Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Смирин В. М.
Переводы литературных памятников античности в советских изданиях 1918—1933 гг.^*)

Вестник древней истории. 1967, № 4.
[138] – начало страницы.

Систематическая работа по ознакомлению русского читателя с памятниками античной литературы началась стихийно еще в конце прошлого века. Бурное хозяйственное, политическое и культурное развитие пореформенной России не оставило незатронутой и эту область отечественной культуры. Крупные работы конца XIX — начала XX в., заложившие фундамент для дальнейшего развития переводной литературы, заслуживают особой статьи. Здесь кратко (без библиографических примечаний) упомянем наиболее известные. Рядом и вслед за фундаментальными трудами Ф. Г. Мищенка (Страбон, 1879; Геродот, 1885—1886; Фукидид, 1887—1888; Полибий, 1890—1899) выходят переводы сочинений Ксенофонта (Г. Янчевецкий, 1880—1887), Тацита (В. И. Модестов, 1886—1887), Плутарха (В. Алексеев, 1890—1894), Саллюстия (В. Рудаков, 1894), Тита Ливия (П. Адрианов и др., 1892—1899), Платона (Вл. Соловьев и др., 1899—1903, издание не завершено), Светония (В. Алексеев, 1901), речей Цицерона (В. А. Алексеев и Ф. Ф. Зелинский, 1901, издание не завершено), Еврипида (Инн. Анненский, публикации в журналах и один том 1906), Аммиана Марцеллина (Ю. А. Кулаковский и А. Сонни, 1906—1908), Аристотеля («Этика», Э. Радлов, 1908; «Политика», С. А. Жебелев, 1911) и др. Тома переводов выходят и в годы первой мировой войны.

Перечисленные переводы сильно разнятся и по своим принципам и по достоинствам, но они показывают, что переводятся «основополагающие» крупные сочинения, оставшиеся нам от античной литературы, что «академическая», «университетская» наука идет рука об руку с работой литераторов и что распространенное в читающем обществе тех лет осудительное отношение к «классическому образованию», видимо, не снижает интереса к античности, рассматриваемой в более широком плане. Осознанное выражение эти тенденции получили в основанной в предреволюционные годы московским книгоиздательством М. и С. Сабашниковых серии «Памятники мировой литературы», где античность заняла почетное место. В объявлении о предпринимаемой серии говорилось: «Все выдающиеся произведения мировой литературы должны быть в распоряжении читателя на его родном языке. В наш век демократизации просвещения едва ли кто станет против этого возражать», и далее: «„Памятники мировой литературы" в отличие от существующих „Библиотек классиков" и традиционных „Пантеонов" будут обнимать произведения, подобранные не по эстетико-литературным их достоинствам, а по значению [138] их с более современной и более широкой историко-литературной точки зрения, с которой литература рассматривается как отдел общей истории человеческой культуры». Особое внимание предполагалось уделять качеству переводов. За краткий срок вышли в свет переводы Овидия («Баллады-послания», Ф. Зелинский, 1913), Лукреция (И. Рачинский, 1913), Алкея и Сафо (Вяч. Иванов, 1914), Марка Аврелия (С. Роговин, 1914), Софокла (Ф. Ф. Зелинский, 1914—1915), Фукидида (Ф. Мищенко, С. Жебелев, 1915), Лукиана (ред. Ф. Зелинский и Б. Богаевский, 1915), Саллюстия (Н. Гольденвейзер, 1916), Еврипида (Инн. Анненский, ред. Ф. Зелинский, с 1916, издание не завершено). Большинство переводов публиковалось впервые. Несколько книг серии вышли уже в советское время.

В изданиях предреволюционных лет постепенно вырабатывается тип серьезного комментированного и научно-просветительского издания (с тяготением к серийности), типы и некоторые принципы современного перевода (в частности, в эти годы утверждается в нашей литературе стихотворный перевод с древних языков «размерами подлинника»).¹⁾ Все эти достижения найдут применение и развитие в советских изданиях.

Их историю естественно начать, пожалуй, с публикации, как будто не имевшей прямого отношения к переводам античных авторов, но сыгравшей большую роль в определении принципов, легших в основу всей работы по переводу и публикации классических произведений. В 1919 г. был выпущен каталог (а точнее — проспект) организованного в предыдущем году при Наркомпросе издательства «Всемирная литература».²⁾ В этом документе нашло яркое выражение отношение молодого государства к культурному наследию, тяга победившей революции к усвоению всех культурных богатств, накопленных человечеством за его многовековую историю. «Область литературного творчества — Интернационал духа, — писал Горький в вступительной статье к «Каталогу», — и в наши дни, когда идея братства народов, идея социального Интернационала превращается, по-видимому, в действительность, в необходимость, — в напш дни обязательно приложить все усилия для того, чтобы усвоение спасительной идеи всечеловеческого братства развивалось возможно быстро, проникая в глубины разума и воли масс» (стр. 9).

Античная литература в списках «Каталога» не отражена. «Пока, для начала своей деятельности» (стр. 8) издательство включило в них лишь произведения европейских литератур XVIII—XX вв. (сборник, посвященный литературам Востока, был издан отдельно³⁾). Программа была беспримерна. Многие сотни книг должны были составить «обширную историко-литературную хрестоматию», серии должен был быть «придан характер издания научно-популярного» (стр. 8). «Честь осуществления этого предприятия, — писал Горький, — принадлежит творческим силам русской революции... Создавая такое ответственное и огромное культурное дело в первый же год своей деятельности в условиях невыразимо тяжелых, русский народ имеет право сказать, что он ставит самому себе памятник, достойный его» (стр. 10).

Если «Каталог» определял тип и серийный характер издания, то во втором программном издании «Всемирной литературы», сборнике «Принципы художественного перевода»,⁴⁾ формулировались установки и требования, сыгравшие большую роль в [139] формировании советской школы перевода и с известными коррективами сохраняющие свое значение по сей день.

Книги серии «Всемирная литература» (издательство в 1920 г. влилось в Госиздат) выходили до середины 20-х годов. Как писал Н. А. Ашукин, «условия полиграфического производства в первые годы революции не были благоприятны для осуществления широчайших задач „Всемирной литературы", ее издательские планы могли быть осуществлены лишь в малой мере».⁵⁾ Реально, впрочем, было сделано не так уж мало (тот же автор называет цифру — около 120 вышедших томов⁶⁾), а начатая работа нашла продолжение в деятельности издательства «Academia». Из выпущенных «Всемирной литературой» томов античным авторам были уделены два. Об обоих будет сказано ниже, подробный обзор изданий удобнее начать не с них.

В первые годы Советской власти заметную долю выходивших изданий (если не по тиражам, то по названиям) составляла продукция частных и кооперативных (последние, впрочем, существовали еще долго) издательств. Едва ли не первым послереволюционным изданием⁷⁾ античного автора следует считать «Диалоги гетер» в переводе А. Шика,⁸⁾ изданные в 1918 г. ограниченным тиражом под маркой эфемерного издательства «Единорог». Ограниченным же тиражом выходит (спустя несколько лет) без обозначения издательства (авторское издание) вполне любительская книжечка Г. Гидони, переведшего и иллюстрировавшего новеллу Петрония об эфесской матроне⁹⁾ (Sat., CXI-CXII).

Более капитальные издания какое-то время, естественно, были продолжением, завершением или публикацией работ, начатых еще до революции.^9а Издательство М. и С. Сабашниковых выпустило второй (и последний) том сочинений Лукиана¹⁰⁾ и очередной третий том драм Еврипида.¹¹⁾ Последующие тома Еврипида так и не увидели света. Эмиграция готовившего их Ф. Ф. Зелинского (1921 г.) прервала работу над изданием. Из других подготовленных Ф. Ф. Зелинским книг этих лет отметим составленную им и выпущенную петроградским издательством «Огни» (в серии «Круг знания», куда вошли также популяризаторские работы Б. В. Фармаковского, М. И. Ростовцева, С. А. Жебелева) хрестоматию образцов древнегреческой поэзии¹²⁾ в переводах составителя (большая часть), Вяч. Иванова, В. Вересаева и начинавшего тогда Адр. Пиотровского.

С традициями русской дореволюционной идеалистической науки было связано и издававшееся с 1922 г. (изд. «Academia») с грифом «Труды Петербургского философского общества» «Полное собрание творений Платона» под редакцией С. А. Жебелева, [140] Л. П. Карсавина и Э. Л. Радлова.¹³⁾ Переводы были выполнены С. А. Жебелевым, А. Н. Егуновым и другими. Из задуманных 15 томов вышли шесть.

К серьезным культурно-просветительским изданиям следует отнести выпущенный в 1922 г. Госиздатом перевод трактата Плутарха о музыке.¹⁴⁾ Небольшая по объему книжечка снабжена специальным предисловием Е. М. Браудо, биографией Плутарха А. И. Малеина и тщательно составленным аппаратом. Перевод Н. Н. Томасова, написанный современным научным языком и с применением современных музыкальных терминов, преследует прежде всего информационные цели.

Уже в этих изданиях можно заметить стремление издателей указать на общую культурную или историко-культурную ценность издаваемых памятников, так или иначе «привязать» их к переживаемому времени.¹⁵⁾

Но революция принесла с собой и более глубокое ощущение родства эпох, чувства общности, сопричастности человеческим бедам и радостям далеких поколений, стремление «пережить» заново прошлое, взглянуть на него глазами, освобожденными от шор гелертерской рутины и школярского педантизма.

Замечательный образец живого восприятия античности, порожденного революционной эпохой, — написанный в апреле 1918 г. и напечатанный в 1919 г. этюд Александра Блока о Катилине.¹⁶⁾ Не фигура главного героя (незаслуженно романтизированная) привлекает в нем нас, но размышления поэта о связи времен.

Мост от современности в античность переброшен прямо: «Мы и не могли бы, пожалуй, восстановить ритма римской жизни во время революции, если бы нам не помогла в этом наша современность и еще один небольшой памятник эпохи» (стр. 46).

Далее идут поразительные страницы, посвященные стихотворению Катулла «Аттис». Блок сразу видит главное: «Стихотворения, содержание которых может показаться совершенно отвлеченным и не относящимся к эпохе, вызываются к жизни самыми неотвлеченными и самыми злободневными событиями» (стр. 50). Поэт через века слышит другого поэта: «Личная страсть Катулла, как страсть всякого поэта, была насыщена духом эпохи; ее судьба, ее ритмы, ее размеры, так же, как ритм и размеры стихов поэта, были внушены ему его временем» (стр. 51). Гневно ополчаясь на академическую науку, которая буреломом ничтожных фактов загораживает все исторические перспективы (стр. 52), поэт указывает путь, «идя по которому можно восстановить разрушенную филологами историю культуры» (стр. 56-57). Это, во-первых, выбор эпохи, наиболее соответствующей в историческом процессе переживаемому времени: «Сквозь призму моего времени я вижу и понимаю те подробности, которые не могут не ускользнуть от исследователя, подходящего к предмету академически» (стр. 57). Во-вторых, сопоставление явлений, взятых из далеких друг от друга областей жизни («римская революция» и стихи Катулла): «Я убежден, что только при помощи таких... сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл» (там же). [141]

Стихи Катулла, кажется, вновь оживают под пером Блока, хотя он их не переводит, а цитирует по-латыни,¹⁷⁾ как по-латыни цитирует Катулла другой поэт, тоже писавший в эти годы о вдруг открывшихся непосредственному восприятию пластах мировой культуры,— Осип Мандельштам: «Серебряная труба Катулла: „Ad claras Asiae volemus urbes" мучит и тревожит сильнее, чем близкие голоса. Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски».¹⁸⁾

Статьи поэтов не могут быть здесь обойдены. Они говорят о потребности времени в переводе, не информационном, но поэтически постигающем прошлое; они объясняют нам, почему поэзия явно преобладает среди выполненных до середины 30-х гг. переводов из античных писателей; они, наконец, дают нам ключ к пониманию некоторых явлений переводной литературы.

