выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
| Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. | |
К разделу Византия
Посвящается памяти А.С. Подоксика.
Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции
«Випперовские чтения–1985». Вып. 18.
Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{256} — конец страницы.
OCR OlIva.
Византийская иконография часто опиралась на античные образцы. Но особенно интересно, когда можло проследить не только иконографическую схему древнего прототипа, но и обнаружить в христианском образе своего рода интерпретацию языческой мифологической структуры, соответствующей композиционной схеме1). В IX—X веках в использовании античных мотивов превалировала стилизация и антикварное копирование образцов, начиная с XI и особенно в XII веке заимствования из классических прототипов глубоко переосмыслены. Древние схемы, утратившие свое первоначальное значение, продолжали жить в новом религиозном контексте.
Чрезвычайно интересна в данном ракурсе иконография "Оплакивания". Это одна из немногих композиций, возникших не в эпоху раннего христианства и не прямо на евангельской или апокрифической основе. Она была сочинена и выделена в самостоятельный эпизод в XI веке, введена в обиход в связи с новой сложившейся литургией оплакивания и создана на основе гимнографии, прежде всего, текстов Георгия Никомедийского, в которых выражена антитеза объятий Богоматери и Христа-младенца, с одной стороны, и Марии и мертвого Христа — с другой2).
В византийском искусстве не было прямой зримой модели для композиции "Оплакивания". Однако элементы этой возникшей на основе литературной образности иконографии были почерпнуты из готового изобразительного арсенала, как средневекового, так и античного.
К. Вейцман подробно проследил этапы сложения иконографии "Оплакивания" из композиции "Положение во гроб".3) Возможно, повлияло также изображение ветхозаветного сюжета — Иосифа, целущего мертвого Иакова, — оно известно в рукописи Сакра Параллела IX в.4)
Первоначальным вариантом "Оплакивания" явился тип со стоящей фигурой Марии и телом Христа перед ее лоном — он выкристаллизовался из композиции "Положение во гроб", где представлен момент несения тела Христа. Позднее возникли варианты с изображением фигуры Марии, опустившейся на землю с телом сына на коленях, а затем и {256} композиции, где тело Христа располагалось на земле или на ложе. По мнению К. Вейцмана, прототипом общей схемы позднейших типов иконографии, в которых Христос изображался на земле, могла послужить античная композиция "Оплакивание Актеона". Американский исследователь отмечает не только близость иконографии, но и параллелизм идей, лежащих в основе древнего образца и средневековой сцены. Однако в этом изображении нет одного из основных для византийской композиции элементов — расположения тела Христа перед лоном Марии. Среди немногих известных античных композиций оплакивания изображение Эос с Мемноном более всего соответствует схеме первоначальных вариантов византийской иконографии. На росписи классического килика круга мастера Дуриса V в. до н.э. стоящая Эос держит на весу горизонтально вытянутое тело сына перед лоном. Расположение фигур на этой росписи чрезвычайно близко многим композициям "Оплакивания", в которых представлена стоящая фигура Богоматери. Возможно, прототипами служили и другие древние композиции: Эвридика с Архемором, Афина с Метапонтом, и др. Во всех этих изображениях мертвое тело сына оказывается перед лоном женщины независимо от ее позы.
Источников в формировании общей композиционной схемы и ее вариантов у византийских художников скорее всего было несколько, и близкие иконографические модели из античного арсенала комбинировались или использовались параллельно. Акцентированное изображение материнского лона окажется чрезвычайно важным элементом средневековой сцены, причем не только первоначальных ее вариантов.
Другим важнейшим элементом для византийской композиции "Оплакивание" явилось изображение посмертного поцелуя, который соответствует образности гимнографической литературы.
Оба эти элемента нашли яркое воплощение в знаменитом "Оплакивании" в росписях ц. св. Пантелеймона в Нерези. Этот редкий по экзальтированности образ — один из самых парадоксальных и рискованных для сурового византийского искусства. Богоматерь, опустившись на землю, широко раскинула колени, а тело Христа покоится на ее лоне, при этом Мария прижимается в поцелуе к лицу сына. Последнее лобзание Марией мертвого Христа сочетается здесь с подчеркнутой символикой материнского чрева, послужившего воплощению.
Мотив подобной позы женщины, оплакивающей своего ребенка, известен в византийском искусстве в сценах избиения младенцев, начиная с XI века, по миниатюрам рукописей (Ватиканская библиотека gr. 1156*), {257} fol. 280 v.), a, возможно, и раньше10). Лишь в росписях Нерези эта поза используется в сцене христологического цикла для изображения Марии. Так выражалось горе матери, дитя которой было убито.
Но символика позы сложнее и многограннее. Схема ее заимствована в античной иконографии. Приведем несколько примеров.
