» (см. ниже, § 106). Пребывание Протогена в Афинах должно относиться ко времени вторичного пребывания Аристотеля в Афинах в 335—323 гг. до н.э. Название корабля «Аммониада» появилось ок. 330 г. до н.э. (см. ниже, прим. 5). Плиний передает мнение «некоторых» о том, что Протоген до пятидесяти лет расписывал корабли (см. ниже, в § 101; вероятно, с этим и связана его «крайняя бедность вначале»), т. е. Протоген стал писать картины, когда ему было 50 лет. Протоген, по-видимому, был приглашен в Афины ок. 330 г. до н.э. как уже признанный живописец. Некоторые относят начало его занятий живописью ко времени ок. 320 г. и считают, что он родился ок. 370 г. до н.э. Точной датой его жизни и работы в Родосе служит осада Родоса Деметрием Полиоркетом в 305—304 гг. до н.э. (см. ниже, § 104-106). Но Авл Геллий (XV, 31), рассказывая о картине Протогена «Иалис» в связи с осадой Родоса, говорит о Протогене как уже об умершем. Это сообщение Геллия (о том, что Протоген умер до 305 г.) противоречит всем остальным источникам, и, по-видимому, ошибочно. Последнее датируемое произведение Протогена — портрет Филиска, автора трагедий, который относят ко времени ок. 290 г. до н.э. Однако самым последним произведением Протогена Плиний называет «Александра и Пана» (§ 106). Плиний относит акме Протогена к тому же времени, к которому относит акме Апеллеса, т. е. к 112 олимпиаде (332—329 гг. до н.э.). Только Плиний сообщает о том, что Протоген был и скульптором по бронзе (см.: XXXIV, 91 и XXXV, 106). Кроме того, в словаре «Суда» сообщается, что Протоген написал сочинение в двух книгах «Об искусстве живописи и схемах» (περί γραφικης και σχημάτων). Слово σχημα имеет очень много значений («вид, фигура»; «форма»; «поза, позиция»; «схема, набросок, очерк, план» и др.), поэтому, не зная содержания сочинения, трудно перевести точнее. Упоминаний о Протогене в античной литературе довольно много, но основные сведения о нем сообщает Плиний (XXXIV, 91; XXXV, 80-83, 87-88, 101-106, 118; VII, 126).

3) См.: XXXV, 149.

4) Храм Минервы (Афины) — Парфенон на афинском Акрополе. Пропилеи — великолепно украшенный лестничный крытый мраморный вход на Акрополь (крепость на укрепленном холме), сооруженный выдающимся архитектором Мнесиклом в 437-432 гг. до н.э. (начавшаяся Пелопоннесская война прервала постройку, и проект Мнесикла не был полностью осуществлен).

5) В Афинах в V и IV вв. до н.э. было два корабля для особых государственных миссий — «Парал» и «Саламиния» («священные триеры»). Вышедшая из строя «Саламиния» была заменена «Аммониадой». Название «Аммониада» впервые встречается в «Афинской политии» Аристотеля (§ 61), написанной между 328 и 325 гг. до н.э. Аристотель пишет об избрании казначея для «Парала» и теперь для корабля Аммона. Текст в рукописи испорчен, и некоторые вместо «теперь» читают «отдельно». Название «Аммониада» встречается еще несколько раз в последней трети IV в. до н.э., уже после Аристотеля. По-видимому, Протоген писал в Афинах ок. 330—325 гг. до н.э.

 Парал — аттический герой, сын Посейдона, изобретатель судоходства, мореплавания (по его имени будто бы и был назван корабль). «Аммониада» (или «Аммонида») — «священная триера Аммона», корабль, на котором религиозное посольство отправлялось в знаменитый храм Аммона (= Зевса) с оракулом (в Аммонский оазис в Ливии, северной части Африки; именно здесь Александр Македонский был объявлен жрецами сыном Аммона-Зевса). Обычно считают, что Протоген изобразил персонификации этих кораблей — героя Парала и Аммониаду, нимфу корабля. О том, что некоторые называют Аммониаду Навсикаей, сообщает только Плиний. Навсикая — дочь Алкиноя, царя феаков, которую встретил на острове феаков спасшийся после бури Одиссей. Предполагают, что изображенный герой Парал напоминал Одиссея (войлочной шапкой? — см. ниже, § 108) и поэтому нимфа Аммониада была истолкована как Навсикая. Выражение Плиния propylon pingeret («расписывал... Пропилеи») говорит как будто о том, что речь идет о стенной росписи в самих Пропилеях, но возможно, как и предполагают, что Протоген написал картину (на доске), которая находилась в Пинакотеке («картинной галерее») на Акрополе слева от Пропилеи (см. пред. примеч.). Кроме того, неясно, на одной ли картине написаны Парал и Аммониада (как обычно считают) или на двух. Цицерон в речи «Против Верреса» (IV, 135), перечисляя знаменитые произведения, с которыми их владельцы-города не согласились бы расстаться, продав их, называет и «написанного Парала» (Paralum pictum) у афинян. Цицерон мог и не назвать вторую фигуру (если это одна картина), но во всяком случае, ясно, что это — картина, так как Цицерон перечисляет здесь статуи и картины, которые можно купить и увезти (стенные росписи, правда, вывозились иногда, но в данном случае не их имеет в виду Цицерон).

6) Греческое слово «пáрергон» (πάρεργον) означает нечто побочное, второстепенное по отношению к главному (εργον — «дело, занятие»; «произведение» и т. д.); уменьш. — «парергион» (παρέργιον). По-видимому, как термин у художников оно означает деталь произведения, не связанную непосредственно с главным содержанием, но имеющую символическое значение (см. ниже в примеч. 1 к § 106).

7) ...вершины для показа. — ad arcem ostentationis. Это выражение переводят «(достигли) вершины славы». Слово arx означает: «крепость, акрополь; высота, вершина». Но, по-видимому, в этом риторическом обороте заключен намек на афинский Акрополь, где Протоген и написал данное произведение, что, очевидно, считалось высшей почестью, поскольку Афины были признанным главным центром духовной культуры.


Таронян.

XXXVI.102. Пальма первенства среди его картин принадлежит Иалису1), который посвящен в Риме в храме Мира2). Передают, что, когда он писал его, он питался мочеными лупинами, утоляя ими и голод и жажду, и в то же время не притупляя чувств излишним лакомством. На эту картину он положил краску в четыре слоя для защиты от повреждения и обветшания, так чтобы каждый нижний слой заменял исчезающий верхний3). На ней есть собака, исполненная удивительным образом, поскольку ее написал в равной мере и случай. Художник считал, что ему не удалось передать у нее пену запыхавшейся собаки, тогда как всей остальной частью, что было самым трудным, он был удовлетворен.

1) Иалис — сын Керкафа и Кидиппы, внук бога Солнца Гелиоса, основатель и герой-эпоним города Иалис на острове Родосе (его младшие братья Линд и Камир — соответственно основатели городов Линд и Камир на Родосе). Подробности мифа о нем неизвестны. Так как Протоген написал его с запыхавшейся собакой, то предполагают, что на картине был изображен Иалис на охоте. Античные авторы часто упоминают эту картину Протогена как одно из самых знаменитых произведений искусства. По словам Плутарха (Деметрий, 22) и Элиана (Пестрые рассказы, XII, 41), Апеллес был так потрясен «Иалисом» Протогена, что лишился дара речи, и затем, придя в себя, высказал свое мнение (см. выше, § 80 с примеч. 1 и 2). Плутарх и Элиан (там же) сообщают, что Протоген писал «Иалиса» семь лет. Фронтон (Письма к цезарю Марку, II, 2) передает («говорят»), что Протоген писал «Иалиса» 11 лет, причем в эти годы не писал ничего другого, кроме этой картины. См. также ниже, примеч. 2 к § 106.

2) О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84. Цицерон (Оратор, 5) в I в. до н.э. и Страбон (XIV, 652), который умер ок. 24 г. н.э., видели эту картину в Родосе. Предполагают, что ее увез в Рим Веспасиан, во всяком случае, при Плинии, до 79 г. н.э. она была в Риме. Плутарх (ок. 46 — после 127 гг. н.э.) пишет (Деметрий, 22), что эту картину вместе с остальными увезли в Рим, где она сгорела во время пожара (известен пожар в храме Мира при Коммоде, 180—192 гг. н.э.).

3) Это сообщение, переданное Плинием из какого-то источника, считается технически абсурдным. Предполагают, что или Протоген написал четыре «редакции» картины, или что в этом сообщении отражена техника накладывания лессирующих (просвечивающих) красок, но в таком случае, как замечают, картина должна была быть написана темперой, а не энкаустикой. Однако неизвестно, на каком основании считают, что Протоген писал картины энкаустикой, если об этом нет никаких свидетельств (может быть, на основании сообщения Плиния в XXXV, 101 о том, что Протоген расписывал корабли?). Более того, в указателе-оглавлении к книге XXXV живописцы, «писавшие энкаустические картины каутерием или кестром или кистью», отнесены к § 122-149. В статье Греве и Пройссера (см. в примеч. 1 к XXXV, 122), в примеч. 42 на с. 133, приводится (со ссылкой на Berger, Maltechnik, 183 по поводу этого сообщения Плиния) отрывок из письма Альбрехта Дюрера: «Und ich habe sie (die Tafel) vier - funf - und sechsmal unter - uber - und ausgemalt mit sonderlichem Fleß der Dauerhaftigkeit wegen» — «И я ее (доску = картину) по четыре, пять и шесть раз подмалевал, прописал и расписал с особенным старанием ради долговечности» (т. е. нанес по четыре, пять и шесть слоев в каждом из трех слоев — нижнем, среднем и верхнем)..


Таронян.

XXXVI.103. А не нравилось ему само искусство: и нельзя было уменьшить его, и вместе с тем казалось, что оно чрезмерно и слишком далеко от правдивости, и что пена написана, а не выступает из пасти. Терзаемый душевными муками, так как он хотел, чтобы в картине была правда, а не правдоподобие, он очень часто стирал написанное и менял кисть, никак не удовлетворяясь. Придя, наконец, в ярость от того, что искусство продолжало ощущаться, он швырнул в ненавистное место картины губкой — она наложила обратно стертые краски именно так, как к тому были направлены его усилия, и счастливый случай воссоздал на картине природу1).

1) См. выше, в примеч. 1 к § 95. § 104.


Таронян.

XXXVI.104. Говорят, что по этому его примеру такой же успех выпал и Неалку1), так же швырнувшему губкой в пену у коня, когда он писал Поппидзонта2), удерживающего коня. Так Протоген указал и счастливый случай. Из-за этого Иалиса, чтобы не сгорела картина, царь Деметрий не стал поджигать Родос с той стороны, где она находилась, хотя только оттуда он и мог захватить город, и, щадя картину, упустил возможность победы3).

1) О Неалке см.: XXXIV, 142.

2) Греч. причастие ποππυζων — «посвистывающий, прищелкивающий языком, причмокивающий».

3) См. примеч. 6 к XXXIV, 41 и примеч. 4 к XXXIV, 67. Об этом Плиний упоминает еще раз в VII, 126. Авл Геллий (XV, 31) передает, что некоторые общественные здания находились за стеной города (Родоса) и защищались небольшим гарнизоном; Деметрий готовился взять приступом это место и сжечь (чтобы затем проникнуть в город); в одном из этих зданий была знаменитая картина «Иалис» Протогена; родосцы направили к Деметрию послов с просьбой не сжигать этого места и не уничтожать картину: если он возьмет Родос, то все будет принадлежать ему, а если не сможет одержать победу, то пусть подумает о том, что уничтожить картину будет ему позором, потому что он не смог победить родосцев в войне, а вел войну с мертвым Протогеном (см. в примеч. 2 к § 101). Страбон (XIV, 652) говорит, что картины Протогена «Иалис» и «Сатир» были в храме Диониса (за чертой города). О картинах Протогена в этом храме Диониса говорится также в словаре «Суда» и у Константина Порфирогеннита (О фемах, I, 14). Плутарх (Деметрий, 22), рассказывая об осаде Родоса Деметрием, говорит, что Деметрий застал Протогена в каком-то предместье города, когда тот почти заканчивал картину «Иалис», и сообщает о просьбе родосцев через глашатая пощадить картину, на что Деметрий ответил, что он скорее сожжет изображение своего отца, чем погубит такой великий труд. Но по Плинию (см. ниже) Протоген в это время писал «Сатира». Протоген написал портрет Антигона, отца Деметрия (см.: XXXV, 106).


Таронян.

XXXVI.105. Протоген был тогда в своем пригородном садике, то есть в лагере Деметрия, и военные действия нисколько не помешали ему продолжать начатые произведения, кроме случая, когда царь вызвал его и спросил, какая уверенность позволяет ему жить за стенами города, — он ответил, что, как ему известно, у царя война с родосцами, а не с искусствами. Царь расставил для его охраны посты, радуясь тому, что оберегает те руки, которые пощадил1), и, чтобы не отрывать его слишком часто, сам, враг2), приходил к нему и, не обращая внимания на свои стремления к победе, среди боев и попыток пробить стены, смотрел на работу художника3). В связи с картиной, которую он писал в то время, рассказывают, что Протоген написал ее под мечом —

1) Т. е. пощадил творение рук Протогена — картину «Иалис».

2) hostis. Это слово имеет и значение «гость» (может быть, здесь: «гостем»?).

3) Букв.: «смотрел на художника» (spectavit artificem).


Таронян.

XXXVI.106. это Сатир, которого называют Анапауóменос, и художник, для того чтобы показать, что ему в то время не угрожала никакая опасность, написал его с флейтой в руке1). Он создал и Кидиппу и Тлеполема2), Размышляющего Филиска, автора трагедий3), Атлета4), Царя Антигона5), Мать философа Аристотеля, который убеждал его писать деяния Александра Великого, ввиду их бессмертия6), однако Протогена к этому склонили скорее влечение души и некая прихоть художника. В завершение он написал Александра и Пана7). Создал он и статуи из меди, как мы сказали8).

1) Анапауоменос (греч. причастие αναπαυόμενος) — «Отдыхающий». Это — вторая знаменитая картина Протогена. По-видимому, именно ее писал Протоген в 305—304 гг. до н.э. (во время осады Родоса), а «Иалис» был уже написан до этого и находился в храме Диониса. По описанию Страбона (XIV, 652), Сатир был изображен стоящим у (παρεστώς) колонны (опирающимся на колонну?), на которой сидела куропатка (ср. «Отдыхающего Сатира» Праксителя — см. в примеч. 3 к XXXIV, 69). Когда картина была выставлена, эта куропатка вызвала такое восхищение зрителей (и, конечно, соответствующую реакцию живых куропаток), что на главную фигуру Сатира не обращали внимания, хотя и он был написан прекрасно. Тогда Протоген, видя, что главное (εργον) превратилось в «второстепенное» («парергон» — см. выше, примеч. 6 к § 101), испросив разрешение, убрал куропатку с картины. Евстафий (Комментарии к Дионису Периегету, к стиху 504). говоря об острове Родосе, прославленном произведениями искусства, пишет: «Это ведь там была прекрасная куропатка, воспеваемое парергон Протогена».

2) Кидиппа и Тлеполем — герои родосского цикла мифов, о которых известно очень мало. Кидиппа — мать Иалиса (см. выше, примеч. 1 к § 102). Тлеполем — сын Геракла; убив дядю в Аргосе, он бежал с женой Поликсо на Родос и основал там города Иалис, Линд и Камир, затем отправился в поход против Трои, где был убит. По другому варианту эти города были основаны Иалисом, Линдом и Камиром, сыновьями Кидиппы и Керкафа. Какая существует связь между Кидиппой и Тлеполемом, неизвестно. Считают, что Кидиппа и Тлеполем — одна картина (но здесь et «и» — добавлено по конъектуре, которую Ферри не принимает; по рукописям — «Кидиппу, Тлеполема...», т. е. это две картины), и с ней связывают «Иалиса», относя их к одному циклу.

 Об этой и следующих картинах Протогена в других источниках не упоминается.

3) Филиск (или Филик, по другим источникам) — автор трагедий (из так называемой «Александрийской плеяды»), родился на острове Керкире (совр. Корфу), жил в Александрии при Птолемее II Филадельфе (283—246 гг. до н.э.) и, наверное, при его отце Птолемее I Сотере. О нем почти ничего не известно. Афиней (V, 198В) передает, что в торжественном праздничном шествии при Птолемее Филадельфе поэт Филиск, бывший жрецом Диониса (здесь как покровителя театра), шел во главе актеров. Это событие датируют по-разному: от 284 до 274 гг. до н.э. Вероятно, Филиск был знаменит еще при Птолемее I, иначе Протоген едва ли мог написать его. Учитывая годы жизни Протогена и дату шествия, портрет Филиска относят ко времени ок. 290 г. до н.э. Это — последнее датируемое произведение Протогена. Если принимать предположительную дату рождения Протогена ок. 370 г. до н.э., то в это время ему должно было быть ок. 80 лет. Но последним произведением Протогена Плиний называет «Александра и Пана» (см. ниже).

4) Ср.: XXXIV, 91, где Протоген-скульптор — автор статуй атлетов и т. д.

5) Антигон Одноглазый — см. примеч. 1 к XXXV, 90. Этот портрет, по-видимому, был написан после 323 г. до н.э. и до 301 г. Антигон принял титул царя в 306 г., но название картины (у Плиния) не обязательно говорит о том, что портрет был написан после того, как Антигон объявил себя царем.

6) Мать Аристотеля звали Фестидой, о ней ничего не известно. Протоген написал ее портрет, по всей видимости, когда работал в Афинах в 30-х гг. IV в. до н.э. (см. выше, в примеч. 2 к § 101), где, как видно по тексту Плиния, общался с Аристотелем. В завещании Аристотеля, составленном им до 323 или 322 г. до н.э. (в 322 г. он умер), говорится и о том, чтобы изображение его матери посвятили Деметре в Немее или где решат (см.: Диоген Лаертский, V, 15-16). Здесь текст (Деметре) исправлен, но речь идет об «изображении» (εικών), которое понимают как «статую». По тексту завещания видно, что мать Аристотеля уже умерла (ей он ничего не отказывает и не говорит как о живущей). По-видимому, портрет матери Аристотеля был написан Протогеном ок. 330—325 гг. до н.э.

7) Обычно считают, что Александр и Пан — одна картина. По мифу, бог вина Дионис, учреждая повсюду свой культ, прошел в сопровождении толпы менад, вакханок, сатиров и своих «помощников» Силена и Пана (см. примеч. 16 к XXXV, 144) по всей Элладе и варварским землям и дошел до Индии, покорив и ее (см.: Лукиан, Дионис). Сказание об индийском походе Диониса развилось в своих подробностях, как считают, после Александра Македонского как мифический прообраз похода Александра в Индию (в 327 г. до н.э.), — см. рассуждения Арриана по этому поводу в «Анабасисе» (V, 1-3). На этом основании считают, что Александр был представлен на картине как Дионис в сопровождении своего оруженосца Пана. Ср. картину Зевксида «Пан», написанную для македонского царя Архелая (XXXV, 62 с примеч. 5 в конце).

 В завершение (novissime) означает здесь, как кажется, что это — последнее произведение Протогена, следовательно, написанное после портрета Филиска, который относят ко времени ок. 290 г. до н.э. (?). В Лёбовском издании Плиния переведено: «Его последними произведениями были картины Александр и Пан» (pictures of Alexander and of Pan).

8) См.: XXXIV, 91 с примеч. 14.


Таронян.

XXXVI.107. В это же время был Асклепиодор, которым восхищался за его симметрию Апеллес. Ему тиран Мнасон за Двенадцать богов заплатил по тридцати мин за каждую фигуру1), а Теомнесту за каждую фигуру героя — по двадцати2).

1) Асклепиодор — афинский живописец второй половины IV в. до н.э., поскольку Плиний относит его ко времени («в это же время был») Апеллеса (см. примеч. 1 к XXXV, 79) и Протогена (см. примеч. 1 к XXXV, 101), а временем акме Апеллеса указывает 112 олимпиаду (332—329 гг. до н.э.). Это время подтверждается и его связью с Мнасоном (см. примеч. 1 к XXXV, 99). Кроме Плиния, упоминает Асклепиодора только Плутарх (О славе афинян, 2) в числе афинских живописцев, прославивших своим искусством Афины. Таким образом, Асклепиодора считали одним из знаменитых художников. По поводу «симметрии» Асклепиодора см.: XXXV, 80 с примеч. 7. В указателе к книге XXXV Плиний называет среди своих источников и Асклепиодора. Следовательно, Асклепиодор написал сочинение о живописи (по-видимому, теоретического характера). Конкретно известна только эта его картина «Двенадцать богов» (т. е. 12 великих олимпийских богов — Зевс, Гера, Посейдон, Деметра, Аполлон, Артемида, Гефест, Афина, Арес, Афродита, Гермес, Гестия).

 Кроме того, Плиний называет (см.: XXXIV, 86) в числе скульпторов по бронзе, создававших портреты философов, и Асклепиодора, но неизвестно, идентичен ли он с живописцем.

2) Теомнест — как живописец упоминается только здесь, и по времени Мнасона (см. примеч. 1 к XXXV, 99) относится ко второй половине IV в. до н.э. Неизвестно, идентичен ли он с одноименным скульптором по бронзе, упомянутым у Плиния (см.: XXXIV, 91 с примеч. 22).


Таронян.

XXXVI.108. К числу этих живописцев должен быть отнесен и Никомах, сын и ученик Аристида1). Он написал Похищение Просерпины2). Эта картина была в Капитолии в святилище Минервы над эдикулой богини Юности3). И в том же Капитолии была его картина, которую посвятил полководец Планк, — Победа, мчащая квадригу ввысь4). Он первый изобразил Улисса в войлочной шапке5).

1) Никомах — см. примеч. 1 к XXXV, 98. Некоторые решительно возражают против конъектуры «(сын и ученик) Аристида», устанавливая несколько вариантов имени отца по рукописным чтениям. По этому мнению, Никомах — не сын Аристида Старшего. По этому же мнению, даже если Аристид из Фив (Младший) был его сыном, то из этого не следует обязательно, что и Никомах был из Фив.

 Фактами для его датировки служат его связь с тираном Аристратом и написанный им портрет Антипатра. Аристрат, для которого Никомах взялся выполнить заказ (см. ниже, § 109 с примеч. 6), был тираном в Сикионе, по-видимому, в 60-х — 30-х гг. IV в. до н.э. (см. в примеч. 4 к XXXV, 76). В сочинении «Об упражнении» (περι ασκήσεως), сохранившемся только в сирийском переводе и приписываемом Плутарху (авторство Плутарха отрицается исследователями; см.: F. Buecheler. Kleine Schriften. II, Leipzig, 1927, [Rheinisches Museum, XVII, S. 536]), сообщается о портрете македонского царя Антипатра, выполненном Никомахом, который получил за портрет много денег; когда Антипатр сказал ему, что это слишком высокая плата за работу, которую художник выполнял сорок дней, Никомах возразил ему, что он в действительности писал для этого сорок лет: так много времени ему понадобилось, чтобы уметь писать так легко и быстро. Антипатр (ок. 400—319 гг. до н.э.) — друг и полководец македонского царя Филиппа II. Александр Македонский, отправившись в поход в Малую Азию в 334 г. до н.э., оставил его правителем Македонии. Затем, в 323 г., Александр при смерти назначил правителем (регентом) Македонии Пердикку, который вскоре хотел завладеть престолом. В начавшейся борьбе Антипатра против Пердикки последний был убит в 321 г., а Антипатр был назначен правителем государства, но умер в 319 г. Официально Антипатр не был царем. Считают, что это сообщение о портрете относится ко времени между 323 и 319 гг. до н.э. Если принять эту дату, то начало его работы должно относиться ко времени ок. 360 г. до н.э. (перед этим Никомах писал «сорок лет», вероятно, сюда включены и годы учения), но работу Никомаха по заказу Аристрата относят ко времени ок. 360 г., когда Никомах писал так же быстро (см. ниже, в § 109), однако по поводу памятника поэту Телесту см. ниже, примеч. 6 к § 109. Надежных данных для более точной датировки нет, поэтому одни относят время его деятельности к первой половине IV в. до н.э., другие — к 360—320 гг. до н.э. По трем сигнатурам из Афин известен и скульптор Никомах, которого предположительно относят к середине IV в до н.э., но неизвестно, идентичен ли он с живописцем.

 Во всяком случае, и по высказываниям других античных авторов, Никомах был одним из знаменитейших классических мастеров живописи. См.: XXXV, 50 с примеч. 1. См. также примеч. 2 к XXXV, 64 (в конце). Упоминания о Никомахе у Плиния: XXXV, 38, 50, 108-109, 110, 145, 146. Конкретно все произведения Никомаха (в том числе и незаконченная картина «Тиндариды» в § 145) указаны только у Плиния, за исключением портрета Антипатра. Плутарх (О доблести женщин, Предисловие) отмечает его женские портреты.

 Упоминаемый у Витрувия (III, Вступление, 2) живописец Никомах в числе талантливых художников, не достигших, однако, по тем или иным причинам, славы, едва ли идентичен с этим прославленным Никомахом.

2) О Просерпине см. примеч. 4 к XXXIV, 69.

3) См. примеч. 1 к XXXIV, 38. Эдикула (уменьш. от aedes — «храм») — маленький храм, молельная, ниша в стене или небольшое помещение, где ставили изображение божества. Эдикула Юности находилась в целле Минервы в Капитолийском храме Юпитера. Плиний пишет (70-е гг. I в. н.э.), что эта картина «была» (fuit) в Капитолии. Полагают, что она погибла при пожаре храма в 69 г. н.э. То же самое относится и к следующей картине.

4) См. пред. примеч. Поскольку Плиний называет Планка полководцем (imperator — см. слово «император» в указателе), то он имеет в виду Луция Мунация Планка, который получил это особое военное звание «император» в 44 г. до н.э., когда был проконсулом в Галлии (в 43 г. он справил триумф за победы в Галлии, в 42 г. был избран консулом). Полагают, что Плиний перепутал его с его братом Луцием Плавтием Планком (который до усыновления его неким Луцием Плавтием назывался Гаем Мунацием Планком), так как Луций Плавтий Планк выпустил монеты с изображением, повторяющим содержание этой картины Никомаха, — монеты датируют временем с 45 г. до н.э. Может быть, эту картину Никомаха посвятил Луций Плавтий Планк, еще до 45 г. до н.э. (а не Луций Мунаций Планк во время триумфа 43 г. до н.э.).

Считают, что эта картина Никомаха была чьим-то посвятительным даром за победу в беге колесниц.

5) Это же приписывается Аполлодору — см. в примеч. 8 к XXXV, 60 (в конце). Сервий (Комментарии к «Энеиде» Вергилия, II, 44) передает, что это приписывается Никомаху.


Таронян.

XXXVI.109. Написал он и Аполлона и Диану1), Матерь богов, сидящую на льве2), а также знаменитых Вакханок с подкрадывающимися сатирами3), и Сциллу, которая сейчас находится в Риме в храме Мира4). И не было в этом искусстве никого другого, кто писал бы быстрее5). И действительно, передают, что он взялся по договору с сикионским тираном Аристратом расписать надгробный памятник, который тот воздвигал поэту Телесту6), и должен был закончить работу к заранее установленному дню, но прибыл незадолго до этого, — разгневанный тиран хотел наказать его, — и за несколько дней выполнил работу, поразив и быстротой и искусством.

1) Аполлон и Артемида (Диана) (брат и сестра) — вероятно, группа на одной картине.

2) Матерь богов (или Великая Матерь) — Кибела (Кибеба), почитавшаяся во многих странах Малой Азии (с главным древнейшим центром в Пессинунте, городе Фригии, позднее Галатии) как олицетворение матери-природы, плодородия, источник жизни. С VI в. до н.э. культ Кибелы начал распространяться в Греции, где она была отождествлена с Реей, матерью Зевса и других богов (иногда и с другими богинями). В 204 г. до н.э. культ Кибелы был введен и в Риме (см.: VII, 120 с примеч. 2). Кибеле были посвящены львы. Она обычно изображалась сидящей на троне с львами по сторонам, или на колеснице, запряженной львами. В Греции ее изображали и стоящей между львами. Кибела сидящая на льве, относится к изображениям эллинистического времени, а первым образцом такого изображения, насколько известно, была, как считают, картина Никомаха.

3) На помпейских стенных росписях, представляющих подобную сцену, вакханки изображены спящими.

4) О храме Мира см. примеч. 7 к XXXIV, 84. Сцилла (греч. Скилла) — страшное морское чудовище, описанное в «Одиссее» (XII, 234 слл.), мимо которого удалось пройти Одиссею (Урлихс переносит эту фразу выше, после слов «Улисса в войлочной шапке», тем самым связывая их в одну картину «Одиссей и Сцилла»). Известна и другая Скилла, дочь Ниса, мегарского царя, которая, влюбившись в критского царя Миноса, осаждавшего город, где укрылся Нис, помогла Миносу захватить город: она вырвала у отца золотой (или пурпурный) волос, от которого зависела жизнь Ниса. Неизвестно, написал ли Никомах морское чудовище Сциллу или Скиллу, дочь Ниса. Такое же сомнение существует по поводу картины Фалериона «Сцилла» (см.: XXXV, 143).

5) Плутарх (Тимолеонт, 36) отмечает, что картины Никомаха и стихи Гомера, при всей их силе и очаровании, производят такое впечатление, как будто они созданы легко и без усилий. См. также выше, в примеч. 1 к §108.

6) Аристрат — тиран Сикиона ок. 360 — ок. 330 гг. до н.э. (см. выше, в примеч. 1 к § 108 и в примеч. 4 к § 76). Телест из Селинунта (вероятно, из Селинунта в Сицилии) — дифирамбический поэт. О нем почти ничего не известно. В 401 г. до н.э. он одержал победу в состязаниях в Афинах. Полагают, что он мог дожить до 60-х гг. IV в., когда Аристрат стал тираном, или что Аристрат воздвиг ему памятник много времени спустя после его смерти. Плутарх (Александр, 8) сообщает, что Александр Македонский, во время его похода в Малой Азии, велел прислать ряд сочинений, в том числе дифирамбы Телеста и Филоксена (современника Телеста).


Таронян.

XXXVI.110. Учениками его были брат Аристон1) и сын Аристид2), и Филоксен из Эретрии, на картине которого, не уступающей никаким другим, написанной для царя Кассандра, было изображено сражение Александра с Дарием3). Он же написал и игривую картину, на которой изображены три кутящих силена. Он, следуя в быстроте своему учителю4), ввел некоторые еще более сокращающие приемы письма в живописи5).

1) Аристон — здесь назван братом и учеником Никомаха; если считать Никомаха сыном Аристида Старшего, то и Аристон — сын Аристида Старшего (см. примеч. 1 к XXXV, 98). В XXXV, 111 Аристон назван сыном и учеником Аристида из Фив, которого обычно считают Аристидом Старшим, — в таком случае был один Аристон. Если считать в § 111 Аристида Младшим, то было два Аристона: I и II. Весь этот вопрос очень запутан, так как о живописце Аристоне известно только по Плинию, причем чтения имен в рукописях ненадежны. Некоторые полагают, что живописец Аристон (или один из Аристонов) может быть идентичным с чеканщиком и скульптором Аристоном из Митилены, упомянутым в XXXIII, 156 и XXXIV, 85 (см. примеч. 1 к XXXIV, 85). Но Аристон живописец был, вероятно, из Фив. — См. след. примеч.

2) Чтение рукописи В (Aristonem fratrem et Aristiden filium). В других рукописях читается: Aristidem (taristiden) fratrem et Aristoclem (aristoclen) filium («брат Аристид и сын Аристокл»). — Аристид — Младший (как обычно считают), см. примеч. 1 к XXXV, 98.

3) Филоксен из Эретрии (город на острове Эвбее) — известен только по краткому сообщению Плиния в этом параграфе. Как ученик Никомаха (см. примеч. 1 к XXXV, 108) Филоксен должен относиться ко второй половине IV в. до н.э. Кассандр, по заказу которого Филоксен написал «Сражение Александра с Дарием», был сыном Антипатра (см. в указ. примеч.); в междоусобной борьбе диадохов он в 318 г. до н.э. утвердился в Греции, с 316 г. стал правителем Македонии (в 311 г. он велел умертвить вдову Александра Роксану и малолетнего сына — наследника Александра) до своей смерти в 298 г. до н.э. Официально он не принял титула царя, но с 306 г. позволял называть себя царем. Слова Плиния «царь Кассандр» не обязательно, как считают, означают, что Филоксен писал картину после 306 г. до н.э. — вполне возможно, что Кассандр заказал ему картину, еще находясь в Греции с 318 г. Возможно, что Филоксен жил до конца IV или начала III вв. до н.э.

 Сохранившуюся в Помпеях (в Доме Фавна) мозаику «Сражение Александра с Дарием» (хранится в Национальном музее в Неаполе) обычно считают копией с картины Филоксена. Многочисленные сохранившиеся изображения, повторяющие произведение, известное по этой мозаике, свидетельствуют о том, что картина Филоксена была знаменитой, как об этом говорит и Плиний («не уступающей никаким другим»). В так называемом Саркофаге Александра из Сидона, датируемом временем ок. 310 г. до н.э., усматривают знакомство с картиной Филоксена (если это правильно, что картина была написана до этого, а не после 306 г.). Неизвестно, какое из трех сражений Александра с персидским царем Дарием III написал Филоксен (при Гранике в 334 г., при Иссе в 333 г., при Гавгамелах в 331 г. до н.э.).

 По помпейской мозаичной копии считают, что оригинал был произведением большого мастера, одного из значительных живописцев последних поколений аттической школы конца IV в. до н.э. Отмечается, что мозаичная копия сохраняет тетрахроматизм оригинала (цвета: белый, желтый, красный и темно-синий) — см.: XXXV, 50 с примеч. 1. Странно, что имя такого знаменитого живописца больше нигде не упоминается. По мнению некоторых, оригиналом для помпейской мозаичной копии была картина не Филоксена, а Аристида Младшего («Сражение с персами» — см. выше, § 99 с примеч. 1). Кроме того, Фотий (Библиотека, 149, — см.: Овербек, № 1976) передает сообщение Птолемея Хенна о том, что художница Елена, дочь Тимона из Египта, современница Александра Македонского, написала картину «Сражение при Иссе» и что эта картина была посвящена в храме Мира при Веспасиане. Поэтому некоторые считают, что оригиналом для мозаичной копии была картина Елены. Однако большинство оригиналом признает картину Филоксена.

 В 1977 г. в Северной Греции (около деревни Вергина) была обнаружена гробница македонского царя. По предварительному предположению, это — гробница Филиппа II, отца Александра Македонского, но против этого выдвигаются возражения, так как комплекс склонны датировать концом IV — началом III вв. до н.э. Над входом в гробницу — фреска с изображением сцены охоты на диких зверей. Предполагают, что среди охотников изображены Филипп и Александр. По художественным достоинствам фрески ее относят к произведениям Филоксена (см.: ВДИ, 1980, № 3, с. 153-167).

4) См. выше, § 109.

5) Он, следуя... живописи. — Hie celeritatem praeceptoris secutus breviores etiamnum quasdam picturae compendiarias invenit. Слово compendiaria no отношению к живописи встречается еще только у Петрония (Сатирикон, 2; до Плиния) по поводу упадка искусства: pictura quoque поп alium exitium fecit, postquam Aegyptiorum audacia tarn magnae aritis compendiariam invenit — «живопись тоже пришла к такому же концу, после того как дерзость египтян ввела («изобрела») сокращенный (или — сокращающий) прием (?) в таком великом искусстве». Точное значение слова compendiaria (по отношению к живописи) неизвестно. Прилагательное compendiarius образовано от compendium («сбережение, экономия; сокращение»), а при compendiaria, как полагают, подразумевается via («путь»); т. е. compendiaria — «кратчайший путь». Некоторые понимают это слово как указание на перспективу, многие считают, что оно относится к «импрессионизму» в античной живописи (первоначальное употребление слова «импрессионизм» по отношению к античной живописи было вызвано именно в связи с толкованием compendiaria). По объяснению Ферри, живописец по традиции набрасывал контурную линию фигуры и затем писал фигуру внутри контурной линии (см.: XXXV, 68); в последующее время кто-то нашел, что можно писать и без контурной линии и что, напротив, нечеткость фигур на втором и третьем планах усиливала эффект глубины (здесь Ферри, по-видимому, имеет в виду воздушную перспективу?); т. е. речь идет о живописи просто мазком или красочным пятном, без четкости контуров (что и ускоряло писание); эта техника встретила порицание традиционалистов. Образцы такой живописи сохранились в стенных росписях. По мнению некоторых, слово compendiaria у Петрония и у Плиния имеет не один и тот же смысл: у Плиния оно относится к техническим новшествам, а у Петрония — к стилю живописи (см.: Р. Moreno. La magnae artis compendiaria di Petronio e le picturae compendiariae di Plinio. AFLB, VI, 1960, pp. 145-168; и G. Bagnani. Pictura compendiaria. AJA, LXVI, 1962, p. 194 — резюме доклада).


Таронян.

XXXVI.111. К числу этих живописцев относится и Никофан, изящный и гармоничный настолько, что немногие могут сравниться с ним по очарованию. В величии и серьезности искусства он очень далек от Зевксида и Апеллеса1). Ученик Апеллеса Персей, к которому обращено сочинение Апеллеса об этом искусстве, принадлежал к этому времени2). Учениками Аристида из Фив были его сыновья Никерот и Аристон, которому принадлежит Сатир в венке с кубком3), учениками были Анторид4) и Эвфранор, о котором мы скоро будем говорить5).

1) Никофан — в XXXV, 137 упомянут среди живописцев, писавших энкаустикой, как ученик Павсия (середина IV в. до н.э. — см. о нем XXXV, 123 слл.). Здесь (в § 111) Никофан назван среди живописцев, писавших темперой. Плиний относит его к «числу этих живописцев», т. е. присоединяет к Никомаху, Филоксену и др. (см. выше, § 108) — по их значению или по времени жизни (ср. ниже, начало § 112). Как ученик Павсия Никофан относится ко второй половине IV в. до н.э. (других данных для более точной датировки нет). Плиний здесь и в § 137 дает только краткую характеристику искусства Никофана и не называет ни одного произведения (однако многие исследователи так интерпретируют текст § 137, что приписывают Никофану все перечисленные произведения, которые формально относятся к живописцу Сократу, — см. примеч. 6 к § 137). Кроме Плиния, Никофана упоминает только Афиней (XIII, 567В) наряду с Аристидом (т. е. Младшим) и Павсием (конъектура; в рукописях — Павсанием), называя их «порнографами» (см. примеч. 1 к XXXV, 98 в конце). Афиней пишет, что о них упоминает как о живописцах, прекрасно писавших такого рода картины, Полемон (III—II вв. до н.э.) в сочинении «О картинах в Сикионе». Если учесть также, что Павсий, учитель Никофана, был, как известно, из Сикиона, то, вероятно (как полагают), и Никофан был из Сикиона. У Плутарха (О слушании поэтов, 3) упоминается живописец Хайрефан (Χαιρεφάνης), который писал непристойные сцены соития женщин с мужчинами. О нем больше ничего не известно. Некоторые считают, что здесь следует читать «Никофан» (Νικοφάνης; это мнение принято и в критическом аппарате издания Плутарха. Но для этого нет достаточных оснований. О Зевксиде см.: XXXV, 61 (с примеч. 1) слл.; об Апеллесе — XXXV, 79 (с примеч. 1) слл.

2) Персей — упомянут только здесь (см.: XXXV, 79 с примеч. 2). Его время определяется по его учителю Апеллесу, который работал во второй половине и до конца IV в. до н.э. Плиний говорит, что Персей жил в то же время, что и Никофан, т. е. во второй половине IV в. до н.э. (Апеллес, учитель Персея, и Павсий, учитель Никофана, были учениками Памфила, см. примеч. 1 к XXXV, 76).

3) Здесь — Аристид Старший (см. примеч. 1 к XXXV, 98). Никерот упоминается только здесь. Об Аристоне см. выше, примеч. 1 к § 110.

4) Анторид — упоминается только здесь. Рукописное чтение исправляют на «Антенорид», считая эту форму имени более правильной.

5) Ниже, в § 128-129. — Предложение учениками были Анторид и Эвфранор понимается в том смысле, что Анторид и Эвфранор были учениками Аристида из Фив (и скорее всего это правильно). Но, может быть, Плиний называет их учениками Аристона? См. примеч. 1 к XXXV, 98. Весь текст этого предложения: Aristidis Thebani discipuli fuerunt et filii Niceros et Ariston, cuius est Satyrus cum scypho coronatus, discipuli Antorides et Euphranor, de quo mox dicemus.


Таронян.

XXXVII.112. А сюда уместно присоединить прославившихся кистью в малой живописи1). Одним из них был Пиреик2), искусством уступающий немногим. Не знаю, намеренно ли он низвел себя до воспроизведения низменного, но он достиг высшей славы именно в изображении низменного. Он писал цирюльни и сапожные лавки, осликов, снедь и тому подобное, прозванный за это Рипарографос3), в том числе картины с изощренными наслаждениями, и конечно, они продавались по более высокой цене, чем самые большие картины многих художников.

1) ...в малой живописи. — minoris picturae. Неясно, что имеется в виду под этим выражением. Ферри считает, что здесь имеется в виду живопись «мелочей» (так называемая «ропография»), т. е. картины, изображающие всякие мелочи, и «рипарография» (см. ниже, примеч. 3): «то, что мы назвали бы жанровой живописью и натюрмортом», и переводит pitture di categoria inferiore (картины низшей категории). Это выражение относится, как кажется, к разделу, включающему § 112-114. В данном разделе говорится и о таких картинах, но по всему контексту создается впечатление, что здесь имеются в виду картины небольших размеров в противопоставлении к картинам больших размеров. Однако возможно, что Плиний имеет в виду «малую живопись» с ее незначительными темами в противоположность к большой, значительной живописи классических мастеров V—IV вв. до н.э. Но ср., напр., выражение «малые голландцы» (голландские живописцы XVII в.), связанное именно с небольшим размером их картин (с определенной тематикой: жанровые сцены, пейзажи, натюрморты, сравнительно небольшие портреты).

2) Пиреик — принятая конъектура (Piraeicus = греч. Πειραϊκός, имя образовано от Πειραιεύς — Пирей, порт Афин); в рукописях имя искажено: в рукописи В — piraficus, в остальных — praeicus; preicus; peritus; pincus. Пиреик известен только по этому сообщению Плиния. Чтение «Пиреик» вместо рукописного «Паррасий» в стихе Проперция (III, 9, 12) — отвергнуто в современных изданиях (и даже не отмечается в критическом аппарате). Предполагают, судя по имени, что он был афинским живописцем, а на основании тематики картин — его относят к эллинистическому времени. См. в примеч. 2 к XXXV, 155.

3) Рипарографос — греч. ρυπαρογράφος (от ρυπαρός — «грязный»; низменный; и γραφω — «пишу»): «живописец низменных тем» (букв.:«грязнописец»). Как видно по названиям тем, Пиреик занимался жанровой живописью и натюрмортами.


Таронян.

XXXVII.113. С другой стороны1), по словам Варрона2), весь мениев балкон у Старых лавок3) целиком покрывала картина на доске Серапиона. Серапион был превосходен в сценической живописи, но не умел писать человека4). Напротив, Дионисий не писал ничего другого, кроме людей, прозванный за это Антропографос5).

1) Ε diverso — как контрастный пример в противопоставление к маленьким картинам Пиреика.

2) О Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11

3) О Старых лавках и о мениевом балконе (maeniana) см. примеч. 2 к XXXV, 25 и примеч. 3 к XXXIV, 20.

4) Серапион — упоминается только здесь. По имени (Сарапис или Серапис — египетский бог, особенно почитавшийся в Александрии) считают, что Серапион происходил из Египта (Александрии), и считают, что он жил в Риме. Так как Старые лавки были удалены в 54 г. до н.э. (см. примеч. 2 к XXXV, 25), то картина была написана до этого времени (Плиний говорит об этой картине в прошедшем времени). Обычно Серапиона считают живописцем I в. до н.э.

5) Антропографос (греч. ανθρωπογράφος) — «человекописец» (ср. в примеч. 1 к XXXIV, 76, о скульпторе Деметрий). Дионисий — полагают, что он идентичен с Дионисием, о котором Плиний упоминает в XXXV, 148 как о знаменитейшем портретисте, современнике Иайи (XXXV, 147), писавшей в Риме во времена юности Марка Теренция Варрона (116—27 гг. до н.э., см. примеч. 4 к XXXV, 11), следовательно, в начале I в. до н.э. По контексту § 148 можно заключить, что Дионисий тоже, как и Иайя, работал в Риме (судя по имени — он был греческим живописцем). Его следует отличать от живописца Дионисия из Колофона (Малая Азия), известного по другим источникам, современника Полигнота. Дионисия из Колофона относят ко времени ок. середины V в. до н.э. О Дионисии «Антропографе» больше ничего не известно. В XXXV, 125 упоминается «...Дионисий в Афинах», но текст испорчен, и неясно, о живописце ли идет речь и имеет ли он отношение к данному Дионисию.


Таронян.

XXXVII.114. Маленькие произведения создал и Калликл1), а также Калат с своими маленькими картинами со сценами из комедий2), и маленькие и большие — Антифил3). Он ведь и знаменитую Гесиону4) написал, и Александра и Филиппа с Минервой5), которые находятся в Школе в Портиках Октавии6), и, в Портике Филиппа7), Отца-Либера8), Александра в детстве9), Ипполита в ужасе от несущегося на него быка10), а в Портике Помпея — Кадма и Европу11). Он же в шутливых кабинах написал в смешном виде человека по имени Грилл, откуда такого рода картины называются гриллами12). Сам он родился в Египте, учился у Ктесидема13).