Таким пониманием задач и природы перевода одушевлены работы Адриана Пиотровского. Недаром он не мог ни посвятить себя академической науке (для чего был достаточно подготовлен), ни ограничить себя поприщем литератора-переводчика. Тяга к живому борющемуся искусству заставляла его заниматься театральной критикой, писать пьесы, творчески работать в ленинградских театрах и на «Ленфильме», с которым были связаны последние годы его безвременно оборвавшейся деятельности.¹⁹⁾

Стремлением вновь вдохнуть жизнь в присвоенные школьной мудростью (еще в древности) стихи Феогнида, мегарского аристократа, чья поэзия «одновременно и остро лична и глубоко сословна»,²⁰⁾ отмечена выпущенная А. И. Пиотровским в 1922 г. в издательстве «Петрополис» небольшая книжка переводов элегий этого поэта. Оживление образа далекого автора потребовало не только перевода, но и отбора (из полного позднейших вставок сборника) подлинных стихов Феогнида. Критерием для переводчика-составителя оказывается художественный образ переводимого автора. Личным восприятием переводчика определяется его ощущение личности автора и, говоря о своей (расходящейся с другими) выборке, А. Пиотровский замечает: «Обосновывать ее здесь невозможно, да и вообще незачем» (стр. 91).

Более полно и не менее полемично сформулированы основные принципы Пиотровского-переводчика в предисловии к другой его книжке того же года, «Ахарнянам» Аристофана,²¹⁾ работе тем более значительной, что ею открылся долголетний труд, завершившийся изданием двухтомника Аристофана в 1934 г.

«Софокл и Аристофан, — пишет здесь А. Пиотровский, — не могут иметь „исторической" ценности, они или совершенно мертвы, или живы, как современники наши, оспариваемые, почитаемые, поносимые. Грешно и глупо было бы поэтому извлекать из двухтысячелетней давности театр Аристофана, переводить его, ставить и смотреть, не будь мы уверены в том, что взгляд наш на него иной, чем у дедов наших, и что он единственно истинный и не обманный. После этических постижений Ренессанса и эстетических фантазий Винкельмана, под сентиментально-гуманитарным мусором филологии XIX в. нашему поколению дано было увидеть простую и величественную, на крови и [142] роде покоящуюся социально-религиозную основу искусства Афин — нашу античность» (стр. 10).

Несмотря на то, что в обеих первых книжках А. Пиотровский, не без влияния его учителей Вяч. Иванова и Ф. Зелинского (и вообще русского символизма), непрочь опереться на авторитет Ф. Ницше, корни его подхода к античности не в тех или иных воздействиях, а в знакомом нам уже по статье Блока восприятии, воспитанном бурными событиями времени — ссылки на Ницше вскорости были оставлены, а многочисленные переводы и статьи А. Пиотровского по-прежнему неизменно отличались живостью взгляда и остротой.

Воинствующим антиакадемизмом А. Пиотровского следует объяснить и такую — с нынешней точки зрения уязвимую — особенность его переводов Аристофана, как демонстративные, подчас рискованные, руссицизмы и анахронизмы в языке и образах, вводимые (к вящему негодованию критиков и хулителей²²⁾) в перевод. Неверно было бы, однако, основываясь на этом приеме, обвинять переводчика в антиисторизме — правильнее говорить о своеобразном историзме, который стремится освободить прошлое от патины времени, увидеть это прошлое живым и в жизненности своей близким нашему восприятию.²³⁾

Театр Аристофана привлекал А. Пиотровского как «театр государственный по организации, социально-революционный по духу, хоровой по форме и высокопрофессиональный по мастерству — театр Всенародный».²⁴⁾ А. Пиотровский верил в возрождение подобного театра, недаром издание «Ахарнян» снабжено «Режиссерскими указаниями» С. Э. Радлова.²⁵⁾

«Ахарняне» вышли в издательстве «Петрополис». В следующем, 1923 году два новых перевода А. Пиотровского из Аристофана — «Всадники» и «Лисистрата» — появились в сабашниковских «Памятниках мировой литературы».²⁶⁾ Две эти книжечки, непохожие на прежние солидные тома серии, принадлежат к последним ее выпускам.

Почти одновременно с первыми изданиями переводов А. Пиотровского выходит (в издательстве «Колос») еще одна аристофановская книжка — «Богатство» в переводе Вл. Холмского.²⁷⁾ Стоит отметить, что и он представляет себе свой перевод на сцене. Но если А. Пиотровский верит в жизненность театральной формы комедий Аристофана, то Вл. Холмский не только думает, что из Аристофановых пьес лишь близкое уже к «новой» комедии «Богатство» «может идти на современной нам сцене как современная нам пьеса без всякой археологической бутафории...» (стр. 11-12), но и считает, что именно «отсутствие в этой комедии хоров типа „старой комедии" особенно облегчает эту задачу» (там же). Думается, дело здесь не в различии театральных вкусов у переводчиков, а в том, что один стремится своими переводами приблизить далекую [143] хронологически эпоху, сделать ее понятной для нас во всей ее цельности и своеобразии, тогда как другой ищет, видимо, лишь эффектных параллелей²⁸⁾ и «вечных» тем.²⁹⁾

Получая крайнее выражение в работах отдельных переводчиков, разные подходы к переводимому памятнику могли и сочетаться, дополняя и корректируя друг друга. И, разумеется, порожденный потребностями эпохи непосредственно-поэтический (если можно так выразиться) подход и не мог и не должен был вытеснить подход культурно-исторический.

В 1924—1925 гг. вышли оба «античных» выпуска «Всемирной литературы»: «Сатирикон» Петрония³⁰⁾ и «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия.³¹⁾ Две книги — это немного, но, тщательно и любовно подготовленные, они стали важной вехой в истории усвоения античной литературы советским читателем.

Обращает на себя внимание сам выбор произведений. Переводная литература спускается в «низкий» жанр так называемого античного романа, комико-эротического³²⁾ или эротико-софистического,³³⁾ отворачиваясь от античности «наставительной», отдающей гимназией, и обращаясь к произведениям, которые всего легче могли найти читателя («Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал». — Кстати, и новый перевод Апулея не заставил себя ждать — изданный впервые в 1929 г., он за пять лет выдержал четыре издания).

Такое обращение к «ходкой» литературе не означало ни уступку неразвитому вкусу, ни отказ от принципа строгой научности,³⁴⁾ но оно налагало новые обязанности на серьезного переводчика.

О задачах переводчика автор предисловия к «Сатирикону» — Б. И. Ярхо — говорит очень много. Перевод должен заменить оригинал для непрерывно расширяющегося (с отменой классического образования) круга читателей (стр. 12). Отсюда и цель перевода — заставить читателя воспринимать текст хотя бы приблизительно так, как воспринимает его наш современник, хорошо знакомый с латинским языком и литературой» (стр. 13). Это не значит, что перевод рассматривается как нечто прикладное, служебное. Напротив. «При такой трактовке текст перевода должен производить впетатление чего-то иностранного; понятного, но нового и необычного, и, таким образом, выполнять единственное, по нашему мнению, художественное назначение всякого перевода: обогатить новыми формами литературу того языка, на который произведение переводится».³⁵⁾ В «Предисловии» Б. И. Ярхо читатель находит развернутую и четкую характеристику эмоционально-образной и стилевой системы романа с обязательным [144] указанием на приемы передачи тех или иных особенностей в русском переводе.³⁶⁾ Литературоведческой статье Б. Ярхо предпослано краткое историческое предисловие А. Пиотровского.

Перевод вполне современен. Некоторой данью «профессорскому» буквализму представляются как скобки, в которые заключены отдельные слова («вставки переводчика»),³⁷⁾ так и излишне многочисленные примечания, сообщающие читателю и буквальный перевод. Они, может быть, и помогают составить какое-то представление о духе незнакомого языка, но неоправданно утяжеляют издание и затрудняют чтение. Поэтому при частичном переиздании перевода Ф. А. Петровским³⁸⁾ редактирование не затронуло самую ткань перевода, но потребовало устранения указанных излишеств.

Уступкой занимательности (а также сложившемуся у переводчиков узусу) было сохранение в переводе большей части вставок французского фальсификатора конца XVII в. Ф. Нодо, соединяющих между собой фрагменты сохранившегося лишь в бессвязных обрывках текста романа. Интерполяции обезврежены прямыми скобками и соответствующими примечаниями. Впрочем, «стряпня» (выражение Б. И. Ярхо) Ф. Нодо не лишена интереса в аспекте историко-культурном (античность, пропущенная через восприятие чуждой эпохи).

Сохранение этих вставок вызвало единственный существенный упрек в очень сочувственной рецензии Р. Шор,³⁹⁾ которая особенно подчеркивает, что «это издание ГИЗ'а — и по научному аппарату и по внешности — не уступает серым томам сабашниковских „Памятников мировой литературы", сыгравшим в свое время столь видную роль в деле популяризации античной литературы в России».

Серьезность подхода к задаче отличает и переводчиков «Левкиппы и Клитофонта», озабоченных тем, чтобы показать читателю всю «пестроту словесного облачения»⁴⁰⁾ софистического романа, сохранить и те особенности подлинника, которые, как казалось переводчикам, должны производить «странное и необычайное впечатление» на русское ухо (ритмическая структура прозы, рифмоиды, необычная расстановка слов). Опыт оказался удачным и не остался без продолжения. Сопровождающая перевод статья А. Болдырева написана легко и ясно, примечания максимально облегчены, материалы, касающиеся истории текста и перевода, вынесены в приложение — все издание в целом легче и стройнее, чем томик Петрония.

Этими двумя изданиями деятельность «Всемирной литературы», в области античности, к сожалению, ограничилась. Выполненные в традициях культурно-исторической школы оба перевода гораздо более «книжны», чем работы А. Пиотровского. Но, думается, нельзя мерить все переводы одной меркой и всякий принцип хорош постольку, поскольку он плодотворен, т. е. может стать основой для окрашенного цельностью восприятия, ставящего и решающего определенные задачи (и, разумеется, удобочитаемого) перевода.

Прежде чем перейти к обзору следующего крупного предприятия — античной серии издательства «Academia» (в этой статье будут рассмотрены лишь первые ее выпуски), остановимся, по возможности кратко, на изданиях середины и второй половины 20-х годов. [145]

А. Пиотровский продолжает публиковать свои переводы из Аристофана.⁴¹⁾

Созвучный времени образ богоборца и бунтаря Прометея привлекает читателя к трагедии Эсхила. «Прометей Прикованный» появляется с предисловием А. Луначарского в новом переводе С. М. Соловьева (монологи и диалоги) и В. О. Нилендера (хоры).⁴²⁾ Переводчики отталкиваются от старого перевода Д. Мережковского,⁴³⁾ выполненного не подобающим Эсхилу «легким и изящным слогом» и стремятся «к передаче стиля Эсхила, иногда тяжелого и грубого, но всегда сильного и смелого» (стр. 48), к передаче pathos и ethos подлинника (стр. 143). Впрочем, переводчики оговаривают, что «некоторые выражения Эсхила» и они «сочли необходимым опустить как режущие слух современного читателя» (стр. 48), что язык хоров (предназначавшихся для сцены МХТ) облегчен, что, наконец, перевод сделан традиционным для русской стихотворной трагедии пятистопным ямбом⁴⁴⁾ — связанное с этим некоторое преломление «античной трагедии сквозь призму шекспировской и пушкинской драмы» представляется переводчикам вполне законным приемом модернизации древних (стр. 140).

Из произведений философов появляются письма Эпикура в переводе Ив. Боричевского (в его книге о философии науки⁴⁵⁾) и «Поэтика» Аристотеля в переводе Н. И. Новосадского⁴⁶⁾ с солидным научным аппаратом, вышедшая в издательстве «Academia» под грифом Государственной академии художественных наук как первый выпуск серии «Классики искусствоведения».

Курьезом книжного рынка этих лет явились переводы Г. С.Фельдштейна из Овидия («Искусство любви» и «Средства от любви»),⁴⁷⁾ выпущенные без обозначения издательства (видимо, авторское издание) и написанные четверостишиями вроде таких: «Народ восседал на ступенях, | Покрытых зеленым дерном, | Косматые главы сидевших | Украшены были венком» (Ars am., I, 107-108) или: «Бывает мужчины личиной | Себя прикрывают любви | И этим подходом стремятся | Извлечь для себя барыши» (там же, III, 441-442). Всего удивительнее, что и этому переводу предпослано предисловие, серьезно и пространно объясняющее его принципы,⁴⁸⁾ и даже — статья С. И. Соболевского об Овидии, где маститый филолог, воздерживаясь, впрочем, от оценки перевода по существу, соглашается, что подобные произведения следует переводить «каким-нибудь легким размером по возможности рифмованным».⁴⁹⁾

Две значительные публикации этих лет — работы, начатые и в существенной части выполненные еще до революции, — это труды Г. Ф. Церетели и В. В. Вересаева.

«Мимиамбы» Герода в переводе Г. Ф. Церетели были изданы Тифлисским [148] университетом в 1929 г.⁵⁰⁾ В основу труда легли, как мы узнаем из предисловия, лекции, читанные переводчиком в Юрьевском и Петербургском университетах. Перевод был в основном закончен в 1918 г. «Размер подлинника», быстро входивший в обиход переводчиков, не стал еще тогда общеобязательным требованием, и Г. Ф. Церетели, сохраняя этот размер (холиямб), считает нужным это мотивировать: «Конечно, без труда можно было бы заменить холиямб обычным „белым" стихом или же подлинным греческим ямбическим триметром, но я намеренно этого не сделал, так как считал, что при подобной замене стих Герода утратит присущую ему терпкость и прозаичность. О том, правильно ли я поступил, судить не берусь...» (стр. 2). Как отмечает Ф. Петровский, холиямб Церетели (заменявшего иногда на предпоследней стопе ямб пиррихием) отличается большой живостью.⁵¹⁾ Отметим любопытный прием приближения незнакомого автора к читателю: каждой из сценок (кроме 7-й) переводчик предпосылает эпиграф (как из известных античных авторов, так и из Ронсара, Байрона, Грибоедова). Это первое издание перевода «Мимиамбов» остается как самым полным (сценка «Подруги и Задушевный разговор» в последующих изданиях не могла быть перепечатана), так и самым научным (введение дает и общую характеристику александрийской литературы и разбор каждого мима, примечания подробны и не избегают специальных вопросов). Труд Г. Ф. Церетели переиздавался (с редакционными изменениями) дважды.⁵²⁾

Двумя годами раньше Г. Ф. Церетели издал сборник своих переводов из греческих поэтов.⁵³⁾

Во второй половине 20-х годов возвращается к изданию своих переводов из греческой поэзии В. В. Вересаев. В 1926 г. появляются «Гомеровы гимны»,⁵⁴⁾ в 1927 — «Работы и дни» Гесиода,⁵⁵⁾ а в 1929 — сборник «Эллинские поэты»,⁵⁶⁾ объединивший все, что было создано В. Вересаевым в этой области.

Первые выпуски задуманной В. Вересаевым серии переводов (Архилох⁵⁷⁾ и Сафо⁵⁸⁾) вышли в свет еще в 1915 г. До революции же были опубликованы некоторые переводы из лириков⁵⁹⁾ и из Гомеровых гимнов.⁶⁰⁾ В 1919 г. переводы В. Вересаева из [149] Гесиода (представленные в рукописи) были удостоены Российской академией наук (на основании отзыва Ф. Ф. Зелинского) полной Пушкинской премии.⁶¹⁾

Переводы В. Вересаева из Архилоха и Сафо появились вслед за переводами Вяч. Иванова из Алкея и Сафо. В своей рецензии на эти последние⁶²⁾ В. Вересаев приветствовал безукоризненную передачу трудных античных размеров (что долгое время считалось неосуществимым),⁶³⁾ но порицал общую стилистическую окраску переводов (велеречивость, темнота и приподнятость вместо ясности и сдержанности языка), равно как и слишком свободное обращение с текстом (субъективное толкование отдельных отрывков, объединение разных отрывков или введение догадок и дополнений в текст переводов). В противовес этому В. Вересаев в своих переводах стремился сочетать верное воспроизведение размера и удобочитаемость стиха с филологической точностью.

В подробной рецензии на труды обоих переводчиков Э. Диль⁶⁴⁾ называет главным достоинством переводов В. Вересаева их «скромную документальность» (стр. 401 и 406), отмечая, впрочем, что в переводах из Архилоха «нередко чувствуется та же стремительность и тот же пыл, который так захватывает при чтении подлинника» (стр. 401).

Более тепло оценивал уже эти первые переводы В. Вересаева Ф. Ф. Зелинский.⁶⁵⁾ Указав на хороший язык перевода, он не без удивления отмечает, что В. Вересаев «оказался почти безупречным также и во второй, специально филологической части своей задачи, обнаружив, хотя и не будучи классиком-специалистом, очень почтенные знания в языке переводимых им авторов» (стр. 57). Рецензент считает, что «именно филологическая компетентность переводчика оказалась условием в залогом также и литературных достоинств его перевода», поскольку он «чувствует подлинник, как таковой, путем прямого с ним общения» (стр. 58).

Переходя к переводам из Гесиода, Ф. Зелинский начинает с указания на трудности (иногда неодолимые) предприятия, затем подробно разбирает переводы с точки зрения филологической точности, языка и стиха.

«Филологическая точность» переводчика и здесь — это «то, в чем он нас более всего удовлетворяет» (стр. 62). Критика рецензента касается специальных вопросов — о поздних вставках и о понимании отдельных стихов. Значительная часть критиковавшихся стихов при подготовке перевода к изданию была В. Вересаевым изменена. О языке перевода рецензент отзывается «с полной похвалой» как о не уступающем языку оригинальных произведений переводчика. Отдельные замечания и по этому разделу были впоследствии учтены переводчиком. Замечания Ф. Зелинского о стихе касаются вопросов о вольных гекзаметрах, о цезурах, об ударных и неударных слогах. Из них переводчиком были учтены, кажется, только замечания (не бесспорные) о вольных [148] гекзаметрах.⁶⁶⁾ В целом труд В. Вересаева оценен как «очень серьезный, добросовестный и полезный» (стр. 75).

Отдельные издания Гомеровых гимнов и «Работ и дней» вызвали весьма сочувственные и даже восторженные рецензии.⁶⁷⁾

Сборник «Эллинские поэты» включает в себя несколько разнородный материал, распадаясь на три части (гимны, поэмы Гесиода, лирика). Подбор авторов и произведений не лишен элемента случайности: почти не представлен Алкей, вовсе нет Пиндара, Солона и т. п. Впрочем, недостатки композиции сборника в какой-то степени искупаются тем, что вся книга сделана одним переводчиком, — это сообщает ей известную цельность. Поэтому сборник остается одной из лучших книг, знакомящих с миром греческой поэзии, тем более, что, как отметил еще один из первых рецензентов переводов В. Вересаева, даже скудные фрагменты представлены в них как «прекрасные обломки былой пышной красоты», которые дают ощутить тяжесть утраты.⁶⁸⁾

Недавно книга переводов В. Вересаева была переиздана «с небольшими сокращениями и изменениями» в серии «Библиотека античной литературы».⁶⁹⁾

В 1929 г. в издательстве «Academia» выходят «Книга лирики» Катулла в переводе Адр. Пиотровского⁷⁰⁾ и «Золотой осел» Апулея в переводе М. Кузмина. Этим книжкам суждено было открыть собой большую серию переводов из античной литературы.

Именно здесь уместно сказать несколько слов и о самом издательстве «Academia» (хотя некоторые выпущенные им книги уже упоминались), которое начало свою деятельность в 1922 г. Основанное как одно из относительно многочисленных тогда частных предприятий, оно не сразу приобрело тот профиль, которому обязано своим особым местом в истории отечественной книги и книжной культуры. «Academia» получила статус государственного издательства, превратившись в подсобное хозрасчетное предприятие при Гос. институте истории искусств в Ленинграде.⁷¹⁾ До конца 20-х годов она выпускала в основном научные (главным образом, литературоведческие и театроведческие) труды и, видимо в коммерческих целях, переводную художественную литературу. Те же коммерческие соображения, надо полагать, и побудили издательство начать серийный выпуск мемуарной и классической литературы. Книги для издания выбирались первоначально из числа ходких, но тщательность и серьезность выполнения уже первых серийных изданий все больше выдвигали на первый план культурно-просветительскую сторону предприятия, так что «Academia» очень скоро сделалась [149] настоящим преемником «Всемирной литературы».⁷²⁾ Быстро был найден и характерный внешний облик изданий «Академии», внесшей свой вклад и в историю советского искусства книги.

Лирика Катулла и «Золотой осел» стали первыми античными памятниками, изданными в новой серии «Сокровища мировой литературы». «Соседями» их были «Декамерон» и «Тысяча и одна ночь», «Путешествия Гулливера» и «Робинзон Крузо», «Дон-Кихот». Издавала «Academia» и сочинения Дюма-отца. Появление «Книги лирики» в ряду этих рассчитанных на самый широкий спрос книг весьма симптоматично. Вспомним, как писали о Катулле русские поэты в первые годы революции. Не приходится удивляться и тому, что перевод был выполнен столь чутким к запросам времени мастером, как А. Пиотровский.