1) Калликл — упоминается еще только в фрагменте из Варрона (О жизни римского народа, фрагм. I — см.: Овербек, № 1805), где говорится, что знаменитый Калликл, прославившийся своими маленькими картинами (размером, высотой) в четыре пальца, все же не смог достичь в (самой) живописи возвышенности (= подняться до высоты — altitudinem) Эвфранора (об Эвфраноре см.: XXXV, 128-129). Время его жизни неизвестно, но его предположительно относят к эллинистическому времени.

2) Калат — упоминается только здесь. Его тоже относят к эллинистическому времени.

3) Антифил — по всей видимости, был значительным живописцем. Варрон (О сельском хозяйстве, III, 2) упоминает о нем вместе с Лисиппом (см. примеч. 1 к XXXIV, 61), александрийский ритор Теон (Подготовительные упражнения, 1) — вместе с Апеллесом и Протогеном. Квинтилиан (XII, 10, 6), отмечая особенный расцвет живописи во времена Филиппа, Александра и его преемников (диадохов), т. е. во второй половине IV в. До н.э., называет семь выдающихся живописцев этого времени (Протоген, Памфил, Мелантий, Антифил, Теон с Самоса, Апеллес, Эвфранор) с кратким суждением об отличительной особенности каждого из них. Такой особенностью Антифила Квинтилиан называет «легкость» (facilitas), т. е. это означает, что Антифил писал легко и быстро, — на этом основании некоторые связывают с Антифилом ars compendiaria, осуждаемую Петронием (см. выше, в примеч. 5 к § 110), поскольку Антифил был египетским (александрийским) живописцем; но едва ли такое основание можно считать достаточным для заключения об «импрессионизме» Антифила. Плиний говорит об Антифиле и в XXXV, 138. После раздела о живописцах, писавших энкаустикой (§ 122-137), Плиний пишет: «Указав до сих пор главных (proceribus) в том и другом роде живописи, мы не обойдем молчанием и ближайших к первым», т. е. Плиний относит Антифила уже не к «первоклассным» художникам. Выражение «в том и другом роде живописи» (in utroque genere) здесь означает: в живописи темперой и в живописи энкаустикой. По этому месту считают, что Антифил писал и темперой (§ 114) и энкаустикой (§ 138). Может быть, это и так, но из текста это не вытекает с очевидностью: первым в этом списке живописцев (после приведенного предложения) Плиний называет Аристоклида, который расписал храм Аполлона в Дельфах («расписал» — неясно, темперой или энкаустикой, и о росписях ли идет речь или о картинах, см. примеч. 2 к XXXV, 138).

 Сообщаемая история о «Клевете» изображает Антифила завистливым соперником Апеллеса (см. примеч. 1 к XXXV, 89).

 Антифил написал портрет Александра и Филиппа с Афиной (§ 114), портрет Александра в детстве (Филипп умер в 336 г. до н.э., Александр родился в 356 г. до н.э.) и картину «Птолемей на охоте» (§ 138; имеется в виду Птолемей I Сотер, умер в 283 г. до н.э. — см. примеч. 1 к XXXV, 89). По всем этим данным можно считать Антифила живописцем второй половины IV в. до н.э. (некоторые уточняют — ок. 350—300 гг.).

 Плиний говорит (§ 114), что Антифил родился в Египте. По истории с «Клеветой» видно, что Антифил был александрийским живописцем при Птолемее I. Но по всей видимости, Антифил был греком (или македонянином?), если работал в Македонии при Филиппе и Александре, поэтому едва ли он родился в Египте, поскольку Египет был завоеван Александром в 332 г. до н.э. (тогда же основана и Александрия), после чего началось заселение Египта македонянами и греками. Кроме произведений, указанных в § 114, Плиний сообщает о других картинах Антифила в § 138.

4) Гесиона — дочь троянского царя Лаомедонта (и сестра Приама). За участие в заговоре против Зевса Посейдон и Аполлон должны были некоторое время служить смертному Лаомедонту, для которого они возвели стены Трои (по другой версии, Посейдон строил стены, а Аполлон пас стада Лаомедонта на горе Иде). Лаомедонт отказался уплатить им обещанную плату, и за это Посейдон наслал на страну морское чудовище, пожиравшее людей. Чтобы избавиться от этого бедствия, Лаомедонт должен был, по велению оракула, принести в жертву на съедение чудовищу свою дочь Гесиону, которую для этого приковали к скале. Прибывший в это время в Трою Геракл договорился с Лаомедонтом, что убьет чудовище и освободит Гесиону, потребовав в вознаграждение бессмертных коней, которых подарил Лаомедонту (или царю Трою) Зевс за похищенного Ганимеда. Когда Геракл убил чудовище и освободил Гесиону, Лаомедонт отказался отдать ему коней. Через некоторое время Геракл выступил в поход против Трои, захватил и разрушил ее, убил Лаомедонта и всех жителей (кроме Приама), а Гесиону отдал в жены Теламону.

 Сохранилось много изображений сцены освобождения Гесионы Гераклом (параллель к Андромеде и Персею). В XXXV, 139 Плиний сообщает, что живописец Артемон написал «Историю Лаомедонта с Геркулесом и Нептуном» (Посейдоном), — считают, что Артемон написал цикл картин (последовательные сцены мифа, в том числе и эпизод с Гесионой).

5) Александр Македонский и его отец Филипп. Полагают, что Александр и Филипп были изображены на колеснице, которой правит Афина (Минерва).

6) См. примеч. 3 к XXXIV, 31

7) См. примеч. 4 к XXXV, 66.

8) Дионис.

9) Александр Македонский.

10) Ипполит — сын афинского героя и царя Тесея и амазонки (Антиопы, или Меланиппы, или Ипполиты). Ипполит отверг любовь своей мачехи Федры, которая оклеветала его перед Тесеем, обвинив его в попытке к насилию. Тесей (сын царя Эгея, но действительным отцом его считался Посейдон) обратился к Посейдону с просьбой покарать Ипполита. Когда Ипполит мчался на колеснице по берегу моря, Посейдон наслал на него морское чудовище (быка). Испуганные кони понеслись и опрокинули колесницу, и Ипполит, застрявший и растерзанный в ней, погиб (см. трагедию Эврипида «Ипполит»).

11) О Портике Помпея см. примеч. 1 к XXXV, 59. Кадм — сын финикийского царя Агенора, брат Европы. Зевс, влюбившись в Европу, явился к ней в виде быка ослепительной белизны, когда она играла с подругами на берегу моря; бык умчал севшую на него Европу по морю на остров Крит («Похищение Европы Зевсом»). Кадм (с другими братьями) отправился на поиски Европы, но по велению оракула должен был оставить поиски, последовать за встретившейся ему коровой, и там, где корова опустится на землю, основать город. Так Кадм основал Кадмею, крепость Фив в Беотии. Сохранившиеся изображения представляют обычно похищение Европы Зевсом или борьбу Кадма с драконом, охранявшим источник в Фивах. Если Кадм и Европа были изображены Антифилом вместе на одной картине, то неизвестно, какой здесь представлен эпизод. Может быть, это — две отдельные картины? Считается, что это — одна картина. Часто ссылаются на эпиграмму Марциала (II, 14, 3), где говорится, что некий Селий «бежит к Европе» — считают, что здесь под выражением «к Европе» подразумевается Портик Помпея, который иногда так называли по находившейся там знаменитой картине («Европа»), а картиной этой считают «Кадма и Европу» Антифила. Но в конце эпиграммы (в обращении автора к быку) ясно видно, что картина изображала похищение Европы Зевсом.

12) Гриллы — точно неизвестный жанр, который истолковывается по-разному, как и его происхождение (при этом исходят из различных сохранившихся изображений — карикатурных, гротескных, пародийных и т. п.).

 Так как имя Грилл (Γρύλλος) созвучно с γρυλος, «свинья, поросенок», то некоторые считают, что Антифил карикатурно изобразил некоего Грилла со свиной головой. В диалоге Плутарха «О том, что лишенные разума (= животные) обладают разумом» волшебница Кирка, превращавшая людей в различных животных и зверей, предлагает Одиссею поговорить с одним из этих животных. Одиссей спрашивает ее, как называть это животное или кем был этот прежний человек. Кирка отвечает, что это неважно, «называй его, если хочешь, Гриллом» (Γρύλλος; § 1). Из дальнейшего видно, что это животное — свинья. Другие полагают, что «гриллы» — это вообще изображения людей с головами животных или зверей или с видом животных и зверей (в качестве примера приводят помпейскую роспись с пародийным изображением бегства Энея с отцом и сыном из Трои — все трое изображены в виде обезьяноподобных фигур с собачьими головами). К «гриллам» относят также фантастические эклектические изображения (составленные из различных частей разных животных и людей), которые появляются в серии гемм эллинистическо-римского времени.

 Другие полагают, что Грилл, о котором говорит Плиний, — едва ли имя собственное: по-видимому, в источнике Плиния сообщалось, что Антифил написал γρύλλον τινά — «какого-то грилла» (= «какой-то грилл»), т. е. картину жанра «грилл»; эти слова были неправильно поняты как относящиеся к личности с этим именем, т. е. — «какого-то Грилла», «человека по имени Грилл». Фриних (Praeparatio sophistica. Ed. I de Borries, Leipzig, 1911, p. 58) сообщает, что γρυλλισμός — это название египетского гротескного и непристойного танца, исполнитель которого назывался γρύλλος (грилл). У Филодема (Volumina Rhetorica. Ed. S. Sudhaus, vol. II, p. 297, Leipzig, 1896) «писание гриллов (το γρυλλογραφειν) противопоставляется созданию прекрасных картин (το καλους δημιουργειν πίνακας). Иоанн Йейунатор, константинопольский патриарх VI в. (De poenitentia. Patrologia Graeca, ed J. P. Migne, t. 88, Paris, p. 1972 с) противопоставляет изображения с нормальными пропорциями и прекрасные изображениям грилловидным и смешным (γρυλλοειδεις και καταγέλαστοι). На основании этих сообщений предполагают, что «гриллами» назывались, по-видимому, изображения гротескных, непристойных, уродливых танцоров (распространенные в эллинистическое время и, возможно, восходящие к египетской среде и александрийскому искусству), и вполне возможно, что «гриллами» стали называть также изображения безобразных и уродливых, карикатуры и особенно мифологические пародии (ср. картину Ктесилоха — см.: XXXV, 140). Териоморфные изображения вообще свойственны Египту. В Греции элементы карикатуры известны в вазовой живописи с конца VII в. до н.э. (ср.: XXXVI, 12). Предполагается, что Антифил перенес все это в станковую живопись.

 С другой стороны, следует отметить, что имя «Грилл» в Греции известно, поэтому возможно, что речь идет о карикатуре. — Ср.: XXXIV, 18 («Ахиллы»).

13) О Ктесидеме см.: XXXV, 140, с примеч. 5.


Таронян. Архитектура.

XXXVII.115. Нельзя обойти молчанием и живописца, расписавшего храм в Ардее1), тем более, что он был там удостоен права гражданства и стихотворения, которое есть на самой росписи, вот в этих стихах:

Се достойным — достойное места: кистью украсил
Храм Юноны Регины, всевышнего бога супруги,
Плавтий Марк. Рожденным слывет он в Азии ширной,
Коего ныне и впредь за искусство славит Ардея.

XXXVII.115. Не подобает умолчать о художнике, расписавшем храм в Ардее, тем более, что ему было предоставлено там право гражданства и он был почтен следующей стихотворной надписью, находящейся на самой картине:

Место достойно картин, какими достойно украсил
Храм Юноны-царицы, супруги всевышнего бога,
Плавтий Марк Клеэт, из Азии происходящий,
Коего будет во век прославлять за искусство Ардея.

1) Об Ардее см. примеч. 1 к XXXV, 17. Имеется в виду (см. ниже, в стихах) храм Юноны Регины (Царицы), супруги Юпитера (Высочайшего — supremi) в Ардее, который известен только по этому сообщению Плиния. Культ Юноны Регины был особенно распространен в Лации. В храме Юпитера Капитолийского в Риме (см. примеч. 1 к XXXIV, 38) почиталась Юнона Регина (в целле Юноны; так называет ее Цицерон в речи «В защиту Скавра», 47); храм Юноны «внутри Портика Октавии» (см. примеч. 3 к XXXIV, 31) был храмом Юноны Регины (как указано в сохранившейся надписи). Другой храм Юноны Регины был на Авентине, посвященный Камиллом (см. примеч. 4 к XXXIII, 111) в 392 г. до н.э. (где находилась культовая деревянная статуя Юноны Регины, привезенная Камиллом из завоеванных им Вей).


Таронян. Архитектура.

XXXVII.116. — причем они написаны старинными латинскими буквами1).

Несправедливо обходить молчанием и, жившего во время божественного Августа, Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись, изображая виллы, гавани и парки, рощи, леса, холмы, пруды, каналы, реки, берега, какие кто пожелает, с разными видами там разгуливающих или плывущих на кораблях, подъезжающих по земле к виллам на осликах или в повозках, а то с рыболовами, птицеловами или охотниками, или даже сборщиками винограда.

XXXVII.116. Не следует обижать Студия [?], который в правление Божественного Августа первый ввел очень широкую роспись стен: города, гавани, пейзажи, леса, рощи, холмы, писцины, канавы, реки, берега, кто, что хотел. Сюда он помещал разные фигуры гуляющих или плывущих, подъезжающих по суше к виллам на осликах или в повозках, а также ловящих рыбу и птиц, охотящихся или даже занимающихся сбором винограда.

1) Только из этого сообщения Плиния и из этой стихотворной надписи извлекаются все сведения о живописце. Его имя — Марк Плавтий. Он родился (oriundus) в Малой Азии — по всей видимости, в одном из греческих городов Малой Азии. Латинское имя говорит о том, что он был вольноотпущенником некоего гражданина Марка Плавтия (по мнению некоторых, oriundus говорит скорее о том, что не он сам родился в Малой Азии, а его отец или дед, который и был вольноотпущенником, — такое понимание возможно, но не предпочтительно) и получил это имя вместе с правом гражданства. Но слова Плиния и сама надпись позволяют предположить, что живописец был «удостоен» права гражданства за росписи в храме. По мнению некоторых, живописца привез с собой из Малой Азии Марк Плавтий Гипсей (консул 125 г. до н.э.), бывший управителем в Малой Азии, — его имя и получил живописец. Латинский гекзаметр был впервые введен в римскую литературу поэтом Эннием в его «Анналах» — в 80-е годы II в. до н.э. Следовательно, приведенная Плинием гекзаметрическая надпись была составлена после этого времени (но не очень отдаленного от времени Энния). По мнению Т. Моммзена (История Рима, I, М., 1936, с. 889, примечание), гражданские права в Ардее Марку Плавтию могли быть дарованы только до Союзнической войны (90—88 гг. до н.э.), в результате которой Ардея утратила свою самостоятельность. Таким образом, Марка Плавтия относят предположительно к середине II в. до н.э.

 Первое полустишие надписи — Dignis digna loco — вызывает большие затруднения, читается и интерпретируется по-разному. Некоторые понимают loco (тв. п. от locus — «место») как locŏ(m) = locum (вин. п.). Хотя такое написание обычно в архаических надписях, здесь это чтение не дает удовлетворительного смысла. По наиболее распространенному, до недавнего времени, мнению, loco понималось как личное имя живописца Loco = Luco, передающее греческое имя Λύκων (Lycon) — «Ликон». Таким образом, устанавливалось полное тройное имя Марк Плавтий Ликон (прежнее греческое имя стало прозвищем — cognomen — после получения им римского имени). При этом, выражение Dignis digna понималось как поговорочное, после которого ставилась точка, т. е.: «Достойным достойное. Ликон...» Паладини (V. Paladini. Dignis digna. A proposito deiriscrizione ardeatina di Marco Plauzio. Epigraphica. XII, 1950, p. 29-33) возражает против такой интерпретации. Он считает, что чтение loco как Lyco фонетически неоправдано и что dignis digna здесь не поговорочное выражение. Паладини читает Dignis digna loco, где dignis — мн. ч. среднего рода, а не мужского (дат. п.); loco — тв. п. от locus («место»), зависящий от digna (мн. ч. ср. р., вин. п.). и понимает так: «А cose degne cose degne del luogo (aggiunse) Marco Plauzio» — достойным вещам (т. е. другим произведениям искусства в храме, особенно архитектурным) достойные этого места вещи (т. е. стенные росписи, на которых и написана эта надпись) [придал] Марк Плавтий». Иными словами, замечательное искусство живописца вполне соответствует замечательному архитектурному искусству и прочим украшениям этого храма. После loco Паладини ставит двоеточие, а все последующее понимает как объяснение («а именно») того, в чем заключается это «достойное» (Dignis digna loco: picturis condecoravit... templum...). В пользу такой интерпретации Паладини говорит, пожалуй, и глагол condecoravit («соукрасил»; именно приставка con-). Ср.: XXXIII, 90: арена цирка была усыпана хрисоколлой, когда сам Нерон должен был править колесницей «в одежде такого же цвета» (как хрисоколла) — concolori (соответствующего, такого же цвета) panno. Марк Плавтий украсил храм росписью, соответствующей по искусству храму.


Таронян. Архитектура.

XXXVII.117. Есть среди его образцов такой: знатные, из-за болотистого подступа к вилле, побившись об заклад, несут на плечах женщин, и шатаются, так как женщины трепещут в страхе от того, что их переносят. Кроме того, очень много других таких выразительных очаровательно-забавных сценок. Он же первым начал расписывать стены в помещениях на открытом воздухе, изображая приморские города, с достижением приятнейшего вида и наименьшей затраты1).

XXXVII.117. Среди проявлений его таланта знамениты изображения вилл, к которым дорога ведет через болота: через эти болота побившиеся об заклад несут на плечах женщин, шатаясь, причем сами женщины трепещут. Кроме того, у него еще очень много таких забавных картин самого остроумного рода. Он же ввел в обычай изображать на гипетральных местах приморские города, создавая с наименьшими издержками самые очаровательные виды.

1) Студий (Studius — по рукописи В; по остальным рукописям — Ludius; по конъектуре — S. Tadius; обычно предпочитают форму «Лудий») — упоминается только здесь (§ 116-117). Правление Августа — 27 г. до н.э. — 14 г. н.э. (родился в 63 г. до н.э.).

 Приведенные Плинием пейзажные темы Студия, который «первым ввел» (instituit) их, относятся к так называемому второму стилю помпейской живописи (обозначение стилей «помпейскими» — условно; в действительности Помпеи следовали «стилям» Рима, куда, в свою очередь, течения живописи приходили из эллинистического мира). Первый стиль («инкрустационный» или «строительный» — ок. 200—80 гг. до н.э. Второй стиль («архитектурный») — ок. 80 (в Риме — ок. 90) г. до н.э. — до конца I в. до н.э. Третий стиль («орнаментальный») — ок. 15 г. до н.э. — до 62—63 (в Риме — ок. 40) гг. н.э. Четвертый стиль («фантастический») — в Риме ок. 35 г. н.э. — до конца I в. н.э., в Помпеях ок. 45 — до 79 гг. н.э. (год гибели Помпей). С вторым стилем начинается возрождение стенной росписи. Второй стиль подразделяется на две фазы: первая фаза — «архитектурная»; во второй фазе начинается «пейзажная» роспись — в Риме ок. 50 до 30—25 гг. до н.э., в Помпеях ок. 40 до 25 гг. до н.э. Витрувий, которого обычно относят ко второй половине I в. до н.э. (существуют и другие датировки, вплоть до 400 г. н.э., хотя Витрувий назван в указателе Плиния среди источников), касаясь стенных росписей и украшений (VII, 5), называет такие же пейзажные темы, как и Плиний, и, кроме того, изображения мифологических сцен, — все это Витрувий относит к предшествующему (его времени) периоду. Данная характеристика Витрувия соответствует первому и второму стилям. Затем Витрувий переходит к современной ему (nunc) стенной росписи, характеристика которой соответствует четвертому стилю. Таким образом, Витрувий относит пейзажные темы ко времени до Августа (современные исследователи датируют временем ок. 50 до 30—25 гг. до н.э.), а Плиний говорит, что Студий, живший во время Августа (27 г. до н.э. — 14 г. н.э.), первым ввел их. С другой стороны, Витрувий говорит о современном ему четвертом стиле, который датируется временем с 35 г. н.э. Отсюда должно следовать, что Витрувий жил в первой половине I в. н.э. (если датировка четвертого стиля правильна). Чтобы разрешить хронологическое противоречие сообщения о Студии, нужно допустить, что время божественного Августа означает не точно годы его правления (с 27 г. до н.э.), а время его появления на политической арене после убийства Цезаря в 44 г. до н.э., когда Студий уже мог быть известным живописцем. В таком случае, сообщение Плиния о том, что Студий «первым ввел» пейзажные темы, совпадают с принятой датировкой «пейзажной» фазы второго стиля (ок. 50 — 30—25 гг. до н.э.). Полагают, что новшество Студия заключалось в том, что он стал писать пейзажи римские и италийские.


Таронян. Архитектура.

XXXVII.118. Но славу имеют лишь те художники, которые писали картины на досках1). Тем более достойным уважения оказывается благоразумие древних: они не украшали стены для одних только владельцев, не украшали дома, которые не могут быть сдвинуты с места, поэтому не могут быть выхвачены из пламени. Протоген2) довольствовался лачугой в своем садике, на штукатурке у Апеллеса3) не было никакой росписи. Не было еще прихотливого увлечения раскрашивать целиком стены. Искусство их всех служило городам, и живописец был общим достоянием мира.

XXXVII.118. Но настоящая слава была только у тех художников, которые рисовали картины, и мудрость былого времени к ним обнаруживала тем большее почтение. Они ведь не расписывали стен домов на удовлетворение только своим заказчикам и не украшали частных домов картинами, которые должны оставаться на одном месте и не могут быть вынесены при пожарах. Протоген довольствовался только хижиной в своем садике, а в жилище Апеллеса не было ни одной картины. Тогда еще не было страсти раскрашивать целые стены, — искусство всех художников того времени служило городам, и художник представлял собой общее достояние вселенной.

1) Т. е. имеется в виду станковая живопись (противопоставляемая стенной росписи). Ср. в примеч. 4 к XXXV, 59.

2) О Протогене см. примеч. 2 к XXXV, 101 (см. еще § 105 — о садике).

3) Об Апеллесе см. примеч. 1 к XXXV, 79.


Таронян.

XXXVII.119. Был в Риме знаменит и Ареллий незадолго до божественного Августа, но он осквернил искусство необычайным бесчестьем: всегда угождая каждой женщине, к которой пылал любовью, он писал богинь со своих возлюбленных, так что в живописи его насчитывались одни блудницы1).

1) Ареллий — известен только по этому сообщению. Его относят ко времени ок. середины I в. до н.э. (правление Августа — 27 г. до н.э. — 14 г. н.э.).


Таронян. Архитектура.

XXXVII.120. Был и недавно серьезный и строгий и вместе с тем яркий и сочный1) живописец Фамул. Ему принадлежала Минерва, смотревшая на смотревшего, откуда бы ни глядеть на нее. Он писал по немногу часов в день, причем относился к этому с серьезностью, поскольку всегда был в тоге, хотя и на подмостях. Золотой Дворец был тюрьмой его искусства, и поэтому других его образцов существует совсем немного2). После него признанными были Корнелий Пин и Аттий Приск, которые расписали храм Чести и Доблести, когда император август Веспасиан восстанавливал его, Приск — ближе к старинным живописцам3).

XXXVII.120. Тюрьмой искусства Амулия [по другому чтению: Фабулла] был Золотой дом, и потому вие его немного находится его картин.

1) ...яркий и сочный... — floridus ас umidus; текст испорчен, много разночтений и конъектур.

2) Фамул — чтение рукописей. В первом издании Плиния читается «Фабулл» (многие предпочитают это чтение). Плиний (писавший об этом до 77 г. н.э.) говорит, что Фамул жил «недавно», и связывает его с Золотым Дворцом Нерона) датируемым 64—68 гг. н.э. — см.: XXXVI, 111 с примеч. 1). Фамул умер, по-видимому, в 70-х гг. I в. н.э. Считают, что он расписывал Золотой Дворец, и ему приписывают некоторые сохранившиеся росписи Золотого Дворца, но наиболее надежной атрибуцией признают роспись плафона, скопированную акварелью в 1530 г. (обнаруженные с конца XV в. и хорошо сохранившиеся росписи Золотого Дворца уже почти погибли).

 Из сообщения Плиния не так ясно, занимался ли Фамул станковой живописью или стенной росписью (или тем и другим?). Плиний говорит, что Золотой Дворец был тюрьмой его искусства. Выражение in machinis (мн. ч.) часто понимают как «на подмостях», т. е. как ясное указание на росписи, хотя возможно, что здесь оно означает «у станка», т. е. у картины на станке (ср.: XXXV, 81, где in machina — ед. ч. — несомненно означает «на станке»). Неясно, что имеет в виду Плиний, говоря: Ему принадлежала Минерва (т. е., когда Плиний писал, это произведение уже не существовало), — картину или роспись? Нужно, конечно, иметь в виду, что после смерти Нерона весь комплекс Золотого Дворца подвергся значительным перестройкам.

3) Корнелий Пин и Аттий Приск — упоминаются только здесь. Правление Веспасиана — 69—79 гг. н.э. Плиний, как кажется, пишет о них (до 77 г. н.э.) как уже не живущих (fuere in auctoritate). Следовательно, и реставрация храма Веспасианом и жизнь этих художников должны относиться ко времени до 77 г. н.э.

 Храм Чести и Доблести (Honoris Virtutis aedes) — двойной храм (у Капенских ворот, вероятно, в северной части Аппиевой дороги, в южной части Рима), первоначальную часть которого (храм Чести) построил и посвятил Квинт Фабий Максим Веррукоз (см. примеч. 4 к XXXIV, 40) в 234 г. до н.э. после войны с лигурами. В 222 г. до н.э. Марк Клавдий Марцелл после сражения с галлами у Кластидия дал обет построить храм Чести и Доблести, возобновил этот обет после взятия Сиракуз в 212 г. до н.э. и попытался исполнить обет повторным посвящением существовавшего храма Чести в 208 г., но так как понтифики (жрецы) запретили ему это, Марцелл реставрировал храм Чести и построил новую часть для Доблести. Этот двойной храм посвятил его сын в 205 г. до н.э. При Веспасиане (как сообщает Плиний) он был реставрирован и существовал еще в IV в. (в Риме был и другой храм Чести и Доблести, построенный Гаем Марием у подножия Крепости на Капитолийском холме).


Таронян.

XXXVIII.121. Говоря о живописи, нельзя не упомянуть известную историю, связанную с Лепидом1). Во время своего триумвирата он в каком-то месте остановился в отведенном ему магистратами жилище среди рощи. На следующий день он сердито выразил им свое недовольство тем, что был лишен сна пением птиц. Тогда магистраты протянули вокруг рощи написанную на длиннейшем тонком пергаменте2) змею, и рассказывают, что птицы от этого страха замолкли, и после этого тоже удавалось заставить их угомониться.

1) Марк Эмилий Лепид (приверженец Цезаря, с которым был консулом в 46 г. до н.э.) — участник второго триумвирата, заключенного в 43 г. до н.э. (между Лепидом, Марком Антонием и Октавианом — будущим Августом). В 36 г. Октавиан лишил его власти.

2) См. примеч. 3 к XXXV, 68.


Таронян.

ВДИ 3-46. [ЭНКАУСТИКА1)]

XXXIX.122. Кто первым придумал писать восковыми красками и вжигать живопись, неизвестно1). Некоторые считают, что это придумано Аристидом2), впоследствии доведено до совершенства Праксителем3). Однако энкаустические картины существовали уже несколько раньше этого, как, например, у Полиглота4), у паросцев Никанора5) и Мнесилая6). И Эласипп на Эгине на своей картине надписал ενέκαεν, чего он, конечно, не сделал бы, если бы энкаустика не была уже придумана7).

XXXIX.122. Неизвестно, кто первый придумал писать воском и производить вжигание красок. Некоторые считают это изобретением Аристида,2) которое впоследствии было усовершенствовано Праксителем;3) однако существовала и значительно более древняя живопись энкаустикой, как, например, живопись Полигнота, а также паросцев Никанора и Мнесилая.4) Также и Эласипп5) в Эгине снабжал свою живопись надписью ενέκαεν,6) чего он, конечно, не делал бы, если бы энкаустика не была уже изобретена.

1) ...писать... живопись... — ceris pingere ас picturam inurere... Некоторые понимают здесь союз ас («и») как указание на две различные техники: 1) писание восковыми красками; и 2) технику, отождествляемую с ганосисом, т. е. покрытием картины слоем воска с последующим нагреванием (см.: XXXIII, 122 с примеч.). Однако, как кажется, здесь речь идет об одной технике энкаустической живописи: нанесение восковых красок с последующей обработкой горячим инструментом («вжиганием»). Этот процесс горячей обработки обозначается в греческом языке глаголом εγκαίω, в латинском — inuro, букв.: «вжигать». Описывая ганосис (XXXIII, 122), Плиний говорит, что нанесенный на стену пунийский воск нужно разогревать поднесенными к стене раскаленными галловыми углями, — здесь Плиний употребляет тот же глагол (переведено: «разогревать»). Перевод «вжигать» (в особенности буквальный перевод выражения Плиния picturam inurere — «вжигать живопись» или «вжигать картину») здесь употребляется как условный. Но, по-видимому, и для самого Плиния это слово было необычным в таком значении, поскольку он говорит по поводу inusisse («вжег»): «именно такое слово он употребил» (Никий, см.: XXXV, 27).

 В античной литературе и эпиграфических документах часто встречаются упоминания об энкаустических картинах, энкаустике, энкаустических инструментах, но нигде не встречается объяснения техники энкаустики и истории энкаустики (и ее различных техник). Очень краткие сведения сообщает только Плиний. Сохранилось и много памятников энкаустической живописи (фаюмские портреты, живопись на мраморе, на слоновой кости, а также инструменты). В сообщениях Плиния много неясного. В указателе к книге XXXV главы XXXVI-XXXVII (= § 60-120) озаглавлены: «Те, кто писал кистью» (т. е. живописцы, писавшие темперой); главы XXXIX-XLI (= § 122-149) озаглавлены: «Те, кто писал энкаустические картины каутерием или кестром, или кистью» — Qui encausta cauterio vel cestro vel penicillo pinxerint (в издании Ферри читается с конъектурой: qui encausto aut ceris vel cestro vel penicillo pinxerint — «Те, кто писал энкаустикой — восковыми красками или кестром, или кистью»). В XXXV, 149 Плиний сообщает: «Энкаустикой в старину писали двумя способами — восковыми красками и на слоновой кости кестром, то есть вирикулом, пока не начали расписывать военные корабли. Так прибавился третий способ применения кистью распущенных на огне восковых красок...» — Encausto pingendi duo fuere antiquitus genera, cera («восковыми красками»; Майгофф, принявший чтение cauterio в указателе к книге XXXV, предлагает и здесь вместо сега читать cauterio «каутерием») et in ebore cestro, id est vericulo, donee classes pingi coepere. Hoc tertium accessit resolutis igni ceris penicillo utendi... . В XXXV, 49 Плиний, перечисляя краски, говорит: «В этих же самых красках красят воск для той живописи, которая вжигается (или: для тех картин, которые вжигаются, — ad eas picturas quae inuruntur), — этот род живописи чужд для стен (alieno parietibus genere — Ферри переводит: «это — техника, мало применяемая в стенных росписях»), но свойственен (familiari) для военных кораблей, а теперь уже и для грузовых кораблей». — О восковых красках см.: XXI, 85 и 99 (ср.: XXII, 48); XXXV, 49. О способе приготовления «пунийского воска» (бесцветного), служившего основой восковых красок, см.: XXI, 83-85. — В XXXVI, 189 Плиний говорит, что Агриппа в Термах «глиняную работу (figlinum opus) в горячих помещениях расписал энкаустикой, а остальное украсил лепкой» (figlinum opus понимают или как «кирпичные стены» или как «терракотовые стены»; см.: Витрувий, V, 10, 3). О художнице Иайе (XXXV, 147) Плиний сообщает, что она «и кистью писала и кестром на слоновой кости». В XI, 126 (см. с примеч.) Плиний говорит, что распиленные из рога зубра пластинки «применяют для изготовления многих предметов роскоши, то окрашивая, то нанося окраску снизу, то делая так называемые по роду живописи кестроты». Эти «кестроты» соответствуют живописи «кестром на слоновой кости».

 Если обобщить все сведения Плиния, то получается, что было три различных инструмента и, соответственно, три вида (и техники) энкаустики: 1) каутерий для станковой живописи; 2) кестр для слоновой кости; 3) кисть для кораблей. Хотя в тексте каутерий нигде не назван (он назван только в указателе), и в XXXV, 149 Плиний говорит «восковыми красками и на слоновой кости кестром», более убедительным представляется объяснение, по которому «каутерий» не назван при восковых красках как инструмент общеизвестный (по этой же причине не назван и материал, на котором писалась картина, — обычно на доске). Однако некоторые отождествляют кестр с каутерием, или считают, что кестр мог служить и каутерием. Слово «кестр» (греч. κέστρον), по всем значениям слов с этим корнем, должно означать какой-то остроконечный инструмент — «гравировальная игла», «резец». Латинское слово «вирикул» (vericulum или vinculum), которым сам Плиний переводит греческое слово «кестр», означает то же самое. Слово «каутерий» (cauterium = греч. καυτήριον) в применении к живописи встречается только в латинском языке: в указателе у Плиния, в «Дигестах» (XXXIII, 7, 17), у Тертуллиана (Против Гермогена, 1); (см. также: Палладий, О сельском хозяйстве, I, 40, в форме cauter — «каутер»; Палладий говорит, что по наложенной шпаклевке из мальты нужно «проводить каутером» — cautere... percurre; см. примеч. 1 к XXXVI, 181). Оно должно означать «нагреватель» — т. е. тот нагреваемый инструмент, с помощью которого писались энкаустические картины. Плутарх (О поздно наказуемых божеством, 33) описывает трехдневное пребывание души Теспесия, героя рассказываемой истории, в загробном мире, где наказываются грешники. Когда душа Теспесия покидала загробный мир, какая-то женщина (очевидно, богиня-мстительница или карательница) схватила его и, чтобы он запомнил все виденное, хотела приложить к нему какую-то «раскаленную палочку (ραβδίον), как живописцы». Ясно, что здесь слово ραβδίον (рабдион — «палочка») означает инструмент живописцев, писавших энкаустикой, и, по всей видимости, он идентичен с каутерием. Тимей («Из лексики Платона») под словом χραίνειν ηγουν αποχραίνειν объясняет эти слова из «Законов» Платона (VI, 769а): χραίνειν — наносить краски (окрашивать) палочкой (δια του ραβδίου), а αποχραίνειν — объединять нанесенные краски (окрашенное). «Объединять» — здесь, по-видимому, означает выполнять светотени, переходы тонов и т. п. Хотя Тимей говорит о живописцах вообще, но слово «рабдйон», может быть, тоже указывает на энкаустику (хотя здесь это не так ясно). Так же не очень ясно это слово употреблено (во мн. ч.) у Афинея (XV, 687b) по отношению к Паррасию (см. ниже). Каутерий, как определено по найденным инструментам, представлял собой округлую металлическую палочку, один конец которой заканчивался ложкообразной лопаточкой, а другой конец был плоский и заостренный.

 Варрон (О сельском хозяйстве, III, 17, 4), говоря о прудах (садках) для разведения рыбы, пишет: «У Павсия и у всех других живописцев того же рода живописи имеются большие ящики с отделениями, где находятся разноцветные восковые краски...» (Варрон сравнивает с такими ящиками пруды с отделениями для разведения разных рыб). По упоминанию Павсия (см.: XXXV, 123) ясно, что Варрон говорит о живописцах, писавших энкаустикой. В Сен-Медар-де-Пре (на западе Франции, в Вандее) обнаружена могила женщины-живописца. В могиле найдено много предметов, среди которых есть и бронзовый ящик для красок с четырьмя отделениями, закрывающимися серебряной решетчатой крышкой, в которых сохранились остатки красок, и две бронзовые палочки с ложкообразным и плоским концами. Все эти и другие предметы признаны инструментами для энкаустической живописи. Установлено и содержание некоторых сосудов: сосновая смола, воск, смесь смолы и воска и др. Этот бронзовый ящик с отделениями идентифицируется как энкаустическая печь (для восковых красок) и отождествляется с теми «ящиками с отделениями», о которых говорит Варрон, а бронзовые палочки идентифицируются как каутерий (причем, по мнению некоторых, этот инструмент мог служить одновременно и как каутерий и как кестр).

 По Плинию, как будто, получается, что энкаустическая живопись кистью применялась только для кораблей и появилась после двух предыдущих. Ссылаются на фрагмент Гиппонакта (VI в. до н.э.) επειτα μάλθηι τήν τρόπιν παραχρίσας (Anthologia lyrica Graeca, ed. Ε. Diehl, fasc. 3, Lipsiae, 1954, fragm. 46, p. 95) «затем обмазав мальтой киль», — для доказательства существования энкаустической живописи на кораблях уже в VI в. до н.э. Лексикографы Гарпократион и Гесихий объясняют слово «мальта» как «размягченный воск». Мальтой называли и смесь воска со смолой на писчих дощечках. У Плиния мальтой называется вещество с совершенно другим составом (см.: XXXVI, 181). Едва ли восковыми красками окрашивали киль. Скорее, здесь речь идет об обмазывании смолой (смолении, конопачении), может быть, в смеси с воском (Аугусти — см.: S. Augusti. Sulla natura e composizione delle tavolette cerate. RAAN, XXXVII, 1962, pp. 127-129 — сообщает, что анализ «восковых табличек» показал, что заполнявший таблички материал это не воск, а шеллак — gomma lacca; но другие сообщают, также на основании анализов, о наличии воска). Поэтому этот стих Гиппонакта в данном случае ничего не доказывает. В эпиграфических документах — об энкаустике говорится по отношению к архитектурным украшениям (первая сохранившаяся надпись датируется концом V в. до н.э., до 408 г. до н.э.).

 К сохранившимся памятникам энкаустической живописи относятся прежде всего некоторые из так называемых фаюмских портретов. Фаюм — оазис в Египте, где были найдены многие портреты, поэтому названные фаюмскими, но так как они найдены и в других местах Египта, то считают, что их правильнее называть египетскими портретами римского времени. Гипсовые маски на мумиях, встречающиеся в последние века до н.э., заменяются начиная с I в. н.э. (не повсеместно) портретами, написанными на дощечках или холсте. Одни из них написаны темперой, другие энкаустикой (в том числе и на холсте), или смешанной техникой, т. е. и темперой и энкаустикой. К середине IV в. н.э. преобладает техника темперы. К энкаустическим памятникам до недавнего времени относили и особую группу мраморных и известняковых надгробных стел из Пагас. Это название тоже неточное. Пагасы — город в Фессалии, который в III в. до н.э. был необитаем и занят некрополем, а на другой части в 293 г. до н.э. был основан новый город Деметриада, завоеванный римлянами в 191 г. до н.э. Эти стелы (их около тысячи) относятся именно к этому промежутку времени и отличаются от всех остальных надгробных стел Фессалии тем, что они расписаны. Считали, что эти изображения большей частью выполнены в технике энкаустики, и только некоторые — в технике темперы (допуская и смешанные техники энкаустики и темперы). Недавно Греве и Пройссер (Volkmar von Graeve und Frank Preußer. Zur Technik griechischer Malerei auf Marmor. JDI, B. 96, 1981, Ss. 120-156) исследовали анализами эти росписи и пришли к заключению, что они выполнены кистью в технике темперы (во всех частях обнаружена яичная темпера; воск не доказан ни в одном случае). В статье авторы не согласны с почти общепринятым мнением, что греки для живописи на мраморе (на камне) применяли исключительно энкаустическую технику; анализы связующего средства, которые доказали наличие воска, до сих пор известны в очень немногих случаях украшений (окраски) в архитектуре и в скульптуре (и на одной расписной аттической надгробной стеле); авторы считают, что в архитектуре и скульптуре могла применяться и темпера и энкаустика (а не исключительно энкаустика; в скульптуре техника темперы очень возможна, хотя пока анализами не доказана). Некоторые считали, что и помпейские и геркуланские росписи выполнены энкаустикой, но в самом слое красок анализом воск не обнаружен, тогда как он обнаружен на поверхности, что свидетельствует о ганосисе.

 Проблемам хронологии и техник энкаустики посвящены статьи Лепик-Копачиньской (W. Lepik-Kopaczyńska. Ζ zagadnien anticznej encaustyki. Archeologia, VIII, 1956 [1958], c. 65-75, резюме на русском языке — с. 72-73. — Colores floridi und austeri in der antiken Malerei. JDAI, LXXIII, 1958, Ss. 79-99 — вторая часть статьи. — Tempery woskowe. Meander, XIV, 1959, c. 31-42, резюме на латинском языке, озаглавленное De artibus picturae, quae «tempera сегеа» et «tempera encaustica» vocantur, на с. 63-64). Далее здесь излагается содержание этих статей.

 Плинию известны три вида энкаустической живописи, когда художник пользуется тремя различными инструментами: кестром (резцом), каутерием (двусторонней лопаточкой) и кистью, причем кестровую и каутерийную технику он считает более древней и предшествующей технике кистью. Вероятно, Плиний имел в виду, говоря о кисти, только станковую живопись, поскольку, например, при росписи кораблей, малярная кисть, по-видимому, уже издавна применялась и считалась восточным изобретением. Заслуга греков — введение энкаустической техники кистью в станковую живопись. Все эти виды возникли в разное время и в разных местах.

 Кестровая техника — более древняя. Кестром (резцом) исполняется гравированная, узорная линия, в общем рисунок, а не выполненное светом и тенью красочное пятно. Рисунок кестром соответствует ранней стадии развития греческой живописи — стадии рисуночной, которая продолжалась почти до конца V в. до н.э. На Востоке кестровой техникой пользовались для росписи изделий из слоновой кости. В исключительных случаях ее применяли и в позднейшее время (Иайа, I в. до н.э. — см.: Плиний, XXXV, 147), а во время Плиния — для росписи роговых изделий, которые поэтому назывались «кестроты» — cestrota (см.: Плиний, XI, 126).

 Вторая энкаустическая техника отличается применением каутерия («нагревателя»). Во второй половине V в. до н.э. в развитии греческой живописи произошли коренные изменения. Живопись из рисуночной, силуэтно-плоскостной становится перспективной, иллюзионистической (оптической), вследствие открытия Агатархом с Самоса в середине V в. до н.э. математической перспективы в живописи, а также светотени, открытой в конце V в. до н.э. Аполлодором из Афин, с обусловленным ею красочным пятном (мазком?) с градациями оттенков. Первоначально эти открытия использовались в станковой темперной живописи и в прикладных искусствах, например, в театрально-декорационной живописи. Греческая темперная живопись коренным образом меняла свой характер: из плоскостной в двух измерениях, рисуночной, преимущественно пользовавшейся красочным пятном без оттенков, какой в конечном итоге была кестровая энкаустика, она совершила быстрый переход к живописно-колористическому мастерству с линейной и воздушной перспективами, со светотеневой моделировкой и красочным пятном, отличающимся полутонами и оттенками. Энкаустическая живопись исчерпала свои возможности, дойдя до совершенства рисунка. Чтобы удержаться, она должна была найти что-то новое. Такой новинкой был каутерий с обусловленной им каутерийной техникой. Для сохранения восковых красок в жидком состоянии применялась энкаустическая печь. Это был не очень большой металлический ящик, в котором было много небольших отделений и который был покрыт крышкой с отверстиями, преимущественно не снимавшейся. Только одно отделение печи имело передвижную крышку. В это отделение клались раскаленные древесные уголья. Краски в маленькой посуде находились на крышке ящика (печи). В отделении печи с передвижной крышкой разогревались плоские концы каутерия. Восковые краски в горячем жидком состоянии наносились ложечкообразным концом каутерия на холодную деревянную поверхность, где они быстро остывали и затвердевали. В этой первой фазе работы картина выглядела как красочная мозаика, без полутонов, с неровной поверхностью. В следующей фазе работы с помощью плоских концов каутериев, попеременно разогреваемых, выполнялись переходные тона и выравнивалась поверхность. Это была очень трудоемкая и медленная техника (tarda picturae ratio — по выражению Плиния, XXXV, 124). С введением каутерия стало возможным использовать в восковой живописи светотени, полутона и перспективу, не только линейную, которую можно было применять и в кестровой энкаустике, но и перспективу красочную, воздушную. Энкаустическая живопись не только могла идти рядом с темперной, но даже смогла опередить ее в некоторых отношениях: большей глубиной, насыщенностью красочного пятна (мазка?) и прочностью.

 Таким образом, каутерийная энкаустика возникла в конце V или в начале IV вв. до н.э., а основателем ее мог быть Аристид из Фив, живший в это время (имеется в виду Аристид Старший).

 В фаюмских портретах каутерийной техникой выполняли зачастую только лицо, а остальные части выполняли энкаустикой кистью или энкаустикой по темперной подготовке. Достоинство техники фаюмских портретов — несравненная пластичность отделки, почти ощутимая передача реальных объемов и пространства в трех измерениях.

 В третьей из указанных статей автор касается «энкаустической темперы» (излагается по резюме).