«А ведь если и верно, — писал он во вступительной статье, — что вся величественная и славная библиотека мировой классики должна стать достоянием нового читателя, то есть же в ней страницы по-особенному живые и трогающие. Они-то прежде всего имеют право на возрождение наравне с книгами сегодняшней литературы. Книга лирики Катулла была бы музейной реликвией, ее русское издание — причудой, если бы она не могла войти в обиход нашей молодой культуры как кусок поэзии современной» (стр. 9⁷³⁾).

Чем же близок Катулл переводчику (а с ним и читателю, для которого тот работает)? Со страниц вводной статьи встает перед нами облик поэта, чья каждая строка отмечена и печатью ого «страстного и резко индивидуального облика» (стр. 33) и печатью бурной переломной эпохи, когда он жил и творил, недолгой «романтической поры» римской истории (ссылка на Блока в предисловии вполне естественна); поэта, стоявшего и на переломе литературного развития,— поэта, которому так же чужда тяжеловесная напыщенность старого «официального искусства аристократического государства», как далека от него «спокойная и изощренная» поэзия прославителей Августа (стр. 28). Живой человек в бурном потоке истории — вот тема, услышанная переводчиком в голосе Катулла, даже «формальный мир» поэзии которого «полон противоречиями взволнованной эпохи» (стр. 32 сл.).

Активные поиски «целостного и общего» — по выражению переводчика — определения сути, а затем и «формальных свойств» лирики Катулла отличают всю работу, выполненную в излюбленном А. Пиотровским жанре перевода-монографии. Этой цели служат не только статья и примечания. «Стремясь ввести лирику Катулла в круг поэзии сегодняшнего дня и отнюдь не рассматривая ее как архивный документ, переводчик, соблюдая строгую точность в передаче текста, словаря и метрической структуры подлинника, считал необходимым придать новый характер внешней конструкции сборника путем нового отбора и размещения стихотворений» (стр. 35). Той же цели «облегчить целостное восприятие лирики поэта» (там же) служат и заголовки, которые даны стихотворениям, чтобы закрепить их место в составленных переводчиком циклах. В оправдание этой вольности А. Пиотровский ссылается на неполноту и несистематичность композиции дошедшего до нас Катуллова сборника.

«Книга лирики» разошлась в несколько месяцев и в том же 1929 г. вышла вторым дополненным изданием.⁷⁴⁾ [150]

Не входя здесь в оценку перевода по существу, его сильных и более слабых сторон, отметим только, что Катулл А. Пиотровского и по сей день остается единственным русским Катуллом — другого перевода, который знакомил бы нас с живым обликом поэта, нет. Позднейшие издания⁷⁵⁾ лишь разбавляли или дополняли труд А. Пиотровского другими переводами (при этом, естественно, не сохранялась и его композиция).

В один год с «Книгой лирики» Катулла в серии «Сокровища мировой литературы» вышел в свет «Золотой осел» Апулея в переводе М. Кузмина с предисловием и примечаниями того же А. Пиотровского.⁷⁶⁾

Безошибочный расчет на коммерческий успех книги был подтвержден несколькими переизданиями.⁷⁷⁾ Но недаром автор примечаний позволяет себе посмеиваться над тем читателем, которого Апулей привлекает лишь эротическими мотивами и «уголовно-детективными» сюжетами.⁷⁸⁾ Замысел изданной «Академией» книги глубже и серьезней. Из первых страниц вступительной статьи мы узнаем о самых различных, самых противоположных качествах, какие видели и ценили в прихотливом создании Апулея разные эпохи, разные века, но автор ее хочет понять роман Апулея как самовыражение эпохи, когда он был создан.

Такой подход делал книгу Апулея (не вообще, конечно, а в начатой серии) неожиданным pendant'ом к книге Катулла, и та, и другая предстают перед читателем как автопортреты времени, а их авторы обрисованы в статьях как люди, наиболее адекватно воплотившие две противоположные по своим устремлениям эпохи римской истории.⁷⁹⁾

Этой главной мысли подчинено все изложение статьи об Апулее. Строго логически построенная, она написана легко и непринужденно, без унылого наукообразия.

Общий очерк римской державы II в. н. э., замиренной и бюрократизованной, подводит читателя к характеристике изменившей свое лицо античной культуры и теперь только возникшей массовой цивилизации с ее новым потребителем культурных ценностей («мещанством», как на русский лад называет его автор). «Полоса мира, пора стабилизации» (стр. XII) была чревата близкими потрясениями, и порожденные ею многоразличные тенденции культурного развития (архаизм, аполитичность, скептицизм, тяготение к чудесному и фантастическому и т. д.) сливались в противоречивом единстве.

Каждая мелкая подробность благополучной, но пестрой и причудливой жизни Апулея, «счастливого сына своего века» (стр. XX) — виртуоза-стилиста, философа и чародея, должна показать читателю «загадочно-сложное лицо самого писателя» как «лицо века, топорщащегося в противоречиях» (стр. XXVII). Книга, которой такой писатель обязан славой, есть, конечно, «подлинное зеркало, фокус, отразивший лицо века, последнее, может быть, обобщенное художественное создание греко-римской языческой литературы» (с. XXX). [151]

Сложное строение романа, использование заимствованной сюжетной канвы-обрамления и оригинальное наполнение ее, прихотливая стилистика, связывающая в единое целое разнородные элементы (жизнерадостность натуралистической новеллы, цинизм римской сатиры, сентиментальную занимательность и детективную сенсационность новой «мещанской» литературы, глубокую поэтичность народной сказки, нравоучительное благочестие религиозно-философской притчи), охарактеризованы в статье весьма наглядно, как и языковая ткань романа, где изысканные архаизмы и неологизмы тонут «в общем хлестком и бойком разговорном языке», а броские реалистические детали, почерпнутые из жизненного опыта «писателя-бродяги», причудливо сочетаются со сложными фигурами поэтизированного красноречия века (стр. XLV).

Но все старания автора статьи остались бы бесполезными, если бы перевод был академически сухим, если бы читатель был принужден верить введению на слово. Но с переводчиком Апулею повезло.

Перевод выполнил М. А. Кузмин — известный в свое время поэт и прозаик, чьему прихотливому дарованию⁸⁰⁾ роман Апулея был глубоко созвучен.⁸¹⁾ Стилист и стилизатор, пытавшийся и в оригинальном своем творчестве возродить традиционный авантюрный роман,⁸²⁾ он сумел в этом переводе, смелом и ярком,⁸³⁾ удивительно живо воссоздать причудливый облик книги, которая, оставаясь и для нас «действительно веселой и попросту занимательной» (стр. XLVII), может так много дать читателю для понимания сложной исторической эпохи.

Здесь-то и видит автор вводной статьи тот «новый ключ», который должен найти к этой книге современник «великих сумерек, надвигающихся на капиталистическую [152] цивилизацию» (стр. XLVI). Если Катулл читателю должен быть близок, то Апулей интересен и по-своему поучителен.

Примечания продолжают начатый в вводной статье непринужденный разговор с читателем, развивая и подкрепляя основные мысли автора.

В отличие от томиков Катулла и Апулея подготовленная и выпущенная (в 1930 г.) тоже А. Пиотровским «Книга комедий»⁸⁴⁾ Аристофана лишена цельности и завершенности. Включившая в себя три пьесы,⁸⁵⁾ она была лишь этапом в долголетней работе переводчика. «Понадеемся, — писал он, заключая статью, — что полное издание на русском языке творений Аристофана — вопрос будущего, не такого уж далекого» (стр. 83), и, действительно, это издание вскоре появилось.⁸⁶⁾ Поэтому здесь укажем лишь на два момента, характерных именно для данного этапа работы.

Во-первых, работа над Аристофаном, с самого начала связанная у А. Пиотровского с его теоретической и практической деятельностью в современном живом театре, теперь непосредственно перекликается с его тогдашней увлеченностью трамовским движением.⁸⁷⁾ По его мнению, «исключительные и неповторимые черты политического искусства, определившие смех Аристофана, перекликаются с поступательным ходом современного нам театра, заново рождающегося из самодеятельной игры рабочего города, из массовых празднеств наших дней. У нас к комедиям Аристофана... — прямой и простой ход, несравненно более короткий, чем ко многим гораздо более близким по времени нашим театральным и литературным предкам» (стр. 10).⁸⁸⁾

Во-вторых, во вступительной статье к этому изданию мы, — кажется, впервые у А. Пиотровского, — встречаемся с призывом не только к рассмотрению данного «исторического памятника как живого явления общественной культуры», но и к «последовательной переоценке всех наших знаний об Аристофане в свете марксистской социологии» (стр. 11).

И то, и другое представляется весьма существенным, потому что отражает веяния времени и связывает историю рассматриваемой сравнительно узкой области с общими процессами развития советского искусства и науки об обществе.

Рядом с переводами, окрашенными живым восприятием оригинала в его идейно-художественной цельности, «Academia» издавала и переводы противоположного — буквалистского, или, как его потом стали называть, формалистского направления, ставшего весьма влиятельным в 30-е годы.⁸⁹⁾ Если выдвинутые теоретиками формалистского [153] перевода требования на каком-то этапе сыграли известную роль в деле повышения общей культуры перевода (по крайней мере, стихотворного⁹⁰⁾), то и доктринерские крайности этих требований, и плоды их практического применения принадлежат уже вчерашнему дню.⁹¹⁾ В античной серии издательства «Academia» и это направление было представлено на первый раз (и наиболее наглядно) работой тоже незаурядной.

Еще в 1913 г. на страницах журнала «Гермес», немало сделавшего для внедрения «античных» размеров в обиход отечественных переводчиков, появился перевод «Памятника» Горация,⁹²⁾ который стоит процитировать:

Этот перевод, калькирующий латинский стих со спокойным пренебрежением к строю русского языка, был отнюдь не упражнением безвестного дилетанта. Он принадлежал В. Брюсову — не только знаменитому тогда поэту, но и авторитетному литературному мэтру своего времени.

На страницах «Гермеса»⁹³⁾ появились и первые (отличные от окончательного текста) отрывки из брюсовского перевода «Энеиды», опубликованного «Академией» в 1933 г.,⁹⁴⁾ и теоретические заметки, обосновывавшие исходные принципы переводчика (эти заметки легли в основу приложенной к изданию 1933 г. статьи «О переводе „Энеиды" русскими стихами»).

В. Брюсов, как настоящий поэт-переводчик, хочет надеяться «что русскую „Энеиду" будут читать не как исторический памятник, но как поэтическое произведение, оставшееся живым и прекрасным после длинного ряда веков, как произведение, которым и в наши дни можно непосредственно наслаждаться и из которого можно многому учиться».⁹⁵⁾

Однако путь к созданию такой русской «Энеиды» Брюсов видит лишь в возможно более точной передаче формы стиха Вергилия. Справедливо порицая своих предшественников за то, что они передавали только содержание поэмы, оставляя без внимания образы, метафоры, звукопись и т. п., В. Брюсов говорит, что им «сделана попытка воспроизвести все особенности формы стихов Вергилия» (стр. 43). Работая над каждым стихом, В. Брюсов стремился к тому, чтобы — говоря словами И. Брюсовой⁹⁶⁾ — «художественный перевод являлся одновременно и художественным подстрочником». [154] Невыполнимость такой задачи очевидна. Поэтому переводчик «постоянно старался угадать, что именно в данном стихе было особенно дорого самому поэту и это-то „особенно дорогое поэту"... сохранить в русском стихе» (стр. 43), будь то музыка стиха, расположение слов или образ, жертвуя при этом «даже (!) буквальной точностью перевода» (там же).

Оценку брюсовского перевода с точки зрения сегодняшних требований дал Ф. А. Петровский в статье о русских переводах «Энеиды».⁹⁷⁾ Оценка эта тем более беспристрастна, что критик считает В. Брюсова «одним из крупнейших наших поэтов» (стр. 296).

«Стремление Брюсова к точной передаче поэтики Вергилия, — пишет Ф. А. Петровский, — привело его к обратному результату: художественно выработанный язык Вергилия обратился у Брюсова в тяжелый, трудно воспринимаемый, а порою прямо заумный. Те блестящие места, какие есть в этом переводе, нисколько не спасают его — он остается в целом неудобочитаемым» (там же).

Попытка добиться максимально точного вопроизведения каждого стиха привела не только к тому, что читателю трудно пробиться к смыслу целого, но и к тому, что огромная работа переводчика над отдельным стихом порой не может быть оценена без сличения с подлинником. Более того, Ф. А. Петровский показывает, что «в очень многих случаях без помощи подлинника понять перевод Брюсова нельзя» (там же).

Буквалистская установка в передаче как словесного содержания, так и формы привела Брюсова к тому, что он, по словам Ф. А. Петровского, «не отличал образов и словесных фигур, принадлежащих самому Вергилию, от образов и фигур, свойственных вообще латинскому языку и потерявших свою оригинальность» (стр. 297). Критик указывает и на неправильность передачи Вергилиева гекзаметра (женские цезуры) и на неприемлемость предложенной Брюсовым транскрипции собственных имен (там же). Тем не менее нельзя, конечно, считать, что многолетняя работа переводчика над поэмой Вергилия была напрасной — «Все-таки великая заслуга Брюсова в том, что он дал много верных предпосылок для перевода „Энеиды"» (стр. 296 сл.).

В. Брюсов успел перевести лишь семь песен «Энеиды». Пять оставшихся перевел С. Соловьев. Перевод сопровожден статьями Н. Дератани и В. Брюсова, а также заметкой И. Брюсовой «К истории перевода В. Я. Брюсова. Издатели были убеждены, что имеют дело с выдающимся достижением переводной литературы,⁹⁸⁾ и Н. Дератани снисходительно замечал, что и перевод С. Соловьева «в общем лучше других переводов», хоть и исполнен-де «несколько наспех».⁹⁹⁾

Вступительная статья Н. Дератани — такая же противоположность статьям А. Пиотровского, как перевод В. Брюсова — его переводам. Но исходные позиции переводчика «Энеиды» и автора статьи к ней тоже различны. Статья эта (по крайней мере, в значительной части) может служить примером вульгарносоциологического схематизма. Автор сообщает, что «„Энеида" — продукт классовой борьбы» (стр. 22). «...Художественный метод и стиль „Энеиды", — читаем мы далее, — находясь в резком противоречии с господством торгово-денежных отношений, все же отражают эти отношения. Получается движущееся противоречие, диалектическое единство стиля, отражающее невозможность для пуританской промежуточной прослойки отмежеваться от элементов новой культуры» (стр. 24). Попутно читатель узнает, что «минорная настроенность» (выражающаяся в жанре и тематике «Буколик») «в процессе классовой борьбы [155] свойственна социально-бездейственным слоям, отрывающимся от городской культуры с ее силой денег и ищущим контраста в созерцании красот природы» (стр. 11) или что «развитие эротического момента в поэзии всегда связано с консолидацией торгово-денежных слоев» (стр. 25). Вращаясь в мире сухих абстракций, автор статьи не может воссоздать живую картину общественной и литературной борьбы. Отдельные исторические сведения, рассеянные по статье, не складываются в целое. (Характерно, например, что для проблемы отношений Италии и Рима не находится места в этой концепции.)

Странное, казалось бы, соединение филологического формализма перевода и вульгарносоциологического схематизма статьи не так уж неорганично. Их роднит механистичность, безразличие к человеческому содержанию литературы, к художнику как творческой индивидуальности, находящей личное, неповторимое выражение для общих волнений века.

Громоздкая, сухая, «составная» книга, выпущенная «Академией» в 1933 г. (сдана в набор еще в 1931), по-своему выразительна и сама остается памятником некоторых более или менее недолговечных увлечений времени.

Под грифом «Сокровища мировой литературы» «Academia» выпустила еще три книги античных авторов (затем серия была преобразована).

Почти одновременно с «Энеидой» вышел перевод «Буколик» и «Георгик» Вергилия, выполненный С. В. Шервинским.¹⁰⁰⁾ Русский читатель сразу получил, таким образом, все значительные произведения римского поэта. Перевод «Сельских поэм» чужд ригористского максимализма брюсовской «Энеиды», но и его критиковали за чрезмерный буквализм при передаче художественных образов (и вместе с тем за приблизительность в реалиях, особенно важных в «Георгиках»).¹⁰¹⁾

Годом раньше появился перевод «Эфиопики» Гелиодора.¹⁰²⁾ Эта книга продолжала начатую изданием Ахилла Татия работу по ознакомлению русских читателей с греческим романом. «Эфиопика» — труд того же коллектива переводчиков (с привключением Э. Э. Визеля). Работа над греческим романом принимала, таким образом, все более систематический характер, которому отвечала и весьма обстоятельная (около 80 страниц!) вводная статья А. Егунова «Греческий роман и Гелиодор».

Автор статьи рассматривает роман Гелиодора как характерное (а в каких-то отношениях и центральное) произведение той своеобразной литературы, которая стала одним из связующих звеньев между литературами классической античной и средневековой (а через нее и новой) европейской. «Существенно, — пишет автор, — чтобы читатель не воспринял греческий роман в виде греческого искусства „вообще", но почувствовал бы его психологическую отдаленность от классического времени» (стр. 11). Этому служат многочисленные литературные иллюстрации,¹⁰³⁾ вводящие читателя в мир греческой литературы II—V вв. н. э., которая «не входит в обычный читательский кругозор» (стр. 9), но предшественники и потомки которой достаточно хорошо известны.¹⁰⁴⁾ Не только своеобычные черты этой литературы, замыкающие ее в особый мир, составляют предмет статьи, а и судьба отдельных ее произведений и отдельных ее элементов в дальнейшем литературном развитии Европы. Автор показывает, каким образом роман Гелиодора, «возникнув на окраинах античности, попал, однако, в главное русло последующей европейской литературы» (стр. 79), оказав большое влияние и на развитие жанра романа и на драматургию. Автор тщательно прослеживает эту вторую [156] жизнь греческого романа, связывающую его не непосредственно, но тесно со всей нашей культурой.

Таким образом, хотя статья посвящена эволюции жанра, рассматриваемой прежде всего в собственно литературном плане (тогда как, например, статья к «Золотому ослу» уделяет не меньшее внимание аспекту историко-социологическому), она отмечена подлинно историческим подходом к предмету.

Как историко-литературный, по преимуществу, памятник предстает в издании и сам роман.

«Эфиопика» — произведение литературы, черпавшей свою эрудицию из сочинений классической эпохи, но по сюжетам и жанрам далеко отошедшей от нее. С позднеантичным преломлением самих классических сюжетов, видоизменением традиционного жанра знакомила читателя книга избранных трагедий Сенеки, переведенных С. Соловьевым,¹⁰⁵⁾ со вступительной статьей Н. Дератани.

Итак, очевидно, успех первых изданий переводов из древних литератур очень быстро породил тенденцию к расширению серии. Однако определившийся было в первых выпусках тип небольшого томика, тщательно подготовленного и обращенного к самому широкому читателю, не закрепился в серии, где стали появляться теперь работы, совершенно различные и по подходу к литературному памятнику, и по принципам перевода и по характеру статей. Вместе с тем все явственней ощущается стремление сделать серию более солидной, более «академичной». То же впечатление оставляет и напечатанный в приложении к каталогу издательства, выпущенному в 1932 г.,¹⁰⁶⁾ план изданий «Академии» на 1933—1935 гг. Серия «Сокровища мировой литературы» дробилась. Самостоятельной становилась и серия «Античная литература».

В заключение обзора изданий литературных памятников античности, появившихся за первые полтора революционных десятилетия, можно сделать несколько общих замечаний.

Интерес к античности, как он отразился в издательской деятельности этих лет, был достаточно велик. Но это был интерес не к «гимназической» античности дореволюционного классического образования, а к античности живой, «без котурнов». В какой-то мере тенденция к «оживлению» античности проявилась уже в предреволюционные годы в литературной деятельности символистов. Но символистов интересовала главным образом духовная жизнь, рассматривавшаяся в аспекте, достаточно отвлеченном. Революционная эпоха не только обострила непосредственное ощущение дыхания жизни далеких времен («ветра эпохи», по любимому выражению А. Пиотровского¹⁰⁷⁾), но и дала почувствовать ценность всех сторон жизни человека и общества.

«Должна была произойти величайшая из революций, чтобы пропасть между наукой и литературой исчезла», — писал впоследствии Ю. Тынянов, считавший, что «художественная литература отличается от истории не „выдумкой", а большим, более близким и кровным пониманием людей и событий, большим волнением о них».¹⁰⁸⁾ Думается, что работа переводчика-художника в какой-то мере сродни работе автора исторических романов и что лучшие работы переводчиков 20-х— начала 30-х годов одушевлены тем же пафосом, тем же пониманием своих задач, о котором говорил Ю. Тынянов.

Может быть поэтому в подборе переводившихся произведений явственно заметен преимущественный интерес к поэзии, а в области прозы к античному роману и к [157] произведениям, дающим живые картины своего времени.¹⁰⁹⁾ Внимание, уделявшееся литературе собственно исторической (как, впрочем, и философской) было явно недостаточным.¹¹⁰⁾ Но восприятие литературного произведения любого жанра было отмечено обостренным чувством истории.

Наконец, важнейшей проблемой, отразившейся и в рассмотренных нами изданиях, была проблема культурного наследия, проблема преемственности культур разных общественных формаций, «второй жизни» культурных ценностей в другом обществе. Эта проблема могла ставиться по-разному — в практическом (как то делал А. Пиотровский, стремившийся возродить формы и дух античного политического театра в советском искусстве) или в историко-теоретическом плане, но так или иначе идея усвоения культурного наследия прошлого новым обществом играла определяющую роль в работе и переводчиков и издательств.

^*) Предмет статьи определен заголовком. Это не история перевода с древних языков, но общий (хотелось бы сказать, предварительный) очерк основных тенденций развития, как они отразились в издательской практике. Поэтому в статье нет разборов самих переводов, но лишь характеристика их принципов и общей направленности. Немалое место уделено вводным статьям, заметкам переводчиков, критическим отзывам. Думается, что такой «историографический» подход к теме может найти оправдание.