 Под техникой «живописи кистью» у Плиния понимают живопись темперой вообще. Но это неверно. Среди фаюмских портретов есть написанные техникой «восковой темперы» или «энкаустической темперы»: здесь, помимо обычных средств темперы, применялся также пунийский воск. Изобретателем техники «энкаустической темперы» и «восковой темперы» (если она не была уже раньше изобретена в Египте) был живописец Паррасий (см.: Плиний, XXXV, 69 с примеч. 1). По сведениям авторов, Паррасий называл себя «Габродиетом» (см.: Плиний, XXXV, 72 с примеч. 1), а какой-то человек заменил это слово словом «рабдодиет» (ραβδοδίαιτος), что означает «живущий рабдионом», т. е. каутерием. Из этого следует, что Паррасий писал не только кистью, но и каутерием.

 По резюме этой статьи неясно, какая разница между собственно энкаустикой, выполняемой посредством восковых красок и каутерия, и энкаустической темперой, выполняемой с помощью пунийского воска и каутерия.

 Технике энкаустики посвящены исследования Скьяви, опубликованные в докладе (Schiavi Gazzola E. Ritrovamento della tecnica pittorica dell'encausto. Atti del settimo congresso internazionale di archeologia classica, Roma — Napoli, 6-13 sett. 1958. Roma, 1961, I, pp. 155-158) и в статье (Origini dell'encausto. L'Arte. Rivista di storia dell'arte. Vol. 25, № 4, 1960, Milano).

 Главная проблема в энкаустике — это пунийский воск, который был основой связующего состава (medium) красок и приготовлялся с помощью нитра (натуральной соды). Все попытки получения пунийского воска оказывались неудачными. Плиний говорит, что прежде было два рода или способа писания энкаустикой: 1) кистью и 2) маленьким разогретым инструментом (железным). По мнению автора, Плиний считал их единым техническим и стилистическим способом писания, а не коренным образом отличающимися, как принято было считать до сих пор. При исследовании фаюмского надгробного «Портрета девушки» в Лувре автор установила сочетающееся и чередующееся применение как техники кистью, так и техники горячим железным инструментом при обработке воскового материала, химический состав которого оказался неизменным на всей поверхности картины.

 Основой связующего (медиума) красок для энкаустики был пунийский воск. Связующим (медиумом) энкаустики был жирный материал, на время приведенный в состояние водной суспензии (такой, чтобы можно было применять ее холодным способом кистью), затем путем нагрева снова приведенный в свое первоначальное состояние (и поддающийся пластической обработке кестром, или каутерием). Автор сообщает, что ей удалось добиться получения белого воска, растворимого в воде, податливого для кисти. Описание Плинием получения пунийского воска (XXI, 83-85) интерпретируется как способ сделать воск растворимым в воде. В статье автор сообщает, что она сначала приготовляла пунийский воск с помощью гидрата соды, а с 1959 г. усовершенствовала получение его с помощью карбоната соды.

 В итоге Скьяви устанавливает два способа писания энкаустикой: 1) красками, смешанными с пунийским воском и смолистыми (resinosi) связующими (когда основаниями были дерево, холст, мрамор, металл); 2) красками с пунийским воском, известью и различными клейковинами (con colori di cera punica, calce e glutini vari) (при стенной живописи). В каждом из этих случаев после выполнения картины кистью, как темперой, применялось действие огня. Только под воздействием жара частички воска, оставшиеся в суспензии с красящим пигментом, начинали растапливаться, закрепляя сам пигмент к добавленным связующим веществам, образуя единый блестящий и эластичный материал. Автор сообщает, что готовит полное исследование по этому вопросу.

 Но в заключение нужно сказать, что все эти интерпретации энкаустики (ее истории и техник) следует считать гипотезами.

 В Керчи (античный Пантикапей) в 1900 г. был найден саркофаг (из известняка) конца I — начала II вв. н.э., внутренние стенки которого украшены росписью с изображением восьми отдельных сцен. Одна из этих сцен изображает живописца, работающего в своей мастерской, как считается, в технике энкаустики: живописец сидит перед мольбертом (на трех ножках), рядом с ним — ящичек с отделениями для красок и жаровня, на которой он нагревает свои инструменты, на стене висят три портрета (один в прямоугольной, два — в круглых рамках).

2) Здесь должен быть Аристид Старший (см. примеч. 1 к XXXV, 98).

3) О Праксителе см. примеч. 1 к XXXIV, 69. См.: XXXV, 133.

4) О Полигноте см. примеч. 1 к XXXV, 58,

5) Никанор с острова Пароса упоминается только здесь. Обычно его и Мнесилая считают современниками Полигнота.

6) Мнесилай (чтение Майгоффа) — имя в рукописях очень искажено. Некоторые читают «Мнасилай». Раньше многими принималось чтение одной рукописи «Аркесилай» (которого отождествляли с скульптором начала V в. до н.э. Аркесилаем, упомянутым в эпиграмме Симонида, — фрагмент 157, — как автором статуи Артемиды). Живописец Мнесилай по другим источникам неизвестен.

7) Эласипп — исправление; в рукописях читается eiasippus (В), в остальных — lasippus. Эласипп упоминается только здесь, и по контексту должен относиться к V в. до н.э. (по мнению некоторых — до середины V в.). Выражение Плиния Aeginae picturae suae inscripsit многие понимают как «на Эгине (или — в Эгине) на своей картине надписал...», предполагая на этом основании, что Эласипп был родом с Эгины (остров с одноименным главным городом в Сароническом заливе, около Афин). Однако Aeginae можно понимать и не как обозначение места, а как название картины «Эгина» (т. е.: Эласипп на своей картине «Эгина» надписал...), — так некоторые и считают. Эгина — дочь Асопа (бога-реки в Пелопоннесе), которую Зевс похитил и перенес на остров, называвшийся Эноной, а после этого получивший название Эгина. Изображения эпизодов этого мифа сохранились.

 По поводу ενέκαεν («вжег» — ср. inusisse в XXXV, 27) см. выше, в примеч. 1.

1) Н. Blümner, op. cit., IV, стр. 442 сл.; P. Gauthier, статья «Pictura» у Daremberg et Saglio, Dictionnaire etc., IV, стр. 455 сл.; О. Rassbach, статья «Enkaustik» в RE, V, стр. 2570 сл. и особенно Ганс Шмид, Техника античной фрески и энкаустики, перев. А. Н. Тихомирова, М., 1934.

2) Аристид из Фив — живописец, живший в конце V в. до н.э.

3) Пракситель, знаменитый скульптор, работал в первой половине IV в. до н.э.

4) Наши сведения об этих греческих художниках исчерпываются тем, что о них «сообщает здесь Плиний.

5) Эласипп — художник, сведения о котором ограничиваются данным местом Плиния.

6) Буквально: «выжег».


Таронян.

ВДИ 3-46. [ЭНКАУСТИКА3)]

XL.123. Передают, что и Памфил, учитель Апеллеса, не только писал энкаустикой, но даже обучил ей Павсия из Сикиона, первого знаменитого в этом роде живописи. Павсий был сыном Бриета и вначале его же учеником1). Расписал он также кистью стены в Теспиях, когда они восстанавливались, расписанные некогда Полигнотом, и считали, что он оказался намного уступающим в сравнении с ним, потому что состязался не по своему роду живописи2).

XL.123. Также и Памфил,4) учитель Апеллеса, не только писал энкаустикой, но, как сообщают, еще и обучал ей сикионца Павсия, который первый отличался в этом роде живописи. Этот последний был сыном Бриета и первоначально  его же учеником. Он также и кистью расписывал в Феспиях5) стены, реставрируя на них живопись, некогда выполненную Полигнотом, причем сравнение, как признавали, оказалось далеко не в его пользу, поскольку он состязался не в свойственном ему роде искусства. Он же первый начал расписывать касеты потолков,6) а до него такой способ украшения комнат был не в обычае...

1) Павсий — основные сведения о нем сообщает Плиний (§ 123-127, 130 и XXI, 4). О его отце и первом учителе Бриете, который тоже, по-видимому, был из Сикиона и у которого Павсий, вероятно, учился живописи темперой, больше ничего не известно. Вторым учителем Павсия (как передает Плиний, — по энкаустике) был Памфил, которого относят ко времени ок. 390—340 гг. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXV, 76) и который был также вторым учителем Апеллеса (деятельность которого относят ко времени ок. 340—300 гг. до н.э. — см. примеч. 1 к XXXV, 79). В XXI, 4 Плиний, рассказывая о венках, еще раз передает историю Павсия с Гликерой (см.: XXXV, 125) и говорит, что это было после сотой олимпиады (380—377 гг. до н.э.). Из остальных сведений и фактов, касающихся Павсия, нельзя извлечь определенных хронологических данных (см. ниже и в примечаниях — работы в Теспиях, в Эпидавре; ученики, о которых см. § 137). Павсия относят ко времени ок. 380—330 гг. до н.э. По характеру немногочисленных упоминаний о Павсий видно, что он был действительно знаменитым живописцем. О нем упоминают Павсаний, Гораций, Фронтон (см. ниже, в примечаниях), Афиней (если исправление чтения правильно — см. в примеч. 1 к XXXV, 88 в конце и в примеч. 1 к XXXV, 111 по поводу «порнографа»). Об энкаустике см. примеч. 1 к XXXV, 122.

2) О Теспиях см. в примеч. 5 к XXXIV, 66. О Полигноте см. примеч. 1 к XXXV, 58. — Об этом (ни в связи с Полигнотом, ни в связи с Павсием) больше ничего не известно. Судя по словам Плиния «также кистью» и «не по своему роду живописи», т. е. не энкаустикой. Павсий восстановил росписи Полигнота темперой. Предполагают, что стенные росписи Полигнота были поврежедены в 374 г. до н.э. при разрушении Теспий фиванцами и могли быть реставрированы, при восстановлении города, после 335 г. до н.э. — после взятия и разрушения Фив Александром Македонским. Теспий, всегда враждебно настроенные против Фив, участвовали в союзе с Александром в осаде Фив.

3) Н. Blümner, op. cit., IV, стр. 442 сл.; P. Gauthier, статья «Pictura» у Daremberg et Saglio, Dictionnaire etc., IV, стр. 455 сл.; О. Rassbach, статья «Enkaustik» в RE, V, стр. 2570 сл. и особенно Ганс Шмид, Техника античной фрески и энкаустики, перев. А. Н. Тихомирова, М., 1934.

4) Памфил из Амфиполя — живописец IV в. до н.э., прославившийся более, как преподаватель и теоретик, нежели как художник.

5) Феспии — город в Беотии, в Средней Греции.

6) Licunaria, т. е. квадратные углубления, образованные скрещиваниями продольных и поперечных балок потолка, нередко снабженные инкрустацией или лепными украшениями.


Таронян.

XL.124. Он же первым начал расписывать лакунарии, и до него не было принято таким образом украшать своды1). Картины он писал маленькие2), и преимущественно — мальчиков. Соперники объясняли это тем, что эта техника живописи — медленная3). Поэтому, для того чтобы доставить ей и славу быстроты исполнения, он за один день выполнил маленькую картину, которая была названа Гимересиос4), — на ней был написан мальчик.

1) О лакунариях см. примеч. 1 к XXXIII, 57. В указателе Плиния к книге XXXV соответствующее место озаглавлено: «Кто первым расписал лакунарии. Когда впервые расписаны своды». Другого, специального раздела об этом в тексте нет. Хотя Плиний различает роспись лакунариев и сводов, некоторые считают, что здесь речь идет об одном и том же — росписи полей сводов. Павсаний (II, 27, 3) сообщает, что вблизи святилища Асклепия в Эпидавре (в Арголиде, северо-восточной области Пелопоннеса) сооружено замечательное круглое здание из белого камня (т. е. мрамора), называемое Толос (Ротонда); в нем есть написанный Павсием Эрот, отбросивший стрелы и лук, — вместо них он взял в руки лиру; там же написана и Мете (Μέθη — олицетворение опьянения, пьянства), тоже работы Павсия, пьющая из стеклянной чаши: на этой картине (γραφη) ты увидишь и чашу из стекла и сквозь нее лицо женщины. Данное сообщение Плиния связывают с этим сообщением Павсания. Толос в Эпидавре был с деревянным куполом, постройку его относят к середине или второй половине IV в. до н.э. (см. в примеч. 1 к XXXIV, 55 в самом конце). Многие считают, что у Павсания речь идет о двух маленьких картинах, прикрепленных к стенам, или о двух росписях на стенах. По мнению других, комбинирующих сообщения Плиния и Павсания, это были росписи Павсия на поле свода (полагают, что Павсаний отмечает только Эрота и Мете потому, что или только они были написаны Павсием, или они привлекли особенное внимание Павсания, или из-за необычного атрибута Эрота, т. е. лиры, и особенности изображения лица сквозь стекло). Предполагают также, что Эрот и Мете были написаны не как полные фигуры, а погрудные, которые больше подходят для таких лакунариев. Другие, различая лакунарии и своды, считают, что Эрот и Мете были расписанными полу-бюстами на лакунариях плоского плафона окружающей колоннады Толоса. — В литературе отмечается, что лакунарии классических зданий Афин почти без исключения украшены живописью энкаустикой и что в течение IV в., наряду с расписанными лакунариями, встречаются и лакунарии с пластическим, скульптурным украшением. — Однако Павсаний ясно обозначает их словом γραφή — «рисунок, картина, роспись», т. е. плоскостное изображение.

 Сообщение Плиния о том, что Павсий «первый» стал расписывать лакунарии, как считают, может быть правильным только по отношению к собственно Греции, так как мраморные лакунарии в так называемом Памятнике Нереид в Ксанте (городе Ликий в Малой Азии) были расписаны еще ок. 410—400 гг. до н.э.

2) Parvas... tabellas. Гораций (Сатиры, II, 7, 95) говорит: «Ты столбенеешь... перед маленькой картиной Павсия» (Pausiaca... tabella). См. ниже, § 126.

3) tarda picturae ratio esset ilia (в одной рукописи — illi: «у него», вместо «эта»). Речь идет об энкаустике, технике более трудоемкой, чем живопись темперой. с

4) Гимересиос (греч. ημερήσιος) — «Однодневный», т. е. выполненный за один день (некоторые сомневаются в том, что приводимое Плинием объяснение правильно).


Таронян.

XL.125. В юности он любил Гликеру, свою одногорожанку. Она была изобретательна в плетении венков. Состязаясь в подражании ей, он довел это искусство до многочисленнейшего разнообразия в сочетаниях цветов1). Наконец написал он и ее саму сидящей с венком. Это одна из знаменитейших картин, названная Стефаноплокос, а другими — Стефанополис, потому что Гликера справлялась со своей бедностью продажей венков2). Копию, — которую называют апографон3), — этой картины Луций Лукулл купил за два таланта (...)

1) ...он довел... цветов... (здесь: «цветы», а не «цвета») — ad numerosissimam florum varietatem perduxit artem illam. О. Россбах в статье «Гликера» в Реальной энциклопедии Паули — Виссова отмечает, что Брунн переводит это предложение неправильно: zum reichesten Mannigfaltigkeit in Zusammenstellung der Blumen (с этим переводом совпадает предлагаемый здесь), а сам переводит: P. habe... die Kunst des Kranzwindens zur höchsten Harmonie in der Zusammenstellung der mannigfaltigen Blumen gebracht (Павсий... довел искусство плетения венков до высшей гармонии в сочетании разнообразных цветов). Однако по всему контексту видно, что под «этим искусством» Плиний имеет в виду искусство изображения венков (или вообще букетов, цветов) в живописи.

2) Стефаноплóкос (греч.) — «плетельщица венков». Стефанóполис (греч.) — «продавщица венков». См.: XXI, 4. Историю с Гликерой некоторые считают выдуманной для объяснения картины. Гликера — имя многих известных гетер (но не только гетер). Поэтому некоторые полагают, что Павсий из-за этой картины мог быть причислен к «порнографам» (πόρνη — «проститутка») — см. в примеч. 1 к XXXV, 88 в конце. Возможно, что Павсий писал и непристойные картины, — здесь ссылаются на Фронтона (Письма к Веру, I), который говорит о таких картинах (lasciva) Павсия (но текст Фронтона не очень ясен).

3) Греч, απόγραφον (латинское слово у Плиния — exemplar).


Таронян.

XL.126. Дионисий в Афинах1). Однако Павсий создал и большие картины, как, например, Принесение в жертву быков — картину, которую можно видеть в Портике Помпея2). Он первым придумал тот прием в живописи, в котором впоследствии подражали ему многие, но не сравнялся никто: прежде всего, желая показать длину быка, он написал его обращенным спереди, а не сбоку, но величина его чувствуется вполне;

1) Майгофф устанавливает лакуну в тексте и дополняет: «; ее сделал» (Дионисий). Некоторые полагают, что этот Дионисий, может быть идентичен с упомянутым в XXXV, 148 (см. примеч. 5 к XXXV, 113). Многие принимают исправленное чтение Dionysus (без лакуны) — «во время Дионисий» (праздник в честь Диониса). Эта конъектура неубедительна. Предполагают также, судя по слишком высокой цене для копии, что копия, возможно, была сделана самим Павсием (следовательно, не Дионисием). О Лукулле см. примеч. 4 к XXXIV, 36 (он был в Афинах в 87—86 гг. до н.э. как квестор Суллы).

2) ...можно видеть... — spectatam. Может быть: «замечательную картину...» (перевод Ферри). В Лёбовском издании Плиния переведено: «которую раньше можно было видеть». О Портике Помпея см. примеч. 1 к XXXV, 59.


Таронян.

XL.127. затем, тогда как все делают те места, которые хотят представить выступающими, чуть светлой краской, а те места, которые углубляют, темной, он сделал всего быка черной краской, а тени добился при помощи ее самой, с поистине огромным искусством показав на ровных поверхностях выступающие места, а на изгибах — все объемы1). Он тоже провел жизнь в Сикионе, и долго этот город оставался родиной живописи2). Оттуда все картины из общественных мест, в возмещение государственного долга, эдил Скавр перевез в Рим3).

1) ...он написал его... все объемы. — adversum eum pinxit, non traversum, et abunde intellegitur amplitudo. dein, cum omnes, quae volunt eminentia videri, candicanti faciant colore, quae condunt, nigro, hie totum bovem atri coloris fecit umbraeque corpus ex ipsa dedit, magna prorsus arte in aequo extantia ostendente et in confracto solida omnia. В этом тексте есть разночтение ex ipso (вместо ex ipsa — «при помощи ее самой», т. е. тени) — «при помощи (этой же) черной краски» (?). В этом отрывке Плиний употребляет не слово atramentum (см.: XXXV, 41-43) для обозначения черной краски, а «colore nigro» и «atri coloris».

 Полагают, что большие картины Павсий писал темперой, но что эта картина была, вероятно, написана энкаустикой (очевидно, описанный здесь эффект был достигнут с помощью богатых колористических особенностей техники энкаустики). Специалисты считают этот отрывок неясным и темным.

2) См. в примеч. 2 к XXXV, 75. См. также: XXXVI, 9.

3) Со времен войны Суллы с Митридатом (Первая война — 89—94 гг. до н.э.) Сикион был в очень бедственном положении и в долгах, и еще в 60 г. до н.э. должен был Аттику (о нем см. примеч. 1 к XXXV, 11) деньги, которые не мог уплатить. Поэтому сикионцы вынуждены были продать произведения искусства, которые и приобрел Скавр в 59 г. до н.э. (как считают, при своем возвращении в Рим после восточного похода, — Скавр был квестором Помпея в Третьей войне с Митридатом, 74—64 гг. до н, э.). Скавр был курульным эдилом в 58 г. до н.э. (о нем см.: XXXVI, 113-115).


Таронян.

XL.128. После него возвысился далеко выше всех Эвфранор с Истма, в 104 олимпиаду, тот самый, который был нами назван среди скульпторов-лепщиков1). Он создавал и колоссы, и мраморные произведения, и высекал рельефы2), способный3) и трудолюбивый больше всех, и в каждом виде искусства равно вьщающийся4). Он, кажется, первым выразил величавость героев и освоил симметрию5), но тела в целом у него слишком тонки, а головы и части членов тела слишком велики6).

1) В XXXIV, 50 и 77-78. Об Эвфраноре см. примеч. 1 к XXXIV, 77. «После него» — т. е. после Павсия. Здесь отмечают хронологическую ошибку, так как Эвфранор был современником (даже, вероятно, старшим) Павсия (см. примеч. 1 к XXXV, 123). Эту ошибку Плиния объясняют тем, что Плиний перепутал Аристида Старшего и Младшего, и вследствие этой путаницы Эвфранор у него оказался учеником Аристида Младшего, тогда как в действительности был учеником Аристида Старшего (полагают, что первоначально Плиний намеревался поместить Эвфранора после Эвксинида и его ученика Аристида Старшего — см.: XXXV, 75). Но эта ошибка, может быть, объясняется иначе. Плиний относит Павсия ко времени «после сотой олимпиады», а Эвфранора — к 104-й, т.е., следуя источникам, помещает Эвфранора после Павсия. Кроме того, в этом разделе (§ 122-149) речь идет о живописцах, писавших энкаустикой, поэтому, если Эвфранор был одним из них, естественно, что Плиний должен был включить его в этот раздел, а не в раздел о живописцах, писавших темперой. О том, что Эвфранор писал энкаустикой, можно сделать заключение только на этом основании. Но Лукиан (Изображения, 7) называет Эвфранора в числе живописцев, которые достигли высшего мастерства в умении смешивать краски и гармонично (εύκαιρον) накладывать их, — это говорит о том, что Эвфранор писал темперой (так как восковые краски не смешивают). Вероятнее всего, Эвфранор писал и темперой и энкаустикой. — Скульптор-лепщик — fictor (см. примеч. 2 к XXXIV, 7).

2) ...высекал рельефы... — typos scalpsit (греч. τύπος). По поводу значений слова τύπος см.: G. Roux. Le sens de ΤΥΠΟΣ. REA, LXIII, № 1-2, 1961, pp. 5-14 (о спорных случаях значения слова; помимо прочих значений, в искусстве оно почти всегда означает «барельеф»). Это значение подтверждается и глаголом scalpsit («вырезывать, высекать»).

3) docilis («восприимчивый, способный, понятливый» и т. п.). Здесь точное значение этого прилагательного не очень ясно, но, может быть, ему соответствуют слова Квинтилиана (XII, 10, 6): Эвфранор восхищает тем, что он и в прочих благородных (букв.: «лучших») занятиях (или: науках) (ceteris optimis studiis) был в числе выдающихся, и был замечательным художником как в живописи, так и в скульптуре.

4) Такую же характеристику и оценку Эвфранору дает Квинтилиан (XII, 10, 12; см. также пред. примеч.).

5) О симметрии см. примеч. 1 к XXXIV, 65. См. также в примеч. 1 к XXXV, 114.

6) ...части членов тела... — articulis, см. примеч. 8 к XXXV, 56. Ср. также: XXXV, 64 (с примеч. 1).


Таронян.

XL.129.  Он и книги написал о симметрии и красках1). Ему принадлежат произведения: Конное сражение, 12 богов, Тесей, по поводу которого он сказал, что Тесей у Паррасия питался розами, а его Тесей — мясом2). Знаменитая его картина находится в Эфесе: Улисс, притворившийся безумным и запрягающий быка вместе с конем, раздумывающие люди в паллиях, их предводитель, вкладывающий меч в ножны3).

1) В указателе к книге XXXV среди источников («те, кто написал о живописи») назван и Эвфранор. Сочинения Эвфранора о симметрии (см. примеч. 1 к XXXIV, 65) упоминает и Витрувий (VII, Вступление, 14), но по какому-то недоразумению причисляя Эвфранора к «менее знаменитым» художникам.

2) По сообщению Павсания (I, 3, 3-4), все эти три произведения Эвфранора были в Афинах, в Керамике (см.: XXXV, 155 с примеч. 1), в Портике (Стоа — см. примеч. 4 к XXXV, 59) Зевса Элевтерия: на средней (большой) стене — «Сражение при Мантинее», по боковым — «12 богов» и «Тесей». Неясно, были ли это стенные росписи (и как предполагают некоторые, — энкаустические) или картины на досках, закрепленные на стенах. Плутарх (О славе афинян, 2) обозначает «Сражение при Мантинее» Эвфранора словом πίναξ (т. е. картина на доске), хотя по риторическому контексту нельзя быть уверенным в том, что это — точное обозначение.

 «Конное сражение», как называет его Плиний, это и есть «Сражение при Мантинее». После демократического переворота в Фивах (Беотия) и изгнания спартанского гарнизона из Фив, в 379 г. до н.э., началось кратковременное возвышение Фив. В 371 г. в сражении у Левктр (Беотия) фиванцы нанесли поражение спартанцам, а в 370 г. Эпаминонд, вождь фиванской демократии, вторгся с войсками в Пелопоннес, устанавливая там свою гегемонию. Когда Мантинея (город в Аркадии, области в Пелопоннесе) заключила союз со Спартой и Афинами (Афины, которые недавно дружественно покровительствовали Фивам, опасаясь усиления Фив, порвали с ними и объединились со Спартой), Эпаминонд со всей пехотой и конницей прибыл в Пелопоннес, и в 362 г. до н.э. при Мантинее произошло генеральное сражение между Фивами и Спартой. Победу одержали фиванцы, но Эпаминонд погиб в этом сражении. Афины послали в помощь Спарте свои войска, которые тоже участвовали в этом сражении. По Павсанию и Плутарху, Эвфранор написал конное сражение между афинянами и фиванцами (перед генеральным сражением), в котором со стороны афинян отличился Грилл, сын Ксенофонта (павший в этом сражении), а со стороны фиванцев — Эпаминонд. Павсаний сообщает также (VIII, 9, 8), что копия с этой картины находилась в Мантинее (в здании с произведениями искусства, находящемся в гимнасии).

 О «12 богах» Эвфранора, в Афинах, говорят также Валерий Максим (VIII, 11, ext. 5) и Евстафий (Схолии к «Илиаде» — см.: Овербек, № 1793). Особо отмечаются здесь Посейдон и Зевс. Лукиан (Изображения, 7), описывая идеальную красавицу, говорит: Эвфранор пусть сделает ее волосы такими по цвету, какими он написал волосы Геры. По всей видимости, Лукиан имеет в виду Геру в «12 богах» (см. примеч. 1 к XXXV, 107, в конце).

 «Тесей» — по сообщению Павсания (I, 3, 3), был изображен Эвфранором вместе с олицетворенными Демократией и Демосом (см.: XXXV, 69 с примеч. 1 и 2). Плутарх (там же) тоже упоминает «Тесея» Эвфранора, приводя эти же слова Эвфранора по поводу написанного Тесея — своего и Паррасия.

3) Эту картину (на доске — tabula) описывает подробнее Лукиан (О доме, 30): Одиссей (Улисс), не желая участвовать в походе на Трою, притворяется безумным перед прибывшими к нему послами во главе с Паламедом (чтобы вызвать Одиссея в поход) и запрягает нелепую упряжку (т. е. быка с конем), но Паламед, угадав хитрость Одиссея, отвечает на его притворное безумие притворным гневом и, схватив сына Одиссея, младенца Телемаха, грозит убить его, обнажая меч, — тогда Одиссей оставляет притворство (предводитель, вкладывающий меч в ножны у Плиния — это Паламед, а раздумывающие люди в паллиях, т. е. греческих плащах, — послы; в одной рукописи, вместо «раздумывающие люди в паллиях» — palliati cogitantes, читается «Паламед»; о Паламеде см. примеч. 4 к XXXV, 74). Это описание Лукиана относят к картине Эвфранора, но Лукиан не называет автора, и нельзя определить, о каком доме (и где) идет речь. Такая же картина (притворное безумие Одиссея) приписывается Плутархом Паррасию (см. в примеч. 4 к XXXV, 71). Возможно, что такую картину написали и Паррасий и Эвфранор, но так же возможно, что Плутарх ошибочно назвал автора (Паррасия вместо Эвфранора).


Таронян.

XL.130. В это же время были (...) и Кидий1), картину которого Аргонавты оратор Гортенсий2) купил за 144000 сестерциев и построил для нее помещение в своем Тускульском имении3). А ученик Эвфранора — Антидот. Ему принадлежат Сражающийся со щитом, в Афинах, и Борец, а также Трубач, относящийся к числу немногих восхваляемых произведений4). Сам он, более тщательный, чем плодовитый, и в красках строгий5), в особенности прославился своим учеником Никием из Афин6), который тщательнейше писал женщин,

1) ...были (...) и Кидий... — рукописное чтение: fuere cydi (или cidi) et cydias (или cidias). По принятой конъектуре текст читается fuere Cydias («были Кидий...»); другая конъектура — fuere et Cydias Cythnius («были и Кидий с Китна...»), причем fuere («были») считают относящимся к Кидию и к Антидоту в следующем предложении (предложение об Антидоте отделяют от предыдущего запятой: «..., Euphranoris autem discipulus Antidotus» — синтаксически такая связь очень натянута). Но, скорее всего, cydi (cidi) — искаженное имя другого живописца (т. е.: «...и Кидий»). Текст явно испорчен. Судя по autem («а») в следующем предложении («а учеником Эвфранора, — т. е. «был», — Антидот»), здесь как будто противопоставляются учителя Кидия и Антидота. В таком случае можно предположить, что cydi, или, скорее, — cidi, следует читать раздельно ...ci di..., где ...ci — оставшееся окончание имени учителя в родительном падеже, a di... — начало слова discupulus (ученик), т. е. «ученик такого-то Кидий» (..., ученик же Эвфранора — Антидот). Подобная ошибка возможна при переписке. Однако и при этом предположении и при предыдущем толковании остается некоторое сомнение: едва ли Плиний отнес бы Антидота, ученика Эвфранора, ко времени Эвфранора (см. «В это же время» в начале параграфа).

 Кидий — в основном известен только по этому сообщению Плиния как современник Эвфранора (IV в. до н.э.). По малонадежному свидетельству Евстафия, Кидий происходил с острова Китна (см. в примеч. 1 к XXXV, 73). Теофраст (О камнях, 53) сообщает, что получать красную охру из прожигания желтой охры изобрел Кидий, — предполагают, что здесь имеется в виду живописец Кидий (см. в примеч. 1 к XXXV, 35).

2) О Гортенсии см. примеч. 1 к XXXIV, 48. — Дион Кассий (LIII, 27) пишет, что Агриппа (см. примеч. 4 к XXXIV, 19) великолепно украсил построенный им Портик Нептуна картиной (? или росписью — γραφη) «Аргонавты» (имеется в виду Базилика Нептуна с Портиком, получившим название Портик Аргонавтов, на Марсовом поле). Гортенсий, владелец картины Кидия, умер в 50 г. до н.э., а Портик Нептуна был построен Агриппой в 25 г. до н.э., так что Агриппа мог купить эту картину. Но обычно считают, что нет оснований отождествлять картину Кидия с «Аргонавтами» в Портике.

3) Тускул — город в Лации, недалеко от Рима. В I в. до н.э. в области Тускула было очень много вилл богатых римлян. Особенно известно Тускульское имение Цицерона, прежде принадлежавшее Сулле (см.: XXII, 12). Известно также Тускульское имение Марка Эмилия Скавра (см.: XXXVI, 115) и другие (их обнаружено больше 130).

4) Антидот — известен только по этому сообщению Плиния. Поскольку учитель Антидота Эвфранор (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 77) работал в Афинах, а сам Антидот был учителем Никия из Афин, к тому же, его картина «находится в Афинах», то, по-видимому, Антидот был афинским живописцем. Плиний относит акме Эвфранора к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н.э.), а по поводу акме Никия, ученика Антидота, он не уверен и передает, что некоторые относят Никия к 112 олимпиаде (332—329 гг. до н.э.) — см. ниже, § 133. Предположительно начало деятельности Антидота может быть отнесено ко времени ок. середины IV в. до н.э. (см. ниже в примеч. 6). По поводу «Трубача» ср.: XXXIV, 88.

5) Сам он... строгий... — Ipse diligentior quam numerosior et in coloribus severus (разночтение: severior — «более строгий»). По поводу numerosior см. примеч. 2 к XXXIV, 58. Что касается severus, ср. с austerus — см. примеч. 1 к XXXV, 30.

6) Никий — знаменитый афинский живописец, сын Никодема (как сообщает Павсаний — I, 29, 15, III, 19, 4, IV, 31, 12; разночтения в рукописях Павсания «Никомеда» признаются ошибочными). В одной надписи из Афин, датируемой 320—319 гг. до н.э., назван хорег (устроитель хора; в этой надписи — детского хора) Никий, сын Никодема, но мнения об идентичности живописца с этим хорегом расходятся. Плиний, сообщая о сотрудничестве Никия с Праксителем, акме которого относит к 104 олимпиаде (364—361 гг. до н.э.; о Праксителе см. примеч. 1 к XXXIV, 69), передает, что некоторые относят Никия к 112 олимпиаде (332—329 гг. до н.э.), но, видя в этом хронологическое несоответствие, сомневается в том, имеется ли в виду один живописец или два одноименных (см. ниже, § 133). Затруднение заключается в том, что Антидот (см. выше, примеч. 4), учитель Никия, был учеником Эвфранора, акме которого Плиний относит к 104 олимпиаде (т. е. Эвфранор — современник Праксителя). При таких данных акме Антидота должно относиться ко времени между 104 и 112 олимпиадами (т. е. ок. 345 г. до н.э.), т. е. получается, что акме Эвфранора — Антидота — Никия отделены сроком ок. 15 лет, тогда как обычно этот срок определяется временем ок. 30 лет. Поэтому некоторые считают, что было два Никия: Старший — современник Праксителя (ок. 370—330 гг. до н.э.), к нему относится дата 112 олимпиады; Младший — ученик Антидота, живший позднее, около времени Афиниона (XXXV, 134). Но большинство исследователей считает, что был один Никий, который мог сотрудничать с Праксителем в молодые годы (Пракситель жил до 330—320 гг. до н.э.). Полагают, что Антидот мог закончить учение у Эвфранора ок. 350 г. до н.э. Среди произведений Никия Плиний упоминает картину «Александр» (см. ниже, § 132), — считается, что это Александр Македонский (умер в 323 г. до н.э.). Кроме того, сообщается, что царь Птолемей I (323—285 гг. до н.э. — правитель Египта, царь — с 306 г.) хотел купить у Никия картину за 60 талантов, но Никий не захотел продать ее ему и подарил Афинам (см. ниже, § 132 с примеч. 2). Это событие не обязательно должно датироваться временем после 306 г. (когда Птолемей принял титул царя), но полагают, что оно относится ко времени не ранее 315 г. до н.э. По всем этим данным, Никий относится ко второй половине IV в. до н.э. Павсаний сообщает (I, 29, 15, см. ниже, в примеч. 1 к § 133), что могила Никия находилась вдоль дороги из Афин в Академию (предместье Афин; по этой дороге были погребены знаменитые люди). Павсаний (IV, 31, 11-12) называет живописца Омфалиона учеником Никия и передает, что, как некоторые утверждают, он был рабом и любимцем Никия.


Таронян. Архитектура.

XL.131. соблюдал свет и тени, и особенно заботился о том, чтобы написанные изображения казались выступающими на картине1). Произведения Никия: Немея, привезенная из Азии в Рим Силаном, которая была выставлена, как мы сказали, в Курии2), также Отец-Либер3), в храме Согласия4), Гиацинт5), которого цезарь Август, восхищенный им, увез с собой после взятия Александрии, и поэтому цезарь Тиберий посвятил эту картину в храме Августа6), и Даная7). А в Эфесе находится его Гробница Мегабиза, жреца Эфесской Дианы8),

XL.131. Произведения Никия из Афин — Немея, перевезенная из Азии в Рим [Гаем Юнием] Силаном и, как сказано, помещенная в Курии, а также Дионис в храме Согласия и Гиацинт, которым наслаждался цезарь Август, увезя с собой по взятии Александрии, почему цезарь Тиберий эту картину и Данаю посвятил в храм Августа.

1) См. ниже, примеч. 2 к § 133 (о circumlitio). Ср.: XXXV, 92 и 127.

2) См.: XXXV, 27 (с примеч.), где прямо сказано, что эта картина написана энкаустикой. Немея — дочь Асопа, сестра Эгины (см. в примеч. 7 к XXXV, 122). По ее имени названа местность в Арголиде (область в северо-восточной части Пелопоннеса), в долине между Флиунтом и Клеонами, где было святилище Зевса и устраивались Немейские игры (основанные в честь гибели сына Немеи). Здесь Немея — персонификация Немейских игр, символ победы на Немейских состязаниях. На одном кратере Немея изображена с пальмовой ветвью в руке рядом с Гераклом, борющимся с Немейским львом (один из подвигов Геракла). Вероятно, с этим и связано изображение Немеи, сидящей на льве. Написанная на картине маленькая картина с изображением биги символизирует вид состязания, по которому была одержана победа (в беге колесниц). Старик с посохом — или хозяин колесницы, или один из судей состязания. Таким образом, эта картина — посвящение за победу в Немейских состязаниях.

 Силан — обычно считают, что имеется в виду Марк Юний Силан, управлявший в Азии в 76—75 гг. до н.э., откуда он и привез эту картину (некоторые полагают, что — из Пергама).

3) Дионис. — ...maoce... — item. Неясно, привезена ли и эта картина Силаном.

4) О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.

5) Гиацинт (греч. Гиакинт) — юноша-красавец, сын царя Амикла, любимец Аполлона. Занимаясь с Гиацинтом метанием диска, Аполлон случайно убил его брошенным диском. Могила Гиацинта была в Амиклах (город в Пелопоннесе, около Спарты, основанный Амиклом), в святилище Аполлона внутри огромного подножия в форме жертвенника, на котором стояла колоссальная статуя Аполлона Амиклейского. Павсаний, описывая это святилище, передает (III, 19, 4), что на жертвеннике, украшенном рельефами, изображен также Гиацинт, и отмечает, что здесь он изображен уже с бородой, а Никий, сын Никомеда (= Никодема), превосходно написал его в цветущей поре (т. е. еще безбородым), намекая на легендарную любовь Аполлона к Гиацинту. Расхождения в версиях мифа происходят от того, что Гиацинт был древним божеством кратковременного весеннего расцветания (считают, что этот Гиацинт не тождествен с любимцем Аполлона).

6) См.: XXXV, 28. Октавиан (Август) взял Александрию и завоевал Египет в 30 г. до н.э. Возможно, что эту картину купил еще Птолемей I (ср. ниже, в примеч. 2 к § 132). О значении слова цезарь см. в указателе. О храме Августа см. примеч. 1 к XXXIV, 43.

7) Даная — Danae. Это чтение — только в одной рукописи (V), в остальных читается: danaen или danen, или diana (Диана, т. е. Артемида). Чтение Danaen «Данаю» (тоже принятое) должно означать, что эту картину также привез из Александрии Август, но оно синтаксически едва ли приемлемо, поскольку все произведения перечислены в именительном падеже (получается: Гиацинт, которого привез Август, и Данаю). Правда, как подтверждение чтению «и Данаю» могут рассматриваться слова Плиния в XXXV, 28 о том, что Тиберий выставил «картины» в храме Августа, «о которых мы скоро скажем», т.е. Плиний имеет в виду это место в XXXV, 131 и, во всяком случае, не одну картину, — таким образом, можно считать, что Тиберий посвятил «Гиацинта» и «Данаю». Однако в XXXV, 27 Плиний тоже обещает сказать о тех «картинах», которые Август посвятил в храме Цезаря, но в соответствующем месте, в XXXV, 91, говорит только об одной картине.

 Даная — дочь Акрисия, царя Аргоса. Оракул предсказал, что Акрисий погибнет от руки сына Данаи. Тогда Акрисий заточил Данаю в медное помещение в подземелье, но Зевс проник к ней золотым дождем. Даная родила Персея. Акрисий, узнав об этом, заключил Данаю с Персеем в ящик и бросил в море. Ящик прибило к острову Серифу, где его нашел Диктис, брат Полидекта, царя острова. По другой версии, ящик прибило к берегу Италии (Лация), где его нашли рыбаки. Сохранившиеся изображения передают обычно два эпизода с Данаей — или Даная в подземелье с льющимся золотым дождем, или обнаружение Данаи с Персеем в ящике Диктисом и Полидектом или рыбаками (с различными вариантами). Никий, по-видимому, изобразил первый эпизод. В помпейских росписях сохранилось несколько копий с картин (с этим эпизодом), но все они разные, поэтому нельзя с надежностью определить, которая из них сделана с оригинала картины Никия. В XXXV, 139 Плиний сообщает, что Артемон написал Данаю с восхищающимися ею разбойниками. Такой эпизод (вариант) в мифе о Данае неизвестен. Полагают, что фигуры Диктиса и Полидекта или рыбаков на картине могли быть неправильно истолкованы как фигуры разбойников или что существовала какая-то другая версия с разбойниками (см. примеч. 3 к XXXV, 139).

8) О мегабизе см. примеч. 1 к XXXV, 93. Павсаний (VII, 22, 6-7) сообщает, что перед входом в город Тритею (в Ахайе, северной области Пелопоннеса) находится великолепный надгробный памятник из белого мрамора, не менее замечательный и картинами (γραφαις) на гробнице, работы Никия: молодая красивая женщина сидит в кресле из слоновой кости, рядом с ней стоит служанка с зонтом, рядом — стоящий безбородый юноша в хитоне и пурпурном плаще, за ним — раб с дротиками и с охотничьими собаками (общая могила четы супругов). По всей видимости, живопись была выполнена на мраморной плите (может быть, нескольких), следовательно, как считают, — росписью энкаустикой (но см. выше, в примеч. 1 к § 122). Считают, что «Гробница Мегабиза» в Эфесе была аналогичным этому памятником (т.е. не станковой картиной).


Таронян.

XL.132. в Афинах — Некиомантия Гомера, ее он не захотел продать царю Атталу за 60 талантов и предпочел подарить своему родному городу, поскольку был очень богат1). Создал он и большие картины2), к числу которых относятся Калипсо3), Ио4), Андромеда5), также Александр, превосходная среди картин Портиков Помпея6), и Сидящая Калипсо7). Ему же приписываются четвероногие. Удачнее всего изображал он собак8).

1) Некиомантия (или некромантия, или некия) — вопрошение душ умерших с целью узнать будущее. Ее совершали в определенных местах, считавшихся входом в преисподнюю, и по определенному ритуалу жертвоприношений. Явившиеся тени умерших предсказывали будущее и открывали тайны. «Некиомантия Гомера» — это некиомантия Одиссея, описанная в XI песни «Одиссеи» (см. также: X, 490 слл.).

 Об этой картине Никия упоминает Плутарх (О том, что следуя Эпикуру нельзя жить даже приятно, 11), рассказывая о том, что, когда Никий писал «Некию», он так был поглощен работой, что рабы часто спрашивали его, позавтракал ли он; царь Птолемей послал Никию за эту картину 60 талантов, но Никий отказался продать ее ему. По всей видимости, пергамский царь Аттал (вероятно, Первый, 241—197 гг. до н.э.) у Плиния — ошибка, если имя не исправлено или неправильно прочтено переписчиками. Здесь должен быть египетский царь Птолемей I Сотер (323—285 гг. до н.э., см. выше, в примеч. 6 к § 130). О том, что Никий, увлеченный работой, забывал мыться и есть, сообщает Плутарх и в другом месте (Следует ли старику управлять государством, 5), а также Элиан (Пестрые рассказы, III, 31). Картина Никия «Некия» воспевается в эпиграмме Антипатра Сидонского (Палатинская Антология, IX, 792), I в. до н.э. Эпиграмма начинается словами «Это — работа Никия», т. е., может быть, это специально сделанная надпись к картине. Знаменита была и «Некиомантия» Полигнота на эту же тему (см. в примеч. 3 к XXXV, 59).

2) ...и большие картины... — et grandes picturas. Это сообщение Плиния еще не нашло удовлетворительного объяснения и остается непонятным. Если grandes понимать в смысле «большие» (по размеру), то это должно означать, что названные выше были маленькими по размеру картинами. Отсюда делается вывод, что маленькие картины были написаны энкаустикой, а большие — темперой. Но «Некиомантия», на которой должно было быть изображено много фигур (к тому же за нее предлагалась очень высокая цена в 60 талантов), едва ли была маленькой картиной. Однако многие предполагают, что Плиний заимствовал список картин из двух различных источников, во втором из которых картины Никия определялись как «мегалографии» (μεγαλογραφίαι). Слово megalographia встречается только в одном месте у Витрувия (VII, 5, 2), где он говорит о стенных росписях (и, как кажется, относит к мегалографии изображения богов, последовательные живописные изображения мифов, а также изображения троянских сражений и странствий Одиссея), и объясняется по-разному. Оно образовано от слов μεγας — «большой», и γραφία — «писание» (т. е. живопись), и, как будто, должно относиться к большим (по размеру) картинам, как некоторые и считают. По мнению других, оно относится к картинам, изображавшим предметы больших размеров, не воспроизводимые в их точной величине и поэтому уменьшенные искусной перспективой (пейзажи с фигурами и т. п.). Многие рассматривают этот термин как противопоставление «рипарографии» (см. примеч. 3 к XXXV, 112) и считают, что он относится к картинам с возвышенным содержанием (мифологические сцены и т. п.). Сейчас принято словом «мегалография» обозначать те росписи с мифологическим сюжетом, которые сделаны в центре стены в виде обрамленных картин и которые представляют собой копии (или свободные передачи) с картин станковой живописи знаменитых авторов классического времени.

 Однако все приведенные выше объяснения не проясняют это непонятное сообщение Плиния, так как «Некиомантия» должна относиться не только к картинам большого размера, но и к возвышенной «мегалографии», и вообще неясно, по какому принципу разделены обе группы картин.