¹⁾ «Корифеи культурно-исторической школы... с конца прошлого века ввели в русской переводной литературе тип издания, где перевод зарубежного классика сопровождался солидным научным аппаратом и сам представлял собою плод не одного вдохновения, но еще и тончайшего исследования. Так появился „Декамерон" в переводе А. Веселовского, трагедии Софокла в переводе Ф. Зелинского и вся „сабашниковская" серия „Памятников мировой литературы". Это было предприятие ученых-филологов» (Вл. Россельс, в сб. «Мастерство перевода», 1964, стр. 12-13).

²⁾ Каталог издательства «Всемирная литература» при Народном комиссариате по просвещению, вступительная статья М. Горького, Пб., 1919.

³⁾ Всемирная литература. Литература Востока. Сб. статей, вып. I–II, Пб., Изд. «Всемирная литература» при Народном комиссариате по просвещению, 1919—1920.

⁴⁾ «Принципы художественного перевода», статьи Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского, 2-е изд., доп., Пг., Госиздат, 1920, 60 с. («Всемирная литература»).

⁵⁾ «Литературная энциклопедия», 2, 1929, стб. 326.

⁶⁾ Там же. «Краткая литературная энциклопедия» (I, стб. 1059) говорит о 200 книгах.

⁷⁾ Хронологически к первому году революции относится также книга: Плиний об искусстве, пер. с введ. и прим. Б. В. Варнеке, Одесса, изд. Ивасенко, 1918, 91 с. (подборка отрывков из «Естественной истории», очень интересная для искусствоведов и историков культуры, так как Плиний дает единственный дошедший до нас связный очерк истории греческого и римского искусства).

⁸⁾ Лукиан, Диалоги гетер, пер. с греч. Александра Шик, М., «Единорог», 1918, 72 с.

⁹⁾ Тит Петроний Арбитр, Матрона из Эфеса, пер. с латин., послесл. и прим. Г. И. Гидони, с предисл. Н. С. Гумилева и с 12-ти (sic) гравюрами на дереве Григория Гидони, Пг., 1923, 23 ненум. стр.

^9а Кроме книг, названных ниже, упомянем третий том «Досократиков» А. О. Маковельского, вышедший в Казани в 1919 г.

¹⁰⁾ Лукиан, Философия. Быт. Пер. членов студенческого общества классич. филологии при Петрогр. ун-те под ред. Ф. Зелинского и Б. Богаевского, М., Изд. М. и С. Сабашниковых, 1920, 313 с. («Памятники мировой литературы. Античные писатели»).

¹¹⁾ Театр Еврипида, пер. с введениями и послесловием И. Ф. Анненского, под ред. и с комм. Ф. Ф. Зелинского, [т. III], Ифигения Авлидская, Ифигения Таврическая, Ион, Киклоп, М., Изд. М. и С. Сабашниковых, 1921, 549 с. («Памятники мировой литературы. Античные писатели»). На обл.: Еврипид, Драмы.

¹²⁾ Ф. Ф. Зелинский, Древнегреческая литература эпохи независимости, ч. II, Образцы, Пг., «Огни», 1920, 228 с. («Круг знания»).

¹³⁾ Полное собрание творений Платона в 15 томах, новый пер. под ред. С. А. Жебелева и Э. Л. Радлова, Пб. (Л.), «Academia», 1922—1929. Вышли тт. I (Евтифрон, Апология Сократа, Критон, Федон). 1923, 216 с; IV (Парменид, Филеб), 1929, 192 с; V (Пир, Федр), 1922, 174 с; IX (Гиппий Больший, Гиппий Меньший, Ион, Менексен, Клитофонт), 1924,144 с,; XIII–XIV («Законы»), 1923, 221 с. и 272 с.

¹⁴⁾ Плутарх, О музыке. Пер. с греч. Н. Н. Томасова. С поясн. прим. и вступ. статьей Е. М. Браудо. С прил. биогр. Плутарха А. И. Малеина, Пг., Госиздат, 1922, 91 с. («Мыслители о музыке», № 1).

¹⁵⁾ Так, в издательском объявлении о выходе «Творений» Платона мы читаем: «Ошибочно было бы думать, что Платон далек от нас, людей XX века. Он вошел в плоть и кровь европейской цивилизации, и потому его творения всегда были и всегда будут „современны" и „своевременны"». Предисловие Е. Браудо к Плутархову трактату «О музыке» начинается с цитаты из трактата Рихарда Вагнера «Искусство и революция»: «Всякое размышление об искусстве настоящих дней приводит нас к установлению связи его с искусством греков» (стр. 5). И даже Г. Гидони сопровождает свой перевод «Матроны из Эфеса» послесловием, где пишет: «И мы уверены, что... эта... почти по-современному, по-экспрессионистски выразительная сатира, и в наш век найдет своего тонкого и любящего читателя».

¹⁶⁾ Александр Блок, Катилина, Пб., «Алконост», 1919.

¹⁷⁾ «На русском языке есть перевод Фета, к сожалению, настолько слабый, что я не решаюсь пользоваться им...» (Блок, Катилина, стр. 48).

¹⁸⁾ О. Мандельштам, Слово и культура, в кн. О. Мандельштам, О поэзии, сб. статей, Л., «Acedemia», 1928, стр. 8.

¹⁹⁾ Кинематографисты первыми и вспомнили о нем — в журнале «Искусство кино» (1962, № 12, стр. 40-63) была напечатана большая подборка воспоминаний, озаглавленная: «Что может редактор. Коллективная повесть об Адриане Пиотровском». Страстный, искренний в своих (иногда безраздельно принадлежащих ушедшему времени, чаще интересных и сейчас) увлечениях, А. И. Пиотровский принадлежал к яркой плеяде представителей старой интеллигенции, поставивших себя на службу революции. «Кажущаяся разбросанность Пиотровского, — пишет А. Акимова-Пиотровская, — была только внешней стороной разносторонности, присущей почти всем крупным деятелям советской культуры первого ее двадцатилетия...» («Искусство кино», 1962, № 12, стр. 62).

²⁰⁾ Феогнид из Мегары, Элегии, пер. и вст. статья Адриана Пиотровского, [Пг.], «Петрополис», 1922, 96 с, стр. 11.

²¹⁾ Аристофан, Ахарняне, пер., вст. очерк и прим. Адр. Пиотровского, режиссерские указания С. Радлова. Пг., «Petropolis», 1923, 183 с. («Театр. Памятники мирового репертуара», вып. третий).

²²⁾ См. например, рецензии Б. К. («Звезда», 1934, № 9, стр. 189), И. Поступальского («Художественная литература», 1934, № 10, стр. 57) или безапелляционную и одностороннюю статью Р. Новосельского («Литературный критик», 1936, № 8, стр. 184).

²³⁾ Как пишет в своих воспоминаниях М. Блейман, А. Пиотровский говорил, что «понимание ушедшей великой эпохи приходит тогда, когда не только живешь в другой великой эпохе, но и живешь каждодневными ее интересами» («Искусство кино», 1962, № 12, стр. 58).

²⁴⁾ Аристофан, Ахарняне, стр. 13 (предисловие).

²⁵⁾ Ср. также статью А. Пиотровского о Театре народной комедии С. Радлова (1920 г.): «... Не нужно забывать, что раньше, чем стиль и статика эпохи, уловим ее ритм, ее динамика. Недаром стилизующе-бытовой комедии Менандра предшествовала острая и мгновенная политическая сатира Аристофана. К политической сатире зовем мы „Народную Комедию". Здесь для нее прекрасный выход на здоровую народную целину... Теперь или никогда должна быть продолжена политическая комедия Афин» (А. И. Пиотровский, За советский театр! Сборник статей, Л., 1925, стр. 20).

²⁶⁾ Аристофан, Всадники, пер., вст. ст. и прим. Адриана Пиотровского, Пг., изд. М. и С. Сабашниковых, 1923, 158 с. («Памятники мировой литературы. Античные писатели»); Аристофан, Лисистрата, пер., вст. ст. и прим. Адриана Пиотровского, Пг., изд. М. и С. Сабашниковых, 1923, 143 с. («Памятники мировой литературы»).

²⁷⁾ Аристофан, Богатство (Плутос), перевел размером подлинника Вл. Холмский, Л., «Колос», 1924, 120 с.

²⁸⁾ «Мировая война и социальная революция: вот воздух, которым дышал Аристофан и его современники. Неудивительно поэтому, что комедия Аристофана, в которой возбуждаются острые вопросы о распределении богатства, о коммунизме, о паупериз-иеи других столь же современных темах, читается теперь, через 2300 лет после ее появления с таким животрепещущим интересом, точно она была написана вчера»... и т. д. — в кн. Аристофан, Богатство, стр. 9 (предисловие).

²⁹⁾ «... В „Богатстве" мы найдем... глубокую, вечную тему, которая делает из этой комедии Аристофана современную вещь для всех времен и народов» — там же стр. 11.

³⁰⁾ Петроний Арбитр, Сатирикон, пер. *** под ред. Б. И. Ярхо, М.–Л., Госиздат, 1924, 236 с. («Всемирная литература, Библиотека мировой литературы»).

³¹⁾ Ахилл Татий Александрийский, Левкиппа и Клитофонт, пер. А.Б.Д.Е.М. [А. Болдырев, А. Доватур, А. Егунов, А. Миханков] под ред. Б. Л. Богаевского, со вступ. статьей А. В. Болдырева, М., Госиздат, 1925, 192 с. «Всемирная литература, Библиотека мировой литературы, Греция»).

³²⁾ Так определяет в предисловии к «Сатирикону» общую концепцию романа Б, И. Ярхо (стр. 22).

³³⁾ См. вступ. статью к «Левкиппе и Клитофонту», стр. 8-14.

³⁴⁾ Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить томик «Всемирной литературы» с предыдущим изданием «Сатирикона» (Петроний, Сатирикон, пер. Н. Пояркова, вступ. ст. Абрамович, М., «Заря», 1913), которое Б. И. Ярхо с полным основанием постеснялся даже упомянуть.

³⁵⁾ Петроний, Сатирикон, стр. 13 (предисловие). Противоположную установку — «стараться достигнуть того, чтобы читатель, по возможности, воспринимал его перевод. — В. С.), как римлянин эпохи Нерона, как нечто свое, т. е. как мы воспринимаем Щедрина или Лескова» — Б. И. Ярхо отвергает «хотя бы из-за непреодолимых трудностей» (там же).

³⁶⁾ Так, пословицы и поговорки передавались изречениями, сохранившими образы и символику оригинала, а не аналогичными русскими пословицами. «Мы считали, что это будет для читателя интереснее, чем пережевывать собственный запас... доморощенной мудрости» (там же).

³⁷⁾ Прием распространенный, но ненужный. Читателю безразлично, какое из слов перевода передает соответственное слово оригинала, а какое понадобилось переводчику «вставить» (т. е. извлечь из смысла того же оригинала) для точной передачи мысли или образа (которые только и могут быть «единицами» перевода); скобки же (или курсивы) только мешают читать.

³⁸⁾ Петроний, Пир у Трималхиона, в кн. «Римская сатира» [сост. и комм. Ф. А. Петровского], М., ГИХЛ, 1957, стр. 124-167.

³⁹⁾ «Печать и революция», 1925, кн. 2, стр. 276-277.

⁴⁰⁾ Ахилл Татий, Левкиппа и Клитофонт, стр. 17 (предисловие).

⁴¹⁾ Аристофан, Театр. Облака, Осы, Птицы, пер., введ. и комм. Адриана Пиотровского, М.-Л., Госиздат, 1927, 303 с. («Русские и мировые классики»).

⁴²⁾ Эсхил, Прометей Прикованный. Трагедия, пер. с греч. Сергея Соловьева и Владимира Нилендера, вступ. статьи А. В. Луначарского и С. М. Соловьева. Прометей Освобожденный, по отрывкам восстановленный Сергеем Соловьевым, М.-Л., Госиздат, 1927, 152 с. («Русские и мировые классики»). А. В. Луначарский пишет в предисловии: «Эсхил чувствует глубочайшую симпатию не только к своему бунтующему титану, но и к самому его бунту» (стр. 5).

⁴³⁾ И этот перевод был вскоре переиздан: Эсхил, Скованный Прометей, вступ. ст., ред. и прим. Ал. Дейча [пер. Д. С. Мережковского], М., «Огонек», 1931, 40 с. Стихотворный перевод напечатан (для экономии места) без разбивки на строки (исключение — хоры), что делает чтение невозможным.

⁴⁴⁾ С. Соловьев: «Этот стих кажется нам сильнее, выразительнее, свойственнее русскому языку,... ямбические триметры... все же имеют вид чахлой пальмы, пересаженной с теплого юга в московскую оранжерею» (стр. 140).

⁴⁵⁾ Ив. Боричевский, Древняя и современная философия науки в ее предельных понятиях, ч. I. Первоисточники древней философии науки (Научные письма Эпикура), М.-Л., Госиздат, 1925.

⁴⁶⁾ Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, Л., «Academia», 1927, 121 с. (ГАХН, «Классики искусствоведения», вып. 1).

⁴⁷⁾ P. Ovidii Nasonis Ars amatoria. Искусство любви, пер. в стихах с предисл. и комм. проф. Г. С. Фельдштейна, М., 1926, 180 с; Овидий Назон, Средства от любви, пер. в стихах с предисл. и комм. проф. Г. С. Фельдштейна и очерком «Жизнь и труды Овидия» проф. С. И. Соболевского, М., 1926, 88 с.

⁴⁸⁾ В кн.: Овидий Назон, Средства от любви (эта книжка издана первой).

⁴⁹⁾ В той же кн., стр. 22.

⁵⁰⁾ Г. Ф. Церетели, Мимиамбы Герода, пер. с греч. с введ. и прим., Тифлис, издание Тифлисского ун-та, 1929, 111 с.

⁵¹⁾ Ф. А. Петровский, Григорий Филимонович Церетели и его переводы античных поэтов, в кн. Аполлоний Родосский, Аргонавтика, пер., введ. и прим. Г. Ф. Церетели, Тбилиси, 1964, стр. 343.

⁵²⁾ Переиздание 1938 г. вышло в свет без указания имени переводчика: Герод, Мимиамбы, перевод с древнегреческого. Редакция и предисловие В. В. Горнунга, М., Гослитиздат, 1938, 123 с. В 1964 г. перевод Г. Церетели вошел в книгу: Менандр, Комедии, Герод, Мимиамбы, пер. с древнегреч., М., ИХЛ, 1964 («Библиотека античной литературы. Греция»).

⁵³⁾ Г. Ф. Церетели, История греческой литературы, т. Iа, Образцы эпической и лирической поэзии, Тифлис, изд. Тифлисского ун-та, 1927, VI, 98 с. О вошедших в книгу переводах см. Петровский, ук. соч., стр. 344 сл.

⁵⁴⁾ Гомеровы гимны, перевел с древнегреч. В. Вересаев, М., «Недра», 1926, 96 с. Кроме перевода и краткого предисловия, в книгу включены также два отрывка из работ О. Группе и Э. Роде.

⁵⁵⁾ Гесиод, Работы и дни, земледельческая поэма, перевел с древнегреч.В. Вересаев, М., «Недра», 1927. Кроме перевода и краткого предисловия, в книгу включены отрывки из работ Т. Бергка, П. Вальца, М. Круазе, А. Ржаха, Э. Роде, В. Христа.

⁵⁶⁾ В.Вересаев, Эллинские поэты, переводы с древнегреческого (В. В. Вересаев, Полное собрание сочинений, т. X), М., «Недра», 1929, 269 с. Кроме кратких введений к отдельным переводам, в книгу включены статьи Т. Рейнака (о Сафо), Г. Дильса (об Алкмане) и рецензия В. Вересаева на переводы Вяч. Иванова.

⁵⁷⁾ Архилох, Стихотворения и фрагменты, перевел с греч. размерами подлинника В. Вересаев, с вступит. статьею переводчика, М., 1915, 128 с. («Древнеэллинские поэты», вып. I).

⁵⁸⁾ Сафо, Стихотворения и фрагменты, перевел с греч. размерами подлинника В. Вересаев, с вступ. статьею переводчика, М., 1915,128 с. («Древнеэллинские поэты», вып. II).

⁵⁹⁾ В собрании сочинений В. В. Вересаева (т. III, 1913, стр. 397-403).

⁶⁰⁾ К Пану, в кн. «Издательское товарищество писателей. Сборник первый», СПб., 1912, стр. 7-9 (перепечатано в собр. соч. 1913 г., т. III, стр. 396 сл.); К Деметре, в кн. «Клич. Сборник на помощь жертвам войны» [под ред. И. А. Бунина, В. В. Вересаева, Н. Д. Телешова], М., 1915, стр. 54-65. Гимн к Афродите был опубликован позднее — в «Красной нови» в 1922 г. (№ 1, стр. 125-131).

⁶¹⁾ См. «Отчет о деятельности отделения русского языка и словесности Российской Академии наук за 1919 г.», составил действ. член Академии Н. К. Никольский, Пг., 1921, стр. 11. См. также в той же кн. (в Приложениях) «Двадцать третье присуждение премий имени А. С. Пушкина. Отчет, читанный в публичном заседании Российской Академии наук 19 октября 1919 г. действительным членом Академии Н. А. Котляревским» (стр. 56 слл.). На стр. 57-76 напечатан отзыв Ф. Ф. Зелинского о переводах В. Вересаева из Гесиода.

⁶²⁾ В.Вересаев, Алкей и Сафо в переводе Вяч. Иванова, «Вестник Европы», 1915, № 2, стр. 389-394, перепечатано в кн. В.Вересаев, Эллинские поэты, М., 1929 (Полн. собр. соч., т. X), стр. 262-267.

⁶³⁾ Даже в одной из рецензий на переводы В. Вересаева [А. Захаров, «Гермес», 1916, апрель, № 7-8 (173-174), стр. 137-141] можно найти утверждение, что гладкий рифмованный перевод Ф. Корша будто бы «гораздо более соответствует духу стихотворения», нежели перевод В. Вересаева.

⁶⁴⁾ ЖМНП, 1916, февраль (Н. С., ч. LXI), отдел критики и библиографии, стр. 396-416.

⁶⁵⁾ См. прим. 61.

⁶⁶⁾ Сам Ф. Зелинский твердо считает «вольные гекзаметры» (т. е. гекзаметры с двусложными стопами) недопустимыми («чем угодно, только не гекзаметрами», стр. 70), основываясь на представлении о «равномерности» как «душе гекзаметра и русского стихосложения вообще» (стр. 70), но не навязывает свое мнение переводчику «ввиду существующих поныне разногласий». Сторонником своей точки зрения он называет Вяч. Иванова, противоположной — В. Брюсова. Впоследствии против «строгого» гекзаметра резко протестовал М. Кузмин (см. ниже, прим. 83). В современном стиховедении А. Квятковский не только пропагандирует двусложные стопы в гекзаметре, но, считая бытующий в русской поэзии гекзаметр (и «строгий», и «вольный») лишь «имитацией», предлагает строить русский гекзаметр («не уступающий античной ритмике») по-иному. См. А. Квятковский, Поэтический словарь, М., 1966, статьи «Гекзаметр» (стр. 84-86) и «Дактило-хореический стих» (стр. 94 сл.).

⁶⁷⁾ На «Гомеровы гимны»: М. М. Покровский, «Красная новь» 1927, № 2, стр. 244-245; Р. О. Шор, «Печать и революция», 1926, № 6, стр. 194 сл.; на «Работы и дни»: М. М. Покровский, «Красная новь», 1927, № 3, стр. 236-237.

⁶⁸⁾ Э. Диль, ЖМНП, 1916, февраль, стр. 401 сл. Впрочем, А. Квятковский (ук. соч., стр. 165) все же принял за моностих один из фрагментов Архилоха [к тому же, как указано в примечании к новому изданию «Эллинских поэтов» (см. прим. 69) на стр. 384, едва ли правильно переведенный В. Вересаевым].

⁶⁹⁾ Эллинские поэты в переводах В. В. Вересаева, [предисловие Н. Сахарного, комментарии В. Вересаева, М. Ботвинника и А. Зайцева], М., ГИХЛ, 1963, 408 с., («Библиотека античной литературы. Греция»).

⁷⁰⁾ Катулл, Книга лирики, пер., вступ. статья и прим. А. И. Пиотровского, [Л.], «Academia», 1929, 163 с. («Сокровища мировой литературы»); изд. 2-е, 1929, 148 с.

⁷¹⁾ «Литературная энциклопедия», I (1929), стр. 61-63; «Краткая литературная энциклопедия», I (1962), стр. 115.

⁷²⁾ Председателем редакционного совета издательства «Academia» был М. Горький (см. «Кр. лит. энцикл.», I, стр. 115).

⁷³⁾ Все цитаты по второму изданию.

⁷⁴⁾ См. Катулл, Книга лирики, изд. 2-е, стр. 5 (предисловие переводчика ко второму изданию). Следует отметить, что А. Пиотровский возражает здесь против дальнейшего расширения круга включенных в книгу переводов, которое, по его мнению, нарушило бы ее цельность: «Не включенными остаются большие мифологические поэмы, носящие подражательный и переводный характер, не включенными остаются также отдельные узко злободневные стихи... Сделано это потому, что книга по-прежнему желает быть книгой современной поэзии, а не историко-филологическим документом. Между тем полностью переведенный Катулл мог бы в восприятии современного читателя только затемнить подлинный облик великого поэта».

⁷⁵⁾ Гай Валерий Катулл, Лирика, [пер. с латин. Сост., вступ. статья и прим. М. Чернявского, редакция С. Апта]. М., Гослитиздат, 1957, 146 с; Валерий Катулл, Альбий Тибулл, Секст Проперций, пер. с латинского. [Предисловие и редакция переводов Ф. Петровского, комментарии Е. Берковой], М., ГИХЛ, 1963, 511 с. («Библиотека античной литературы. Рим»).

⁷⁶⁾ Апулея Платоника из Мадавры Золотой осел (Превращения) в одиннадцати книгах, перевод М. Кузмина, статья и комм. Адр. Пиотровского [Л.], «Academia», 1929, XLVII, 343 с. («Сокровища мировой литературы»).