 Следует отметить, что здесь Плиний употребляет слово picturas, тогда как в XXXV, 126 сказано grandes tabulas («большие доски», т. е. «большие картины на досках»), где ясно противопоставляются картины большие и маленькие по размеру (к тому же, и слово tabula «доска» здесь скорее указывает на размеры). Кроме того, в XXXV, 131 Плиний даже ясно различает два эти слова: ut eminerent е tabulis picturae — «чтобы написанные изображения (picturae) казались выступающими на картине» (е tabulis; букв.: «выступали из досок», т. е. из картин). Ср. у Квинтилиана (VIII, 5, 26): pictura eminet (см. ниже, в примеч. 2 к § 133). Может быть, Плиний под grandes picturas имеет в виду большие, крупные фигуры на картинах (в натуральную величину?).

 В приписываемом Деметрию (как раньше считали — Фалерскому) реторическом сочинении (эллинистическо-римского времени) «О стиле», 76, говорится, что живописец Никий считал значительное содержание важной частью живописи, которая, по его мнению, не должна растрачиваться на такие мелочи, как птички и цветы, а должна изображать конные и морские сражения с экспрессивной динамикой. Среди сохранившихся названий картин Никия о таких произведениях не упоминается (содержание картины «Александр», в XXXV, 132, неизвестно).

3) Калипсо — нимфа, дочь Атланта, много лет продержавшая Одиссея на своем острове Огигии; по велению Зевса, переданному через Гермеса, она вынуждена была отпустить любимого ею Одиссея. Изображений Калипсо мало, и идентификации их как Калипсо ненадежны. Ниже Плиний упоминает и «Сидящую Калипсо», поэтому считают, что на данной картине она была изображена стоящей. Некоторые считают, что это была одна картина, а разные названия у Плиния происходят из его разных источников.

4) Ио — дочь речного бога Инаха, жрица Геры в Аргосе. Ее полюбил Зевс и, спасая от мести Геры, превратил (или сама Гера превратила) ее в корову. Гера приказала великану Аргосу (Аргусу), — который изображался то в виде чудовищного гиганта, то в виде героя, с одним, или двумя, или четырьмя глазами, или с глазами, усеянными по всему телу, — стеречь ее, но Гермес, по велению Зевса, убил Аргуса, усыпив его. Тогда Гера наслала на Ио овода, который преследовал ее, пока она не пришла в Египет, где снова приняла свой прежний облик и родила от Зевса сына Эпафа. В помпейских росписях сохранилось много изображений Ио с Аргусом и Гермесом; такое же изображение сохранилось в Риме, в так называемом Доме Ливии на Палатине. Они — с значительными вариантами, но некоторые из них возводятся к общему оригиналу, и их считают копиями с этой картины Никия (в центре сидит, повернувшись к Аргусу, Ио в человеческом облике, справа — Аргус в виде атлетически сложенного юноши, слева подходит Гермес).

5) Андромеда — дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. Кассиопея оскорбила Нереид, заявив, что она прекраснее их; тогда Посейдон, отец Нереид, наслал на страну страшное морское чудовище. Оракул объявил, что избавиться от него можно только отдав ему на растерзание Андромеду. Ее приковали к скале, но в это время здесь проходил Персей, возвращавшийся после своего подвига (отсечения головы Горгоны Медузы), и, увидев Андромеду, влюбился в нее. Получив согласие родителей отдать ее ему в жены, он убил в поединке чудовище, освободил Андромеду и увез с собой. Среди помпейских стенных росписей сохранились четыре копии, возводимых к одному греческому оригиналу IV в. до н.э., которым и считают эту картину Никия: изображен эпизод освобождения Персеем Андромеды, когда Персей уже убил чудовище, снял оковы с Андромеды и помогает ей спуститься со скалы. Считают, что к этой картине Никия относится эпиграмма Антифила (Палатинская Антология, XVI, 147), описывающая картину (автор не назван).

6) По всей видимости — Александр Македонский. О Портике Помпея см. примеч. 1 к XXXV, 59.

7) См. выше с примеч. 4.

8) Текст испорчен (Ему же... — eidem, конъектура; в рукописях — fidem). По исправлениям и конъектурам отрывок «...Андромеда... собак» читается: «...Андромеда; также Александр, превосходная среди картин Портиков Помпея, и Сидящая Калипсо ему же приписываются. Из четвероногих удачнее всего изображал он собак».

 Известен только один случай изображения Никием охотничьих собак на надгробном памятнике (см. выше, в примеч. I к § 132). Павсаний сообщает о могиле; Никия (см. выше, в примеч. 6 к § 130 в конце) так: κειται δε και..., Νικίας τεο Νικόδημου ζωα αριστος γράψαι των εφ αυτου... . Формальный перевод: «покоится (там) …, и Никий, сын Никодема, лучший среди своих современников в писании животных», т. е. лучше всех среди своих современников писавший животных. Такое понимание едва ли правильно, и было бы странно, что Павсаний только так оценил выдающегося живописца. Поэтому другие интерпретируют эту фразу иначе, понимая ζωα ... γράφειν как эквивалент ζωγραφειν («писать»), ζωγράφος («живописец»), т. е.: Никий, сын Никодема, лучший живописец своего времени. Полагают, что Павсаний передает слова, прочитанные им из надписи на самой могиле. Скорее всего надпись была стихотворной, поэтому могло быть употреблено такое выражение (тмесис). Кроме того, существительное ζωον означает вообще «живое существо».


Таронян.

XL.133. Это тот Никий, о котором говорил Пракситель, когда на вопрос, какими из своих произведений в мраморе он больше всего доволен, отвечал, что теми, к которым приложил руку Никий, — такое значение придавал он его раскраске. Не совсем ясно, другого ли с тем же именем, или его же, некоторые относят к 112 олимпиаде1).

1) По поводу сотрудничества Никия с Праксителем см. выше, в примеч. 6 к § 130. — Словом раскраска здесь переведено латинское circumlitio, которое в искусстве употребляется как термин, обычно по отношению к живописи или живописным украшениям. По отношению к скульптуре он применен только в этом месте Плиния. Квинтилиан (VIII, 5, 26) говорит: nec pictura, in qua nihil circumlitum est, eminet — и написанное изображение (pictura — см. выше, в примеч. 3 к § 132, к концу), вокруг которого нет никакой раскраски (?), не выступает (т. е. не кажется скульптурно-выпуклым). Вслед за тем Квинтилиан говорит, что поэтому художники, когда они изображают много фигур и предметов на одной картине (in unam tabulam), разделяют их пространством, чтобы тени не падали на тела. По мнению Поллитта (с. 252), особая заслуга Никия могла заключаться в том, что он развил способ применения красочных светотеней (light and dark shades of colour) вокруг контуров написанных фигур таким образом, что они сильно выступали на фоне (см. у Плиния выше, § 131, в начале). С этим можно связать и сообщение Плиния в XXXV, 38 о том, что впервые начал пользоваться жжеными белилами Никий и что без них не получается теней. Латинским термином для передачи этого приема мог быть, полагает Поллитт, термин circumlitio. Обычно считают, что по отношению к скульптуре этот термин означает окраску необнаженных частей статуи (волосы, глаза, губы, одежда, обувь и т. п.), но не однотонную, а живописную, требующую мастера (а не ремесленника). Окраска мраморных статуй производилась, как считают, энкаустикой, — во всяком случае, Плутарх (О славе афинян, 6) упоминает об αγαλμάτων εγκαυσται και χρυσωται και βαφεις: мастера (или художники), которые расписывают статуи (мраморные) энкаустикой, золотильщики (статуй), окрашиватели (статуй); выражение с таким же значением встречается и в надписях (αγαλματοποιος εγκαυστής). — См. в примеч. 1 к XXXV, 122. Эта окраска отличалась от ганосиса — покрытия (обработки) обнаженных частей статуи бесцветным пунийским воском (по поводу ганосиса см.: XXXIII, 122 с примеч. 3), что оживляло и придавало теплоту, тогда как окраска производилась с целью украшения и придания нужной выпуклости (рельефности) самой статуи в ее комплексе. Однако то, что Плиний называет окрашиванием минием статуи Юпитера (XXXIII, 111 — minio inlini; XXXV, 157 — miniari), Плутарх (Римские вопросы, 98) называет ганосисом статуи (γάνωσις του αγάλματος), см. в примеч. 3 к XXXIII, 111.


Таронян.

XL.134. С Никием сравнивается и иногда предпочитается ему Афинион из Маронеи, ученик Главкиона из Коринфа1), более неяркий в красках2), и в этой неяркости более приятный, так что в самой живописи блистает совершенство3). Он написал в храме в Элевсине Филарха4), в Афинах Группу, которую называют Сингеникон5), также Ахилла, укрываемого в девичьем обличье, с выявляющим его Улиссом6), и на одной картине 6 статуй7), и картину, которой он особенно прославился, — Погонщика8) с конем. И если бы он не умер в юности9), с ним не мог бы сравниться никто.

1) Афинион из Маронеи (город во Фракии, на берегу Эгейского моря), так же как и его учитель Главкион из Коринфа (в Пелопоннесе), упоминаются только здесь. На основании того, что Афиниона сравнивали с Никием, полагают, что он был современником Никия (вторая половина IV в. до н.э. — см. примеч. 6 к XXXV, 130). Но если правильны предположения по поводу его картины «Филарх» (см. ниже, с примеч. 4), то его скорее следует относить к 80-м — 70-м гг. III в. до н.э., учитывая, что он умер, как сообщает Плиний, в юности (или: молодости — in iuventa). Судя по названным местам написания картин (Афины, Элевсин), он, по всей видимости, работал в Афинах, — может быть, поэтому его и сравнивали с Никием, афинским живописцем.

2) ...более неяркий в красках... — austerior colore. См.: XXXV, 30 с примеч. 1.

3) ...так что в самой живописи блистает совершенство. — ut in ipsa pictura eruditio eluceat. Здесь слово eruditio часто понимают в смысле «образованность», «эрудиция», ссылаясь на XXXV, 76, где сказано о Памфиле omnibus litteris eruditus («получил образование во всех науках»). В таком случае, следует переводить, по-видимому, так: «хотя в самой живописи проявляется образованность (ученость)». Но ср.: XXXIV, 56: toreuticen... eridisse — «довел (торевтику) до совершенства».

4) Элевсин — город в Аттике, в 20 км к северо-западу от Афин, с древним знаменитым святилищем Деметры. Филарх — командир конного отряда, поставляемого каждой из десяти аттических фил. Было и личное имя «Филарх».

 Предполагают, что здесь имеется в виду Олимпиодор, выдающийся полководец в деле освобождения Афин и других городов Греции от македонского господства (отождествляемый с афинским архонтом 294 г. до н.э.), о котором рассказывает Павсаний (I, 25, 2-26, 4; 29, 13; X, 18, 7; 34, 3). Избранный полководцем («стратегом»), Олимпиодор в 288 г. до н.э. изгнал македонский гарнизон из Афин. В 286 г. он отразил предпринятое македонскими войсками нападение на Элевсин. В Афинах он был почтен статуей, а в Элевсине — картиной. Павсаний не называет автора картины (портрет Олимпиодора? или сцена сражения?). Если признать идентичность «Филарха», написанного Афиниоиом, с Олимпиодором (сомнение вызывает идентичность «филарха» у Плиния со «стратегом» у Павсания) и учесть, что картина была в Элевсине, то можно предполагать, что картина была написана в связи с освобождением Элевсина, т. е. после 286 г. до н.э., а из этого следует, что Афинион не был современником Никия (см. выше, примеч. 1).

5) Сингеникон (греч. συγγενικόν) — по-видимому, семейный портрет, ср.: XXXV, 143 и 76, 136, 139.

6) Морская богиня Фетида, мать Ахилла, зная, что Ахиллу суждено погибнуть в Троянской войне, укрыла его во дворце царя Ликомеда на острове Скиросе. Ахилл жил среди дочерей царя, в женской одежде, с женским именем (Пирра). Разузнав его местонахождение, Одиссей (Улисс) с Диомедом прибыли во дворец под видом купцов и разложили товары перед дочерьми Ликомеда — женские украшения, ткани и т. п. Девушек занимали эти вещи, а Ахилла привлекли специально положенные Одиссеем драгоценные оружия. В это время раздался звук трубы и бряцание щитов, тоже специально подстроенные Одиссеем, от чего испуганные девушки разбежались, а Ахилл бросился к оружию, чтобы отразить нападение. Так Одиссей выявил Ахилла.

 О картине Полигнота на эту тему, в Пинакотеке Афин, сообщает Павсаний (I, 22, 6). В помпейских росписях (и в других памятниках) сохранилось много различных изображений этой сцены. Может быть, одна из них представляет собой копию с оригинала Афиниона.

7) ...и на одной картине 6 статуй... — et in una tabula VI signa; здесь VI — конъектура. В рукописях — ut signa, «как статуи». Некоторые полагают, что эта фраза была приложением к «Сингеникон» и объясняло его, а упоминание об Ахилле нарушило синтаксическую связь.

8) Или: «Конюха» (agasonem).

9) Или «в молодости» (in iuventa). Это неопределенное обозначение может относиться к возрасту от 18 до 45 лет.


Таронян.

XL.135. Имя и у Гераклида из Македонии. Вначале он расписывал корабли, а после взятия в плен царя Персея переселился в Афины1), где в это же время был Метродор, живописец, он же философ, пользовавшийся большим признанием в том и другом знании. И вот, когда Луций Павел, после победы над Персеем, попросил афинян прислать ему наилучшего философа для обучения его детей и наилучшего живописца для украшений его триумфа, афиняне выбрали Метродора, признав его превосходнейшим для того и другого, о чем к такому же мнению пришел и Павел2).

1) Гераклид из Македонии — назван здесь художником с именем (Est nomen et Heraclidi Macedoni), а в XXXV, 146 он включен в список живописцев «не неизвестных» (поп ignobiles). Других сведений о нем нет. Персей был взят в плен в 168 г. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 13). Если Гераклид уже до этого расписывал корабли (ср.: XXXV, 101, о Протогене), то он должен быть отнесен к первой половине II в. до н.э.

 Гераклид и названный вслед за ним Метродор связаны с датой 168 г. до н.э. (153 олимпиада), тогда как предыдущее изложение заканчивается концом IV или началом III вв. до н.э. По этому поводу отмечают, что здесь наблюдается приблизительно такой же перерыв в истории живописи, какой Плиний сам отмечает в истории скульптуры в бронзе между 121 и 156 олимпиадами, т. е. между 296 и 156 гг. до н.э. (см.: XXXIV, 52 с примеч. 1). Полагают, что основной источник Плиния заканчивал изложение истории живописи концом IV в. до н.э., или точнее — на 121 олимпиаде (XXXV, 134), и Плиний вынужден был собирать отдельные сведения из различных источников и прибегнуть к каталогу второстепенных живописцев, как он поступил в отношении скульпторов по бронзе в книге XXXIV.

2) Метродор — упоминается только здесь. Луций Эмилий Павел одержал победу над Персеем в сражении при Пидне в 168 г. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 13), следовательно, Метродор относится к первой половине II в. до н.э. (см. пред. примеч.). В указателе к книге XXXV среди источников назван «Метродор, который написал об архитектуре» — об этом Метродоре ничего не известно; некоторые полагают, что он может быть идентичным с живописцем. Еще меньше оснований для идентификации Метродора у Плиния с философом Метродором, учеником Карнеада (II в. до н.э.), упомянутым у Диогена Лаертского (X, 9) и Цицерона (Об ораторе, I, 45). — Ср. с философом Менедемом, о котором сообщает Диоген Лаертский (II, 125: отец Менедема Клисфен был архитектором и, как говорят некоторые, театральным живописцем и обучил Менедема тому и другому; затем Менедем стал учеником философа Платона).

 У Эмилия Павла было четыре сына (двое — от первого брака, и двое — от второго), о воспитании и образовании которых он тщательно заботился, окружая их многочисленными греческими учителями. Первый сын был усыновлен в семье Фабиев Максимов и стал называться Квинт Фабий Максим Эмилиан, второй сын был усыновлен Публием Корнелием Сципионом (старшим сыном Сципиона Африканского Старшего) и стал называться Публий Корнелий Сципион Эмилиан — это знаменитый Сципион Африканский Младший, победитель Карфагена (в 146 г. до н.э.). Сыновья от второго брака умерли в дни триумфа Эмилия Павла над Персеем, в 167 г. до н.э. (один, 14 лет. — за пять дней до триумфа, другой, 12 лет, — через три дня после триумфа); см. еще: Плутарх, Эмилий Павел, 6. В честь победы над Персеем в Дельфах был воздвигнут памятник Эмилию Павлу. Сохранились барельефы от этого памятника. По мнению Бекатти (G. Becatti. Metrodoro e Paolo Emilio. La critica d'arte, VI, 1941, pp. 70-73), барельефы этого памятника выполнены по картонам Метродора. Исходя из этой гипотезы, Бекатти считает, что Метродор был посредственным живописцем и что он был не философом, а эрудитом.

 Украшения для триумфа — это написанные на картинах сцены сражений и побед, изображения побежденных и т.д. (см.: V, 36).


Таронян.

XL.136. Тимомах из Византия, во время диктатора Цезаря, написал Аякса и Медею, которые были выставлены Цезарем в храме Венеры Прародительницы, купленные за 80 талантов1). — Стоимость аттического таланта Марк Варрон2) определяет в 6000 денариев. — У Тимомаха в равной мере восхваляются Орест, Ифигения в Тавриде3), и Лекитион, учитель гимнастики4), Знатное семейство, Одетые в паллии, которых он написал собирающимися говорить, одного стоящим, другого сидящим5). Однако считается, что особенно благосклонным искусство к нему было в его Горгоне6).

1) Тимомах из Византия (греческий город на фракийском берегу, позднее Константинополь, совр. Стамбул) — по сообщению Плиния, живописец первой половины I в. до н.э. (Гай Юлий Цезарь — 99—44 г. до н.э.). Других сведений о времени жизни Тимомаха нет, но по этому поводу существуют различные мнения. Цезарь выставил картины «Аякс» и «Медея» в храме Венеры Прародительницы, посвященном в 46 г. до н.э. (см. примеч. 2 к XXXV, 26). В XXXV, 145 Плиний говорит, что «Медея» Тимомаха была незаконченной картиной, и если имеется в виду «Медея», купленная Цезарем, то Тимомах, следовательно, умер до 46 г. до н.э. О покупке Цезарем картин Тимомаха «Аякс» и «Медея» за 80 талантов и посвящении их в храм Венеры Прародительницы Плиний сообщает и в VII, 126. Еще раз Плиний говорит о посвящении Цезарем «Аякса» и «Медеи» «перед» (см. об этом примеч. 9 к XXXIV, 54) этим храмом в XXXV, 26. В этом же § 26 Плиний сообщает, что Марк Агриппа купил у кизикийцев за 1200000 сестерциев две картины — «Аякса» и «Венеру», но не называет их автора. Некоторые полагают, что второй картиной, купленной Агриппой, была не «Венера», а «Медея», Цицерон в речи «Против Верреса» (IV, 135), перечисляет произведения искусства мировой славы, составляющие гордость городов, в которых эти произведения находятся, и среди них упоминает «Аякса» и «Медею» в Кизике (греческий город на южном берегу Пропонтиды в Малой Азии, недалеко от Византия), но не называя их автора. Эта речь относится к 70 г. до н.э., следовательно, в это время обе эти картины находились еще в Кизике. Где именно купил картины Цезарь, не сообщается. Если речь идет об этих картинах, то купить их у кизикийцев до 46 г. до н.э. Агриппа едва ли мог, поскольку ему в это время было 16—17 лет, поэтому речь должна идти о других картинах. Агриппа был в Кизике в 15 г. до н.э. — вероятно, тогда он и купил там картины «Аякс» и «Венера». К тому же, Агриппа купил эти картины за 50 талантов, а Цезарь купил «Аякса» и «Медею» — за 80 талантов. Перечисленные Цицероном шедевры — произведения знаменитых мастеров V—IV вв. до н.э., поэтому естественно предположить, что «Аякс» и «Медея» — это не произведения современника Цицерона. Картины «Аякс» и особенно «Медея» Тимомаха были знамениты, они упоминаются, описываются и воспеваются также у других авторов, — Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, II, 22 («Аякс» Тимомаха; Аякс изображен в тот момент, когда он опомнился среди перебитого им стада и замышляет самоубийство — см. в примеч. 1 к XXXV, 72); Овидий, Скорбные элегии, II, 525-526 («Аякс» и «Медея» — описательно, без автора); Плутарх, О слушании поэтов, 3 («Детоубийство Медеи» Тимомаха); Лукиан, О доме, 31 (описание картины — Медея, замышляющая убийство детей; без указания автора), — и в многочисленных эпиграммах (одна описывает «Аякса» Тимомаха — Палатинская Антология, XVI, 83, остальные — «Медею» с указацием и без указания автора картины, например, эпиграмма Антифила из Византия, там же, XVI, 136, о «Медее» Тимомаха). Все эти авторы — поздние. Первый по времени упоминает эти картины Цицерон. В Помпеях и Геркулануме сохранились росписи, представляющие собой копии с картин: Медея, замышляющая убийство своих детей (по трагедии Эврипида, Медея, покинутая своим мужем Ясоном, собирающимся жениться на дочери коринфского царя, мстит ему тем, что убивает своих детей). В этих (и в других) изображениях есть два типа Медеи — сидящая и стоящая, с мечом в руке, и с играющими детьми. Но все эти копии возводят к оригиналу раннего эллинистического времени или к IV в. до н.э. Одни исследователи считают автором оригинала — Тимомаха, относя его к концу IV в. до н.э. и признавая сообщение Плиния ошибочным. Другие считают, что Тимомах жил в первой половине I в. до н.э., как и сообщает Плиний, и разрабатывал эллинистические мотивы. Предлагается и разрешение этого противоречия: допускается, что Тимомах был живописцем-неоклассицистом первой половины I в. до н.э., но что его картины стали знамениты в связи с именем Цезаря, купившего их, но в таком случае автором оригиналов, с которых были сделаны помпейские и геркуланские копии, был не Тимомах, а какой-то другой живописец. Однако все указанные выше источники, говорящие о Тимомахе и его картинах, явно имеют в виду скорее знаменитого живописца, автора оригиналов этих копий, чем позднего неоклассициста. Несмотря на все подобные соображения, вопрос о времени жизни Тимомаха остается нерешенным.

 По выражению «в воске» в эпиграмме Филиппа (Палатинская Антология, XV, 137), относящейся к картине «Медея», полагают, что она была написана энкаустикой.

2) О Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11.

3) Считается, что Орест и Ифигения в Тавриде — одна картина (в этом предложении только один союз «и» после «в Тавриде» перед словом «Лекитион» — этим как бы особо выделяется Орест и Ифигения, но, может быть, как предполагает Майгофф, этот союз должен быть после слова «Орест»).

 Артемида заменила Ифигению на алтаре (для принесения ее в жертву — см. примеч. 3 к XXXV, 73) ланью, а саму Ифигению перенесла в Тавриду (Крым) и сделала ее своей жрицей (культ Артемиды Таврической). Брат Ифигении Орест, преследуемый Эринниями, богинями-мстительнцами, за то, что он убил свою мать Клитемнестру, убившую его отца Агамемнона, должен был, чтобы избавиться от преследования Эринний, похитить и привезти в Афины идол Артемиды Таврической. Тавры, царем которых был Тоант, приносили в жертву Артемиде всех чужеземцев, попадавших в их страну. Орест со своим другом Пиладом были схвачены, и Ифигения должна была сама принести их в жертву. Но, расспрашивая чужеземцев, Ифигения узнала, что это ее брат Орест. Тогда они все вместе, похитив идол, хитростью бежали на корабле, а Тоант пустился за ними в преследование. По одной версии, Тоант нагнал их, но явившаяся Афина велела ему отпустить их. По другой версии, они попали в город Сминтий (в Троаде, в Малой Азии), к жрецу Хрису, который уже собирался выдать их Тоанту, но дочь Хриса Хрисеида открыла отцу, что ее сын Хрис — от Агамемнона, следовательно, брат Ореста и Ифигении. Тогда они убили Тоанта, и Орест с Ифигенией и братом Хрисом отправились в Грецию.

 В помпейских росписях сохранились и сцены, изображающие Ореста с Пиладом и Ифигенией в Тавриде, и сцены эпизода с Тоантом, — их считают копиями с оригинала того же времени, что и «Медея», т. е. конца IV в. до н.э. (таким образом, остается та же хронологическая проблема с Тимомахом, как и при «Медее»).

4) ...учитель гимнастики... — agilitatis exercitator. Так объясняют многие значение этого необычного выражения. Некоторые считают, что это — «жонглер»; если принимать такое значение, то, может быть, скорее — «акробат» (?).

5) Одетые в паллии... — palliati. Лат. pallium («просторный греческий плащ») передает греч. ιμάτιον — «плащ», в отличие от римской тоги (плаща). В Риме fabula palliata называлась комедия с греческим сюжетом и с греческими костюмами, fabula togata — драма с римским сюжетом. Кроме того, pallium считался также одним из внешних признаков философов. Поэтому возможно, что картина Тимомаха изображала беседу философов.

6) О Горгоне см. в примеч. 3 к XXXIV, 76. Об этой картине, как и о предыдущих, ничего определенного не известно.


Таронян.

XL.137. Сын и ученик Павсия Аристолай был из самых строгих живописцев. Ему принадлежат Эпаминонд, Перикл, Медея, Доблесть, Лик аттического народа, Принесение в жертву быков1). Некоторым нравится и Никофан, ученик того же Павсия2), за тщательность3), которую понимают одни только художники, но вообще у него резкие краски4) и много охры5). Ну а Сократ нравится всем заслуженно6). Таковы его Эскулап с дочерьми Гигией, Эглой, Панацеей, Иасó7) и Разиня, который называется Окнос, вьющий из спарта веревку, которую обгрызает осел8).

1) Аристолай — известен только по этому сообщению Плиния. Павсия из Сикиона относят ко времени ок. 380—330 гг. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXV, 123), и в соответствии с этим Аристолая относят к середине или второй половине IV в. до н.э. Как сын и ученик Павсия Аристолай тоже должен быть сикионским живописцем, но многие темы его картин указывают на то, что он работал в Афинах. Допускают, что выражение е severissimis pictoribus (из самых строгих живописцев) можно понимать как относящееся к «строгости» не тем, а красок (см. примеч. 5 к XXXV, 130).

 Неясно, составляли ли некоторые из названных здесь произведений группу, или они были отдельными картинами (существуют разные предположения по этому поводу). Например, предполагают, что Доблесть (Virtus), Тесей и олицетворение Демоса (Лик аттического народа) могли составлять одну группу, как у Эвфранора (старшего современника Аристолая) Тесей с Демократией и Демосом (см. примеч. 2 к XXXV, 129; ср. также колоссальную бронзовую группу того же Эвфранора «Доблесть и Греция» в XXXIV, 78). По поводу «Эпаминонда» тоже можно вспомнить картину Эвфранора «Сражение при Мантинее», на которой, как кажется, был изображен и Эпаминонд (см. примеч. 2 к XXXV, 129). Некоторые полагают, что все перечисленные фигуры относятся к одной картине (кроме «Принесения в жертву быков», ср.: XXXV, 127).

 Предполагают, что «Эпаминонд» написан или при жизни Эпаминонда, до 362 г. до н.э. (но это не обязательно, поскольку Перикл, выдающийся государственный деятель Афин, которого тоже написал Аристолай, умер в 429 г. до н.э.), или до 335 г. до н.э., года разрушения Фив Александром Македонским (при этом подразумевается, что Аристолай писал «Эпаминонда» в Фивах), но определить время написания невозможно, поэтому этот факт не может служить основанием для установления более точной датировки Аристолая.

2) О Никофане см.: XXXV, 111 с примеч. 1.

3) diligentia. Считают, что здесь это слово означает не просто «тщательность», а имеет техническое значение — в применении к теориям пропорций или к специальным проблемам в воспроизведении деталей (Поллитт). Ферри указывает: рисунок, краска, симметрия. См.: XXXIV, 58 — in symmetria diligentior («в симметрии — более точный»).

4) ...у него резкие краски... — durus in coloribus. См. примеч. 5 к XXXV, 130.

5) Здесь — sil (желтая охра).

6) Чтение и интерпретация всего этого предложения вызывает большие сомнения. Почти все считают, что фраза Ну а Сократ нравится всем заслуженно должна читаться в скобках, а остальная часть предложения (названия картин) относится к Никофану. Предложение читают так: Sunt quibus et Nicophanes eiusdem Pausiae discipulus placeat , diligentia quam intellegant soli artifices, alias durus in coloribus et sile multus — nam Socrates iure omnibus placet — tale sunt eius... Кажется странным, что произведения Никофана называются после этого сообщения о Сократе, но с другой стороны, фразу tales sunt eius («Таковы его...») синтаксически нельзя связать с Сократом. Слово «таковы» приобретает смысл, если понимать его как примеры картин Никофана, у которого «резкие краски и много охры» (ср. сходную конструкцию в XXXIV, 66: ...austero maluit genere quam iucundo placere. Itaque optume expressit Herculem... — Эвтикрат, сын Лисиппа, «предпочел нравиться строгим стилем, а не приятным. И так он превосходно выполнил Геркулеса...»). Таким образом, все названные картины приписывают Никофану. Тем не менее, в этом нельзя быть уверенным, так как нельзя исключать возможность порчи текста или пропуск в тексте (например, после фразы о Сократе могла быть относящаяся к Сократу характеристика его искусства, и тогда названные картины могли бы быть примерами «таких» произведений Сократа). Очень немногие считают, что эти картины принадлежат Сократу.

 Живописец Сократ упоминается только у Плиния — здесь и в XXXVI, 32, где Плиний, говоря о скульпторе Сократе, отличает скульптора от живописца, но передает, что некоторые считают их идентичными (см.: XXXVI, 32 с примеч. 6). По контексту § 137 предполагают, что и Сократ был учеником Павсия (как и Аристолай и Никофан), относя его, таким образом, к второй половине IV в. до н.э. Но лучше воздержаться от определенности как в датировке, так и в чтении текста.

7) ...Гигиеи... Иасо... — исправления. В рукописях имена испорчены. Дочери Асклепия (Эскулапа), бога врачевания: Гигиея — «Здоровье»; Эгла (греч. Αίγλη) — «Блеск», «Сияние»; Панацея (греч. Панакейа) — «Всецелительница»; Иасо — «Целительница» (персонификации). Все эти четыре Асклепиады (дочери Асклепия) перечислены и у оратора Аристида (Речи, XXXVIII, «Асклепиады», по изданию Кайля; с. 79 — по изданию Диндорфа; с. 46 — по изданию Джебба). См.: XXXIV, 73 и 80.

8) Окнос — символическая фигура греческой мифологии, представляемая в подземном мире. Окнос обречен на вечный и бесполезный труд плести веревку, которую сгрызает ослица (или осел). Миф этот неизвестен, но сохранилось много изображений (саркофаги, могильные росписи, рисунки в рукописях и т. д.), на которых представлены сидящий или стоящий Окнос (старик), плетущий веревку, и ослица (или осел); эта сцена чаще всего сопровождается изображением Данаид (тоже обреченных на вечный бесполезный труд в подземном мире). См., напр., роспись в Колумбарии Виллы Памфил и, в Риме. Плутарх (О спокойствии души, 14) упоминает об изображаемом в живописи человеке (в подземном мире), плетущем веревку, которую сгрызает осел. Павсаний сообщает (X, 29, 1-2), что Полигнот (см. примеч. 1 к XXXV, 58 и примеч. 3 к XXXV, 59) написал в Дельфах в своем «Одиссее в подземном мире» и эту сцену с Окносом и ослицей, и передает объяснение, по которому Окнос был трудолюбивым человеком, у которого была жена-мотовка (символизирована в ослице). Но настоящее символическое значение этой загадочной фигуры считают неизвестным.

 Греческое слово «окнос» (okvos) означает «медлительность, нерешительность». Плиний переводит его латинским piger — «медлительный, вялый, ленивый». Может быть, и здесь piger следует переводить, как обычно переводят, «Лентяй» (окнос — будет означать персонифицированную «Лень»), в таком случае смысл, может быть, заключается в том, что лентяй в жизни обречен на вечный и бесполезный труд в подземном мире (?). — О спарте см. примеч. 1 к XXXVII, 203.


Таронян.

XL.138. Указав до сих пор главных в том и другом роде живописи, мы не обойдем молчанием и ближайших к первым1). Аристоклид, который расписал храм Аполлона в Дельфах2). Антифил3) славится Мальчиком, раздувающим огонь, которым освещено и помещение, красивое и само по себе, и лицо самого мальчика, а также Шерстопрядильней, в которой все женщины поспешно работают над своей пряжей4), Птолемеем на охоте5), но больше всего знаменитым Сатиром в шкуре пантеры, которого называют Апоскопéуон6), Аристофонт7) — Анкеем, раненным вепрем, с сострадающей ему Астипалеей8), и многофигурной картиной9), на которой изображены Приам, Елена, Доверчивость, Улисс, Деифоб, Коварство10).

1) ...в том и другом роде живописи... — in utroque genere. По всей видимости, здесь имеются в виду живопись темперой и живопись энкаустикой. Но некоторые считают, что речь идет о больших и маленьких картинах (см. выше, примеч. 1 к § 112 и в примеч. 3 к § 114).

 ...ближайших к первым... (т. е. первоклассным) — primis proximi.

2) Аристоклид — упоминается только здесь. Храм Аполлона в Дельфах, построенный ок. 518 г. до н.э. (пятый по счету на этом месте), был разрушен землетрясением в 373 г. до н.э. и восстановлен ок. середины IV в. до н.э. на фундаменте предыдущего храма (этот восстановленный храм существовал до 450 г. н.э., когда был превращен в церковь). По контексту Плиния, Аристоклид не может относиться к VI в. до н.э., следовательно, как считают, он расписал храм в середине IV в. до н.э. (более вероятная дата — ок. 330 г. до н.э.), чем и определяется время его жизни. Хотя у Плиния сказано pinxit aedem (расписал храм), не исключают, что Аристоклид сделал не росписи в храме, а написал картины на досках, поскольку Плиний употребляет то же выражение о картине Протогена (см. в примеч. 5 к XXXV, 101).

3) Об Антифиле см.: XXXV, 114 с примеч.

4) ...в которой... пряжей... — in quo properant (в рукописи В — ferant) omnium mulierum pensa. — Картину «Мальчик, раздувающий огонь» ср. с картиной Филиска в XXXV, 143,

5) См. в примеч. 3 к XXXV, 114,

6) Апоскопеуон — греч. причастие αποσκοπεύων, которое, по объяснению Афинея (XIV, 629 f), означает «протягивающий ладонь (несколько согнутую) над глазами» (чтобы лучше видеть издали; всматривающийся в такой позе вдаль) и представляет собой фигуру в танце «сова» (σκωψ или σκώπευμα, см. в примеч. 4 к XXXIV, 90). Считают, что правильной формой должно быть αποσκωπεύων.

7) Аристофонт — живописец с Фасоса, сын и ученик Аглаофонта Старшего и отец Аглаофонта Младшего (см. примеч. 1 к XXXV, 60), брат Полигнота (см. примеч. 1 к XXXV, 58). Платон в диалоге «Горгий» (448с) упоминает живописца Аристофонта, сына Аглаофонта, и его брата. В схолиях к этому месту объясняется, что «брат» — это Полигнот. Дион Хрисостом (Речи, LV, 1) говорит, что Полигнот и его брат были учениками своего отца Аглаофонта. Полигнот работал в первой половине и середине V в. до н.э. Приблизительно к этому же времени должен относиться и Аристофонт. По сообщению Афинея, Аглаофонт (Младший) написал две картины («Олимпиада и Пифиада, венчающие Алкивиада» и «Алкивиад, сидящий на коленях Немеи»), но автором второй из них Плутарх называет Аристофонта (см. об этом в примеч. 1 к XXXV, 60). Некоторые исследователи обе эти картины приписывают Аристофонту (так как отрицают существование двух Аглаофонтов — Старшего и Младшего, потому что оказалось бы, что Аглаофонт, отец Полигнота и Аристофонта, писал еще после 420 г. до н.э.). Но если признать устанавливаемое время жизни Аристофонта правильным, то следует признать ошибку Плутарха и считать автором этих картин Аглаофонта Младшего, сына Аристофонта, хотя нельзя быть уверенным в том, что Аристофонт не работал еще и после 420 г. до н.э. (если был намного младше Полигнота).

 Кроме произведений Аристофонта, названных Плинием, Плутарх (О слушании поэтов, 3, с указанием автора; Застольные беседы, V, 1, 2, без указания автора) упоминает «Филоктета» Аристофонта (изображен чахнущий Филоктет. — Филоктет, в начале похода на Трою укушенный змеей и страдающий от невыносимой боли, был оставлен на острове Лемносе в одиночестве, и только на десятом году осады Трои его удалось привезти к Трое, которую нельзя было взять без его лука и стрел, подаренных ему Гераклом; там его излечил Махаон, сын Асклепия, врач греков под Троей).

8) Анкей — сын Посейдона (или Зевса) и Астипалеи (дочь Фойника, сестра Европы), царь лелегов (догреческого населения Греции) на острове Самосе, участник похода Аргонавтов. Когда Анкею сообщили, что вепрь опустошает его поля, он отправился убить его, но сам был убит вепрем. Другой Анкей — аркадский герой, сын царя Ликурга и Клеофилы (или Эвриномы, или Антинои), участник похода Аргонавтов, затем участник Калидонской охоты на вепря (см. в примеч. 4 к XXXV, 69), во время которой он первый был ранен вепрем (и погиб). Сохранилось много изображений Калидонской охоты с раненым Анкеем (но без Астипалеи). По многим совпадениям можно считать, что это версии одного мифа. Так как все сохранившиеся изображения раненого Анкея относятся к Калидонской охоте, то неясно, изобразил ли Аристофонт аркадского Анкея на Калидонской охоте, или Анкея, раненного вепрем, на Самосе, поскольку в последнем случае присутствует Астипалея, но возможно, что у Аристофонта контаминированы обе версии.

9) numerosa tabula (см. в примеч. 2 к XXXIV, 58). По мнению некоторых, это прилагательное означает здесь не множество фигур на картине, а, скорее, множество психологических мотивов, связанных с самими фигурами.

10) Эпизод из Троянской войны. После гибели Париса Елена была отдана в жены Деифобу, сыну Приама и Гекубы (брату Гектора и Париса). Предполагают, что содержание картины связано с эпизодом похищения Палладия (см. примеч. 13 к XXXIII, 156), когда Одиссей (Улисс), по одной версии, переодевшись нищим, проник в Трою и тайком договорился с Еленой помочь похитить Палладий (участие Елены в этом похищении засвидетельствовано в сохранившихся изображениях).


Таронян.

XL.139. Андробий написал Скилла, разрубающего якорные канаты персидского военного флота1), Артемон2) — Данаю с восхищающимися ею разбойниками3), Царицу Стратонику4), Геркулеса и Деяниру5), однако самые знаменитые его картины, которые находятся в Постройках Октавии6), это Геркулес, по согласию богов, после сожжения его смертной сущности, восходящий с горы Эты в Дориде на небо7), История Лаомедонта с Геркулесом и Нептуном8); Алкимах — Диоксиппа, который одержал в Олимпии победу, не поднимая пыли, что называется ακονιτί9), Койн — родословные древа10).

1) Андробий — упоминается только здесь. По рассказу Павсания (X, 19, 1-2), когда во время похода Ксеркса на Грецию (в 480 г. до н.э.) у мыса Сепия (в Магнесии, восточной области Фессалии), где стоял многочисленный персидский флот, внезапно разразилась буря, при которой погибла большая часть флота, знаменитый водолаз Скиллий (Σκύλλις из Скионы (город на Халкидском полуострове) со своей дочерью Гидной вытаскивали со дна моря якоря и различные крепления персидского флота, способствуя его гибели. За это Скиллию и Гидне были посвящены в Дельфах статуи. В соответствии с описанием Плиния излагается этот подвиг Скилла (здесь он, как у Плиния, назван «Скилл» — Σκύλλος) в эпиграмме Аполлонида из Смирны (Палатинская Антология, IX, 296, I в. н.э.). Афиней (VII, 296е) упоминает об одном ямбическом стихотворении Айсхриона (IV в. до. н.э.), где говорится о том, что морской бог Главк влюбился в Гидну, дочь водолаза Скилла (здесь тоже форма Σκύλλος). Иначе описывает это событие Геродот, живший в V в. до н.э., (VIII, 8): Скиллий (Σκυλλίης из Скионы, самый знаменитый водолаз того времени, служил у персов, и после кораблекрушения от этой бури спас персам много имущества, а много присвоил и себе; при удобном случае он перебежал к грекам (он давно собирался сделать это) и сообщил им об этой гибели персидского флота и о тайном плане персов отрезать греческому флоту путь к отступлению. Геродот говорит, что об этом человеке передают и много неправдоподобных рассказов.

 Предполагают, что Андробий написал свою картину вскоре после этого события (как описано у Павсания, Плиния и в эпиграмме Аполлонида), так же, как и статуи Скиллу и Гидне в Дельфах были посвящены тоже вскоре после этого их подвига, и, таким образом, предположительно относят Андробия к V в. до н.э.

2) Артемон — живописец с этим именем упоминается только здесь (известны скульпторы с этим именем. У Гарпократиона, под словом «Полигнот», упоминается Артемон как автор сочинения «О живописцах»). Время его жизни предположительно определяется по портрету царицы Стратоники (см. ниже, в § 139), с которой отождествляют и ту царицу Стратонику, которую изобразил Ктесикл (см. ниже, § 140 с примеч. 8). Известно несколько цариц с этим именем, но самой известной была Стратоника, дочь Деметрия Полиоркета (см примеч. 4 к XXXIV, 67), которая, вскоре после 301 г. до н.э., стала женой царя Сирии Селевка I Никатора (312—280 гг. до н.э., см. в примеч. 1 к XXXIV, 73, к концу); старший сын Селевка Антиох (I Сотер, 280—261 гг. до н.э.), пасынок Стратоники, влюбился в свою мачеху и тяжело заболел от любви; узнав об этом, Селевк отдал Стратонику в жены Антиоху (в 294 или 293 г.); позднее Антиох взял в жены свою сестру Лаодику, как предполагают, при жизни Стратоники, которая в 268 г. до н.э. еще жила. Другая известная Стратоника — дочь Антиоха I и указанной Стратоники, жена Деметрия II Македонского; когда этот Деметрий вступил в новый брак, Стратоника вернулась домой, к брату Антиоху II (261—246 гг. до н.э.); ок. 235 г. до н.э. она пыталась свергнуть своего племянника Селевка II (246—226 гг. до н.э.), но была убита. Полагая, что здесь речь идет об одной из этих Стратоник (более склонны считать, что о первой из них), Артемона относят к первой половине III в. до н.э. и предполагают, что он был из Малой Азии.

3) См. выше, примеч. 7 к § 131. — ...разбойниками... — praedonibus. Овербек (№ 2110, в примеч.) приводит чтение одной рукописи (К) piscatoribus — «рыбаками», со ссылкой на свою работу. В критическом аппарате Майгоффа это разночтение не указано.

4) См. выше, примеч. 2.

5) Деянира — дочь калидонского царя Ойнея, сестра Мелеагра, которому Геракл (Геркулес) обещал жениться на его сестре, когда встретил его тень в подземном царстве (когда Геракл спустился туда за трехглавым псом Кербером, см. в примеч. 4 к XXXV, 69). Чтобы получить ее в жены, Гераклу пришлось сразиться с соперником, могучим богом-рекой Ахелоем. Геракл одолел его, и Деянира стала его женой. См. еще примеч. 1 к XXXIV, 93. Предполагают, что эта и следующие картины Артемона составляли части цикла картин, изображавших подвиги Геракла.

6) О Постройках Октавии см. примеч. 4 к XXXIV, 31.

7) Терпя невыносимые муки, из-за плаща Деяниры (см. примеч. 1 к XXXIV, 93), Геракл (Геркулес) велел сложить на вершине горы Эты (в северной части небольшой области Дориды в Средней Греции, около города Трахина) погребальный костер и сжечь его на костре. При разгоревшемся пламени засверкали молнии и раздались громы Зевса, и преображенный герой (сын Зевса и смертной Алкмены) на облаке был вознесен на небо и принят в сонм богов за свои подвиги (апофеоз Геракла). По другой версии (есть и изображения), Геракл был вознесен на Олимп с костра на золотой колеснице, на которой были Афина (или Ника) и Гермес.

8) См. примеч. 4 к XXXV, 114.

9) Алкимах — упоминается только здесь. Об афинянине Диоксиппе, кулачном бойце, победителе на Олимпийских играх, упоминают и рассказывают многие авторы. Его победу в Олимпии относят к 336 г. до н.э. Победа «без пыли» (аконитй) объясняется или как победа без усилий, или как победа в том случае, когда противник отказывается от боя или совсем не является (или опаздывает) на бой. Диоксипп участвовал в походе Александра Македонского; во время похода в Индию (в 326—325 гг. до н.э.) его вызвал на единоборство македонянин Кораг, известный силач. Диоксипп, обнаженный, с дубинкой, выступил против Корага, который был в полном вооружении, и одолел его. Узнав, что Александр был разгневан этим, он покончил с собой. По-видимому, Алкимах написал Диоксиппа вскоре после его победы в Олимпии, и, таким образом, его можно отнести к второй половине IV в. до н.э. (может быть, поскольку Диоксипп был афинянином, и Алкимах был афинским живописцем?).

10) Койн — больше нигде не упоминается. Это имя встречается как македонское, поэтому предполагают, что он был по происхождению македонянин. Родословные древа (stemmata) Койна представляли собой, как полагают, портреты членов семьи, соединенные между собой линиями («лентами») — см.: XXXV, 6. На основании именно этой особенности предполагают, что Койн работал в Риме, в позднеэллинистическое время (которым считают период ок. 170—30 гг. до н.э.).