⁷⁷⁾ Изд. 2-е, 1930; 3-е пересмотренное, 1931, 375 с.; 4-е, 1933.

⁷⁸⁾ Указывая в примечании на очередной вставной «детективно-уголовный анекдот», А. Пиотровский пишет: «Число их в романе Апулея и место, ими занимаемое, красноречиво говорят о роли, которую играли в литературе и быте поздней Римской империи эти приключенческие истории о содеянных ужасах и раскрытых преступлениях. Вот — поистине излюбленнейшее чтение мещанства больших городов как древнего, так и нового мира» (стр. 339 — цит. по 2-му изд., 1930).

⁷⁹⁾ «Судебный процесс Апулея и Пудентиллы, читаем мы во вступительной статье, — столь же символичен для причудливой атмосферы стабилизованного мещанского второго столетия, как любовный роман поэта Катулла и красавицы Клодии — для романтического воздуха Рима эпохи гражданских войн» (стр. XXVII).

⁸⁰⁾ «Как будто легкая, — писал о М. Кузмине Б. Эйхенбаум, — как будто не требующая от читателя ничего, кроме любви к чтению — проза его кажется, однако, странной, непривычной, загадочной. Французское изящество соединяется у него с какой-то византийской замысловатостью, „прекрасная ясность" с витиеватыми узорами быта и психологии, „не думающее о цели" искусство — с неожиданными тенденциями» [Б. М. Эйхенбаум, О прозе М. Кузмина, в кн. Б. М. Эйхенбаум, Сквозь литературу, сб. ст., Л., «Academia», 1924 (Гос. ин-т истории искусств, «Вопросы поэтики», вып. IV), стр. 196].

⁸¹⁾ Мотивами Апулеева романа навеяна одна из частей «лирической поэмы для музыки с объяснительной прозой в трех частях» М. Кузмина «Лесок» (Пг., «Неопалимая купина», 1922).

⁸²⁾ См. Эйхенбаум, ук. соч., стр. 197: «Скользящий, по жизни, быстро развертывающийся роман приключений с его традиционными мотивами — кораблекрушением, невольничеством, переодеванием и пр. ... Сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление...» и т. д.

⁸³⁾ Коль скоро речь зашла о М. Кузмине как переводчике, следует упомянуть еще одну, не столь известную, но заслуживающую внимания его работу: М. Кузьмин (sic), Прощание Гектора с Андромахой. Перевод из «Илиады» Гомера, «Звезда», 1933, № 6, стр. 69-73. В кратком введении («Несколько слов о переводе», стр. 69-71) М. Кузмин пишет о мотивах, побудивших его обратиться к Гомеру, и об общем настрое перевода. С точки зрения «технических и стилистических приемов» его перевод отличает прежде всего «широкое применение спондеев», в котором М. Кузмин видит единственное средство сохранить «все богатство и жизненность гомеровского стиха» (стр. 69). Если в русском стихосложении спондей совпадает с хореем (хотя, утверждает Кузмин, в окружении дактилей двусложная стопа звучит по-иному), то и это не дает права (как того требуют «многие знатоки») «лишать стих его живой текучести, разнообразия и заменять монотонной торжественной рубкой» (стр. 70). Вторая важная особенность стиха перевода — обилие пропущенных ударений или, как предпочитает говорить сам М. Кузмин, «двойные ударения в сложных словах и сложных собственных именах» (там же). Проблему стилистики перевода М. Кузмин связывает с вопросом о «множестве жизней, переживаемых великими произведениями... в каждую эпоху по-разному». Перевод Гнедича — памятник эпохи, когда в Илиаде видели «образец искусственной поэмы» (подобной «Энеиде»), «благородно, торжественно и отвлеченно рисующей деяния и быт героев» (отсюда искусственный архаизированный язык, славянизмы и т. п.). «Для меня же, — пишет М. Кузмин, — „Илиада" — живой и простой рассказ о племени и людях, все благородство и „царственность" которых заключается в их органичности, свободе и простоте, как движения полинезийских дикарей. Мне хотелось достигнуть простоты, торжественности и суровой нежности, достойных этих органических натур» (стр 70-71).

⁸⁴⁾ Аристофан, Книга комедий, Лисистрата, Лягушки, Законодательницы, [пер., вступ. статьи и комм. Адр. Пиотровского], М.–Л., «Academia», 1930, 454 с. («Сокровища мировой литературы»).

⁸⁵⁾ Перевод «Лисистраты» был напечатан в 1923 г. (см. прим. 26), два других публиковались впервые.

⁸⁶⁾ Аристофан, Комедии, перевод, вступит, статьи и комм. Адр. Пиотровского, т. I–II, М.–Л., «Academia», 1934 (т. I — 589 с; т. 2 — 647 с.) («Античная литература») .

⁸⁷⁾ «Трамы» — театры рабочей молодежи. А. Акимова-Пиотровская в своих воспоминаниях пишет: «Общая теоретическая концепция развития мирового театра рисовалась Адриану Ивановичу как диалектическая смена начал — профессионального и самодеятельного... Массовые празднества, а позже Ленинградский Трам и все трамовское движение были для А. И. практическим и действенным воплощением этой его теоретической концепции» («Искусство кино», 1962, № 12, стр. 61).

⁸⁸⁾ Еще резче формулирует ту же мысль А. Пиотровский, заключая статью: «Уже сейчас ясно, что бытовая тематика, драматургия интриги и характеров и актерский профессионализм, — эти устои веками сохранявшейся буржуазной системы театра, — терпят решительное крушение в строящихся новых формах зрелища. Для них, наоборот, глубоко существенны политическая устремленность, развертывание идейной тезы в качестве конструктивного фактора, свобода от фабульного развития действия, отсутствие индивидуальных характеров, близость к праздничной обрядности нового общественного быта, самодеятельность, синтетический стиль, хор как стержень и опора композиции» (стр. 82).

⁸⁹⁾ Разбор (резко критический) приемов и методов формалистской школы перевода см. в кн. Корней Чуковский, Высокое искусство, М., 1964 (особенно, стр. 51-87; 169-201; см. также Н. Любимов, Предисловие к кн. «Звездное небо. Стихи зарубежных поэтов в переводе Бориса Пастернака», М., 1966, стр.7-9). Приверженцы этой школы ратовали за научность, заключающуюся будто бы «в объективном учете всех формальных элементов переводимого текста, которые переводчик обязан воспроизвести с педантичной точностью». На деле это требование приводило к механическому воспроизведению нескольких особенностей переводимого текста в ущерб художественному целому: его смыслу, стилю, интонации, даже простой удобочитаемости и удобопонятности.

⁹⁰⁾ См. Чуковский, ук. соч., стр. 82.

⁹¹⁾ Н. Любимов (ук. соч.) приводит примеры переводов (из Шекспира), выполненных в 30-е годы и «устаревших в такой же точно степени, как стихи графа Хвостова...» (стр. 9).

⁹²⁾ «Гермес», 1913, № 8 (114), 15 апреля, стр. 221 сл.

⁹³⁾ В. Брюсов, Смерть Приама и встреча Энея с Еленой (Aeneidos lib. II, V. 491-624), «Гермес», 1913, № 6 (112), 15 марта, стр. 153-158 [перевод и полторы страницы вступительных замечаний]; В. Б[рюсов], О переводе «Энеиды» русскими стихами (Еще несколько замечаний), «Гермес», 1914, № 9 (135), 1 мая, стр. 259-267; В. Брюсов, Буря на море (Aen. I. 50-156) [перевод], там же, стр. 267-270.

⁹⁴⁾ Вергилий, Энеида, перевод В. Брюсова и С. Соловьева, ред., вступ. статья и комм. Н. Ф. Дератани, М.-Л., «Academia», 1933, 381 с. («Памятники мировой литературы»).

⁹⁵⁾ В.Брюсов, О переводе «Энеиды» русскими стихами, в кн. Вергилий, Энеида, стр. 44.

⁹⁶⁾ Иоанна Брюсова, К истории перевода В. Я. Брюсова, в кн. Вергилий, Энеида, стр. 321.

⁹⁷⁾ Ф. А. Петровский, Русские переводы «Энеиды» и задача нового ее перевода, в кн. «Вопросы античной литературы и классической филологии», М., «Наука», 1966, стр. 293-306.

⁹⁸⁾ М. С. Альтман и Е. С. Кагаров (рец. в ПИДО, 1934, № 9-10, стр. 212 cл.) также считают, что «поставленную себе задачу В. Я. Брюсов выполнил с присущим ему блеском и мастерством», хоть и пишут, что «чрезмерная изысканность формы, стремление во что бы то ни стало сохранить порядок слов и „звукопись" оригинала делает его речь не столько латинской, сколько нерусской».

⁹⁹⁾ Н. Д[ератани], К переводу «Энеиды», в кн. Вергилий, Энеида, стр. 38.

¹⁰⁰⁾ Вергилий, Сельские поэмы. Буколики, Георгики, перевод, вступ. статья и комментарии С. Шервинского, М.–Л., «Academia», 1933, 167 с. («Сокровища мировой литературы»).

¹⁰¹⁾ См. рец. М. Е.Сергеенко в ПИДО, 1934, № 9-10, стр. 210-212.

¹⁰²⁾ Гелиодор, Эфиопика, вступ. статья, редакция перевода и прим. А. Егунова, М.–Л., «Academia», 1932, 493 с. («Сокровища мировой литературы»).

¹⁰³⁾ Автор отмечает, что большинство приведенных в статье текстов — впервые на русском языке (стр. 9). Некоторые из произведений, цитируемых в статье, появились в русском переводе лишь недавно, некоторые до сих пор не переведены полностью.

¹⁰⁴⁾ «Гелиодор, — пишет А. Егунов (стр. 9), — имеет за собой по меньшей мере полторы тысячи лет, в течение которых его элементы были усвоены европейской литературой и в измененном виде стали общеизвестны».

¹⁰⁵⁾ Люций Анней Сенека, Трагедии в переводе С. Соловьева, вступ. статья Н. Ф. Дератани, М.–Л., «Academia», 1933, 433 с. («Сокровища мировой литературы»).

¹⁰⁶⁾ Издательство «Academia», каталог изданий 1929—1933 с приложением плана изданий на трехлетие 1933—1935, М.–Л., 1932. Об античной литературе см. стр. 7-8, 43, 53-54.

¹⁰⁷⁾ «Искусство кино», 1962, № 12, стр. 44 (воспоминания А. Хейфица).

¹⁰⁸⁾ Ю.Тынянов, Автобиография, в кн. «Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи», М., 1966 [«Жизнь замечательных людей», вып. 11 (426)], стр. 20.

¹⁰⁹⁾ Так, в плане издательства «Academia» на 1933—1935 гг. находим осуществленные позже издания Ксенофонта («Домострой»), Лисия, Лукиана, оставшиеся не осуществленными — писем Плиния Младшего и Сенеки. К этой же категории литературных памятников близки и биографии Светония.

¹¹⁰⁾ В том же плане издательства «Academia» (по серии «Античная литература») только одно осуществленное впоследствии издание — сборник источников о заговоре Каталины (которого издатели считали «революционером») и два не осуществленных «История» Геродота и «Германия» Тацита.