Таронян.

XL.140. Ктесилох, ученик Апеллеса1), приобрел известность дерзко-шутливой картиной, на которой Юпитер, рожающий Либера, изображен в митре и по-женски стонущим в окружении повивающих богинь2), Клеон3) — Кадмом4), Ктесидем5) — Завоеванием Эхалии6), Лаодамией7), Ктесикл — оскорблением царице Стратонике: принятый ею без всякого уважения, он написал ее валяющейся с рыбаком, которого, как ходил слух, царица любила, и выставил эту карину в порту Эфеса, сам умчавшись на всех парусах8); царица запретила уничтожать9) ее из-за поразительно переданного сходства их обоих. Кратин написал комических актеров в Помпейоне в Афинах10), Эвтихид — Бигу, которой правит Победа11).

1) Ктесилох — по всей видимости, брат Апеллеса, названный в словаре «Суда» «Ктесиохом» (поскольку эти формы встречаются только в этих двух местах, трудно сказать, какая из них правильная) — см. примеч. 1 к XXXV, 79. Таким образом, Ктесилох, ученик и, следовательно, младший брат Апеллеса, соответственно относится ко второй половине IV в. до н.э.

2) Миф о рождении Диониса (Либера). Семела, дочь Кадма (см. ниже, примеч. 4), была возлюбленной Зевса. Гера, супруга Зевса, из ревности коварно посоветовала (явившись в образе старухи-кормилицы) Семеле, чтобы она потребовала от Зевса предстать перед ней во всем его божественном величии. Ни один смертный не мог выдержать лицезрения богов в их настоящем виде, но Зевс, уже прежде давший ей клятву исполнить любое ее желание, явился перед ней в сверкании молний, от которых Семела была испепелена. Зевс извлек из чрева Семелы недоношенного Диониса, зашил его себе в бедро, и, доносив, родил Диониса. Повивающие богини — это Илитии, богини родов (обычно одна, иногда их две или три). Илития изображается присутствующей и при рождении Афины из головы Зевса. На одном сохранившемся рельефе Илития помогает при рождении Диониса. Эта сцена рождения Диониса (с Илитиями) изображена и на одном бронзовом этрусском зеркале. Митра — см. примеч. 3 к XXXV, 58.

3) Клеон — как живописец упоминается только здесь.

4) О Кадме см. в примеч. 11 к XXXV, 114. Чтобы построить крепость Кадмею, Кадм вступил в борьбу с драконом, охранявшим источник (дракон был сыном Ареса и владыкой этих мест) и убил его. В сохранившихся памятниках Кадм обычно изображается в борьбе с драконом.

 Предполагают, что картина Клеона находилась в Фивах.

5) Ктесидем — в XXXV, 114 назван учителем Антифила, александрийского живописца второй половины IV в. до н.э. (см. примеч. 3 к § 114), поэтому акме его относят к середине IV в. до н.э. Предполагают, что он тоже был александрийским живописцем. Но нужно учесть, что Александрия была основана в 332 г. до н.э. (см. в том же примеч.). Ктесидем упоминается еще только в «Александрийском каталоге» среди знаменитых живописцев (см в примеч. 13 к XXXIV, 51).

6) Эхалия — было несколько городов с таким названием (в Фессалии, в Мессении, на Эвбее), и в античности не знали точно, какую из них завоевал Геракл. Эврит, царь Эхалии, обещал отдать свою дочь Иолу тому, кто победит его в стрельбе из лука. Но Эврит, обвинив Геракла в том, что он украл его стадо, отказался отдать ему Иолу. Впоследствии Геракл предпринял поход на Эхалию, взял город, убил Эврита и его сыновей и увез Иолу (см. примеч. 1 к XXXIV, 93).

7) Лаодамия — дочь Акаста, царя Иолка (в Фессалии), жена Протесилая (см. в примеч. 3 к XXXIV, 76). Узнав о гибели Протесилая, Лаодамия умолила богов позволить Протесилаю вернуться к ней из подземного царства на три часа. Когда в назначенный срок Протесилай должен был возвратиться в подземное царство, Лаодамия покончила с собой, чтобы отправиться вместе с ним. По другой версии, Лаодамия велела сделать восковое изображение Протесилая, и, когда отец, узнав об этом, бросил изображение в огонь, Лаодамия бросилась в этот огонь.

8) Ктесикл (Ctesicles — конъектура; в рукописях: etesides или clesides) — упоминается только здесь. Время его жизни определяется по царице Стратонике (см. выше, примеч. 2 к § 139), т. е. первой половиной III в. до н.э. Эфес (город в Малой Азии) с 281 г. до н.э. находился во владении Антиоха I, и поскольку рассказанная история связана с Эфесом, то это событие должно относиться ко времени после 281 г. до н.э., но так как в 258 г. до н.э. Эфес стал владением Птолемея Филадельфа, то здесь скорее имеется в виду Стратоника, дочь Деметрия Полиоркета, жена Антиоха I. Таким образом, картина была написана между 281 и ок. 268 гг. до н.э. (когда Стратоника была еще жива), что более уточняет датировку Ктесикла (и, вероятно, Артемона — см. указ. примеч.). Лукиан (О сирийской богине, 19 слл.) рассказывает легенду о любви этой Стратоники к прекрасному Комбабу, который был приближенным царя, и, чтобы не поддаться искушению влюбиться в Стратонику, он оскопил себя, но Стратоника, влюбившаяся в него, даже узнав о его оскоплении, предавалась любви с ним. Может быть, какой-то слух (или факт) и был общим источником этих рассказов о Стратонике.

9) tolli. Этот глагол означает: 1) «убирать»; 2) «уничтожать». Здесь, кажется, все понимают как «убирать» (т. е. царица оставила картину в порту на всеобщее обозрение!). Но более правдоподобно, что царица убрала картину, но не уничтожила ее.

10) Рукописное чтение: Cratinus comoedus Athenis in pompeio pinxit — «Кратин, автор комедий, сделал росписи в Помпейоне в Афинах». Принята конъектура comoedos (как название произведения). По рукописному чтению речь шла бы о росписях (поскольку нет названия произведения, хотя и это не обязательно), но в таком случае у Плиния скорее было бы сказано pompeium pinxit — «расписал Помпейон». Кратин, представитель Древней комедии, умер ок. 423—422 гг. до н.э. Почти всеми признается, что у Плиния имеется в виду другой Кратин, не комедиограф. Помпейон — большое здание в Афинах (в Керамике, у Дипилонских ворот), бывшее, как считают, гимнасием, но служившее и для других целей. В частности, Помпейон был местом для подготовки к праздничным шествиям (πομπαί — «помпы»), которые оттуда и начинались. Строительство здания было начато во второй половине V в. до н.э., но, как считают (по археологическим раскопкам), не было закончено. На этом месте было построено новое, второе здание — вскоре после 395 г. до н.э. (некоторые датируют второй половиной IV в. до н.э.). В 86 г. до н.э. при осаде Афин Суллой Помпейон был разрушен, при Адриане (117—138 гг. н.э.) восстановлен, и в 267 г. н.э. снова разрушен племенем герулов.

 Комедиограф Кратин во второй половине V в. до н.э. не мог расписать непостроенное здание.

 Живописец Кратин упоминается в XXXV, 147, где о художнице Эйрене сказано: «дочь и ученица живописца Кратина». У Клемента Александрийского (Строматы, IV, 122) тоже упоминается женщина-живописец «Эйрена, дочь Кратина». Ни о Кратине, ни об Эйрене больше ничего не известно, а указание на Помпейон не может служить основанием для их датировки. Однако Кратина некоторые относят к III в. до н.э., а Эйрену — ко времени между III и II в. до н.э.

 Слово comoedos (комических актеров) некоторые понимают в значении «комедиграфов», т. е. Кратин написал портреты авторов комедий. При раскопках Помпейона найдена облицовочная мраморная плита с вырезанным на ней именем «Менандр» (обновленная после ремонта). Полагают, что это была надпись к портрету Менандра, автора комедий (ок. 343 — ок. 291 гг. до н.э., представитель Новой комедии), поэтому считают, что Кратин написал «комедиографов». Но по мнению других, «Менандр» надписи — не автор комедий.

11) Эвтихид (в одной рукописи — «Эвклид») — как живописец упоминается только здесь, но обычно его отождествляют с скульптором Эвтихидом (см. примеч. 4 к XXXIV, 78), только на основании имени.


Таронян.

XL.141. Эвдор замечателен сценической живописью, он же создал и статуи из меди1); Гиппис — Нептуном и Победой2). Габрон3) написал Дружбу4) и Согласие, и изображения богов5), Леонтиск — Победителя Арата с трофеем, Псалтрию6), Леонт — Сапфо7), Неарх8) — Венеру среди Граций и Купидонов, Геркулеса, подавленного раскаянием в своем безумии9). Неалк10) написал Венеру, изобретательнейший и искусный (...)11),

1) Эвдор — упоминается только здесь. Некоторые считают, что scaena здесь — название картины со сценой из трагедии или комедии, а не сценическая живопись (декорация). — Среди скульпторов по бронзе в книге XXXIV Эвдор не назван (может быть, эта фраза в оригинальной рукописи относилась к предыдущему Эвтихиду и оказалась здесь при переписке, тем более, что она нарушает синтаксическую связь: Eudorus scaena spectatur — idem et ex aere signa fecit- , Hippys Neptuno et victoria, т. е. тоже подразумевается spectatur).

2) Гиппис (Hippys — конъектура; в рукописях имя искажено: hyppus или hypis или hyppis; некоторые принимают конъектуру Hippeus) — предположительно отождествляется с живописцем по имени Гиппей (Ιππευα — Hippeus), упомянутым у Афинея (XI, 474с-d), который приводит выдержку из сочинения Полемона «О живописцах» (направленного против Антигона). Полемон сообщает о картине Гиппея в Афинах «Свадьба Пирифоя» (см. в примеч. 1 к XXXVI, 18-19) с детальным изображением всякой утвари (в особенности сосудов). Полемон Периегет жил ок. 220—160 гг. до н.э., следовательно, Гиппей жил не позднее Полемона. По описанию изображенных на картине деталей, относящихся к утвари и сосудам, считают, что Гиппей жил не раньше IV в. до н.э. (т. е. Гиппей относится к раннему или среднему эллинизму). Павсаний (I, 17, 2) упоминает об изображении сражения кентавров и лапифов на стене храма Тесея в Афинах (не называя автора). Некоторые предполагают, что Павсаний говорит здесь об этой картине Гиппея «Свадьба Пирифоя», но, по-видимому, в храме Тесея это была роспись на стене.

 Посейдон (Нептун) и Ника (Победа) считаются двумя отдельными картинами.

3) Габрон — как живописец упоминается в литературе только у Плиния; в XXXV, 146 упоминается живописец Несс, сын Габрона, — по-видимому, как полагают, именно этого живописца Габрона (в таком случае, вероятно, Несс был и учеником Габрона). Габрон упоминается еще в «Александрийском каталоге» среди знаменитых живописцев (см. в примеч. 13 к XXXIV, 51); следовательно, он относится ко времени до II в. до н.э., и, по-видимому, идентичен с Габроном у Плиния. О Нессе больше ничего не известно, поэтому нельзя точнее определить время этих живописцев. Предположительно их относят к эллинистическому времени. См. также: XXXV, 93 с примеч. 3.

4) Во всех рукописях читается amicam («Подругу»); в старых изданиях — Amicitiam («Дружбу»). Одни принимают чтение рукописей, считая, что Габрон написал портрет своей возлюбленной (гетеры), другие принимают более убедительное исправленное чтение, поскольку понятия Дружба и Согласие (Amicitia et Concordia — греч. Φιλία και 'Ομόνοια) тесно сочетаются друг с другом (существовал и культ этих божеств).

5) deorum simulacra. — См.: XXXV, 134 с примеч. 7 (Филарх «написал... на одной картине 6 статуй»)?

6) Леонтиск — по другим источникам неизвестен. Его время определяется по Арату. Арат (270—213 гг. до н.э.) — выдающийся политический и государственный деятель, уничтоживший в 250 г. до н.э. долголетнюю тиранию в своем родном городе Сикионе, возглавивший Ахейский союз (пелопоннесских городов) и освободивший Грецию от македонской зависимости (но ненадолго). Между 245 и 213 гг. он 17 раз избирался главой (стратегом) Союза и одерживал много побед, но неизвестно, какую именно победу Арата написал Леонтиск (предполагают, что победу над Аристиппом, тираном Аргоса, ок. 235 г. до н.э.). Об Арате см. еще в примеч. 4 к XXXV, 76. По-видимому, Леонтиска можно считать сикионским живописцем второй половины III в. до н.э.

 Селлерс считает сомнительным, что здесь имеется в виду этот Арат (но какой именно, не указывает, и едва ли можно указать), поскольку, по ее мнению, ни один из известных живописцев в этом списке Плиния не относится к такому позднему времени (ср. подобное же неубедительное мнение о Неалке в примеч. 1 к XXXV, 142).

 Псалтрия (греч.) — арфистка. Арфа отличалась от лиры и кифары тем, что у нее струны были неодинаковой длины.

7) Леонт — как живописец упоминается только здесь (у Плиния упоминается еще скульптор Леонт — см.: XXXIV, 91 с примеч. 8). Некоторые предполагают, что он относится к III в. до н.э. Сапфо — по-видимому, имеется в виду знаменитая поэтесса (первая половина VI в. до н.э.).

8) Неарх — чтение рукописи В; в других рукописях: nicarchus или nicaearcus, поэтому предполагают, что имя могло быть и «Никарх». В XXXV, 147 среди живописцев-женщин названа «Аристарета, дочь и ученица Неарха». По-видимому (если имя читается правильно), это тот же Неарх. О Неархе и об Аристарете больше ничего не известно, поэтому время не определяется. Предполагают, что его картина «Афродита среди Харит и Эротов» («Венера среди Граций и Купидонов») по содержанию может относиться к IV в. до н.э. (маленькие эроты, «амурчики», характерны для искусства эллинистического времени).

9) Гера, преследовавшая Геракла (Геркулеса) всю его жизнь, наслала на него безумие, и он убил всех своих детей от жены Мегары (дочери фиванского царя Креонта) и двух детей своего брата Ификла (по распространенной версии — бросив их в огонь). Он обратился к Пифийскому оракулу в Дельфах, спрашивая, как искупить свою вину. Оракул (Аполлон) велел ему прослужить 12 лет у Эврисфея (во время этого служения он и совершил свои подвиги) и дал ему имя «Геракл» (до этого его имя было, по деду, Алкид или Алкей — «могучий»). Имя «Геракл» образовано от слов «Гера» и «слава» — его объясняют как «Слава Геры», т. е. подвиги Геракла должны были служить к славе Геры (по другому объяснению: слава, добываемая подвигами, совершаемыми вследствие преследований Геры).

10) Неалк — по всей видимости, идентичен с тем сикионским живописцем Неалком, другом Арата, о котором рассказывает Плутарх (Арат, 13): когда Арат вскоре после освобождения Сикиона в 250 г. до н.э. (см. выше, в примеч. 6 к § 141) хотел уничтожить картину Мелантия, изображавшую тирана, Неалк упросил его убрать только фигуру тирана (см. в примеч. 4 к XXXV, 76). По этому событию Неалк относится к середине III в. до н.э. (Арату в это время было лет 20–21, но это не определяет возраст его друга Неалка, по-видимому, уже известного живописца, который мог быть и намного старше). В XXXV, 145 Плиний сообщает, что учеником (этого слова в тексте нет, но по контексту это ясно) Неалка был Эригон, а учеником Эригона — Пасий, брат живописца (или скульптора?) Эгинета. Кроме того, Клемент Александрийский (Строматы, IV, 122) упоминает женщину-живописца Анаксандру, дочь Неалка, — это, по всей видимости, дочь и ученица живописца Неалка, о котором говорится у Плиния и Плутарха. Об Эригоне, Пасии, Эгинете и Анаксандре больше ничего не известно, их время определяется временем Неалка. Некоторые отрицают идентичность Неалка у Плиния с Неалком, современником Арата, у Плутарха (в частности, по мнению Селлерс, в таком случае Пасий, ученик Эригона, ученика Неалка, относился бы к концу II в. до н.э., а в этом списке ни один из живописцев, по ее мнению, не относится к такому позднему времени, — ср. такое же мнение: выше, в прим. 6 к § 141), исходя из интерпретации картины Неалка Сражение персов и египтян на Ниле, на берегу которого изображены осел и крокодил. Египет, уже давно находившийся под властью Персии, в очередной раз восстал против персидского господства. Персидский царь Артаксеркс III Ох ок. 350 г. до н.э. несколькими сражениями снова привел Египет к покорности. Египтяне больше всех ненавидели из персидских царей Артаксеркса Оха и прозвали его ослом, ненавистным для египетской религии животным (см.: Плутарх, Об Исиде и Осирисе, 30-31; Элиан, Пестрые рассказы, IV, 8). Греки объясняли это по-своему, усматривая здесь игру слов (ωχος (Охос) — ονος (онос — «осел»). Таким образом, считают, что Неалк написал одно из этих сражений Артаксеркса Оха, который был символически изображен в виде осла, причем написал около этого времени (т. е. в середине IV в. до н.э.), и, следовательно, не может быть идентичен с Неалком середины III в. до н.э. Отсюда делается вывод, что было два Неалка: Неалк середины IV в. до н.э. и Неалк середины III в. до н. э Против этой гипотезы возражают, приводя следующие соображения: едва ли греческий художник написал в это время картину для египтян: написание этой картины вполне может быть связано с дружественными отношениями между Аратом и египетским царем Птолемеем III Эвергетом (246—221 гг. до н.э., — хотя эти отношения, описанные Плутархом, относятся, как будто, к Птолемею II Филадельфу, 283—246 гг. до н.э.), который оказывал денежную помощь Арату, а Арат посылал ему картины сикионских живописцев и сам ездил в Египет к Птолемею (см.: Плутарх, Арат, 11-15) — т. е. скорее всего Птолемей велел написать картину, изображавшую одно из сражений египтян и персов более раннего времени как первообраз его сражений с Селевкидами, «преемниками» персидских царей (однако здесь нужно учесть, что Артаксеркс одержал победу над египтянами); промежуток времени между Пасием и Неалком мог составлять и 40–50 лет. Таким образом, Эригон и Анаксандра относятся ко второй половине III в. до н.э., а Пасий и Эгинет — к концу III — началу II вв. до н.э. Гипотеза о двух Неалках неубедительна. Скорее всего во всех источниках имеется в виду один Неалк, сикионский живописец середины III в. до н.э.

 Кроме названных здесь произведений Неалка, Плиний в XXXV, 104 упоминает и другую его картину — «Поппидзонт, удерживающий коня» (см. примеч. 2 к § 104 и примеч. 1 к § 95).

11) ingeniosus et sollers... — текст испорчен (дальше ime или inte). По поводу ingenium см. примеч. 2 к XXXV, 73.


Таронян.

XL.142. поскольку, когда он написал Сражение персов и египтян на кораблях и хотел дать понять, что оно произошло на Ниле, вода которого похожа на морскую1), он содержанием показал то, чего не мог искусством: он написал на берегу осла, пьющего воду, и крокодила, подстерегающего его.

1) ...вода которого похожа на морскую... — cuius est aqua maris similis (букв.: «вода которого похожа на воду моря»). Эту фразу понимают и в другом смысле: Нил — широкая река, и художник не изобразил на картине противоположный берег, поэтому могло показаться, что сражение происходит на море (возможно, что такое понимание — правильнее).


Таронян.

XL.143. Эний написал Сингеникон1), Филиск — Мастерскую живописца с мальчиком, раздувающим огонь2), Фалерион — Сциллу3), Симонид — Агатарха и Мнемосину4), Сим — Отдыхающего юношу, Мастерскую сукновала, празднующую Квинкватры, а также превосходную Немесиду5),

1) Эний — упоминается только здесь. О Сингениконе см. примеч. 5 к XXXV, 134.

2) Филиск — живописец с этим именем упоминается только здесь. Идентификация его с скульптором Филиском (см.: XXXVI, 34 с примеч. 4) гипотетична и многими отвергается. На основании содержания картины (световые эффекты) Филиска относят к началу эллинистического времени (т. е. к IV—III вв. до н.э.) и считают жанровым живописцем (ср. с картиной Антифила в XXXV, 138). На этом же основании считают, что на картине была изображена мастерская живописца энкаустикой (т. е. мальчик раздувает огонь в энкаустической печи).

3) Фалерион — упоминается только здесь. По поводу Сциллы см. в примеч. 4 к XXXV, 109.

4) Симонид — известен только по этому упоминанию. Некоторые предполагают, что первая из названных картин (считают, что у Плиния названы две разные картины) — это портрет живописца Агатарха, работавшего в Афинах ок. 460—420 гг. до н.э. (см. в примеч. 6 к XXXV, 60), и отсюда заключают, что Симонид был живописцем второй половины V в. до н.э. (и что это один из первых известных портретистов). Мнемосина (персонификация памяти) — мать Муз, чаще всего почитаемая вместе с Музами. Первое по времени достоверное изображение Мнемосины (надписано ее имя), на белогрунтованном лекифе, относится к концу V в. до н.э. Датирующие Симонида второй половиной V в. до н.э. полагают, что это изображение на лекифе может быть воспроизведением типа Мнемосины Симонида, видя в этом подтверждение указанной датировки Симонида. Но, по мнению других, нельзя утверждать, что Симонид написал портрет этого живописца Агатарха, поэтому время Симонида нельзя определить.

5) Сим — живописец упоминается только здесь. По сигнатурам известны два одноименных скульптора — Сим, сын Темистокрита, из Саламина (на Кипре), второй половины III в. до н.э., и Сим, сын Гарпала, из Олинфа, II в. до н.э. Некоторые идентифицируют живописца Сима с скульптором второй половины III в. до н.э., но для этого нет никаких оснований. Другие, по содержанию картины Мастерская сукновала, празднующая Квинкватры относят Сима к числу первых жанровых живописцев конца IV в. до н.э. (или вообще к эллинистическому времени). По поводу этой картины существуют разные мнения. Некоторые считают (или склонны считать), что это две разные картины (у Плиния: officinam fullonis quinquatrus celebrantem): «Мастерская сукновала» и «Празднующий Квинкватры» (или «Победитель в Панафинеях», т. е. на Панафинейских состязаниях). Такое объяснение не убедительно и по языку и по содержанию. Квинкватры — римский праздник в честь Минервы, покровительницы ремесленников, актеров, художников, музыкантов, учителей и т. п., для которых это был главный праздник, справлявшийся 19 марта (были еще другие — «Малые Квинкватры», справлявшиеся в июне). В помпейских росписях сохранились подобные картине Сима изображения праздничных сукновальных мастерских. Если считать, что Плиний словом «Квинкватры» обозначает римский праздник, а не какой-то соответствующий греческий, то из этого следует, что Сим написал эту картину, вероятно, в Риме и должен относиться к более позднему времени. Некоторые отождествляют Квинкватры с Панафинеями, общенациональным афинским праздником в честь Афины, справлявшимся в августе. Это — два совершенно различных праздника, и едва ли их можно приравнять друг к другу. Дионисий Галикарнасский (II, 70), рассказывая о римских салиях, говорит, что они справляют праздник около времени Панафиней в марте, — считают, что здесь под Панафинеями имеются в виду Квинкватры. Однако общее у этих праздников только то, что они посвящены Минерве-Афине. Больше соответствует римской Минерве Квинкватров греческая Афина Эргана, покровительница ремесленников (и особо — богиня ткацкого ремесла). Более вероятно, что у Плиния римская интерпретация греческого сюжета.

 Немесида — богиня возмездия (см. в примеч. 1 к XXXVI, 17).


Таронян.

XL.144. Теор1) — Умащающегося2), также Ореста, убивающего мать и Эгисфа3), Илионскую войну, в последовательном ряде картин4), которая находится в Риме в Портиках Филиппа5), Кассандру6), которая находится в храме Согласия7), Леонтион Эпикура в размышлении8), Царя Деметрия9), Теон10) — Безумие Ореста11), Кифареда Тамира12), Тавриск13) — Дискобола14), Клитемнестру15), Паниска16), Полиника, стремящегося вернуть себе царскую власть, и Капанея17).

1) Теор (Theorus = греч. Θεωρός) — по другим источникам живописец с таким именем неизвестен, но большинство исследователей, исходя из того, что по большому количеству названных Плинием произведений Теор должен быть знаменитым живописцем (поэтому странно, что он нигде больше не упоминается), и из того, что картина «Матереубийство Ореста» приписывается Плутархом живописцу Теону (см. ниже, примеч. 10), о котором Плиний говорит вслед за Теором, и одним из произведений Теона называет «Безумие Ореста», и, делая отсюда вывод, что во всех случаях имеется в виду одна картина, считает Теора идентичным с Теоном, который известен по другим источникам как знаменитый живописец (или, по мнению некоторых, Плиний отнес к Теору большую часть произведений Теона). Более того, с Теором-Теоном идентифицируют также Теодора с Самоса, упомянутого в XXXV, 146. Следует отметить, что в XXXV, 144 в двух рукописях, вместо «Теор», читается «Теодор». Объяснения очень неубедительны: будто бы «Теор» — уменьшительное имя от «Теон» (Theon, греч. Θέων), или будто бы Плиний ошибся, приняв родительный падеж имени Теон (Θέωνος) за именительный падеж и отсюда получилось имя «Теор» (Θεωρός). Имя Теор встречается, хотя и редко. Кроме того, миф об Оресте был темой многих произведений искусства. По произведениям «Леонтион Эпикура в размышлении» и «Царь Деметрий» (Полиоркет) Теор относится к концу IV — началу III вв. до н.э. К этому же времени относится и Теон (о нем см. ниже, примеч. 10). В общем, однако, при всех этих соображениях и возражениях, нельзя с уверенностью ни утверждать, ни отрицать идентичность Теора и Теона.

2) ...Умащающегося... — se inungentem — конъектура. В рукописях слово испорчено (et inungentem или mungentem; в рукописи В — emungentem). Другие принимают конъектуру se emungentem — «Сморкающегося». Предлагается еще конъектура erumpentem — «Устремляющийся на помощь», соответствующая греч. ειφοηΰων в описании картины Теона у Элиана (см. ниже, в примеч. 10): т. е. под этим названием подразумевается описанная Элианом картина Теона.

3) Орест — сын Агамемнона (микенского царя, предводителя Троянского похода) и Клитемнестры (см. в примеч. 7 к XXXIV, 78). Клитемнестра вместе со своим возлюбленным Эгисфом (двоюродным братом Агамемнона) убила вернувшегося из похода Агамемнона. Еще в отсутствие Агамемнона малолетний Орест тайком был отвезен к царю Строфию в Фокиду, который был его дядей, и там воспитывался вместе с Пиладом, сыном Строфия. Повзрослев, Орест (по велению Аполлона он должен был отомстить за отца) явился к Клитемнестре под видом вестника с ложным сообщением о смерти Ореста. Клитемнестра, избавившись, наконец, от страха мести, с радостью приняла этого вестника во дворец и вызвала Эгисфа. Орест убил Эгисфа и затем свою мать, но сразу же впал в безумие, преследуемый Эринниями, богинями-мстительницами. Очищение в Дельфах не избавило его от преследования Эринний, и Аполлон повелел ему отправиться в Афины, где над ним был устроен суд граждан (так был учрежден Афиной суд Ареопага, члены которого и называются ареопагиты — см.: XXXIII, 156: кубки Зопира со сценой этого суда): голоса разделились поровну, но Афина положила свой камешек за оправдание, и Орест был оправдан. Но и после этого Эриннии не перестали преследовать его, и Оресту было велено привезти из Тавриды идол Артемиды Таврической (см. в примеч. 3 к XXXV, 136), и только после этого Орест избавился от преследования Эринний (и от безумия).

 Эпизоды этого мифа часто изображались в искусстве. Плутарх (О слушании поэтов, 3) упоминает картину Теона «Матереубийство Ореста». Плиний называет картину Теона (ниже, в § 144) «Безумие Ореста», а картину Теора — «Орест, убивающий мать и Эгисфа». Обычно считают (см. выше, в примеч. 1), что это — одна картина Теона («Матереубийство Ореста», как она названа у Плутарха). Большая часть сохранившихся изображений сцены матереубийства Ореста (вся эта группа датируется временем не раньше III в. до н.э.) иконографически восходит, как полагают, к общему оригиналу — по всей видимости, к картине Теона (конец IV в. до н.э.), тогда как предшествующие по времени изображения в вазописи свидетельствуют (по различной иконографии) об отсутствии общего оригинала.

4) pluribus tabulis. Цикл эпизодов Троянской войны. Эти циклы появляются в эллинистическое время и особенно распространены в Риме (с I в. н.э.). Предполагают, что этот цикл Теора — один из первых (может быть, и первый). Отдельные эпизоды изображались во все античное время (начиная с архаического).

5) См. примеч. 4 к XXXV, 66.

6) Кассандра — дочь троянского царя Приама и Гекубы, пророчица. После разрушения греками Трои она досталась, как пленница, Агамемнону, который сделал ее своей возлюбленной и наложницей. Клитемнестра, убив Агамемнона (см. выше, в примеч. 3), вслед за ним убила и Кассандру. В изобразительном искусстве чаще всего представляемся сцена насилия Аякса (см. в примеч. 8 к XXXV, 60), но встречаются и другие эпизоды (убийство Кассандры Клитемнестрой; Кассандра перед Парисом и Приамом пророчествует гибель Трои; Кассандра на могиле Гектора; Кассандра, пытающаяся препятствовать введению деревянного коня в Трою, и др.).

7) О храме Согласия см. примеч. 4 к XXXIV, 73.

8) См. примеч. 4 к XXXV, 99.

9) Считается, что это Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67).

10) Теон — живописец, известный по некоторым другим источникам. Квинтилиан (XII, 10, 6), отмечая особенный расцвет живописи в период от времени Филиппа (II, царя Македонии, отца Александра Македонского) до времени «наследников» («диадохов») Александра Македонского (вторая половина IV — начало III вв. до н.э.), перечисляет имена знаменитых живописцев этого периода, в числе которых называет Теона с Самоса, и, кратко характеризуя особенность каждого живописца, такой особенностью Теона называет «воображение» — concipiendis visionibus, quas φαντασίας vocant (воображение, которое называют «фантасией»). В другом месте (VI, 2, 29) Квинтилиан объясняет: «То, что греки называют фантасиями, мы назовем представлениями, благодаря которым образы отсутствующих вещей так представляются (= воображаются), что мы, как будто, видим их глазами перед собой» (quas φαντασίας Graeci vocant, nos sane visiones appellemus, per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo, ut eas cernere oculis ac praesentes habere videamur). Элиан (Пестрые рассказы, II, 44) описывает, как пример замечательного искусства Теона, его картину: гоплит (тяжеловооруженный воин), устремляющийся на помощь (εκβοηθων) против врагов (враги неожиданно напали и опустошают поля); художник изобразил грозного молодого воина, устремившегося в бой, с щитом и обнаженным мечом, и достаточно было одного только этого воина, чтобы был понятен замысел картины (на картине больше никто не был изображен); перед тем, как открыть картину перед собравшимися зрителями, художник велел трубачу сыграть сигнал к наступлению, и открытая при этих звуках картина произвела еще больший эффект (см. выше, примеч. 2). Эту картину приводят как пример «воображения», о котором говорит Квинтилиан, и которое объясняется по-разному. В таком случает получается, что речь идет о возбуждении воображения у зрителя (который представляет себе то, что не написано). Но по тексту Квинтилиана речь идет скорее о творческом воображении («фантазии» в современном смысле слова) самого художника, о способности к такому воображению. О Теоне упоминает и Плутарх (О слушаниии поэтов, 3), приводя в пример нелепых сюжетов его «Матереубийство Ореста».

 По всем этим данным видно, что Теон был знаменитым живописцем с Самоса; его относят к концу IV — началу III вв. до н.э. Об отождествлении Теона с Теором см. выше, примеч. 1.

11) См. выше, примеч. 3.

12) Тамир — легендарный фракийский певец, музыкант и эпический поэт, сын Филаммона (певца, сына Аполлона) и нимфы Аргиопы. Музы ослепили его за то, что он осмелился состязаться с ними (передаются разные версии причины ослепления его Музами). Кифаред — музыкант, сопровождающий свое пение игрой на кифаре (отличие кифары от лиры не очень ясно, см. в конце примеч. 6 к XXXV, 141). Передают, что Тамир первым стал играть на кифаре без пения (такой музыкант называется кифаристом), о чем сообщает и Плиний (VII, 204). После ослепления Тамир в отчаянии разбил свою кифару.

13) Тавриск — живописец упоминается только здесь. Плиний упоминает еще чеканщика Тавриска (см.: XXXIII, 156 с примеч. 4), о котором тоже ничего не известно, и скульптора Тавриска из Тралл (см.: XXXVI, 33, где отличает его от чеканщика, и 34 с примеч. 1). Нет никаких оснований считать живописца идентичным с одним из них. Темы названных Плинием картин Тавриска относятся, как считают, к репертуару классической живописи, но из этого нельзя сделать определенный вывод о времени жизни художника. Может быть, как предполагают, учитывая это и окружение живописцев в этом списке, Тавриск относится к раннему эллинизму (конец IV — начало III вв. до н.э.).

14) См. в примеч. 4 к XXXIV, 57.

15) О Клитемнестре см. выше, в примеч. 3 и 6.

16) Паниск — юный Пан. Пан — бог лесов, рощ и гор, покровитель стад» вообще, бог пастушеской и сельской жизни; главный культ его был в Аркадии (в Пелопоннесе), а после сражения при Марафоне (в 490 г. до н.э., когда греки одержали победу над персами — как считали, благодаря Пану, который нагнал «панический ужас» на врагов) распространился по всей Греции. Древнейшие сохранившиеся статуэтки Пана изображают его в виде стоящего козла с человеческим торсом и руками, но затем встречаются различные варианты комбинации. В конце V в. до н.э. появляется тип молодого Пана, в виде юноши, но только с рожками. Атрибут Пана — семиствольная флейта (сиринга). Сохранилось много самых различных изображений Пана. Здесь можно, например, отметить известную помпейскую роспись (копию с картины эллинистического времени) — Пан и нимфы: Пан изображен сидящим обнаженным юношей (с рожками), играющим на сиринге в окружении трех нимф, слушающих его игру.

17) «Полиник и Капаней» — по всей видимости, одна картина. Полиник и Этеокл, сыновья Эдипа, после изгнания Эдипа разделили между собой власть в Фивах, но вскоре Этеокл изгнал Полиника, который отправился в Аргос и с помощью Адраста, царя Аргоса, организовал так называемый поход Семерых против Фив (первый, окончившийся неудачей). В этом походе принимал участие и Капаней, герой-богатырь, который первым взобрался (или начал взбираться) на стену Фив и грозил сжечь город, даже если ему будет препятствовать в этом сам Зевс. Разгневанный Зевс поразил его молнией. Полиник и Этеокл убили друг друга в поединке.


Таронян.

XL.145. Говоря об этих живописцах, нельзя не упомянуть и замечательный случай: Эригон, растиратель красок у живописца Неалка, сам достиг в живописи таких успехов, что даже оставил после себя знаменитого ученика Пасия, брата живописца Эгинета1).

1) См. примеч. 1 к XXXV, 142. — ...живописца Эгинета. — В рукописях чтения разные (pictores или fictoris или fictores); одни принимают исправленное чтение pictoris («живописца»), другие — fictoris («скульптора»), но, так как об Эгинете ничего не известно, выбрать правильное чтение невозможно (может быть, судя по контексту, Эгинет — скорее скульптор: Плиний, говоря здесь о живописцах, упоминает Эгинета, как кажется, не как о живописце, а скорее как о скульпторе, братом которого был живописец Пасий, о котором здесь говорится).


Таронян.

XL.146. Но крайне редкостное явление, достойное упоминания, это то, что предсмертные произведения художников, незаконченные картины, такие как Ирида Аристида1), Тиндариды Никомаха2), Медея Тимомаха3) и Венера Апеллеса, о которой мы сказали4), вызывают больше восхищения, чем законченные, так как в них видны очертания остального и самые замыслы5) художников, и при этом обещавшемся обаянии становится больно от того, что рука во время работы угасла.

1) По-видимому — Аристид Младший (см. примеч 1 к XXXV, 98). Ирида — богиня, олицетворяющая радугу, вестница богов (главным образом — Зевса и Геры), передающая их волю и людям; позднее — посланница и верная служанка Геры. В искусстве она изображается преимущественно с крыльями, с жезлом и крылатыми сандалиями и в развевающихся от стремительного полета одеждах. Встречаются различные сцены с ее изображением.

2) О Никомахе см. примеч. 1 к XXXV, 108. Тиндариды — дети спартанского царя Тиндара и Леды: Диоскуры (Кастор и Полидевк), Елена, Клитемнестра (см. примеч. 7 к XXXIV, 78), а также Тимандра и Филоноя. Тиндаридами чаще называли Диоскуров.

3) См. примеч. 1 к XXXV, 136.

4) В XXXV, 91 — 92, см. примеч. 1 к § 92.

5) ...очертания... замыслы... — liniamenta reliqua ipsaeque cogitationes... § 146.


Таронян.

XL.147. Есть еще хоть и не неизвестные, однако они будут названы бегло: Аристокид1), Анаксандр2), Аристобул из Сирии3), Аркесилай, сын Тисикрата4), Кореб, ученик Никомаха5), Хармантид, ученик Эвфранора6), Дионисиодор из Колофона7), Дикеоген, который жил при царе Деметрии8), Эвтимид9), Гераклид из Македонии10), Милон из Сол, ученики Пиромаха, скульптора по меди11), Мнаситей из Сикиона12), Мнаситим, сын и ученик Аристонида13), Несс, сын Габрона14), Полемон из Александрии15), Теодор с Самоса и Стадий, ученики Никосфена16), Ксенон, ученик Неокла, из Сикиона17).

Писали и женщины: Тимарета, дочь Микона, написала Диану, которая на картине стариннейшей живописи находится в Эфесе18), Эйрена, дочь и ученица живописца Кратина19) — Девушку, которая находится в Элевсине20), Калипсо, Старика и Фокусника Теодора, Танцовщика Алкисфена21), Аристарета, дочь и ученица Неарха, — Эскулапа22). Иайа из Кизика23), старая дева24), во время юности Марка Варрона в Риме и кистью писала, и кестром на слоновой кости25), преимущественно женские портреты, и в Неаполе написала на большой картине Старуху, а также свой портрет перед зеркалом.

1) Аристокид — упоминается только здесь.

2) Анаксандр — упоминается только здесь. Высказано предположение, что это имя, может быть, получилось у Плиния по ошибке вместо имени «Анаксандра» (дочь Неалка — см. выше, в примеч. 1 к § 142).

3) Аристобул — упоминается только здесь. Поскольку он живописец из Сирии, которая вошла в сферу греческой культуры в эллинистическое время, то полагают, что он относится к эллинистическому времени.

4) Аркесилай (Arcesilas = греч. 'Αρκεσίλας; по одной рукописи — Arcesilaus = греч. 'Αρκεσιλαος) — считают, что его отец Тисикрат идентичен с скульптором Тисикратом, деятельность которого относят ко времени ок. 320—280 гг. до н.э., но, по-видимому, ее следует относить к первой половине III в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 67); Тисикрат, из Беотии, был связан по своему учителю Эвтикрату с сикионской школой; известен и сын Тисикрата Тойний, скульптор второй половины III в. до н.э., гражданин Сикиона, но в молодости тоже работавший в Беотии (см. в указ. примеч.), следовательно, Аркесилай — брат этого скульптора Тойния. Павсаний (I, 1, 3) сообщает, что в святилище Афины и Зевса в Пирее (порт Афин) Аркесилай ('Αρκεσίλαος) написал Леосфена и его детей. Леосфен — полководец, командовавший объединенными силами греческих полисов против македонского господства в Ламийской войне (323—322 гг. до н.э.); он одержал победы над беотийцами, союзниками македонян, и запер прибывшего с войском македонян Антипатра в крепости Ламии, но погиб от раны в 322 г. (война окончилась неудачно для греков). Аркесилай у Плиния, как считают, по-видимому, идентичен с Аркесилаем у Павсания. По всем этим данным Аркесилая относят к концу IV в. до н.э. и считают живописцем сикионской школы. По мнению других, Аркесилай написал Леосфена и его детей не обязательно сразу после смерти Леосфена. Указанная датировка Аркесилая вызывает сомнение: получается, что Аркесилай и его отец Тисикрат относятся к одному времени (конец IV — начало III вв. до н.э. или, скорее, первая половина III в. до н.э.), а Тойний, брат Аркесилая — ко второй половине III в. до н.э. Если идентификация отца Аркесилая с скульптором Тисикратом правильна, то Аркесилай должен относиться к середине или второй половине III в. до н.э.

5) Кореб (Coroebus — конъектура; по рукописям — corbius или cordius) — упоминается только здесь. Никомах, учитель Кореба, относится ко времени ок. 360—320 гг. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXV, 108); следовательно, Кореба можно отнести к третьей четверти (или второй половине) IV в. до н.э.

6) Хармантид (конъектура; в рукописях — charmanides или carmanides) — упоминается только здесь. Его учитель Эвфранор жил ок. 390—320 гг. до н.э. (акме — 364—361 гг.), см. примеч. 1. к XXXIV, 77. Антидота, другого ученика Эвфранора, относят к середине IV в. до н.э. (см. примеч. 4 к XXXV, 130), а Никия, ученика Антидота, — ко второй половине IV в. до н.э. (см. примеч. 6 к XXXV, 130). По-видимому, Хармантида тоже следует относить к середине (или третьей четверти) IV в. до н.э.

7) Дионисиодор — чтение рукописей, обычно исправляемое на «Дионисодор» (ср. примеч. 5 к XXXIV, 85); он упоминается только здесь. Колофон — греческий город в Малой Азии. Некоторые отождествляют Дионисиодора с известным живописцем Дионисием из Колофона (см. в примеч. 5 к XXXV, 113).

8) Дикеоген (в одной рукописи читается «Диоген») — упоминается только здесь, qui cum Demetrio rege vixit — букв.: «который жил с царем Деметрием», неясно, во время или при дворе царя Деметрия (многие понимают во втором значении). Имеется в виду, как считают, Деметрий Полиоркет (см. примеч. 4 к XXXIV, 67). Во всяком случае, Дикеоген — современник Деметрия и относится к концу IV — началу III вв. до н.э.

9) Эвтимид — упоминается только здесь.

10) О Гераклиде см. примеч. 1 к XXXV, 135; см. также в след. примеч.

11) Милон из Сол (Soleus — конъектура: в рукописи В — solaeuus; в остальных — solus) — упоминается только здесь. Солы — греческий город в Киликии (области в Малой Азии); был и другой город Солы на острове Кипре, но здесь имеются в виду, как считают, Солы в Киликии. Живописец Милон здесь назван учеником Пиромаха (= Фиромаха), скульптора по бронзе первой половины III в. до н.э. (см. примеч. 13 к XXXIV, 51). Если Милон был учеником этого Пиромаха, то он, по-видимому, относится к середине или третьей четверти III в. до н.э. Непонятно, почему живописец назван учеником скульптора. Может быть, Фиромах был и скульптором и живописцем, или Милон был учеником Фиромаха в скульптуре, а в живописи был учеником кого-то другого, живописца? Но обо всем этом ничего не известно. В этом отрывке текст очень ненадежен. В большинстве рукописей читается «ученики (discipuli) Пиромаха». При данном принятом чтении получается, что и Гераклид из Македонии, живописец первой половины или середины II в. до н.э. (если признавать названного здесь Гераклида идентичным с упомянутым в XXXV, 135), был учеником Фиромаха, скульптора первой половины III в. до н.э. В немногих рукописях читается «ученик» (discipulus) — это чтение более понятно, хотя все же можно допустить, что в чтениях solaeuus или solus (исправленных на Soleus) искажено имя другого живописца или что здесь пропуск в тексте.

12) Мнаситей из Сикиона — живописец упоминается только здесь. Многие полагают, что он идентичен с Мнаситеем, другом Арата в Сикионе, о котором упоминает Плутарх (Арат, 7); об Арате см. в примеч. 6 к XXXV, 141. Но это мнение некоторые справедливо отвергают, хотя допускают, что Мнаситей был сикионским живописцем времени Арата, т. е. середины III в. до н.э.

13) Мнаситим — как живописец упоминается только здесь. См. примеч. 1 к XXXIV, 140.

14) Несс — см. примеч. 3 к XXXV, 141.

15) Полемон из Александрии (по-видимому, в Египте) — упоминается только здесь.

16) Теодор — чтение Samius («самосец») принято по конъектуре; в рукописях — sanos или sannos или sannus. Живописец Теодор с Самоса больше нигде не упоминается. Диоген Лаертский (II, 103-104) среди двадцати перечисляемых им известных Теодоров называет трех живописцев: «...двенадцатый — живописец, о котором упоминает Полемон; тринадцатый — живописец, афинянин, о котором пишет Менодот; четырнадцатый — эфесец, живописец, о котором упоминает Теофан в сочинении «О живописи». Теодор, упомянутый Полемоном, без указания этникона (места происхождения), должен относиться ко времени до Полемона или ко времени Полемона, жившего ок. 220—160 гг. до н.э. (см. в примеч. 1 к XXXV, 141). О Менодоте с Самоса, авторе описаний достопримечательностей Самоса, упоминает Афиней; этого Менодота предположительно отождествляют с Менодотом из Перинфа, историком III—II вв. до н.э., — т. е. Теодор из Афин жил до Менодота (или в его время). Теофан, упоминающий эфесского живописца Теодора, предположительно отождествляется с Теофаном из Митилены, политиком и историком I в. до н.э. (т. е. Теодор из Эфеса жил до него или в его время). Идентичен ли Теодор у Плиния с одним из них, неизвестно (предположения — разные; обычно предполагается идентичность с первым или вторым из них).

 Живописец Никосфену которого Плиний называет учителем Теодора и Стадия, по другим источникам неизвестен. Мнение об идентичности Никосфена с Никомахом, живописцем IV в. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXV, 108), обычно отвергается как не имеющее оснований.

 Живописец Стадий тоже упоминается только здесь. Но греческое имя Stadios (Στάδιοs) неизвестно (в других рукописях читается stadius или statius; в старых изданиях — Tadius). Некоторые отождествляют его с афинским скульптором Стадиеем (греч. Σταδιεύς и предлагают читать здесь, в тексте Плиния, Stadieus), о котором упоминает Павсаний (VI, 4, 5) как об учителе афинского скульптора Поликла. Так как этого скульптора Поликла (II) относят к середине II в. до н.э. (см.: XXXVI, 35 с примеч. 2), то Стадиея соответственно относят к первой половине II в. до н.э. Таким образом, живописца Стадия, отождествляя его с афинским скульптором Стадиеем, относят к первой половине II в. до н.э. И в соответствии с этим (поскольку Теодор и Стадий названы Плинием учениками Никосфена), к первой половине II в. до н.э. должен относиться и Теодор с Самоса (а соответственно, к более раннему времени — их учитель Никосфен; если отождествлять Никосфена с Никомахом, то Теодор и Стадий должны относиться ко второй половине IV в. до н.э.).

 Некоторые отвергают конъектуру Samius и считают, что чтение sannos указывает на имя другого живописца (таким образом, Теодор назван без этникона, и это облегчает идентификацию его с одним из трех живописцев, перечисленных у Диогена Лаертского), хотя в такой форме имя неизвестно (встречаются: Σάννας, Σανναιος, Σάννιος, Σαννίων).

 Кроме того, некоторые отождествляют Теодора с Самоса с живописцем Теором, отождествляемым, в свою очередь, с живописцем Теоном с Самоса (см. примеч. 1 к XXXV, 144).

 Из всего этого можно сделать только один вывод: о Теодоре, Стадии и Никосфене ничего не известно.

17) Ксенон — сикионский живописец, упоминается только здесь, как и его учитель Неокл. Некоторые исправляют чтение «Неокл» на «Неалк», считая, что здесь имеется в виду сикионский живописец середины III в. до н.э. Неалк (см. примеч. 1 к XXXV, 142), и относят, таким образом, Ксенона ко второй половине III в. до н.э. — По сигнатуре известен скульптор I в. до н.э., Ксенон, сын Ксенона, с Пароса.

18) Тимарета — упоминается только здесь и в XXXV, 59, где Плиний говорит, что Тимарета была дочерью Микона Младшего, которого отличает от Микона, афинского живописца и скульптора второй четверти и середины V в. до н.э. (см. примеч. 5 к § 59). Микон с этим прозванием «Младший» больше нигде не упоминается. Известен Микон, отец и, вероятно, учитель Оната с Эгины, скульптора первой половины V в. до н.э. Известен и другой, сиракузский скульптор Микон, сын Никерата, второй половины III в. до н.э. (см. примеч. 4 к XXXIV, 88). Идентичен ли живописец Микон Младший с одним из этих двух скульпторов, неизвестно (хотя Микон, отец Оната, старше знаменитого афинского скульптора и живописца Микона; здесь полагают, что он мог быть назван «Младшим» — minor — из-за меньшей славы). В датировке Тимареты многое зависит от интерпретации выражения in tabula... antiquissimae picturae, которое здесь переведено «на картине (букв.: «на доске») стариннейшей живописи». Не очень ясно, имеется ли в виду архаическая (или — старинная) живопись или архаизирующий стиль: в первом случае Тимарета относилась бы к раннему времени (началу V в. до н.э.?), во втором — к более позднему (эллинистическому?). В других рукописях вместо antiquissimae читается antiquissimis или in antiquissimis. По такому чтению картина Тимареты находилась в Эфесе среди (в числе) древнейших картин. Но, по всей видимости, Микон, отец Тимареты, был назван Младшим потому, что жил после Микона, живописца V в. до н.э., а Тимарета писала в архаизирующем стиле и поэтому должна относиться, вероятно, к эллинистическому времени. По-видимому, картина Тимареты «Артемида» (Диана) была в храме Артемиды Эфесской в Эфесе, и поскольку Плиний говорит, что эта картина «находится» в Эфесе, т. е. еще существует, то, по всей видимости, она была создана уже после 356 г. до н.э. (когда начал восстанавливаться разрушенный пожаром предыдущий храм Артемиды Эфесской, — см. примеч. 1 к XXXVI, 95-97).

19) Об Эйрене и Кратине см. примеч. 10 к XXXV, 140. См. также ниже, примеч. 4.

20) Поскольку эта картина находилась в Элевсине (см. в примеч. 3 к XXXV, 134), то обычно считают, что «Девушка» (puella) здесь означает «Кора» (см. примеч. 4 к XXXIV, 69), т. е. что Плиний неправильно перевел это слово с греческого.

21) О нимфе Калипсо см. примеч. 4 к XXXV, 132. — Очень многие принимают «Калипсо» за имя художницы. Таким образом, текст читается так: «... в Элевсине. Калипсо написала Старика...» и т. д. (Эйрена написала Девушку, а Калипсо написала Старика, Фокусника, Танцовщика — произведения совсем другого жанра; может быть, Старик и Фокусник Теодор — одна картина, поскольку союз et «и» есть только здесь). Но при именах перечисленных в этом разделе других художниц указано «дочь» или «дочь и ученица» такого-то, Иайа — старая дева, об Олимпиаде Плиний говорит «некая», так как ему больше ничего не известно о ней. Более вероятно, что художницы Калипсо не существовало, и здесь перечислены названия произведений Эйрены. В одной дельфийской надписи (см.: Sylloge inscriptionum Graecarum. Ed. G. Dittenberger. Lipsiae, 1883, № 404) в списке χοροι ανδρων (хоры мужчин) в числе участников хороводной пляски в празднестве Сотерий в Дельфах назван Алкисфен, сын Аристогена, из Сикиона. Надпись датируется концом III — началом II вв. до н.э. Предполагают, что «Танцовщик Алкисфен» идентичен с Алкисфеном, упомянутым в этой надписи. Если это так, то автора картины, будь то Калипсо, будь то Эйрена, можно отнести к этому времени.

22) Аристарета — упоминается только здесь. См. примеч. 8 к XXXV, 141.

23) Иайа (Iaia — чтение рукописи В; в остальных рукописях — lala; предлагаются конъектуры Laia или Maia) — упоминается только здесь. Кизик — греческий город на южном берегу Пропонтиды (в Малой Азии). Иайа была, по всей видимости, греческой художницей, переселившейся в Рим (см. ниже, § 148 с примеч. 1). В Риме (и в Неаполе) она работала во время юности Марка Теренция Варрона (116—27 гг. до н.э.), т.е. в начале I в. до н.э.

24) perpetua virgo (букв.: «вечная дева»). Некоторые понимают это выражение как указание на связь художницы с каким-то культом.

25) См. примеч. 1 к XXXV, 122.


Таронян.

XL.148. И ничья рука в живописи не была более быстрой, а искусство ее было такое, что по получаемой ею оплате она намного превосходила знаменитейших в это же время портретистов Сополида и Дионисия, картинами которых полны пинакотеки1). Писала и некая Олимпиада, о которой упоминается только то, что Автобул был ее учеником2).

1) Сополид и Дионисий — как современники Иайи тоже относятся к началу I в. до н.э. и тоже, по-видимому, работали в Риме. В письме Цицерона к Аттику (IV, 18, 4) упоминается «некий» Антиох Габиний «из живописцев Сополида» (е Sopolidis pictoribus), вольноотпущенник Авла Габиния, осужденный по закону Папия (изгнание чужеземца, присвоившего гражданские права), в отместку за то, что обвиняемый Авл Габиний был оправдан. Письмо Цицерона написано в 54 г. до н.э. Полагают, что имя «Антиох» свидетельствует о сирийском происхождении Антиоха Габиния, вольноотпущенника Авла Габиния. Таким образом, Антиох Габиний — римский живописец середины I в. до н.э. По-видимому, он был не прямым учеником Сополида, а из школы Сополида, но некоторые считают его учеником Сополида (это зависит от понимания выражения е Sopolidis pictoribus, которое обычно понимают или как «мастерская Сополида» или как «школа Сополида»). Но по другому рукописному чтению в письме Цицерона вместо этого выражения читается solidis pectoribus, т. е. получается, что Антиох Габиний не живописец и имени «Сополид» здесь нет. Многие принимают предыдущее чтение.

 По поводу Дионисия см. примеч. 5 к XXXV, 113 и примеч. 4 к XXXV, 125. О пинакотеке см. примеч. 3 к XXXV, 4.

2) Олимпиада и Автобул — упоминаются только здесь. Время не определяется.

 См. еще в примеч. 3 к XXXV, 110 в конце (о художнице Елене) и в примеч. 1 к XXXV, 142 (о художнице Анаксандре).


Таронян.

ВДИ 3-46. [ЭНКАУСТИКА2)]

XLI.149. Энкаустикой в старину писали двумя способами — восковыми красками и на слоновой кости кестром, то есть вирикулом, пока не начали расписывать военные корабли. Так прибавился третий способ применения кистью распущенных на огне восковых красок — эта живопись на кораблях не портится ни от солнца, ни от морской соли, ни от ветров1).

XLI.149. Два рода живописи энкаустикой существовали издревле, а именно воском и на слоновой кости кестром, т. е. гравчиком,3) пока не возникло обыкновение расписывать корабли. Благодаря этому сюда присоединился еще третий прием, при котором, растопив воск на огне,   пользовались кистью, и такая роспись кораблей не уничтожается ни солнцем, ни солью, ни ветром.4)

1) См. примеч. 1 к XXXV, 122. § 150.

2) Н. Blümner, op. cit., IV, стр. 442 сл.; P. Gauthier, статья «Pictura» у Daremberg et Saglio, Dictionnaire etc., IV, стр. 455 сл.; О. Rassbach, статья «Enkaustik» в RE, V, стр. 2570 сл. и особенно Ганс Шмид, Техника античной фрески и энкаустики, перев. А. Н. Тихомирова, М., 1934.

3) Инструмент для гравирования.

4) Толкование этого «основоположного» места Плиния об энкаустике, породившего целую литературу, см. у Ганса Шмида, цит. соч., стр. 75 сл.


Таронян.

ВДИ 3-46 [ОКРАСКА ОДЕЖДЫ В ЕГИПТЕ1)]

XLII.150. В Египте расписывают и одежду на редкость удивительным способом, нанося на белые ткани, после того как потрут их1), не краски, а средства, впитывающие краску. На тканях это не заметно, но погруженные в котел с кипящим красящим средством, они через мгновение извлекаются расписанными. И поразительно: хотя краска в котле одна, но из нее на одежде получается то одна, то другая, измененная свойством усваивающего средства, и после этого смыть ее невозможно. Так котел, который несомненно перемешал бы краски на тканях, если бы ткани опускались в него расписанные ими, дает разные краски из одной, и ткани получаются расписанными во время кипячения. И эта прокипяченная одежда становится более прочной для носки, чем если ее не кипятить.

XLII.150. В Египте расписывают также одежды способом как нельзя более удивительным, причем белую материю, после того как она износится,2) не просто подвергают окраске, но протравливают снадобьями, впитывающими краски. Когда это сделают, протрава не бывает заметна на материалах, но эти последние погружаются в котел с кипящей краской и моментально извлекаются оттуда в окрашенном виде. И удивительно, что, между тем как краска в котле одна, на материях от нее получаются различные цвета, поскольку она изменяется в зависимости от свойств принимающего ее снадобья. Эту краску затем смыть невозможно. Таким образом, котел, который, без сомнения, смешал бы цвета, если бы в него погружали окрашенные материи, распределяет цвета с помощью одной краски и, проваривая материи, окрашивает их. Такие прокипяченные материи становятся более прочными для носки, чем если их не подвергают кипячению.

1) ...после того как потрут их... — postquam attrivere. Смысл неясен. Глагол attero означает «тереть». Может быть, он означает здесь «стирать» (белье) (Ферри предполагает: «постирать и поколотить» — dopocheo l'hanno ben bene lavata e battuta) или «изнашивать». В VIII, 191, где речь идет о шерсти овец, Плиний говорит: similis et in Aegypto, ex qua vestis detrita usu pingitur rursusque aevo durat. Это предложение можно было бы, как кажется, перевести: «подобная же шерсть и в Египте, (сотканная) из которой одежда, стертая от ношения (= поношенная, изношенная), расписывается и опять долго носится». Но в новом французском издании Плиния оно переводится иначе: celle d'Egypte avec laquelle on reprise les vetements rapes a l'usage, pour leur rendre une nouvelle duree — «египетская шерсть, которой чинят изношенную одежду, чтобы сделать ее снова долгоносной» (pingitur здесь понимается как «чинить», а не «расписывать»). — Может быть, испорчен текст.

1) Н. Blümner, op. cit., I, стр. 219 сл.; 2-е изд., стр. 229 сл.

2) Плиний говорит: «postquem attrivere», что никак не может значить: «после того как их (материи) сваляют», как переводят немецкий и французский переводчики — Külb и Littré. Глагол atterere значит «стирать, портить», и данное место Плиния приведено как пример именно этого значения глагола в «Thesaurus linguae latinae». Таким образом, здесь перед нами странный факт, что окраске по своеобразному способу подвергаются уже бывшие в употреблении материи или даже одежды; на это, повидимому, указывают также последние строки данного описания. Поэтому Блюмнер, 1ос. cit., указывая на некоторое сходство этого способа окраски с ситценабивной техникой, в то же время допускает, что в данном случае Плиний сам неясно представляет себе то, что описывает.


Таронян.

ВДИ 3-46. [ИЗОБРЕТЕНИЕ ВАЯНИЯ4)]

Архитектура.

XLIII.151. О живописи достаточно, и даже слишком. К этому уместно было бы присоединить и пластику1), обязанную той же земле2). Лепить из глины портретные изображения первым придумал гончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, благодаря дочери: влюбленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике, линиями, по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел, подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями, и передают, что он хранился там в Нимфее до тех пор, пока Муммий не разрушил Коринф3).

XLIII.151. ... Лепить из глины похожие изображения первым придумал сикионец Бутад,5) горшечник, правда, благодаря своей дочери; будучи влюблена в одного молодого человека, она, когда тот уезжал на чужбину, обвела отброшенную на стену светом лампы тень его лица линиями, на которые ее отец вдавил6) глину и сделал оттиск юноши, а затем вместе с прочими глиняными изделиями подверг его действию огня для затвердения; как говорят, это изображение хранилось в Нимфее7) до тех пор, пока Муммий не разрушил Коринф.

XLIII.151. Первым начал лепить изображения из глины в Коринфе сикионский гончар Бутад, — благодаря своей дочери, которая была охвачена любовью к одному юноше и при его уходе на чужбину обвела тень лица его от светильни на стене линиями, а отец ее на эти линии наложил глину и получил отпечаток, а когда он затвердел, то Бутад вместе с другими глиняными изделиями положил его на огонь. Передают, что этот отпечаток хранился в Нимфее вплоть до разрушения Коринфа Муммием [146 г. до н. э.].

1) Пластика — plastice, транскрипция греч. πλαστική (sc. τέχνη), «искусство лепки» (от слова πλάσσω — «лепить»). Скульптор, создававший произведения в глине (обычно подразумевается терракота) или в воске, назывался πλάστης, «пласт», или κοροπλάστης, «коропласт». Но эти слова (пластика и пласт) употребляются и в более широком смысле для обозначения скульптуры и скульптора вообще, в противоположность живописи, или для обозначения скульптуры и скульптора по бронзе, в противоположность скульптуре в мраморе (слову «пласт» в этом узком и широком смысле соответствует лат. fictor — см. примеч. 2 к XXXIV, 7). Позднее слово «пласт», как полагают, стало означать «формовщик».

 Здесь Плиний употребляет эти слова в первом (узком) значении. См.: XXXIV, 35.

2) См.: XXXV, 1. Земли — основная тема этой книги. Пластика обязана земле (глине) так же, как живопись обязана ей же красками.

3) Бутад — по имени упоминается только здесь, но Афинагор (Посольство в защиту христиан, 17) передает вариант этой же истории: девушка (κόρη — «кора»: девушка, дочь) коринфянка изобрела коропластику; влюбленная в кого-то, она, когда он спал, обвела линией его тень на стене; ее отец, гончар, восхищенный сходством, сделал углубление в этом контуре и заполнил глиной; этот рельеф еще и сейчас хранится в Коринфе. Афинагор не называет имени отца этой девушки, но, по-видимому, это — Бутад. По мнению большинства исследователей, Бутад был исторической, а не легендарной, личностью, и жил в VII или VI в. до н.э., и ему приписаны технические и художественные новшества этого периода. Считают, что в этой традиции отражается доминирующее положение коринфской керамики и архитектурной терракоты в VII—VI вв. до н.э. Полагают, что сикионское происхождение Бутада придумано позднее как отражение соперничества Сикиона и Коринфа (пелопоннесских городов). По другой традиции, сообщаемой Плинием, изобретателями пластики были Ройк и Теодор (см. ниже, § 152 с примеч.).

 Первым изобретением Бутада Плиний называет «рельеф» — typus (греч. τύνπος). Некоторые понимают здесь это слово как «слепок». См. примеч. 2 к XXXV, 128. Техника получения Бутадом рельефа, описанная у Афинагора, отличается от техники, описанной у Плиния, и считается менее вероятной (как более трудная). Об остальных изобретениях Бутада см. ниже, § 152 с примеч.

 Нимфей — место и святилище, посвященное нимфам, обычно с источником. О Нимфее этого времени в Коринфе сообщается только у Плиния (Урлихс считает, что это святилище Нимф у источника Пирены). Коринф был разрушен в 146 г. н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 7). Афинагор, живший во II в. н.э., говорит, что «этот рельеф еще и сейчас хранится в Коринфе» (считают, что он пользовался источником, написанным до разрушения Коринфа).

4) Н. Blümner, op. cit., II, стр. 1 сл., 113 сл.; A. Neuburger, op. cit., стр. 144.

5) Разумеется, легендарная личность.

6) Мы умышленно дали буквальный перевод текста (impressa argilla), дабы читателю было видно, что Плиний сам неясно представляет себе описываемый им процесс и что употребляемое им выражение «impressa argilla» заставляет предполагать здесь не наложение глины на гладкую поверхность, но заполнение ею формы. См. об этом Blümner, II, стр. 129 и прим. 2.

7) Нимфей — святилище нимф у прохладного источника Пирены.


Таронян.

ВДИ 3-46. [ИЗОБРЕТЕНИЕ ВАЯНИЯ8)]

Архитектура.

XLIII.152.  Некоторые передают, что пластику самыми первыми придумали на Самосе Ройк и Теодор1), задолго до изгнания Бакхиадов из Коринфа, а изгнанного из Коринфа Дамарата, от которого в Этрурии родился Тарквиний, царь римского народа, сопровождали скульпторы-лепщики Эвхир, Диоп, Эвграмм, и что ими передана Италии пластика2). Добавлять рубрику или лепить из красной креты3) придумал Бутад, и он первым установил на желобчатые черепицы по краям крыш маски4), которые вначале назвал простипами, впоследствии он же создал эктипы5). Отсюда произошли и фастигии храмов6). Пласты7) были названы так благодаря ему.

XLIII.152. Некоторые сообщают, что ваяние прежде всех изобрели на Самосе Рек и Феодор9) задолго до изгнания Бакхиадов из Коринфа. Бежавшего из этого же города Дамарата, который в Этрурии произвел на свет будущего царя римского народа Тарквиния,10) сопровождали ваятели Эвхира, Диоп и Эвграмм;11) они передали искусство ваяния Италии. Бутаду же принадлежит изобретение прибавлять красный глинистый железняк12) или лепить из красной глины;13) он также первый приделал к крайним желобчатым кровельным черепицам изображения масок, которые вначале назвал «простипами»; затем он же сделал «эктипы»;14) отсюда и произошли фронтоны храмов. От Бутада пошло наименование «ваятель».15)

XLIII.152. Но есть и такие, которые передают, будто лепка была в Самосе впервые изобретена Ройком и Феодором, гораздо раньше, чем были изгнаны из Коринфа Бакхиады [657 г. до н. э.], и будто Демарата, бежавшего из того же самого города и ставшего в Этрурии отцом Тарквиния [Приска], царя римского народа, сопровождали лепщики Евхир, Диоп, Евграмм, распространившие лепку в Италии. Изобретением Бутада является примешивание красной земли или работа из красной глины. Он же первый стал приделывать маски к краям желобчатых черепиц на крышах; сперва он их называл prostypa [низкими рельефами], а потом он же стал делать и ektypa [высокие рельефы]. Отсюда возникли и акротерии (fastigia) на крышах храмов, по этой причине названные plastae.

1) О Ройке и Теодоре см. примеч. 1 к XXXIV, 83.

2) Бакхиады — коринфский царский род, глава которого был царем; власть в Коринфе находилась в руках этого рода и позднее при олигархическом строе. В 657 г. до н.э. Кипсел (по матери тоже происходивший от Бакхиадов) сверг власть Бакхиадов, изгнал их и стал тираном. Дамарат (или Демарат), из рода Бакхиадов, прибыл в этрусский город Тарквинии и женился там. Старшим сыном Дамарата был Лукумон, впоследствии ставший пятым римским царем Тарквинием Приском. В римской традиции Дамарат считался главным передатчиком греческой культуры в Италию. — См. также: XXXV, 16 (с примеч. 7).

 Эвхир, Диоп и Эвграмм — по мнению некоторых, вымышленные имена, обозначающие три вида искусства. Эвхир (Ευχειρ) — «имеющий хорошие, искусные руки», представляет скульптуру. Диоп (Δίοπος) — это имя связывают с δίοπτρα (инструмент для измерения углов и высоты отдаленных предметов) и считают, что он символизирует архитектуру, или связывают с δίοπος («с двумя отверстиями»), и считают, что он, скорее, символизирует обжиг глиняных статуй и отливку бронзовых статуй (так как в обоих этих случаях отверстия необходимы). Эвграмм (Ευγραμμος) — «искусно рисующий (или = пишущий)», представляет искусство рисования, живописи. Однако это трудно утверждать, поскольку все греческие имена — «говорящие», и многие из них можно интерпретировать таким же образом (и кроме того, известны художники по имени «Эвхир». Диопп и Эвграмм упоминаются только здесь. Круазий (в новом французском издании Плиния, 1985 г.) сообщает здесь, что в Камарине (город на юге Сицилии) в 1976 г. в гробнице с саркофагом (середина VI в. до н.э.) найден расписанный антефикс с сигнатурой δίοπος; он, как считают, здесь использован вторично и относится к более раннему времени (см.: G. Colonna. La Sicilia et il Tirreno nel V. e IV sec, Kokalos, 1980—1981, p. 157 sqq.). Скульптора-лепщика Эвхира некоторые отождествляют с Эвхиром (родственником легендарного скульптора Дедала), который по одной традиции считался «изобретателем» живописи в Греции (см.: VII, 205), или с Эвхиром (Ευχειρος), скульптором из Коринфа (предположительно относимого к середине VI в. до н.э.), учеником спартанцев Сиадра и Харта, учителем скульптора Клеарха из Регия (в Италии), который, в свою очередь, был учителем скульптора Пифагора из Регия (см. примеч. 1 к XXXIV, 59).

3) О рубрике см.: XXXIII, 115 с примеч. О крете см.: XXXV, 195 с примеч. 1.

4) Это так называемые антефиксы — украшения (терракотовые, затем каменные или мраморные и бронзовые) обычно по краям кровли храма на конечных черепицах над водостоками (расписанные, с полихромным барельефом, орнаментальным, чаще с лицами фантастических существ или людей, или целые фигуры, и т.п.). Они известны с VII в. до н.э.

5) Простипы — prostypa (= греч. πρόστυπον); эктипы — ectypa (= греч. εκτυπον). Точное значение этих терминов неизвестно, и они объясняются по-разному. Прежнее объяснение, по которому «простипы» означают барельеф, а «эктипы» — горельеф, сейчас отвергается. По другому объяснению, «простипы» — это полуфигура (или половина головы), видимая фронтально (т. е. барельеф в половину фигуры), а «эктипы» — круглая скульптура (причем оба вида выполнялись руками, с помощью стеки). Сейчас склонны считать, что «простипы» — это антефиксы, выполненные в рельефе руками или стекой, а «эктипы» — слепки (т. е. это предполагает рельеф, с которого сделана негативная форма, с которой, в свою очередь, создаются серией позитивные слепки).

6) Фастигии — fastigia. Обычные значения слова fastigium: «фронтон; щипец; конек крыши; двускатная крыша; верхушка, вершина». Фоулер (Н. N. Fowler. Fastigium in Pliny, Ν. Η. XXXV, 152, The American Journal of Archaeology and of the History of the Fine Arts, vol. VIII, № 3, 1893, Princeton, London, pp. 381-387), возражая против понимания этого слова как «фронтон», показал, что, когда оно употребляется по отношению к скульптуре, то оно означает не фронтонную группу, а акротерий. Акротерии были центральные (на щипце, над вершиной фронтона) и боковые (на углах крыш). Они известны с VII в. до н.э. Центральным акротерием часто был большой диск (с различными украшениями), а боковыми — большие волюты; затем появились в качестве акротериев терракотовые круглые скульптуры, которые в Греции с VI в. до н.э. стали заменяться каменными и мраморными, иногда бронзовыми. В Этрурии и областях, находившихся под влиянием этрусской культуры (в том числе и в Риме), глиняные украшения храмов сохранялись дольше (VI—I вв. до н.э.).

 У Плиния слово fastigium по отношению к храму обычно употребляется в значении «щипец». См.: XXXV, 154 — «статуи с фастигиев» (щипцов); XXXV, 157 — глиняные квадриги «на фастигии» храма Юпитера; XXXVI, 13 — статуи «на фастигии» храма Аполлона. Но см. XXXVI, 6: перетаскивают мраморные колонны «мимо глиняных фастигиев богов» — здесь не очень ясно, что имеет в виду Плиний, глиняные ли акротерии на щипцах храмов или сами глиняные щипцы (поскольку черепицы тоже были глиняные). В XXXV, 158 Плиний говорит о глиняных «фастигиях храмов», имея в виду глиняные скульптурные украшения или изображения. Здесь, в XXXV, 152, это слово, по всему контексту, по-видимому, должно означать «акротерии», но в данном случае неясно, какие именно акротерии имеет в виду Плиний, декоративные или в виде круглой скульптуры (как видно из приведенных примеров, последние Плиний обозначает просто словом «статуя»). Ср. также: XXXVII, 14. Из-за некоторых указанных неясностей это слово во всех этих случаях оставлено без перевода («фастигии»).

7) См. выше, примеч. 1 к § 151.

8) Н. Blümner, op. cit., II, стр. 1 сл., 113 сл.; A. Neuburger, op. cit., стр. 144.

9) Время жизни Феодора Плиний сообщает неверно, так как исторически засвидетельствованный Феодор из Самоса и его товарищ Рек жили в VI в., тогда как изгнание знатного рода Бакхиадов относится к 657 г. до н. э. Феодору же Плиний приписывает изобретение гончарного круга, см. отрывок «Изобретения и изобретатели», § 198.

10) Тарквиний Древний, согласно римской традиции, — пятый царь Рима, правление которого эта же традиция относит к 616—578 гг. до н.э.

11) Эти три имени представляют собственные прозвища, данные каждому sa его особое искусство: Эвхир (ευχειρ) — искусный рукодел, Эвграм (ευγραμμος) — искусный рисовальщик; диоп (διοπης) — инструмент для нивеллировки; изобретение этого последнего Плиний, впрочем, приписывает также Феодору (см. отрывок «Изобретения и изобретатели».

12) Rubrica, ср. Blümner, II, стр. 36 и IV, стр. 179 и прим. 3.

13) Creta rubra, ср. там же, II, стр. 8, прим. 6 и стр. 130.

14) Обычно первое из этих греческих названий понимают как «барельеф», второе — как «горельеф». Однако, согласно Blümner'у, II, стр. 130 сл., под «простипом» понималась еще и форма , а под «эктипом» — получавшийся из нее оттиск; оба термина иногда означали также попросту рельеф.

15) Взятый из греческого языка термин plasta первоначально означал просто «лепщик». Постепенно этот термин получил свое широкое значение, которое он имеет и в наше время. Ср. Blümner, II, стр. 2 сл.


Таронян.

ВДИ 3-46. [ИЗОБРЕТЕНИЕ ВАЯНИЯ4)]

XLIV.153. А изображение человека с помощью гипсового слепка с самого лица первым воспроизвел и, залив в эту гипсовую форму воск, стал отделывать его Лисистрат из Сикиона, брат Лисиппа, о котором мы сказали1). Он первым стал передавать и портретные изображения. До него стремились создавать изображения как можно более красивыми. Он же придумал воспроизводить и изображения со статуй, и это развилось настолько, что без предварительного выполнения в глине не создавались никакие статуи или изваяния2). Из чего явствует, что это искусство древнее, чем искусство отливки из меди3).

XLIV.153. Впервые снял с помощью гипса изображение с человеческого лица и придумал изготовить это изображение из воска, налив последний в эту гипсовую форму, сикионец Лизистрат, брат упомянутого выше Лизиппа.5) Он поставил себе целью также передавать сходство, тогда как раньше стремились к достижению высшей степени красоты. Он же придумал снимать изображения с изваяний, и это дело получило такое распространение, что никакие произведения пластики или статуи6) не делались без помощи глины. Отсюда следует, что это знание более древне, нежели умение  отливать из  бронзы.7)

1) Лисистрат — упомянут в XXXIV, 51 в списке скульпторов по бронзе и так же, как его знаменитый брат Лисипп из Сикиона, скульптор второй половины IV в. до н.э. (о нем см. примеч. 1 к XXXIV, 61), отнесен к 113 олимпиаде (328—325 гг. до н.э. — акме). Татиан (К эллинам, LIV) сообщает, что Лисистрат создал изображение (по всей видимости, — статую) мудрой Меланиппы. Считают, что имеется в виду Меланиппа, дочь Эола (сына Эллина), которая родила от Посейдона двух сыновей-близнецов Эола и Беота (родоначальников эолийцев и беотийцев), или, по другой версии, нимфа Меланиппа, жена Итона (сына Амфиктиона), которая родила от него сына Беота (одна из двух трагедий Эврипида о Меланиппе называлась «Меланиппа Мудрая»), На этом основании считают, что Лисистрат создал статую Меланиппы для какого-то города в Беотии. В Фивах и Танагре (города Беотии) найдены две сигнатуры с именем Лисистрата. В сигнатуре из Фив назван «Лисистрат афинянин», а в сигнатуре из Танагры — «Лисистрат фиванец» (эта сигнатура — на аттическом диалекте, а само посвящение — на беотийском). Обе сигнатуры датируются временем ок. 300 г. до н.э. Считают, что Лисистрат этих сигнатур идентичен с Лисистратом из Сикиона, братом Лисиппа, причем этникон «афинянин», как обычно, объясняют тем, что Лисистрат получил афинское гражданство, а этникон «фиванец» одни объясняют как почетное звание, другие — как ошибку. По статуе Меланиппы и по этим сигнатурам определяют, что он работал в Беотии. Но все эти построения слишком искусственны и сомнительны. Во всяком случае, Лисистрат, брат Лисиппа, относится ко второй половине IV в. до н.э.

 Описанный у Плиния процесс снятия слепка с самого лица (е facie ipsa), т. е., как считают, с живого лица, отличается от снятия масок с лиц умерших; отмечается также, что это — технически трудный процесс.

2) Здесь речь идет об изобретении производства копий с бронзовых статуй (signa). Одни считают, что достоверность этого сообщения относительна, поскольку сам этот технический процесс практиковался с конца архаического периода. Другие говорят, что нет никаких доказательств того, что такие копии производились до Лисистрата: отмечают также, что серийное производство копий характерно именно для эллинистических вкусов (т. е. с последней четверти IV в. до н.э.).

 Некоторые относят это и следующее предложение не к Лисистрату, а к Бутаду, считая, что предыдущее сообщение о Лисистрате сделано в скобках, но, по мнению большинства, весь параграф относится к Лисистрату.

 ...статуи или изваяния, — signa statuaeve. По-видимому, signa здесь означает «медные (бронзовые) статуи», a statuae — «мраморные статуи» (см. примеч. 1 к XXXIV, 8).

 Замечание Плиния о том, что производство копий развилось настолько, что без предварительной глиняной модели не создавались никакие статуи, очень непонятно, поскольку оно предполагает, что до этого могли создаваться бронзовые статуи без предварительного изготовления глиняной модели (это было бы еще понятно, если бы речь шла только о мраморной скульптуре или о хрисоэлефантинной скульптуре, или о торевтике).

3) ...это искусство... (букв.: «знание» — scientia) — т. е. искусство лепки из глины, пластика. — См.: XXXV, 156 (о Пасителе) и XXXIV, 35.

4) Н. Blümner, op. cit., II, стр. 1 сл., 113 сл.; A. Neuburger, op. cit., стр. 144.

5) О нем Плиний говорил в кн. 34, 61. Он был современник Александра Великого и знаменитейший скульптор той эпохи.

6) В подлиннике signa statuaeve. Первое понятие шире второго и означает всякое художественное произведение, хотя здесь оно, конечно, ограничивается пластическими произведениями. См. Blümner, II, стр. 184 сл.

7) О том, что в настоящем отрывке относится к изобретению Лизистрата, см. Blümner, II, стр. 144, 146 и прим. 6.


Таронян. Архитектура.

XLV.154. Прославленнейшими пластами были Дамофил и Горгас, они же живописцы, которые украсили храм Цереры в Риме у Большого цирка тем и другим видом своего искусства, надписав по-гречески стихи, которыми они указывали, что с правой стороны — работа Дамофила, с левой — Горгаса1). Варрон2) сообщает, что до этого храма всё в храмах было тускское и что из него при восстановлении была вырезана облицовка стен и заключена в деревянные рамы, также статуи с фастигиев были рассеяны по разным местам3).

XLV.154. Наиболее прославленными лепщиками были Дамофил и Горгаз, они в то же самое время были и живописцами; ими отделан был [в 493 г. до н. э.] при помощи обоих видов искусства в Риме храм Цереры возле Большого цирка, причем греческая стихотворная надпись гласит, что направо — работа Дамофила, а налево — Горгаза. Марк Варрон сообщает, что до постройки этого храма все в храмах было тускским и что в этом храме во время его переделки были вырезаны слои штукатурки и вставлены в рамы, а статуи с крыши оказались рассеянными по разным местам.

1) Дамофил и Горгас упоминаются только здесь. Храм Цереры в Риме был построен и посвящен в 493 г. до н.э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 15). Если они украсили храм при его постройке, то должны относиться к концу VI — началу V вв. до н.э. По именам и по греческому языку сделанных ими надписей видно, что это были греческие художники (предполагают, что из Сицилии или Южной Италии, заселенной греческими колониями; другие допускают, что они могли быть из этрусского города Цере). Украшения, сделанные ими, состояли в терракотовых статуях и архитектурных украшениях (по всей видимости, расписанных) и в росписях стен. Некоторые считают, что речь идет только о расписанных терракотах, но сообщение Плиния о вырезке облицовки стен (разумеется, с росписями), говорит о том, что они выполнили росписи на стенах храма (см. ниже, примеч. 3).

 Идентификация Дамофила с Демофилом из Гимеры, учителем Зевксида, большинством отвергается (см. примеч. 2 к XXXV, 61). Зевксида относят ко времени ок. 435—397 гг. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXV, 61), следовательно, Демофил из Гимеры должен относиться ко времени ок. второй трети V в. до н.э., а в таком случае оказалось бы, что Дамофил и Горгас украсили храм Цереры гораздо позднее его постройки и посвящения. Кроме того, Дамофил — дорическая форма, а Гимера (в Сицилии) — ионийский город (Демофил — ионическая форма). Более склонны идентифицировать Дамофила с Демофилом, упомянутым у Витрувия (см. примеч. 2 к § 61), о котором ничего не известно, но для этого нет никаких оснований.

2) Марк Теренций Варрон — см. примеч. 4 к XXXV, 11.

3) Храм Цереры сгорел в 31 г. до н.э., был реставрирован Августом в 27 г. до н.э. и посвящен Тиберием в 17 г. н.э. Ремонт (или реставрация), о котором сообщает Варрон, все относят именно к пожару 31 г. до н.э. (в таком случае, если это были стенные росписи, то едва ли они сохранились в пожаре). «Облицовками стен» (crustas parietum — букв.: «плиты стен») многие считают терракотовые рельефы (фриза целлы над росписями). Но, может быть, Варрон (умер в 27 г. до н.э.) сообщал о каком-то другом ремонте (до 31 г. до н.э.).

 См.: XXXIV, 34 и XXXV, 173 (с примеч. 1). О фастигиях см. примеч. 6 к XXXV, 152.


Таронян. Архитектура.

XLV.155. Создал и Халкосфен произведения из глины без обжига в Афинах, в том месте, которое по его мастерской называется Керамик1). Марк Варрон передает, что он знал в Риме художника по имени Поссис, созданные которым плоды и гроздья винограда, а также рыбы нельзя было по виду отличить от настоящих2). Тот же Варрон превозносит Аркесилая, близкого друга Луция Лукулла, сообщая, что его пропласмы обычно продавались самим художникам дороже, чем произведения других;

XLV.155. Халкосфен изготовлял в Афинах изделия из необожженной глины; по его мастерской эта местность в Афинах получила название Керамика.

1) Халкосфен — см. примеч. 9 к XXXIV, 87. Керамик — Ceramicos = греч. Κεραμεικος («Гончарный квартал»), район на северо-западе Афин, разделенный городской стеной на Внешний Керамик (где было кладбище), доходивший до Академии, и Внутренний Керамик, занимавший северную часть Агоры (главной площадки Афин). Керамик считался названным по имени аттического героя Керама (сына Диониса и Ариадны), которому приписывалось изобретение гончарного искусства. В Керамике находились гончарные мастерские. Плиний передает другую версию происхождения названия «Керамик» по мастерской (κεραμειον — «гончарная мастерская») Халкосфена. См. также: XXXVI, 20 с примеч. 3.

2) Текст этого предложения испорчен и исправляется по-разному.

 Поссис — упоминается только здесь. Он датируется по времени жизни Марка Теренция Варрона (116—27 гг. до н.э. — о нем см. примеч. 4 к XXXV, 11), некоторые уточняют его датировку серединой I в. до н.э. (хотя он может относиться и к первой половине I в. до н.э.). Поссис (или Посис) — встречающееся греческое имя, поэтому он, вероятно, был греческим художником. Его произведения были, как полагают, — расписанные терракоты (см.: J. М. Сrоisillе. Deux artistes mineurs chez Pline l'Ancien [Ν. Η. XXXV, 112; 155], Piraeicus et Possis. RPH, XLII, 1968, pp. 101-106).


Таронян. Архитектура.

XLV.156. что им была создана Венера Прародительница на Форуме Цезаря и из-за спешки с посвящением была поставлена еще не законченной; что ему же Лукуллом была заказана за 1000000 сестерциев статуя Счастья, осуществлению чего помешала завистливая смерть, постигшая их обоих; что заказанный ему римским всадником Октавием кратер он сделал из гипса за один талант1). Восхваляет Варрон и Паситела, который назвал пластику матерью чеканки, скульптуры в меди и скульптуры в мраморе и, хотя был совершенен во всех этих искусствах, никогда ничего не создавал, прежде чем не вылепит2).

XLV.156. На Форуме Цезаря Аркесилай соорудил статую Венеры Прародительницы, поставленную раньше, чем она была доделана, так как спешили ее посвятить.

1) Аркесилай (Arcesilaus) — имя встречается у Плиния и в греческих источниках в двух формах: Arcesilas (греч. Αρκεσίλας) и Arcesilaus (греч. Αρκεσιλαος). Во всяком случае, для Диогена Лаертского (IV, 45) обе формы идентичны (упоминается Аркесилай, скульптор начала V в. до н.э.). Плиний упоминает в XXXVI, 33 среди Памятников Асиния Поллиона «Кентавров, несущих нимф» Аркесила (Arcesilas), а в XXXVI, 41 передает, что Варрон превозносит Аркесилая (Arcesilaus) и говорит, что у него была «Львица с резвящимися эротами» работы Аркесилая. Оба эти произведения были из мрамора. Идентичность Аркесилая в XXXV, 155-156 с скульптором по мрамору в XXXVI, 41 несомненна, а с Аркесилом в XXXVI, 33, как кажется, ни у кого не вызывает сомнения.

 Аркесилай известен только по этим сообщениям Плиния. Как современник Варрона (116—27 гг. до н.э.) он относится к I в. до н.э. Он был другом Луция Лициния Лукулла (см. примеч. 4 к XXXIV, 36), который умер до 56 г. до н.э. Храм Венеры Прародительницы, для которого Аркесилай создал культовую статую Венеры Прародительницы, был посвящен Гаем Юлием Цезарем в 46 г. до н.э. (см. примеч. 2 к XXXV, 26). Плиний говорит, что Лукулл заказал Аркесилаю статую Счастья, но осуществлению работы помешала смерть их обоих. Поскольку Венера Прародительница была создана Аркесилаем ок. 46 г. до н.э., т. е. почти через 10 лет после смерти его друга Луция Лициния Лукулла, то обычно считают, что в данном случае имеется в виду сын Луция Лукулла Марк Лициний Лукулл, погибший в 42 г. до н.э. (см. примеч. 2 к XXXIV, 93), который заказал эту статую Счастья для храма Счастья, построенного его прадедом Луцием Лицинием Лукуллом в 146 г. до н.э. (см. в примеч. 8 к XXXIV, 69). Отсюда следует, что Аркесилай умер ок. 42 г. до н.э. Предположение о том, что Аркесилай умер между 56 г. (год смерти Лукулла) и 46 г. до н.э. (год посвящения храма Венеры Прародительницы), оставив статую Счастья и Венеры в глиняной модели, считают едва ли приемлемым. По мнению одних, он был греческим художником из Южной Италии (может быть, из Тарента), другие полагают, что его привез с собой Луций Лициний Лукулл из Афин, где Лукулл был в 87—86 гг. до н.э. Аркесилая считают самым выдающимся скульптором своего времени. Ему приписывают хранящуюся в Ватиканских музеях группу «Кентавр, похищающий нереиду», которую идентифицируют как его произведение «Кентавры, несущие нимф», упомянутое Плинием в XXXVI, 33.

 Пропласмы (proplasmata = греч. προπλάσματα, мн. ч. от πρόπλασμα; это — конъектура; в рукописях различные, преимущественно искаженные чтения) — обычно понимают как модель в глине, точнее — предварительная, подготовительная (προ-) модель. Это слово встречается еще только у Цицерона в переносном значении (Письма к Аттику, XII, 41): сочинение Гирция против Катона (Младшего) Цицерон называет прообразом, «моделью» (πρόπλασμα) сочинения Цезаря против Катона («Антикатон»).

 Идентификации Октавия с различными лицами с этим именем ни на чем не основаны.

 Kpaтеp (греч.) — сосуд для смешивания вина с водой. В данном случае кратер, созданный Аркесилаем, был, конечно, украшен рельефами.

2) О Пасителе см.: XXXVI, 39-40 с примеч. 1 к § 40. Хотя, как отмечается, в глиняной модели (самой по себе) нет ничего нового, но считают, что работа при помощи глиняных моделей характерна для позднегреческого, классицистического искусства, а особенно для самого Паситела. См.: XXXIV, 35; XXXV, 153.


Таронян. Архитектура.

XLV.157. Кроме того, Варрон говорит, что это искусство в Италии и особенно в Этрурии было усовершенствованным уже в старину1); что из Вей был приглашен Вулка, которому Тарквиний Приск заказал изображение Юпитера для посвящения его в Капитолии; что этот Юпитер был глиняным, и поэтому был обычай окрашивать его минием; что квадриги на фастигии этого храма, о которых мы часто говорили, были глиняными; что этим же Вулкой был создан Геркулес, который и сейчас в Городе сохраняет за собой название этого материала2). Это ведь тогда были изображения богов самые великолепные, и мы не стыдимся за тех, кто почитал их такими, — они не расточали золото и серебро, даже для богов3).

XLV.157. По свидетельству Варрона, искусство лепки было широко развито в Италии и особенно в Этрурии, и из Вей был привлечен Вулка, для того, чтобы ему Тарквиний Приск заказал изготовить изображение Юпитера для посвящения на Капитолии. Эта статуя была из глины и потому будто бы обычно раскрашивалась минием. Из глины были и квадриги, стоявшие на крыше того же храма... Тот же Вулка изготовил Геркулеса, который и теперь сохранил в Риме название глиняного Геркулеса. Эти изображения были тогда самыми прославленными изображениями богов, и нам нет основания стыдиться за тех, кто чтил таких богов.

1) См.: XXXIV, 33-34.

2) Вулка — имя этого этрусского скульптора называется только здесь. В рукописях разные чтения: vulcam; vulgam; vulcani; turianum. Принято чтение «Вулка». Это — распространенное этрусское родовое имя в формах Velcha, Velca и т. п., передаваемых в латинском языке в формах Volca, Vulca. Вулка — единственный известный по имени этрусский художник. В сведениях Плиния о нем видят хронологическое несоответствие с передаваемыми в источниках традиционными сообщениями о строительстве храма Юпитера на Капитолии. Плиний говорит, что Вулку из Вей пригласил римский царь Тарквиний Приск (Древний) для создания культовой статуи Юпитера. Тарквиний Приск правил (по традиционной хронологии) в 616—578 гг. до н.э. В сражении с сабинянами он дал обет построить храм Юпитера на Капитолийском холме, но успел только расчистить место для фундамента (см.: XXVIII, 15 с примеч. 1). Фундамент заложил и построил храм последний римский царь Тарквиний Суперб, правивший в 534—510 гг. до н.э., но он не успел завершить строительство и посвятить храм, так как в 510 г. был изгнан из Рима. Храм был окончательно завершен и посвящен при первых консулах — в 509 или 508 г. до н.э. Поэтому предполагают, что Плиний перепутал Тарквиния Суперба с Тарквинием Приском, поскольку более вероятно, что культовую статую Юпитера заказал Тарквиний Суперб. Кроме того, по тексту Плиния можно заключить, что и глиняные квадриги для этого храма были произведениями Вулки, и таким образом, получается, что Плиний и их относит ко времени Тарквиния Приска. Это сведение Плиний приводит из Варрона, поэтому некоторые полагают, что Плиний включил сюда сообщение о квадригах из другого источника, так как Варрон, такой знаток хронологии, едва ли мог не заметить этой хронологической неувязки, и считают, что эти квадриги (акротерии храма — см. примеч. 6 к XXXV, 152) должны относиться ко времени завершения храма и что автором их был не Вулка, а культовую статую Юпитера считают возможным относить ко времени Тарквиния Приска и приписывают ее Вулке, видя косвенное подтверждение в том, что по сообщениям источников в Риме первые 170 лет от его основания (753 г. до н.э.) не было изображений богов (правление Тарквиния Приска относится к 137—174 гг. от основания Рима). Однако более вероятно, что и культовая статуя Юпитера и квадриги скорее относятся ко времени строительства храма при Тарквинии Супербе. Источники сообщают (см.: XXVIII, 16 с примеч.), что эти глиняные квадриги заказал вейскому мастеру (Фест, с. 340, по изданию Линдсея, под словом Ratumenna porta), или этрусским мастерам из Вей (Плутарх, Попликола, 13), Тарквинии Суперб. По всей видимости, этот безымянный вейский мастер и есть Вулка, но, по мнению некоторых, в данном случае речь должна идти, скорее, о школе Вулки в Вейях. По этому поводу высказывается также предположение, что в свете общих археологических данных терракотовые украшения такого большого религиозного памятника, как Капитолийский храм, и даже концепция такого культового изображения, как это изображение Юпитера, о которой можно судить по некоторым кратким описательным сведениям об этом изображении (см. ниже), в этрусско-латинской среде скорее соответствовали бы периоду художественной культуры второй половины VI в. до н.э. (т. е. времени Тарквиния Суперба), чем периоду между концом VII и началом VI вв. до н.э. (т. е. времени Тарквиния Приска). Вейи — этрусский город, в 15 км к северо-западу от Рима, достигший могущества и процветания в VI—V вв. до н.э., захваченный и разрушенный римлянами в 396 г. до н.э. (см. примеч. 4 к XXXIII, 111). Раскопками 1914—1935 гг. в Вейях (в местности совр. Портоначчо) обнаружены остатки комплекса святилища с храмом, разрушенного в римское время (может быть, в 396 г. до н.э.). Весь комплекс датируется временем ок. 500 г. до н.э. Там найдено много расписанных терракотовых архитектурных украшений — самые древние из них относятся к концу VI в. до н.э. Среди них выделяется группа замечательных расписанных терракотовых статуй, почти в натуральную величину и меньшей величины, которые должны были находиться, как определено по реставрированным базам, вдоль по всей верхушке храма (в длину): знаменитый так называемый «Аполлон из Вей» (сохранившийся почти целиком), Геракл, Гермес, Богиня с младенцем (сохранившиеся фрагментарно). Эти произведения, во всех отношениях выделяющиеся в этрусской пластике позднего архаизма, по своей индивидуальной стилистике, как считают, обнаруживают с прямой очевидностью личность выдающегося мастера, и датируются временем между 510 и 490 гг. до н.э. Поэтому допускают, что автором их мог быть Вулка, — это согласовалось бы и с знаменитостью Вулки, и с временем завершения строительства храма Юпитера (глиняные квадриги для храма Юпитера были выполнены в Вейях и еще после изгнания Тарквиния Суперба находились там, так как жители Вей не хотели отдавать их римлянам — см. примеч. 1 к XXVIII, 16). Но даже если не считать автором этих терракотовых произведений Вулку, более вероятно, что деятельность Вулки, скульптора-лепщика из Вей, относится ко второй половине VI или к концу VI — началу V вв. до н.э.

 О древней культовой глиняной статуе Юпитера упоминает Ювенал (XI, 115-116). Овидий (Фасты, I, 201 слл.) упоминает (как обычно считают) об этой статуе как о стоящей, с глиняной молнией в правой руке. Но на монетах республиканского времени (III в. до н.э.) терракотовый Юпитер Капитолийский изображается сидящим на троне, с бородой и с атрибутами, — уже эллинистического типа. Культовая статуя была уничтожена при пожаре храма в 83 г. до н.э. (см. примеч. 1 к XXXIV, 38) и заменена хрисоэлефантинной статуей работы скульптора Аполлония (эта статуя была сделана в подражание Зевсу Олимпийскому Фидия — см. примеч. 1 к XXXIV, 54). Так как время жизни этого Аполлония точно неизвестно, одни относят эту статую ко времени восстановления храма после пожара 83 г. до н.э., а другие — после пожара 80 г. н.э. Плиний здесь и в XXXIII, 111 говорит об окрашивании лица глиняного Юпитера минием. В обоих случаях он говорит об этом в прошедшем времени, отсюда можно заключить, что в его время (он умер в 79 г. н.э.) культовая статуя Юпитера была не глиняной (см. еще примеч. 3 к XXXIII, 111).

 По поводу глиняной квадриги см.: XXVIII, 16 с примеч. 1. Об этих «квадригах» Плиний больше нигде не упоминает, поэтому слова «о которых мы часто (saepe) говорили» не очень ясны. Указывают еще VIII, 161, где Плиний только вскользь упоминает о легенде, связанной с этими квадригами, но о квадригах ничего не говорит. Вместо saepe предлагается конъектура supra — «выше». Ливии (X, 23) сообщает, что в 296 г. до н.э. «Юпитер на вершине храма с квадригами» были заменены бронзовыми. Квадрига Юпитера была центральным акротерием храма, а боковыми акротериями были квадриги со статуями Марса и Минервы.

 О глиняном Геркулесе (Hercules fictilis) говорит в эпиграмме (XIV, 178) Марциал в I в. н.э. как о существующей в его время, но по поводу отождествления этого Геркулеса с глиняным Геркулесом Вулки мнения расходятся. По словам Плиния, в это время Геркулес Вулки, т. е. Hercules fictilis («глиняный Геркулес») находился в Риме. Галли (Е. Galli. Hereclu. Studi Etruschi. Firenze, XV, 1941, pp. 27-71 — эта статья осталась недоступной, здесь передается по очень краткому резюме) предполагает, что массивная бронзовая статуэтка, найденная в окрестностях Анконы, италийской работы конца архаического периода, может быть репликой терракотовой статуи Геркулеса Вулки.

3) Катон Старший в своей речи в 195 г. до н.э. у Ливия (XXXIV, 4, 4) говорит: «...На пагубу, верьте мне, привезены в этот город статуи из Сиракуз. Я уже слышу, как слишком многие с восхищением восхваляют украшения в Коринфе и в Афинах и смеются над глиняными антефиксами римских богов...» См. примеч. 1 к XXXV, 24. См. также: XXXIV, 34. Под «антефиксами» (см. примеч. 4 к XXXV, 152) здесь, по-видимому, имеются в виду акротерии (см. примеч. 6 к XXXV, 152).


Таронян.

ВДИ 3-46. [ГОНЧАРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ5)]

Архитектура.

XLVI.158. До сих про еще существуют в очень многих местах такие изображения1). Ну а фастигиев храмов даже в Городе очень много и в муниципиях2), они поразительны рельефами3)и искусством, и своей прочностью, чище золота, во всяком случае, не пагубнее золота.

И при священнодействиях, даже среди этого богатства, сейчас совершают возлияния не мурриновыми4) и не хрустальными, а глиняными ковшами. Неописуема щедрость Земли, если оценить каждый из ее даров, не говоря уже о ее милостях во всякого рода злаках,

XLVI.158. Даже среди нынешнего материального благосостояния при совершении религиозных обрядов для возлияний пользуются не мурриновыми6) и хрустальными сосудами, но глиняными симпулами,7) в чем проявляется несказанная благожелательность земли, очевидная для всякого, кто взвесит отдельные моменты: не говоря уже об ее благодеяниях в виде разнообразия полевых плодов,

XLVI.158. Подобные глиняные изображения и поныне сохранились во многих местах, а таких фигур на крышах храмов много как в самом Риме, так и в муниципиях. Они выполнены с удивительным мастерством и очень прочны, гораздо священнее золотых и во всяком случае непорочнее.

1) Эти сообщения Плиния подтверждаются археологическими находками глиняных (терракотовых) статуй богов и других архитектурных украшений на территории Италии, относящихся к VI—I вв. до н.э., а иногда и к более позднему времени.

2) О фастигиях см. примеч. 6 к XXXV, 152. Здесь имеются в виду глиняные фастигии. Город — Рим. О муниципиях см. примеч. 2 к XXXIV, 17.

3) ...рельефами... — caelatura (см. примеч. 8 к XXXIV, 54). Некоторые понимают здесь это слово в смысле тонкой отделки или в смысле замечательного исполнения.

4) О мурринах см.: XXXVII, 21 — 22 с примеч. 1.

5) См. Н. Blümner, op. cit., II, стр. 29 сл.

6) Из какого именно материала изготовлялись знаменитые мурриновые сосуды, в точности не установлено. См. об этом статью Е. Babelon, Murrhina vasa у Daremberg et Saglio, Dictionnaire etc., III, 2, стр. 2046 сл.; Blümner, III, стр. 276; Neuburger, стр. 164.

7) Simpulum — нечто вроде уполовника для наливания вина из кратера в жертвенные сосуды.


Таронян.

ВДИ 3-46. [ГОНЧАРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ4)]

АСПИ.

XLVI.159. вине, плодах, травах и кустарниках, лечебных средствах, металлах и обо всем том, о чем мы говорили до сих пор, или о том, что в непрекращающемся обилии служит материалом для изделий гончарных мастерских, поскольку для вина придуманы сосуды1), для воды — трубы, для бань — сосчатые кирпичи2), для крыш — желобчатые черепицы, для фундамента — обожженные кирпичи, и все то, что производится с помощью гончарного круга, ввиду чего царь Нума учредил седьмой коллегию гончаров3).

XLVI.159. вина, садовых плодов, трав, кустарников, лекарств, металлов, о чем речь была раньше,5) также и изобилие гончарных изделий  является неисчерпаемым,  поскольку для вин придуманы бочки, для воды — трубы, для бань — кирпичи с сосками,6) для домов — сточные трубы, обожженный кирпич и фундаменты7) — все, что изготовляется на гончарном круге; по этой причине царь Нума и учредил седьмую корпорацию гончаров.8)

XLVI.159. Работы гончарных мастерских беспрерывно снабжают обожженными желобами для кровель, кирпичами для фундаментов, а работы, выполняемые на гончарном колесе, снабжают бочками для вина, трубами для водопроводов и бань, почему царь Нума учредил седьмую коллегию — гончаров.

1) Слово dolium (здесь переведено сосуды) означает огромный глиняный сосуд (обожженный), остродонный, без ручек, для хранения вина, масла, зерна и т. п. Эти сосуды вкапывались в землю. В греческом языке такой сосуд называется «пифос». Иногда эти сосуды делались из камня и из металла. Существовали и деревянные бочки с металлическими обручами (сара), но они употреблялись преимущественно в странах с более холодным климатом.

2) ...сосчатые кирпичи... — tegulae mammatae (от mamma — «сосок»). Это особые обожженные широкие квадратные кирпичи (tegula собственно означает «кровельная черепица») с выступами (в форме сосков) на углах одной плоскости, которыми покрывали стены с целью отопления: между стеной и прикрепленными к стене кирпичами (той стороной, где находились выступы) получалось свободное пространство, в котором циркулировал горячий воздух, поступавший из гипокауста (подвального отопительного помещения, откуда нагретый воздух по трубам поступал в отапливаемые помещения; обычно помещение отапливалось гипокаустом с пола).

3) См. примеч. 6 к XXXIV, 1. — Текст § 159 испорчен и исправляется по-разному.

4) См. Н. Blümner, op. cit., II, стр. 29 сл.

5) Обо всем этом Плиний говорил в предшествовавших книгах, начиная с 12-й.

6) Mammata или tsgulae mammatae — особые кирпичи с отростками, создававшие полое пространство в стене. Blümner, II, стр. 29.

7) Состоявшие, очевидно, тоже из кирпича.

8) О ремесленных корпорациях Нумы см. выше, отрывок «Медь», прим. 4.


Таронян.

ВДИ 3-46. [ГОНЧАРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ10)]

XLVI.160. Мало того, многие далее предпочитали, чтобы их останки хоронили в глиняных гробах, как, например, Марк Варрон, по пифагорейскому обычаю, в листьях мирта, оливы и черного тополя1). Большая часть людей сосудами пользуется глиняными2). Самосские изделия еще и сейчас славятся среди столовой посуды3). Сохраняют свою славу в этом и Арреций в Италии4), и, только в чашах5), Суррент6), Гаста, Полленция7), в Испании — Сагунт8), в Азии — Пергам9).

XLVI.160. Более того: многие предпочитали быть после смерти похороненными в глиняных гробах, как, например, М. Варрон, по обычаю пифагорейцев, в листьях мирта, оливы и черного тополя. Большая часть людей употребляет глиняную посуду. Еще и теперь славится самосская столовая посуда. Свою высокую репутацию сохраняют также Арреций в Италии и Суррент, — однако только по части кубков, — Гаста, Полленция, в Испании Сагунт, в Азии Пергам.

1) О Марке Теренций Варроне см. примеч. 4 к XXXV, 11. Варрон не был последователем одной философской школы. Он воспринял и академию, и стоицизм, и кинизм, и перипатетическую философию, и пифагореизм, но наибольшее влияние на него оказал стоицизм. Пифагореец он — в его мистике и символике чисел (у него было и сочинение, посвященное пифагорейскому учению о числах) и в пифагорейском обряде погребения, о котором сообщается только у Плиния. О пифагорейском учении (особенно об учении самого Пифагора) известно очень мало. Этот обряд погребения, по-видимому, связан с учением Пифагора о бессмертии души и их переселении в тела других: людей, животных, растений. В учении Пифагора было очень много запретов, одним из которых был запрет хоронить в гробах из кипариса (потому что из кипариса сделан скипетр Зевса, или потому, что кипарис был деревом Персефоны, богини подземного царства). Кедр, олива, кипарис, дуб, мирт были священными растениями. Предписывалось воздерживаться от лавровых листьев. Запрет сжигать тела умерших относят к более позднему пифагореизму. В Греции и в Италии найдено много глиняных и терракотовых саркофагов (с украшениями) архаического времени — они не имеют отношения к пифагореизму.

2) Здесь, в § 160-161, и ниже, в § 165, Плиний называет прославленные в его время (т. е. до 77 г. н.э.) центры производства керамической столовой посуды (но, по-видимому, не все). Собрано огромное количество керамики, но систематическое исследование ее началось только в последнее время. Применяемые в археологии античные названия для обозначений различных категорий керамики (самосская, пергамская и т. д.) условны и не соответствуют античным, поскольку неизвестно, какие именно керамические изделия имеются в виду под теми или иными античными названиями, за исключением аретийской керамики, которая, по общепринятому мнению, идентифицирована правильно (см. ниже, с примеч. 4); здесь имеется в виду главным образом столовая керамическая посуда эллинистического и римского времени.

3) Самос — остров у юго-западного побережья Малой Азии. О глиняных самосских сосудах упоминают только римские авторы Плавт, Луцилий (III—II вв. до н.э.), Тибулл (вторая половина I в. до н.э.). Как видно по сообщению Плиния, самосская глиняная посуда ценилась и в I в. н.э. (но, по-видимому, со времен Плавта она претерпела значительные изменения, сохранив только название, как и остальная керамическая продукция). Исидор (VII в. н.э.) сообщает (XX, 4, 5), что глиняные сосуды, «как передают», впервые (prius) были изобретены на острове Самосе, из обожженной глины, отчего и называются самосскими сосудами. По текстам Плавта (Стих, 684 сл.; Пленные, 291 сл.; Бакхиды, 202 слл.; Менехмы, 179), Луцилия (XIII, фрагмент 467, по изданию Вармингтона), Тибулла (II, 3, 47-48) видно, что это была простая, легко бьющаяся, бытовая посуда бедных. — См. ниже, § 165 с примеч. 3.

4) Арреций (или Ареций, Аретий) — город в центре северной части Италии (в Этрурии). Об аретийской посуде (глиняной) упоминает еще Марциал (XIV, 98 и I, 53). Исидор (см. в пред. примеч.) пишет, что аретийские сосуды называются по Арецию, городу Италии, где они производятся, и что они — красные. Следует отметить, что аретийская керамика перестала производиться очень задолго до Исидора.

 В греческих городах восточного Средиземноморья и затем на территории Италии с IV по I в. до н.э. производилась керамика (столовая посуда и др.) с черным покрытием, в том числе украшенная рельефами. С конца II или начала I вв. до н.э. в восточном бассейне Средиземноморья начали производить керамическую посуду с красным покрытием различных оттенков. — В археологии это покрытие обозначается различными терминами («лак», «ангоб» и др.). Сейчас принимается предложенный сравнительно недавно новый немецкий термин «гланцтонфильм» (Glanztonfilm — «блестящее глиняное покрытие» или «слой») как более точный. Это покрытие состоит из тонкоотмученной глины, замешанной на воде (покрытые этим составом изделия подвергались затем обжигу). Считают, что переход от черного покрытия к красному связан не с изменением состава или цвета покрытия, а с изменением в технологии обжига (хотя секрет состава и приготовления этих покрытий, как и покрытий знаменитых предшествовавших краснофигурных и чернофигурных аттических сосудов и других изделий, до сих пор неизвестен). См. еще в примеч. 2 к XXXVI, 191 (о глазури). — Ок. середины I в. до н.э. Ареций (производивший до этого, в II—I вв. до н.э., керамическую посуду с черным покрытием) стал первым и, по-видимому, главным центром производства керамической столовой посуды с красным покрытием в Италии. Филиалы главной мастерской Ареция были и в других местах Италии, а затем, по-видимому, и в римских провинциях. Аретийская столовая посуда широко экспортировалась в западные римские провинции, была бытовой посудой (и, как считают, дешевой), так как производство ее было серийным (изготовлялась в формах). С конца I в. н.э. качество ее стало все больше ухудшаться (как видно по археологическим находкам). Аретийская керамика была главным образом столовой посудой (изредка встречаются также копилки, чернильницы, светильники). Ее характерная особенность — красное покрытие. Известны три типа аретийской посуды: без украшений (или с незначительными); с наложенными рельефными украшениями (полученными из матриц, форм); с рельефными украшениями (т. е. сосуд получался целиком из матриц, на которых уже были сделаны рельефные украшения; такие формы сохранились). Аретийскую керамику относят к более широкой категории так называемой «терры сигилляты» (terra sigillata; это — современное название для обозначения определенной разновидности эллинистической и римской главным образом столовой посуды, но исследователи понимают его по-разному; в строгом смысле, это должна быть керамика, украшенная рельефными фигурками, т. е. sigillum).

5) Чаша — calix (чаша, кубок с двумя ручками и обычно на ножке, низкой или высокой).

6) Суррент — город в Кампании (к югу от Рима, совр. Сорренто, в Неаполитанском заливе). О суррентских чашах (calices), кроме Плиния, упоминает только Марциал (XIV, 98; XIII, 110).

7) Гаста и Полленция — города в Лигурии, северо-западной области Италии (совр. Асти и деревня Поленцо). Марциал (XIV, 157) говорит, что земля Полленции дает не только шерсть, но и свои чаши (calices...suos).

8) Сагунт — город в Испании, недалеко от восточного побережья (совр. Сагунто), крупный центр сухопутной и морской торговли. О сагунтских чашах упоминает и Марциал (XIV, 108; IV, 46).

 В Испании, как установлено, было местное производство так называемой «тонкостенной керамики» в течение I в. н.э. Полагают, что главный центр ее производства был в Бетике (юго-западная провинция Испании). Это главным образом тонкостенные чаши, кубки и миски с желтым, оранжевым и коричневатым покрытием, украшенные насечками или рельефами (они и сейчас вызывают восхищение археологов). С ними предположительно отождествляют те знаменитые сагунтские чаши, о которых упоминают Плиний и Марциал, и полагают, что они были названы сагунтскими потому, что вывозились из Сагунта.

9) Пергам — город и царство в Малой Азии (см. в примеч. 1 к XXXIV, 84).

10) См. Н. Blümner, op. cit., II, стр. 29 сл.


Таронян.

ВДИ 3-46. [ГОНЧАРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ6)]

XLVI.161. Отличаются и Траллы там1) своими изделиями, и в Италии — Мутина2). Ведь народы прославляются и таким образом, поскольку эти изделия тоже развозятся через моря и страны по разным местам, если их гончарные мастерские замечательны. В Эритрах3) в храме и сейчас показывают две амфоры, посвященные по причине их тонкости, созданные учеником и учителем, состязавшимися в том, кто из них выделает глину тоньше. Высшей славой в этом отношении пользуются косские изделия4), а изделия из Адрия славятся своей прочностью5). Есть несколько случаев и суровости в связи с этим.

XLVI.161. Своими произведениями отличаются там, кроме того, Траллы, а в Испании Мутина. Действительно, также и этим способом народы снискивают себе славу, а такого рода продукты развозятся в разные стороны морем и сушей, поскольку производящие их гончарные мастерские пользуются известностью. В Эрифрах, в храме, еще и теперь показывают две амфоры, посвященные там по причине их тонкостенности, — результат соревнования учителя и ученика, споривших, кто из них сделает более тонкую глину. В этом отношении7) наибольшей славой пользуются косские изделия, а изготовленные в Адрии известны своей прочностью...8)

1) Траллы — см. примеч. 3 к XXXV, 172.....там... — т. е. в Малой Азии.

2) Мутина — город в Северной Италии (совр. Модена).

3) Эритры — город на западном побережье Малой Азии (напротив острова Хиоса).

4) ...косские изделия... — Cois (дат. п.) Неясно, имеются ли здесь в виду «изделия» (opera) или «амфоры» (amphorae), о которых Плиний говорил выше (в § 161). В рукописях читается laus («хвала, слава»). Здесь переведено по конъектуре Майгоффа еа laus — «славой в этом отношении», т. е. в тонкости (тонкостенности). Кос — остров у юго-западного побережья Малой Азии. Кос славился своими тонкими шелковыми тканями.

5) ...изделия из Адрия... — Hadrianis (д. п.). Адрия — город и порт в Северной Италии, у устья реки По, в области Венетии.

6) См. Н. Blümner, op. cit., II, стр. 29 сл.

7) Переведено согласно эмендации Mayholf'a, который дает чтение «Cois ea laus maxima». Без этой эмендации смысл был бы тот, что косская посуда имела безотносительное первенство. Этого последнего смысла общий контекст, однако, не дает.

8) Следующие данные не относятся к технике.


Таронян.

XLVI.162. Мы узнали, что Квинт Колоний был осужден за подкуп, так как преподнес в дар тому, кто должен был проголосовать, винную амфору1). И вот, например, чтобы кое-какое признание выпало на долю глиняных изделий и со стороны роскоши: трипатинием, говорит Фенестелла, назывался верх изысканности обедов — одно блюдо было из мурен, другое из морских волков, третье из рыбной смеси2). И это, разумеется, уже при упадке нравов, так что мы всё же можем предпочесть тех людей даже философам Греции, поскольку, как передают, при распродаже вещей наследниками Аристотеля было продано семьдесят блюд3).

1) Квинт Копоний — неизвестен. Судя по подкупу при голосовании, он, по всей видимости, относится к республиканскому времени (до установления принципата в 27 г. до н.э.; к тому же, это, как кажется, пример строгости нравов предков).

2) Фенестелла (I в. до н.э. — I в. н.э.) — римский историк, автор «Анналов» (римской истории), сообщавший много сведений антикварного характера. Его произведения не сохранились. Плиний часто ссылается на него и называет его среди источников (в указателе) ко многим книгам.

 Трипатиний — tripatinium, букв: «трехблюдье», от patina (плоское глиняное или металлическое блюдо для рыбы, салата и т. п.), т. е. трапеза из трех блюд.

3) Диоген Лаертский (V, 16) передает («говорят»), что у Аристотеля (после его смерти) оказалось очень много блюд (λοπάδας).


Таронян.

XLVI.163. Когда мы в разделе о птицах говорили о том, что одно блюдо трагического актера Эсопа стоило 100000 сестерциев, не сомневаюсь, что читатели были возмущены этим1). Но, клянусь Геркулесом, Вителлий во время своего принципата соорудил блюдо за 1000000 сестерциев, для изготовления которого в поле была выстроена печь2), — до того дошла роскошь, что даже глиняные изделия стоят дороже мурриновых3).

1) Клодий Эсоп — знаменитый трагический актер времени Цицерона (I в. до н.э.). — В связи с птицами и с клетками для птиц Плиний упоминает (X, 141-142) об этом блюде, на котором Эсоп держал птиц певчих или произносивших слова.

2) Вителлий — принцепс 69 г. н.э., был лишен власти и убит; после него принцепсом стал Веспасиан. За короткое время правления Вителлий успел прославиться как чревоугодник и любитель веселой жизни. Для одного из пиров он и велел изготовить это блюдо. Светоний (Вителлий, 13) говорит, что Вителлий называл это блюдо щитом Минервы Полиухи (Градодержицы). Светоний не называет материала. Но Дион Кассий (LXIV, 3, 3) сообщает, что, так как это блюдо невозможно было сделать из глины, оно было сделано из серебра и хранилось долгое время как некое посвящение; когда Адриан (117—138 гг. н.э.) увидел его, то велел переплавить. Во всяком случае, Плиний жил во время Вителлия и, наверное, сам видел это блюдо.

3) О мурринах см.: XXXVII, 21-22 с примеч. 1.


Таронян.

XLVI.164. Имея в виду именно это блюдо, Муциан во время второго своего консульства, жалуясь в своей речи, порицал времена Вителлия за блюда величиной с целые болота1). Однако оно не было таким омерзительным, как то, от яда которого погибло 130 гостей, в смерти которых выступивший обвинителем Кассий Север считал виновным привлеченного за это к суду Аспрената2).

1) О Муциане см. примеч. 5 к XXXIV, 36.

2) Этот процесс по делу Луция Нония Аспрената упоминается и в других источниках. Аспренат был близким другом Августа. Обычно считают, что здесь имеется в виду Аспренат, консул 6 г. н.э., но, по мнению некоторых, поскольку он был намного моложе Августа (Аспренат родился ок. 28 г. до н.э., а Август — в 63 г. до н.э.) и едва ли поэтому мог быть близким другом Августа, скорее речь идет о его одноименном отце, который был в родстве с Августом. Процесс состоялся в 9 г. до н.э. (дата сомнительная). Обвинителем.выступил Кассий Север, защитником был Гай Асиний Поллион (о нем см. в примеч. 1 к XXXV, 10). Август, и желая спасти друга и в то же время желая казаться соблюдающим законность, обратился к сенату, спрашивая, как ему поступить, и с одобрения сената не стал вмешиваться в процесс, а все время молча просидел среди свидетелей (см.: Светоний, Август, 56). Аспренат, по всей видимости, был оправдан.

 Тит Кассий Север (ок. 40 г. до н.э. — 32 или 37 г. н.э.) — выдающийся оратор времени Августа. Своей оппозиционностью и резкими нападками против знатных лиц вызвал такой гнев Августа, что по постановлению сената был приговорен к изгнанию на остров Крит (после 8 г. н.э.), а его сочинения приказано было уничтожить. В изгнании Кассий Север продолжал вести себя так же, поэтому при Тиберий, преемнике Августа, он был лишен всех гражданских прав и сослан на островок Сериф (один из Кикладских островов в Эгейском море), где и умер. Гай Калигула (37—41 гг. н.э.), преемник Тиберия, отменил запрет на сочинения оратора Тита Лабиена, историка Кремуция Корда и Кассия Севера.


ВДИ 3-46. [ГОНЧАРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ1)]

Таронян.

XLVI.165. … Чего только не изобретает жизнь! Используются даже битые черепки, причем их толкут с прибавлением извести так, чтобы они держались прочнее; они называются сигнийскими.2) В таком роде придуманы даже полы.

XLVI.165. Славятся блюдами тоже города, как, например, Регий и Кумы3). Жрецы Матери богов, которые называются галлами4), отсекают мужскую плоть самосским черепком5), только таким образом избегая гибельных последствий, если верить Марку Целию, который в возражение на это сказал, что так нужно отсекать язык за тяжкие пороки, словно и он, уже тогда, бранил этого же Вителлия6). Чего не придумает жизнь, используя даже битую черепицу, а для большей прочности добавляя к толченой черепице известь — это называют сигнийской работой, и она придумала даже такого рода павименты7).

1) См. Н. Blümner, op. cit., II, стр. 29 сл.

2) Так наз. opus Signinum, по имени города Сигнии в Ланий, где этот способ был повидимому, изобретен. См. Blümner, III, стр. 164.

3) Регий — город в Южной Италии (напротив Сицилии). Кумы — город в Кампании (к югу от Рима). ...блюдами... — his («ими»): по-видимому, подразумеваются глиняные блюда (patina), о которых шла речь выше. О кумской красноватой глиняной миске упоминает Марциал (XIV, 114; эта эпиграмма озаглавлена Patella Cumana. Слово patella — уменьш. от patina). Сейчас установлено, что в Кумах был один из центров керамического производства.

4) См. примеч. 2 к XXXV, 109 и в примеч. 1 к XXXV, 70 (в начале).

5) ...самосским черепком... — Samia terra, т. е. черепком самосского глиняного (обожженного) сосуда (см. выше, § 160 с примеч. 3). Самосский черепок или острый камень (silex — здесь, вероятно, кремень) для этой цели упоминается и у других латинских авторов. Только один Лактанций (конец III — начало IV вв. н.э.; Божественные установления, V, 9) говорит о «железе».

6) ...и он... — т. е. так же как и Муциан (§ 164). — Марк Целий Руф (82—48 гг. до н.э.) — один из первых ораторов своего времени, ученик и друг Цицерона, политический деятель (был убит по приказанию Цезаря). Древние признают его совершенным оратором. Но его обвиняют в испорченности и вспыльчивости. Сохранилась только его переписка с Цицероном (в «Письмах Цицерона»).

7) ...это называют сигнийской работой... — quae vocant Signina. Павимент (pavimentum) — всякого рода мощеный пол (см. в примеч. 1 к XXXVI, 184 и примеч. 1 к XXXVI, 185). Здесь речь идет о так называемом opus Signinum — «сигнийской работе». Это — род цемента, которым покрывали пол, стены и другие места, когда требовалась водонепроницаемая поверхность. Название происходит по городку Сигния (в Лации), которому приписывается изобретение этого цемента (красноватого цвета). «Сигнийская работа» упоминается и у других латинских авторов. Витрувий в VIII, 6, 14 (см. еще: II, 4, 3 и V, 11, 4) указывает для «сигнийских работ» тот состав, который Плиний (см.: XXXVI, 173) рекомендует для цистерн. «Сигнийская работа» применялась в Италии с II в. до н.э. по II в. н.э. Таким цементом покрывали пол вестибулов, кухонь, столовых, дно и стенки бассейнов, резервуаров и т. п. Но он быстро изнашивался, поэтому в сырой еще цемент стали класть различные булыжники, камешки и т. п. Ср. еще: XXXVI, 185-188.


ВДИ 3-46 [РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ЗЕМЛИ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ В КАЧЕСТВЕ СТРОИТЕЛЬНОГО МАТЕРИАЛА И ДЛЯ ИНЫХ ЦЕЛЕЙ1)]

Таронян.

Архитектура.

XLVII.166. (13.(47)) Однако сама земля открывает еще и другие возможности ее использования. Действительно, кто мог бы достаточно надивиться тому, что самая негодная ее часть, потому и называемая пылью, находящаяся на Путеоланских холмах,2) противополагается морскому прибою, и, будучи погружена в воду, немедленно превращается в единственный не поддающийся волнам камень, который с каждым днем становится все прочнее, в особенности, если его смешать с куманским цементом?

XLVII.166. Но есть и другие вымыслы самой Земли. Действительно, кто мог бы достаточно надивиться тому, что худшая ее часть, потому и названная пылью, на Путеольских холмах возводится преградой бушующим волнам моря — погруженная в воду, она тотчас же превращается в камень, единственный не одолеваемый волнами и становящийся прочнее с каждым днем, в особенности если смешать ее с кумским щебнем3).

XLVII.166. Кто не станет удивляться, что даже худшая часть земли, именуемая пылью Путеольских гор, противостоит морскому прибою и, погруженная в море, сразу становится сплошным камнем, неодолимым для волн и крепнущим день ото дня, как если бы она была смешана с Кумским камнем.

1) Η. Blümner, op. cit., III, стр. 84 сл.

2) По Блюмнеру, III, стр. 107 сл., название этой вулканической земли, пуццолан, происходит не столько от места ее нахождения.ибо она встречается и в других местах, сколько от грандиозных портовых сооружений Путеол (ныне Поццуоли), в которых она была, главным образом, применена. Ср. Витрувий, II, 6, 1.

3) Упоминаемая и в других источниках «путеольская пыль» (pulvis Puteolanus) добывалась, по сообщению Витрувия (II, 6), в области города Байи на территории городов около Везувия (на этой территории находились города Кумы и Путеолы). Это — продукт вулканических извержений, который еще и теперь применяется в качестве гидравлической добавки к строительным растворам (известковому тесту, цементам) для придания им водоустойчивости и называется пуццолан (и τ а л. pozzolana, по современному названию античного города Путеолы — Pozzuoli). Витрувий в составе этого путеольского цемента указывает еще известь. См. еще: XXXVI, 70 (об использовании «путеольской пыли» при строительстве порта в Остии).


ВДИ 3-46.

Таронян.

Архитектура.

XLVII.167. Таково же природное свойство земли в области Кизика, однако там уже не пыль, а сама земля вырезывается в любом количестве и после погружения ее в море извлекается оттуда уже в виде камня. Как сообщают, то же самое происходит в окрестностях Кассандрии,1) и в пресноводном источнике на Книде2) земля окаменевает в течение восьми месяцев. От Оропа вплоть до Авлиды3) всякая земля, к которой прикасается море, превращается в камень. От путеоланской пыли немногим отличается нильский песок в тончайших своих частицах, однако он применяется не для того, чтобы сдерживать моря и раздроблять прибой, но для укрощения тел упражнениями палестры.

XLVII.167. Такая же природа земли и в кизикской области, но там не пыль, а сама земля, вырезанная с какую угодно величину и погруженная в море, извлекается каменной. Передают, что это же самое получается в окрестностях Кассандрии и что в пресноводном книдском источнике земля за восемь месяцев превращается в камень. Ну а от Оропа до Авлиды вся земля, какая соприкасается с морем, превращается в скалы4). От путеольской пыли не намного отличается песок из Нила, тот, который самый мелкий, применяющийся не для сдерживания морей и обуздывания бушующих волн, но для одолевания тел при занятиях в палестрах. —

XLVII.167. Той же природой обладает земля области кизикийцев: но там не пыль, а сама земля, какую бы глыбу ни вырезать, после погружения ее в море извлекается обратно окаменевшей. То же самое, как говорят, бывает около Кассандрии; в пресноводном Книдском источнике земля превращается в камень в течение восьми месяцев. От Оропа же до Авлиды, где бы земли ни коснулось море, она превращается в скалу.

1) Бывшая Потидея, греческая колония во Фракии; после ее разрушения Филиппом Македонским была возобновлена полководцем Александра Великого, Кассандром, который назвал ее своим именем.

2) Полуостров, представляющий юго-западную оконечность Малой Азии.

3) Ороп и Авлида — портовые города на берегу Эвбейского пролива, первый в Беотии, второй на севере Аттики.

4) Кизик — город на южном берегу Пропонтиды (в Малой Азии). Кассандрия — город на Халкидском полуострове (в Македонии), бывшая Потидея. Книд — город в Карии (малая Азия), на мысе Триопии (на далеко выступающей в море юго-западной оконечности Малой Азии), расположенный частью на материке, частью на острове, соединенном с материком плотиной. Ороп — портовый город на границе между Беотией и Аттикой (перешедший во владении Аттики). Авлида — город на побережье Беотии; оба города расположены напротив острова Эвбеи, а расстояние между Оропом и Авлидой — более 20 километров.

 Цемент по химическому составу представляет собой главным образом силикаты и алюминаты кальция, реагирующие с водой. Бейли отмечает, что Плиний приводит здесь ряд примеров действительного или мнимого окаменения и образования цемента, причем оба эти явления существенно различаются; образование цемента — это химическая реакция между компонентами цемента, вызванная (set up) водой; хотя земля, в ее натуральном состоянии, иногда имеет свойство медленно затвердевать в определенной степени, «природные цементы» являются обычно результатом обжига (burning) кремнистого известняка, продукт этой операции иногда содержит кремнезем и негашеную известь в достаточных пропорциях, чтобы иметь затвердевающие свойства. Сообщение Плиния о затвердевающем свойстве земли по всему берегу от Оропа до Авлиды Бейли считает невероятным. Окаменение (случай с источником в Книде) — обычно результат погружения в источник, содержащий известь (или другой минерал): карбонат кальция осаждается внутри и на предмете, пока этот предмет не станет как камень.


ВДИ 3-46.

Таронян.

XLVII.168. Во всяком случае для Неронова вольноотпущенника Патробия1) он подвозился оттуда. Да и полководцам Александра Великого — Кратеру, Леоннату и Мелеагру, — как я читал, его обычно привозили вместе с остальными военными материалами. Впрочем, боги свидетели, говорить на эту тему я больше не буду, как умолчу и о применении земли для восковых мазей, которыми наша молодежь, упражняя свои физические силы, губит силы духовные.

XLVII.168. Оттуда, конечно, привозили его для Патробия, вольноотпущенника Нерона2). Мало того, как я узнал, этот песок доставляли вместе с прочими военными поставками и Кратеру, Леоннату3) и Мелеагру, военачальникам Александра Великого. Говорить больше по этому поводу я не собираюсь, так же, клянусь Геркулесом, как о применении земли в кероматах4), при помощи которых наша молодежь развивает телесные силы, губя духовные. —

1) Об этом вольноотпущеннике Нерона известно только, что ему поручалось устройство игр и зрелищ.

2) Патробий — после низвержения Нерона в 68 г. н.э. он вместе с другими ненавистными лицами из окружения Нерона был убит по приказу нового принцепса Гальбы. Светоний (Нерон, 45) сообщает, что в голодное время (при Нероне) в Рим прибыл корабль из Александрии (Египет), нагруженный песком для дворцовых борцов (т. е. для упражняющихся или состязающихся в борьбе). Этим песком обсыпались после натираний в упражнениях и состязаниях. О палестре см. примеч. 1 к XXXV, 5.

3) О том, что Леоннату доставляли для гимнасия песок из Египта на многих верблюдах, сообщает и Плутарх (Александр, 40), приводя примеры изнеженности и роскоши, в которые впали приближенные Александра Македонского (который был недоволен этим).

4) in ceromatis. См. в примеч. 1 к XXXV, 5.


ВДИ 3-46.

Таронян.

Архитектура.

XLVIII.169 (14. (48)). Что же? Разве земляные стены в Африке и Испании, которые называют «формованными», так как они не столько выстраиваются, сколько набиваются в форму из двух досок, приложенных с обеих сторон, — разве эти стены не существуют веками, будучи не поколеблены дождями, ветрами, огнем и прочностью превосходя любой цемент? Испания до сих пор видит сторожевые вышки Ганнибала и земляные башни, построенные на хребтах гор. Отсюда проистекает и то, что дерн в силу своих свойств пригоден для лагерных валов и для плотин, противостоящих напору волн. И кому неизвестно, что плетеные стены намазываются глиной и что стены выстраиваются из необожженного кирпича?1)

XLVIII.169. Ну а разве в Африке и Испании стены из земли, которые называют формовыми (потому что они в форме из приложенных к ней с обеих сторон досок скорее набиваются, чем строятся), не держатся веками, не разрушаемые дождями, ветрами, пожарами и прочнее всякого бутового камня?2) Еще и сейчас смотрит Испания на сторожевые вышки Ганнибала и башни из земли, установленные на хребтах гор3). Отсюда и природа дерна, пригодная для валов в военных лагерях и для насыпей против натиска рек. А кто не знает, что плетеные стены обмазываются глиной, что стены возводятся из сырцового кирпича?4)

XLVIII.169. В Африке и Испании делают из глины (terra) стены, называемые formacei, потому что в подобном случае, поставив по обе стороны два деревянных щита (tabulae), не столько производят кладку, сколько начиняют форму. Веками стоят они, не разрушаемые ни дождем, ни ветрами, ни огнем, более прочные, чем сделанные из бутового камня. В Испании до сего дня стоят сторожевые вышки Ганнибала и башни из глины, построенные на хребтах гор. Сюда же относятся и свойства дерна, полезного при устройстве лагерных валов и в запрудах, противостоящих напору рек. А то, что можно обмазывать глиной (terra) плетневые стены и строить из необожженного кирпича, кто этого не знает?

1) О видах стен, описанных в этом параграфе, см. Blümner, op. cit., III, стр. 150 сл.

2) Формовые стены — formacei, от слова forma, которое имеет здесь значение «рама» (ср. ниже, § 173). О таких стенах как об одной из равновидностей оград говорит и Варрон (О сельском хозяйстве, I, 14): они строятся из земли и камешков, сложенных в рамы (in formis), как в Испании и в Тарентской земле (Тарент — город в Южной Италии). Но Палладий (О земледелии, I, 34, 4, см. еще: VI, 12), описывая такие стены, вместо «земли» называет «глину» (lutum). Неясно, может быть, у Варрона и у Плиния слово «земля» употреблено в значении «глина». Неясно также, снимались ли деревянные рамы после возведения стены (Плиний говорит, что эти стены не разрушаются от пожаров). Бейли предполагает, что, возможно, этот состав имел в некоторой степени свойства природного цемента (см. выше, § 166-167), но затвердение было обязано скорее физическим причинам, чем химическим. Кроме таких стен строили и другие в деревянных рамах: в них заливали цемент и мелкие камни, а когда масса затвердевала, раму снимали и продолжали таким же образом возводить стену дальше.

3) О башнях Ганнибала в Африке и Испании Плиний упоминает и в II, 181. Гамилькар (отец Ганнибала), главнокомандующий карфагенскими войсками, вторгся в Испанию, устанавливая там господство карфагенян и готовясь к следующей войне с римлянами. После его смерти главнокомандующим стал Гасдрубал (зять Гамилькара), а когда был убит Гасдрубал, войска выбрали главнокомандующим Ганнибала, который в 220—218 гг. до н.э. активно готовился к войне с римлянами (Вторая Пуническая война 218—201 гг.). Эти вышки и башни, по-видимому, служили также системой сигнализации.

4) ...плетеные стены... — crates parietum. Витрувий (II, 8, 20) называет их cratericii и, поскольку они очень опасны из-за пожаров, говорит, что лучше бы их совсем не придумывали. В Риме такие стены были очень распространены (особенно внутренние); деревянный каркас наполнялся смесью камней и грязи, и эта стена покрывалась штукатуркой. Об оградах из сырцового кирпича, возводимых в Сабинской земле (в Средней Италии), говорит Варрон (см. выше, в примеч. 1). Варрон (там же) среди оград, вошедших в обиход «совсем недавно», упоминает и о стенах (оградах) из обожженного кирпича. Варрон начал писать «О сельском хозяйстве» ок. 36—35 гг. до н.э. По археологическим данным известно, что обожженные кирпичи впервые появились в римской строительной технике приблизительно в это время (до этого обжигали в печи только кровельную черепицу). Ниже, в § 170-173, речь идет о сырцовых кирпичах, высушенных на солнце.


ВДИ 3-46.

Таронян.

Архитектура.

XLIX.170. Кирпичи следует делать не из песчаной почвы или смешанной с гравием, тем более не из каменистой, но из меловой и беловатой или из красного глинистого железняка или даже из крупнозернистого песка.1) Лучше всего их делать весною, так как во время летнего солнцестояния они трескаются. Для зданий рекомендуется брать только кирпичи, имеющие двухлетнюю давность, так как2) и самую массу, из которой они делаются, надлежит вымачивать до их изготовления.

XLIX.170. Кирпичи следует выделывать не из гравиевой почвы и не из песчаной, и тем более не из галечной, но из кретовой и беловатой или из рубрики, или даже из гравия, но только мужского3). Лучше всего лепить их весной, потому что если лепить их в летний зной, то они растрескиваются. Для зданий пригодны только двухлетние кирпичи. Более того, само тесто их, прежде чем их лепить, должно размачиваться.

XLIX.170. Кирпичи надо выделывать не из крупнопесчаной или мелкопесчаной глины (non е sabuloso neque arenoso solo) и уже конечно не из щебнистой глины, а из глины меловой, беловатой или красной; а если уже делать их из крупнопесчаной, то из той, которая содержит мужской песок. Лучше всего лепить их весной, ибо в пору летнего солнцестояния они дают трещины. Считаются пригодными для сооружений только те, которые пролежали два года. Притом глиняную массу, из которой они выделываются, нужно разминать, прежде чем лепить из нее.

1) См. Blümner, III, стр. 16 сл. Ср. также Витрувий, II, 3, 1.

2) У Mayhoff'a в тексте стоит quia вместо quin прежних изданий; благодаря этой эмендации следующее предложение получает смысл и связывается с предыдущим: так как материал, из которого изготовляются кирпичи, предварительно вымачивается, то нужен двухлетний срок до полной их просушки также и внутри. О самом предмете подробнее говорит Витрувий, II, 3, 2.

3) Lateres non sunt ex sabuloso neque harenoso multoque minus calculoso ducendi solo, sed e cretoso et albicante aut ex rubrica vel etiam e sabulo, masculo certe. — Весь этот раздел о кирпичах (§ 170-173) заимствован из Витрувия (II, 3 и 8). Здесь соответствующий текст у Витрувия (II, 3): Non enim de harenoso neque calculoso luto neque sabulonoso luto... Faciendi autem sunt ex terra albida cretosa sive de rubrica aut etiam masculo sabulone («...не из песчаной и не из галечной глины и не из гравиевой глины... Их следует делать из земли беловатой кретовой или из рубрики или даже из мужского гравия»). Идентификация всех этих терминов очень затруднительна (и поэтому предположительна). Материал, из которого не следует делать кирпичи, Витрувий называет lutum («глина»), Плиний — solum («почва»), а материал, из которого следует делать кирпичи, Витрувий называет terra («земля»), у Плиния подразумевается solum (rubrica и sabulo или sabulum — существительные). Палладий (IV в. н.э.; О земледелии, VI, 12) говорит, что кирпичи делают из terra alba («белой») vel creta vel rubrica (этот тщательно очищенный материал смешивается с соломой, долго размачивается и в формах высушивается на солнце). У Витрувия, Плиния и Палладия говорится не об обжиге кирпичей, а о сушке их на солнце, т. е. во всех этих случаях речь идет о сырцовых кирпичах.

 Sabulum и harena (или arena) означают «песок». Считается, что sabulum — более грубый песок, чем harena (тонкий, мелкий песок), и обычно sabulum переводится «гравий». В свою очередь, этот гравий имеет две разновидности: «мужской гравий» (как считают — чистый, твердый, грубый, крупнозернистый песок; Бейли отмечает, что он использовался, конечно, не как единственный материал для изготовления кирпичей, а как ингредиент) и «женский гравий» (рыхлый, более нежный и менее твердый крупнозернистый песок). В новом издании Витрувия (Vitruv. Zehn Bücher über Architektur. Übersetzt und mit Anmerkungen versehen von C. Fensterbusch. Berlin, 1964) вместо рукописного sabulonoso luto («гравиевой глины») принимается чтение sabulone soluto («из рыхлого гравия»), который понимается в смысле «женский гравий». Calculosus (от calculus — «камешек») — «содержащий мелкие камешки». Прилагательное cretosus — от creta (крета, см.: XXXV, 195 с примеч. 1). Слово rubrica здесь понимается в смысле «красная глина» (другое, обычное значение — «красная охра»). По всей видимости, sabulosum solum и harenosum solum означают суглинистые почвы. Бейли указывает, что кирпичные глины, названные Плинием, cretosum и rubrica соответствуют двум главным видам кирпичных глин, которые используются сейчас: cretosum соответствует мергелям, которые могут содержать до 40% углекислого кальция и из которых при обжиге получаются желтые кирпичи; rubrica соответствует глинам, состоящим главным образом из гидратного силиката алюминия с песком и окисью или карбонатом железа, из которых при обжиге получаются красные кирпичи; грубый, крупный песок — желательный ингредиент кирпичной глины.


ВДИ 3-46.

Таронян.

Архитектура.

XLIX.171. Кирпичи выделываются трех родов: лидийский, который употребляем мы, длиной в полтора фута, шириной в фут, другой род — тетрадброн, третий — пентадорон. Дело в том, что древние греки словом δορων обозначали ладонь, а подарки называли δωρα, так как они делались рукою, следовательно кирпичи называются по размеру в четыре и пять ладоней, смотря по тому, какой размер они имеют.1) Такова же их ширина. Кирпичи меньшего размера употребляют в Греции для частных построек, кирпичи большего размера — для общественных. В Питане, в Азии, и в общинах Дальней Испании — Максилве и Каллете2) — изготовляются кирпичи, которые, будучи высушены, не тонут в воде. Ибо они сделаны из пемзовой земли, которая бывает весьма пригодна при условии, если ее можно месить.

XLIX.171. Есть три вида их: лидийский, который применяем мы, длиной в полтора фута, шириной в фут, второй — тетрадорон, третий — пентадорон. Дело в том, что у греков в старину δωρον означало ладонь, а отсюда δωρα — дары, потому что их давали рукой. Таким образом, кирпичи имеют названия, соответственно, по четырем и пяти ладоням. Такая же у них и ширина. В Греции кирпичи меньших размеров применяют для частных построек, больших размеров — для общественных. В Питане в Азии и в Дальней Испании в городах Максилуе и Каллете изготовляются такие кирпичи, которые после просушки не тонут в воде. Дело в том, что они сделаны из пемзовой земли, самой пригодной для этого, если только ее можно месить3).

XLIX.171. Видов кирпича существует три: лидийский, которым пользуемся мы, длиною в полтора фута, шириной в фут; второй вид — тетрадорон, третий — пентадорон. Ведь древние греки называли ладонь «дорон», и потому назывались «дорон» и те подарки, которые несли в руке. Итак, кирпичи получили свое название от четырех и пяти ладоней [пядей], которыми они измерялись. Ширина их такая же, как длина. Более мелкими пользовались в Греции в частных сооружениях, а более крупными — в общественных. В Максилуе и Каленте делают кирпичи, которые после высыхания не тонут в воде. Ведь кирпичи, сделанные из земли, напоминающей пемзу, наиболее пригодны, если эта земля поддается обработке.

1) Ср. Витрувий, II, 3, 3 и Blümner, II, стр. 21.

2) Питана — приморский город провинции Азии к западу от Пергама. Местонахождение Максилвы и Каллета неизвестно.

3) § 171 = Витрувий, II, 3, 3-4. — Лидийский здесь имеет значение «этрусский». Этрусков римляне называли также лидийцами, так как по распространенной версии предания этруски считались выходцами из Лидии (страны в Малой Азии). Рим заимствовал много из культурной жизни Этрурии. Таким образом, «лидийский» (в данном случае уже «римский») кирпич имеет удлиненную форму, а греческий — квадратную. Ладонь — ок. 74 мм.

 Питана — город на эолийском побережье Мисии (области Малой Азии). Дальняя Испания — прежнее обозначение завоеванной римлянами Испании (Дальняя и Ближняя), до нового деления. В Дальнюю Испанию входили области Луситания (на западе) и Бетика (на юго-западе). Точное местонахождение городов Максилуя и Каллет (в Бетике) неизвестно. О нетонущих кирпичах, изготовлявшихся в Питане, упоминает (кроме Витрувия) и Страбон (XVI, 614-615), и говорит, что такого же рода земля есть и в Этрурии (предположительно это — трепел). Страбон передает также сообщение Посидония (II—I вв. до н.э.), который видел в Испании такие кирпичи. Секрет изготовления «плавающих» кирпичей был утрачен. В 1791 г. Фаброни изготовил их из трепела (диатомовой земли), найденного на территории Этрурии.


ВДИ 3-46.

Таронян.

Архитектура.

XLIX.172. За исключением тех случаев, когда стройку можно производить из кремня, греки предпочитали делать кирпичные стены. Действительно, эти последние бывают вечны, если строятся по отвесу.1) Поэтому греки сооружали таким способом и общественные здания и царские дворцы: в Афинах — стену, обращенную к горе Гиметту, в Патрах — храмы Зевса и Геракла, хотя они окружали их каменными колоннами с архитравами, в Траллах — дворец Аттала, равным образом в Сардах — дворец Креза, который они   превратили в приют для стариков, в Галикарнасе — дворец Мавзола,2) — эти здания существуют до сих пор.

XLIX.172. Греки, за исключением тех мест, где строение можно было сооружать из силекса, предпочитали кирпичные стены, потому что они долговечны, если возводятся по отвесу. Поэтому они так сооружали и общественные постройки и царские дворцы: городскую стену в Афинах, которая обращена к горе Гиметт3), в Патрах храм Юпитера и Геркулеса, хотя колонны вокруг и эпистили сделаны каменные4), в Траллах царский дворец Аттала5), в Сардах царский дворец Креза, который превратили в герусию6), в Галикарнасе царский дворец Мавсола7), которые существуют до сих пор.

XLIX.172. За исключением тех случаев, когда можно было производить кладку из силекса, греки предпочитали кирпичные стены, ибо такие стены вечны, если построить их по отвесу. Из кирпича они строили и общественные сооружения и царские дворцы: стену в Афинах, обращенную к горе Гиметту; в Патрах — храмы Зевса и Геракла, хотя колонны и эпистилии кругом каменные; в Траллах — дворец Аттала; таковы же и в Сардах дворец Креза, превращенный в герусию, в Галикарнасе — дворец Мавзола. Эти сооружения стоят до сих пор.

1) Т. е., если их перпендикулярность строго соблюдена и они не дают наклона.

2) Мавзол — номинально зависевший от Персии властитель Карии в середине III в. до н.э.

3) См.: XXXVI, 171. — Здесь § 172-173 = Витрувий, II, 8. — О силексе см. XXXVI, 168-174 с примеч. 1 к § 168. — Гиметт — на юго-востоке от Афин. Витрувий говорит: «которая обращена к горе Гиметту и к Пентелийской горе» (Пентелийская гора — на северо-востоке от Афин).

4) Патры — город, один из наиболее значительных центров в Ахее (области на севере Пелопоннеса). — В соответствующем (чтению у Плиния «в Патрах») месте в рукописях Витрувия читается paries («стена»); некоторые принимают конъектуру Pariis («на Паросе» или «в Паросе»; Парос — остров с одноименным городом). — По-видимому, здесь имеется в виду общий храм Зевса (Юпитера) и Геракла (Геркулеса), но, может быть, и два отдельных храма — храм Зевса и храм Геракла (aedes Iovis et Herculis). Павсаний, описывая Патры, упоминает храм Зевса Олимпийского (VII, 20, 3), в котором Зевс сидит на троне, а рядом стоит Афина, но не упоминает храма Геракла (или Зевса и Геракла). Плутарх (Антоний, 60, 4) говорит, что, когда Антоний находился в Патрах, там храм Геракла сгорел от молний. Антоний провел в Патрах зиму 32—31 гг. до н.э. По-видимому, храм не был восстановлен, раз Павсаний (II в. н.э.) его не упоминает. Полагают, что храм Зевса и Геракла тождествен с этим храмом Геракла (некоторые отождествляют его с храмом Зевса Олимпийского, упомянутым у Павсания).

 Эпистили — архитрав (см.: XXXVI, 96)....каменные... — по-видимому, мраморные.

5) Траллы (совр. Айдин) — большой, процветавший город в Карий (в Малой Азии), восточнее Эфеса. В эллинистическое время Траллы входили во владение Сирии и некоторое время назывались Селевкией (по имени царя Селевка I, 312—280 гг. до н.э., или Селевка II, 246—226 гг. до н.э.), затем перешли во владение Пергамского царства, возможно, при Аттале I (241—197 гг. до н.э.). В 133 г. до н.э. по завещанию Аттала III (138—133 гг. до н.э.) Пергамское царство перешло во владение Рима и было превращено в провинцию Азию. Траллы были разрушены землетрясением при Августе (27 г. до н.э. — 14 г. н.э.), который помог жителям восстановить город, поэтому Траллы приняли новое название «Кесария». Плиний везде называет город Траллами. Траллы славились своей керамической посудой (см. выше, § 161). Витрувий говорит, что этот дворец был построен для царей Атталидов, который всегда отводится (вероятно, после 133 г. до н.э.) для жительства тому, кто исполняет должность государственного жреца (civitatis gerit sacerdotium). Страбон (XVI, 649) сообщает, что некоторые жители Тралл постоянно занимают первые должности в провинции и называются «азиархами» (обязанности этой должности точно неизвестны, и по этому поводу существуют различные предположения; по одному мнению, азиархи были представителями городов в центральном органе самоуправления в провинции).

6) Сарды — город в западной Малой Азии, столица Лидийского царства при династии Мермнадов, особенно отличавшаяся роскошью при последнем лидийском царе Крезе (560—546 гг. до н.э.). Герусия (греч.) — совет старейшин, сенат. По более подробному тексту Витрувия (II, 8, 10), в данном случае герусия, как полагают, имеет значение «общественный дом призрения для престарелых».

7) См.: XXXVI, 47 с примеч. 2.


ВДИ 3-46.

Таронян.

Архитектура.

XLIX.173. А находившуюся в Лакедемоне штукатурку кирпичных стен, по причине ее великолепной росписи, вырезали, вставили в деревянные рамы и перевезли в Рим во время своего эдильства Мурена и Варрон с целью украсить ею комиций.1) Хотя это произведение и само по себе возбуждало восхищение, но еще более удивлялись его перевозке. Также и в Италии существует кирпичная стена в Арреции и Мевании.2) В Риме таких зданий не строят, так как стена в полтора фута толщиной выдерживает не более одного этажа, а также существует предписание, чтобы общая стена не делалась более  толстой,  чего не позволяет и расчет промежуточных стен.3)

XLIX.173. А в Лакедемоне с кирпичных стен была вырезана штукатурная работа из-за великолепной росписи и, заключенная в деревянные рамы, увезена в Рим для украшения Комиция Муреной и Варроном во время их эдильства. Хотя это произведение было поразительно само по себе, однако больше поражались тому, что удалось его перевезти4). И в Италии есть кирпичная городская стена в Арреции и в Мевании5). В Риме таких зданий не строят, потому что стена толщиной в полтора фута не выдерживает больше одного этажа, а делать общую стену толще запрещено, и расчет промежуточных стен не позволяет этого6).

XLIX.173. В Лакедемоне с кирпичных стен была вырезана штукатурка, ради красоты живописи, и, вставленная в деревянные рамы, была перевезена в Рим в эдильство Мурены и Варрона [в середине I в. до н. э.] для украшения Комиция. Хотя произведение и само по себе достойно удивления, но, перевезенное на новое место, оно удивляло еще более. В Италии также существуют кирпичные стены в Арреции и Мевании. В Риме таких сооружений не возводят, потому что стена в полтора фута не выдерживает более одного этажа. При этом остерегались делать общие стены более толстыми, чем в полтора фута, а для стен, разделяющих два соседних участка, это недопустимо [ср. Витрувий, II, 3 и II, 8].

1) Мурена и Варрон были эдилами в 65 г. до н.э. Комиций — площадка для народных собраний в северной части римского форума.

2) Арреций — город в Этрурии, ныне Ареццо; Мевания — город в Умбрии, ныне Беваньо. Все данные о кирпичных зданиях в этом и предыдущем параграфе взяты Плинием у Витрувия (II, 8, 9, 10).

3) Последнее тоже взято Плинием у Витрувия (II, 8, 17), который дает более подробное объяснение.

4) Ср.: XXXV, 18 и 154. — ...с кирпичных стен была вырезана штукатурная работа... — latericiis parietibus excisum opus tectorium. У Витрувия (II, 8, 9) сказано: е quibusdam parietibus etiam picturae excisae intersectis iateribus... — «с некоторых стен даже были вырезаны росписи путем прорезывания (т. е. выпиливания) кирпичей...». См.: A. Maiuri. Picturae ligneis formis inclusae. Note sulla tecnica della pittura Campana. RAI, I, 1940, pp. 138-160 (автор отмечает, что начало этой техники — т. е. вырезывания штукатурок с росписями — относится к указанному Витрувием и Плинием времени Варрона и Мурены, и исследует те случаи, в которых можно признать использование этой техники в Помпеях). Некоторые говорят об этой росписи как о «мозаике», хотя по тексту Витрувия и Плиния этого не видно. Идентификация Варрона и Мурены (у Витрувия, II, 8, 9, откуда заимствовано это сообщение Плиния) очень затруднительна. Одни полагают, что здесь имеются в виду Гай Виселлий Варрон (ок. 104—58 гг. до н.э., двоюродный брат Цицерона), курульный эдил в 59 г. до н.э., коллегой которого по эдильству мог быть Гай Лициний Мурена (служивший в Галлии в 62 г. до н.э.). В одной римской надписи назван курульный эдил Варрон Мурена. По другому мнению, Плиний повторяет неточность Витрувия, а в действительности речь должна идти об одном эдиле, которым был Авл Теренций Варрон Мурена, консул 23 г. до н.э. (вместе с Августом), — предполагается, что он был эдилом до 25 г. до н.э. (однако его идентичность с Варроном Муреной в упомянутой надписи считается спорной).

5) Арреций — см. выше, примеч. 4 к § 160 (в начале). Мевания (совр. Беванья) — город в Умбрии (область восточнее Этрурии). Витрувий говорит (II, 8, 9) об Арреции, но не упоминает Мевании.

6) См.: Витрувий, И, 8, 17. — Общая (communis) стена — это, по-видимому, наружная (капитальная) стена; здесь имеется в виду стена «на общем месте» (loco communi), как сказано у Витрувия, т. е. стена, примыкающая к соседнему владению. Промежуточные (intergerivi) стены — внутренние (несущие или перегородные) стены. — Витрувий объясняет эти законы тем, что одноэтажные дома не могут вместить огромного населения Рима, поэтому пришлось прибегнуть к увеличению высоты зданий, чтобы выиграть побольше площади; римский полуторафутовый (0,444 м) кирпич (см. выше, § 171 с примеч. 1), положенный в один ряд, не может выдержать больше одного этажа, а стена из двух-трех рядов кирпичей отняла бы много площади.


ВДИ 3-46.

Таронян.

L.174 (15. (50)). О кирпичах нами сказано достаточно; среди прочих родов земли, пожалуй, наиболее замечательной является по своим естественным качествам сера, действию которой подчиняется множество вещей. Она добывается на Эолийских островах, между Сицилией и Италией, которые, как мы сказали,1) бывают охвачены огнем, однако наилучшая находится на острове Мелосе.2) Она встречается также в Италии в округах Неаполя и Капуи, на холмах, носящих название Левкогеи. Там она выкапывается в шахтах и обрабатывается огнем.

L.174. О кирпичах сказанного достаточно. (...)

1) Кн. 3, 91. Эолийские, иначе Липарские, острова, изобилующие вулканами, — между Сицилией и Италией.

2) Один из Кикладских островов в Эгейском море.


ВДИ 3-46.

L.175. Существуют четыре ее рода: живая сера, которую греки называют апирос,1) единственная добываемая в твердом виде, ибо прочие роды серы представляют жидкость и обрабатываются посредством кипячения их вместе с маслами; живая сера выкапывается, она прозрачна и имеет зеленый цвет. Из всех родов серы врачи пользуются только ею. Второй род серы называют «ком»; ее применяют только в валяльных мастерских. Третий род серы имеет тоже только одно применение, а именно для обкуривания шерсти, так как она сообщает последнему белизну и мягкость. Этот род называется «эгула»;2) четвертый применяется с   осторожностью,3) главным образом для изготовления фитилей...4)

1) Άπυρος — не подвергнутый действию огня.

2) Происхождение этого названия трудно установить; быть может, от греческого αιγλη — «блеск».

3) Переведено согласно тексту Mayhoff 'a: caute; этому же чтению следует Blümner, II, стр. 160, прим. 5; прежние издания дают чтение: autem. Текст, повидимому, ненадежен, и Mayhoff высказывает предположение, не является ли слово caute испорченной латинской транскрипцией греческого слова καυτήρ — «сжигатель».

4) Следует о применении серы в медицине.


ВДИ 3-46.

Евреи.

LI.178.  Также и асфальт имеет сходную природу.1) В некоторых местах он представляет гущу, в других же — землю; в виде гущи он находится, как мы сказали, в озере Иудеи,2) где он выходит на поверхность; в виде земли он находится в Сирии, в окрестностях приморского города Сидона. Оба эти вида уплотняются и приобретают твердость. Существует, однако, также жидкий асфальт, как, например, закинфский,3) а также привозимый из Вавилона; впрочем, там добывается также белый асфальт. Жидким является и аполлонийский; все эти виды греки называют смолоасфальтом на основании сходства со смолой и асфальтом.

LI.178.  К природе серы близка и природа асфальта. Кое-где он напоминает ил, а кое-где — землю; похожий на ил всплывает, как мы уже сказали, из Иудейского озера, а похожий на землю — можно найти в Сирии около приморского города Сидона.

1) Ср. Витрувий, VIII, 3, 8.

2) Имеется в виду Мертвое море.

3) С острова Закинфа, у западного берега Пелопоннеса, ныне Занте.


ВДИ 3-46.

LI.179. Образуется также жирный и жидкий, наподобие оливкового масла, асфальт в Сицилии в одном источнике близ Агригента, в котором он портит воду. Жители собирают его с помощью венчиков тростника, к которым он пристает особенно быстро, и пользуются им вместо масла для лампы, а также как средством против шелудивости вьючных животных. Некоторые относят к видам асфальта также и нефть, о которой мы говорили во второй книге,1) однако ее пламенная и родственная огню природа препятствует какому бы то ни было ее применению.

1) Кн. 2, 235.


ВДИ 3-46.

LI.180. Признак хорошего качества асфальта — чтобы он обладал как можно большим блеском, был тяжел, имел неприятный запах и был не слишком черным, поскольку он фальсифицируется смолой.1) Свойства его таковы же, как у серы; он оказывает останавливающее, разгоняющее, стягивающее, склеивающее действие...2)

1) Мы следуем тексту Mayhoff'a, при котором только и становится понятна причинная зависимость последнего предложения. Очевидно, фальсификация смолой дает густочерный цвет, тогда как настоящий асфальт не слишком черен.

2) Следует применение асфальта в медицине.


ВДИ 3-46.

Таронян.

LI.182. Что касается других способов применения асфальта, то им смазывают медные предметы и таким образом предохраняют их от действия огня. Мы уже говорили об обыкновении окрашивать им бронзу и покрывать статуи.1) Он употребляется и в качестве извести, и стены Вавилона цементированы на нем.2) Его охотно применяют также в железоделательных мастерских для окраски железных шляпок гвоздей и для многих других надобностей.

LI.182. (...) Мы уже сказали, что битумином принято было также покрывать медные изделия и обмазывать статуи3). Он применялся и вместо извести: так скреплены были стены Вавилона4). Он хорош и в железоделательных мастерских кузнецов для покрытия железа, шляпок гвоздей и для многих других надобностей.

1) Металлические предметы покрываются асфальтом также и в наше время.

2) Ср. Витрувий, VIII, 3, 8; I, 5, 8.

3) См.: XXXIV, 15 с примеч. 4. Что касается медных изделий, неясно, что имеет в виду Плиний: может быть, то, что сказано в XXXIV, 99 (но там говорится о смоле).

4) Геродот (I, 178 слл.) сообщает, что Вавилон был окружен двойной стеной (внешней и внутренней) из обожженного кирпича и горячего асфальта в качестве цемента (греч. «асфальт» = лат. «битумин», здесь, как обычно считают, — «горная смола») и что этот асфальт доставлялся из реки Ис (на расстоянии 8 дней пути от Вавилона), которая несет в своем течении комочки (или сгустки) асфальта. Витрувий (I, 5, 8) тоже сообщает, что в Вавилоне стены сделаны из обожженного кирпича и находящегося там в изобилии жидкого битумина, которым цементировали кирпичи вместо извести и песка. В другом месте (VII, 3, 8) Витрувий говорит, что в Вавилоне на поверхности «асфальтового озера» плавает жидкий битумин; из этого битумина и обожженных кирпичей Семирамида построила стену вокруг Вавилона. Семирамиде (см. о ней примеч. 4 к XXXV, 78) приписывали очень многое (см. еще примеч. 1 к XXXVI, 94). По результатам раскопок и свидетельствам античных авторов (Геродота и других) речь должна идти о Вавилоне VI в. до н.э. Вавилонское царство известно с XXIV в. до н.э. С 732 г. до н.э. оно входило в состав Ассирийской державы. В 689 г. до н.э. ассирийский царь Синахериб полностью разрушил мятежный Вавилон, второй раз Вавилон был разрушен ассирийцами в 648 г. до н.э., но оба раза быстро восстанавливался. В 626 г. до н.э. ассирийский наместник Набопаласар провозгласил себя царем Вавилона (образование Ново-Вавилонского царства — 626—538 гг. до н.э.; в 538 г. Вавилон был захвачен персидским царем Киром Старшим). При нем и его сыне Навуходоносоре II (604—562 гг. до н.э.) развернулось широкое строительство, Вавилон был великолепно украшен храмами и другими зданиями из кирпича, покрытого разноцветной глазурью и рельефами. Стена, о которой здесь говорится, сейчас обычно приписывается Навуходоносору II (внешняя стена была шириной в 6,5 м, внутренняя — ок. 4 м; расстояние между стенами — более 7 м). Геродот, живший в V в. до н.э., вероятно, описывает эти стены.


ВДИ 3-46.

LII.183. Не менее важным и не очень отличным (от асфальта) является действие квасцов, в которых видят как бы рассол земли. Также и квасцы существуют во многах видах. На Кипре имеются белые и более темные, причем в цвете различие незначительно, зато в употреблении оно велико, поскольку для окрашивания шерсти светлой краской самыми пригодными являются белые и жидкие квасцы; напротив, для окрашивания ее в серую и темную краску — черные. Также и золото очищается черными квасцами.


ВДИ 3-46.

РГИ.

LII.184. Все квасцы образуются из воды и ила, т.е. представляют естественный выпот земли. То, что стекается зимою, созревает под лучами летнего солнца. То, что в них созреет особенно рано, делается более белым. Добываются же квасцы в Испании, Египте, Армении, Македонии, Понте, Африке, на островах Сардинии, Мелосе, Липаре, Стронгиле,1) притом наилучшие — в Египте, следующие после них — на Мелосе. Эти последние тоже бывают двух видов: жидкие и густые. Высококачественные жидкие квасцы должны быть прозрачны и походить на молоко, растираться без затруднения, иметь в себе искорку тепла. Их называют «форимос».2) Подделка обнаруживается посредством сока граната, а именно настоящие квасцы от этого смешения (окрашиваются).3) Другой род квасцов — бледные и грубые, они окрашиваются дубильным орехом и называются «парафорос».4)

LII.184. [Квасцы] родятся в Испании, Египте, Армении, Македонии, Понте, Африке, на островах Сардинии, Мелосе, Липаре, Стронгиле.5)

1) Стронгиле — один из Липарских островов между Сицилией и Италией, ныне Стромболи.

2) Φόριμνς по-гречески — «полезный».

3) В тексте пропуск; переведено согласно дополнению Mayhoff'a.

4) Παράφορος, буквально: «заблудившийся».

5) Ср. Dioscor. Mater. med. V, 122 (123). К группе квасцов относится большое количество минералов, которые являются нормальными двойными сульфатами алюминия, щелочей, железа и других металлов. Месторождения квасцов есть в Тамбовской и Ульяновской областях, на Северном Кавказе, в Туркмении, Узбекистане, на Южном Урале и во многих районах Прикарпатья. Квасцы используются для изготовления протравы при выделке кожи и красок (Лазаренко 1971, 511-512).


ВДИ 3-46.

LII.185. Жидкие квасцы оказывают стягивающее, уплотняющее, разъедающее действие...1)

1) Следует применение в медицине.


ВДИ 3-46.

Таронян.

LII.186. Один род затвердевших квасцов называется у греков σχιστός;1) они расщепляются как бы на волоски, покрытые сединой, вследствие  чего некоторые предпочтительно называют их «трихитис».2) Они образуются из камня, из которого получают также медь — его называют халкитис — как бы некий пот этого камня, сгустившийся в пену…3) Квасцы варят в тиглях, пока они не сгустятся.

LII.186. (...) Одну разновидность твердых квасцов греки называют σχιστός — они распадаются словно на волоски седеющие, отчего некоторые предпочли назвать их трихитис. Они образуются из камня, из которого получается и медь — его называют халкйтис, — представляя собой некую испарину этого камня, сгустившуюся в пену. (...) Их плавят в мисках до тех пор, пока они не перестанут быть жидкими4). (...)

1) Т. е. расколотый, расщепленный.

2) Т. е. волосяной.

3) Следует применение в медицине.

4) См.: XXXIII, 88. — σχιστός («схистос» — греч.) — «раскалывающийся, расслаивающийся, слоистый». Трихитис (греч. τριχιτις) — «волосистый» (от слова θρίξ — «волос»). Квасцы — двойные водные сульфаты (соли серной кислоты) алюминия с тем или иным металлом: с калием — калиевоалюминиевые квасцы; с железом — железные квасцы, и др. Плиний здесь, в § 183-190, описывает различные виды квасцов и их применение, но точно идентифицировать их затруднительно. Минералы калинит, алунит, или «квасцовый камень» (калиезоалюминиевые квасцы), галотрихит (железные квасцы) и другие минералы этой группы, встречаются в волокнистых формах. Отсюда и современное название галотрихита («волосистая соль»). — «Они образуются из камня...» — квасцы часто встречаются как налет на квасцовых сланцах, однако здесь, как полагает Бейли, это образующееся на камне вещество, вероятно, было сернокислое железо, которое часто встречается как нежный беловатый или желтоватый налет на железных колчеданах (сульфидах железа), из которых он образуется вследствие окисления; хотя халкитис обычно относят к медным колчеданам (сульфидам меди), — см. примеч. 5 к XXXIV, 2, — это скорее был неточный термин, в который включались, вероятно, и железные колчеданы. — Их плавят в мисках... (catinis, чтение рукописи В; catinum или catinus — «кухонная глиняная миска», но у Плиния — «тигель»; в остальных рукописях patinis — «блюдах, мисках») — этот процесс должен относиться к приготовлению жженых квасцов.

 Квасцы применялись в медицине, в крашении тканей (как протрава). В XXXIII, 88 квасцы «схистос», сообщает Плиний, применялись при изготовлении краски хрисоколлы как протрава (закрепитель).


ВДИ 3-46.

LII.187. Более слабым действием обладают квасцы другого рода, которые называют «стронгилом».1) Также и стронгил бывает двух видов; пористый и растворяющийся во всякой жидкости целиком отвергается; лучшим является пемзоподобный, трубками своих отверстий похожий на губку, по природе круглый и более приближающийся к белым квасцам, несколько жирноватый, без примеси песка, рассыпчатый и не чернящий. Его жгут самого по себе на чистых углях, пока он не превратится в пепел. Наилучшими из тех квасцов являются, как мы уже сказали, так наз. мелосские. Никакие другие не имеют столь сильного действия, стягивающего, производящего черноту и затвердение, никакие не бывают гуще...2)

1) Στρογγύλος, по-гречески — «круглый».

2) Следует применение в медицине.


ВДИ 3-46.

LII.188. Для всего, о чем мы сказали в связи с прочими видами квасцов, наиболее действительными считаются квасцы, привозимые из Мелоса; мы уже указывали,1) какое значение имеют квасцы для прочих потребностей жизни при обработке кож и шерсти.

1) См. выше, § 183; об обработке кож там, однако, не говорилось.


Таронян.

LIV.192. Эретрийская земля тоже имеет две разновидности: есть белая и есть пепельная, которая предпочитается в медицине. (...) О действии и способе применения ее в лечении сказано в разделе о красках1).

1) После квасцов Плиний переходит (с § 191) к различным видам земли, применяемым в медицине. Об эретрийской земле см.: XXXV, 38 с примеч. 6.


Таронян.

LV.193. Всякую землю промывают, — скажем об этом здесь, — заливая водой и высушивая на солнце, растирая опять с водой и оставляя до тех пор, пока она осядет и можно будет разделить ее на лепешки. Прокаливают ее в чашах, часто встряхивая.


Таронян.

LVI.194. К лечебным средствам относится и белая хиосская земля. Она действует так же, как и самосская; применяется главным образом для женской кожи1). Так же — и селинунтская. Она — молочного цвета и очень быстро растворяется в воде; ею же, растворив ее в молоке, отделывают побелку штукатурки2). (...)

1) О самосской земле см.: XXXV, 37 с примеч. 2. Хиос — остров у западного побережья Малой Азии. Хиосскую «землю» (terra; здесь, по-видимому = «крета») Бейли предположительно идентифицирует как разновидность каолина. О ней пишет Диоскурид (V, 155) несколько подробнее, чем Плиний, добавляя еще, что она применяется вместо нитра (соды) в бане (т. е. как мыло).

2) Так же — и... — idem et... . По-видимому, здесь подразумевается «действует» (effectus), а не «применяется» (usus). Диоскурид (V, 155) пишет, что «селинунтская земля действует так же». — ...ею же, растворив ее в молоке... (или «молоком»?) — eadem lacte diluta. Аугусти (см. указ. соч. в примеч. 4 к XXXV, 36) считает такой (общепринятый) перевод неправильным; по его мнению, следует переводить: «растворив ее наподобие молока» (diluita a mo'di latte), т. е., по-видимому, здесь имеется в виду консистенция (и цвет) раствора (как у молока). Но в предыдущей фразе тоже так сказано, aqua dilui — «растворяется в воде» (слова «очень быстро» не оставляют никакого сомнения). Ср.: XXXVI, 177. — отделывают — interpolantur; может быть: «подновляют» или (как понимает Бейли) «подделывают».

 Селинунт — город на западе Сицилии. Был и другой город Селинунт на южном побережье Киликии (области на юге Малой Азии). Неизвестно, к какому из этих городов относится это название (некоторые считают что к Селинунту в Сицилии). См.: XXXV, 46 с примеч. 4. Бейли считает точную идентификацию селинунтской земли (= креты) невозможной. Аугусти (см. там же и указ. соч. ниже, в примеч. 1 к § 195) идентифицирует ее как мел.


ВДИ 3-46.

Таронян.

LVII.195 (17. (57)). Существует несколько родов мела. Из них два рода кимольского1) мела имеют отношение к врачам — белый и приближающийся по цвету к темной пурпуровой краске...2)

LVII.195. Видов креты много3). Среди них есть два вида кимольской, относящихся к медикам: белая и близкая к пурпуриссу4) (...).

1) С Кимола, одного из Кикладских островов.

2) Следует применение в медицине.

3) Крета — creta. Это слово встречается только в латинском языке (в греческом языке передается латинское слово) и, по-видимому, образовано от названия острова Крита (Creta), т. е. означает «критская» (подразумевается «земля»). В античных текстах словом «крета» обозначаются различные осадочные породы, которые предположительно идентифицируют: 1) как известковые вещества (например, мел, т. е. карбонат кальция); 2) как мергели; 3) как глины. Плиний (XVII, 42-48) говорит о различных видах мергеля (применяемых для улучшения почв), который называет латинским словом marga (откуда и происходит современное слово «мергель»), и сообщает, что греки называют белую глину, которую применяют на Мегарских полях, leucargillon («белая глина»), — Плиний относит ее к мергелям. К ним же он относит, в числе прочих, и «другой вид белой глины» — creta argentaria («крету для серебра», — см.: XXXV, 44 с примеч. 3). Аугусти (S. Augusti. Sulla «creta» degli antichi. RAAN, XXXVII, 1962, pp. 129-132; см. также его статьи, указанные в примеч. 4 к XXXV, 36 и в примеч. 3 к XXXV, 44), отмечая такое же расширенное применение этого же термина creta в современном итальянском и других европейских языках (слов, происходящих от этого же слова, или других соответствующих), объясняет это природой происхождения этих осадочных пород, состоящих из углекислого кальция, кремнезема (двуокись кремния), глинозема (окись алюминия) с различными примесями. Мел содержит до 95-99% углекислого кальция. Глина состоит в основном из глинозема и кремнезема. Промежуточные породы между мелом (и известняками) и глиной, содержащие эти компоненты в различных пропорциях, относят к мергелям (известковый мергель содержит 80-90% углекислого кальция, собственно мергель — 80-50%, глинистый мергель — менее 50%). Таким образом, латинским словом «крета» обозначались различные многочисленные виды этих пород, но обычно — с уточняющими определениями (эретрийская, селинунтская, кимольская и т. д.), и в каждом случае каждая такая крета должна быть идентифицирована (т. е. установлено современное название этих веществ), но точная идентификация затруднительна и едва ли может быть установлена точно. Слово «крета» без определения обычно понимают как «мел» и «белая глина». Иногда Плиний, как кажется, одно и то же вещество называет то «кретой», то «землей» (как, например, эретрийскую — см. примеч. 6 к XXXV, 38). — См.: XXXIII, 131, 162, 163; XXXV, 36, 44, 46, 48, 152, 170, 192, 194-199 с соответствующими примечаниями.

4) Кимол — один из Кикладских островов в Эгейском море. О кимольской крете см.: XXXV, 36 и 196-198 (о крете см. пред. примеч.). О «кимольской» (подразумевается «земля») упоминает Теофраст (О камнях, 62), не описывая ее. Диоскурид (V, 156) описывает ее, как и Плиний, но говорит только о медицинском применении ее (тоже, как и Плиний, — здесь эта часть в переводе опущена). О пурпуриссе см. примеч. 2 к XXXV, 44. Ниже, в § 196-198 Плиний говорит о применении кимольской креты для чистки тканей (одежды), из чего следует, что эта была сукновальная (валяльная) глина (creta fullonia). Из § 196 видно, что «кимольская крета» было и общим названием для сукновальных глин. На острове Кимоле и сейчас есть такая глина, которая получила название «кимолит» (водный силикат алюминия). Кимольскую крету идентифицируют как кимолит.


ВДИ 3-46.

Таронян.

АСПИ.

LVII.196. Кимольский мел имеет еще и другое применение, а именно для материй.1) Дело в том, что сардинский мел, привозимый из Сардинии, применяется только для белых материй, для пестрых же он непригоден, и из всех родов кимольокого мела он наиболее дешевый; дороже ценится умбрский мел и так наз. «камень».

LVII.196. (...) Больше всего славится фессалийская2). Рождается она и в Ликии в окрестностях Бубона3). Кимольскую применяют еще и для одежда. Сардинская, которую привозят с Сардинии, применяется только для белой одежды и не годится для разноцветной, — это самая дешевая из всех разновидностей кимольской4). Более ценна умбрская5) и та, которую называют саксум.

LVII.196. Кимолский мел употребляется также и при обработке одежд. Ведь сардский мел, доставляемый из Сардинии, употребляется только для белых одежд; он негоден для одежд разноцветных и хуже всех сортов кимолского мела; гораздо ценнее умбрийский, именуемый «камень»...

1) Хотя Плиний употребляет слово «мел», однако при валянии материй употреблялись различные виды глины; ср. Blümner, op. cit., I, стр. 164.

2) ...фессалийская... — т. е. кимольская крета из Фессалии (в Северной Греции).

3) Бубон — город в Ликий (области на южном побережье Малой Азии).

4) Сардинскую крету предположительно идентифицируют как монтмориллонит (монтмориллонитовые глины применяются как лучшие сукновальные глины).

5) Умбрия — область в Средней Италии, к востоку от Этрурии. Умбрскую крету предположительно идентифицируют как каолин.


ВДИ 3-46.

Таронян.

АСПИ.

LVII.197. Камень имеет свойство увеличиваться при вымачивании; поэтому его покупают на вес, а тот1) — на меру. Умбрский мел употребляется только для придания материям блеска. Будет не лишним коснуться и этого вопроса, поскольку существует предназначенный для валяльщиков Метилиев закон, который цензорами Г. Фламинием и Л. Эмилием2) был предложен на утверждение народного собрания.

LVII.197. Особенность саксума та, что при смачивании он увеличивается и его покупают на вес3), а умбрскую — на меру. Умбрская применяется только для окончательной отделки при очищении одежды. Не зазорно будет коснуться и этого, поскольку существует Метилиев закон, изданный относительно сукновалов, который цензоры Гай Фламиний и Луций Эмилий поручили предложить народу на рассмотрение4).

LVII.197. Умбрийский мел употребляется только для лощения одежд...

1) Т. е. сардинский мел.

2) Фламиний и Эмилий были цензорами в 220 г. до н.э.

3) Саксум — saxum. Название неясно (букв.: «скала»). Может быть, географическое? Это слово входит в названия некоторых мест, — например, Rubra Saxa «Красные скалы» (в Этрурии); Saxum ferri, или ferreum, «Железная скала» (в Бетике, в юго-западной части Испании), где, как известно, производили глиняные сосуды. Бейли идентифицирует саксум как известь, полученную обжигом известняка. Робертсон (R. Н. S. Robertson. The fuller's earths of the elder Pliny. CR, 1949, pp. 51-52) идентифицирует саксум как бентонитовую глину. Бентонитовыми глинами называются наиболее чистые монтмориллонитовые глины.

4) Гай Фламшшй и Луций Эмилий Пап были избраны в цензоры в 220 г. до н.э. (срок цензуры — пять лет). Метилий, который провел этот закон о сукновалах, неизвестен, но полагают, что это Марк Метилий, народный трибун 217 г. до н.э.


ВДИ 3-46.

Таронян.

АСПИ.

LVII.198. До такой степени наши предки на все распространяли свои заботы. Таким образом, порядок следующий:1) сначала материя моется сардинским мелом, затем окуривается серой, далее кимольским мелом оттирается материя хорошего цвета; другая же краска обнаруживается серой, от которой она чернеет и расплывается, тогда как подлинные и дорогие краски кимольский мел смягчает и оживляет их некоторым блеском, после того как они потускнели от серы. Для белых материй после серы полезнее применять камень, который вреден для цветных материй. В Греции вместо кимольского мела употребляют тимфейский гипс.2)

LVII.198. Настолько наши предки заботились обо всем. Итак, порядок такой: сначала одежду отмывают сардинской, потом окуривают серой, затем отчищают кимольской, если одежда с настоящей краской. Поддельная краска обнаруживается — она от серы темнеет и расплывается. А настоящие и ценные краски кимольская смягчает и оживляет каким-то блеском, после того как они тускнеют от серы. Для белой одежды после серы более пригоден саксум, который вреден для красок. В Греции вместо кимольской применяют тимфейский гипс3).

LVII.198. Порядок обработки таков: сперва одежда моется сардским мелом, затем окуривается серой, вслед за этим чистится кимолским, тем, что натурального цвета. После того как одежда окрашена, она вынимается, темнеет и посыпается серой. Кимолский мел смягчает ценные цвета и некоторым блеском оживляет цвета, потемневшие от серы. Для белых одежд более полезен камень, нежели сера, но камень — враг для цветных одежд.

1) Ср. Blümner, I, 1-е изд., стр. 169 сл.

2) Тимфея — местность в Эпире.

3) См. примеч. 5 к XXXVI, 182. — Для очистки одежды сукновалы применяли также мочу (сукновальные мастерские были одновременно и прачечными).


ВДИ 3-46.

Таронян.

LVIII.199.  Другой вид мела называется «серебряный», так как он возвращает блеск серебру, но самый дешевый тот, которым наши предки имели обыкновение проводить в цирке линию победы и окрашивать ноги рабов, привозимых из-за моря для продажи.

LVIII.199. Другая крета называется кретой для серебра, потому что она придает серебру блеск1). Есть еще самая дешевая, которой наши предки установили проводить линию в цирке для знака победы и отмечать ноги привозимых из-за моря на продажу2). (...)

1) См.: XXXV, 44 с примеч. 3.

2) Эту самую дешевую крету идентифицируют как мел. В VIII, 160 Плиний тоже называет эту победную линию в цирке словом «крета». В письме Сенеки (Письма к Луцилию, 108, 32) говорится, что «крету» в цирке древние называли calx («известью»). Тибулл (II, 3, 60) и Овидий (Любовные элегии, I, 8, 64) говорят о ногах рабов, отмеченных гипсом (gypsati); Ювенал (I, 111) называет ноги выставленных на продажу рабов «белыми» (albis).


Источники

Архитектура – Архитектура античного мира. М., 1940. «Новые переводы для настоящего сборника исполнены С.А. Аннинским (… большая часть отрывков из … Плиния…)… Прочие новые переводы исполнены составителями {В.П. Зубов, Ф.А. Петровский}».

АСПИ – Античный способ производства в источниках. Л., 1933.

ВДИ 3-46 – Вопросы техники в Naturalis Historia Плиния Старшего // Вестник древней истории, 1946, № 3.

Вертоградова В. В. К интерпретации древнеиндийской и древнегреческой теории цвета // Исследования по истории и филологии Центральной Азии. Улан-Удэ, 1976.

Восток – Древний Восток в античной и раннехристианской традиции. М, 2007. Пер.: Г.А. Таронян.

Евреи – Греческие и римские авторы о евреях и иудаизме. От Геродота до Плутарха. Том первый. Введение и комментарии Менахема Штерна. Перевод под научной и литературной редакцией д.и.н. Н. В. Брагинской. Гешарим: Москва-Иерусалим, 1997.

Комментарий С.П. Кондратьева к «Картинам» Филострата Старшего // Филострат (Старший и Младший). Картины … Рязань, 2009.

РГИ – Подосинов А.В., Скржинская М.В. Римские географические источники: Помпоний Мела и Плиний Старший. М., 2001.

Таронян – Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Перевод Г.А. Тароняна. М., 1994.


























Написать нам: halgar@xlegio.ru