На ойнохойе IV в. до н.э. из Лувра изображена Афродита, целующая Эрота; богиня любви представлена с раздвинутыми коленями, так что Эрот оказывается между ними.11) Мотив этот несет явную эротическую символику.
Поза женщины с распахнутым лоном использовалась также и в изображениях эллинистических богинь и других женских персонажей, связанных с культом плодородия. Таковы египетские терракотовые статуэтки эллинистически-римского времени служительниц храма богини Бубастис, которую греки уподобляли Артемиде12). Обычно они изображались обнаженными, реже одетыми.
Однако мотив этот еще гораздо древнее и известен по неолитическим женским фигуркам — такова статуэтка с о. Крит раннего или среднего неолита13).
Мы попытаемся показать, что сопоставление схем изображения позы в византийском "Оплакивании" и фигурах языческих персонажей не формально иконографическое, но соответствует параллелизму символики христианского "Оплакивания" и античных мифов плодородия как спасения.
Выделение ''Оплакивания" в самостоятельный эпизод явилось расширением погребального христологического цикла иконографии, введением момента после снятия с креста. Данный эпизод — завершающий земную жизнь логоса, его воплощение. Но и в литературных описаниях этого момента, и в иконографическом выражении подчеркивается, что в оплакивании как бы совмещаются оба кульминационных момента совершения спасения — начало и конец, рождение и смерть, ласкание младенца, рожденного для спасительной жертвы, и оплакивание уже пострадавшего, что подчеркивает единство божественного замысла спасения14).
Анализ иконографической темы оплакивания с помощью гимнографических и других богослужебных текстов, прежде всего, Иоанна Дамаскина, Георгия Никомедийского и Симеона Метафраста, а также литургии кратко можно свести к следующему, неизбежно схематизируя15).
Во многих текстах само спасение через воплощение уподобляется {258} произрастанию — жезла, колоса, цветка, луга и другим растительным образам. Вместе с тем, произрастание как воплощение ставится в непосредственную связь с принесением этой плоти в жертву. Так, образ живоносного древа прямо отождествлялся с крестом — символом спасения, осуществленного через жертвенную смерть Христа. И, наконец, тема произрастания как воплощения тесно связана с группой образов, восходящих к Книге Песни Песней Соломоновых, — темой божественной любви. Любовь становится образом возможности соединения божества с человеческой плотью. Единение логоса с девой Марией выражалось в образе брачного союза. А уподобление Христа жениху и Богоматери невесте в свою очередь оборачивалось "реальностью" крестной жертвы. В богослужебной поэзии уподобление Христа жениха Христу в страстях постоянно повторяется в текстах страстной недели. Это отразилось и в образах страстной и погребальной иконографии.
Так, на "вегетативные" христианские образы произрастания как спасения нанизываются три темы, связанные с символикой оплакивания: воплощения, жертвенной смерти и божественной любви Христа и Марии.
В библейской мифологии образ спасения слит с образом растительности и плодородия. Сам спаситель, как и образ спасения, представлялись в виде растения. Эта символика в преломленном виде была унаследована христианством у иудаизма. Мессия — Христос — жезл от корня Иессеева.
Культ богов спасителей принадлежал к культам плодородия. Спасители — боги земледельческие и брачные. В античных мифах плодородия растительные образы спасения неразрывно связаны с любовью бога к женщине, с браком. Источником жизни в ветхозаветной мифологии являлся аллегорический брак Иеговы с женщиной, олицетворявшей народ. Вместе с тем, брачные боги — боги смерти. На римских саркофагах брачная постель уподоблялась смертному ложу. Так сливаются идеи мученической смерти и свадьбы. А кроме того, во многих библейских книгах отразилось представление о связи могилы с материнской утробой по аналогии с земледельческими образами, в этом проявились отголоски мифологических представлений, связанных с идеей матери-земли.16)
Здесь следует оговорить еще один аспект символики античных мифов. В культе плодородия сын богини-матери мог быть и ее возлюбленным.16а
Таким образом, в античных мифах плодородия произрастание как {259} спасение было неразрывно связано с идеями рождения, смерти и погребения, а также священного брака богини-матери и ее возлюбленного.
Эти три мифологические темы парадоксальным образом параллельны трем темам христианской символики оплакивания: воплощению, жертвенной смерти и божественной любви Христа и девы Марии.
Мифологические представления, о которых шла речь, отразились в изображениях, связанных с культом плодородия, в частности, в приведенных нами эротических женских фигурках, — неолитической, Афродиты, эллинистических статуэтках служительниц храма богини Бубастис.
Все эти древние языческие символы в Византии XII века давно утратили свой первоначальный смысл, и христианским образам придается значение в строгом соответствии с церковной догматикой. Но прочно сложившиеся символические структуры, схемы — образные, словесные, изобразительные, — продолжали жить в новом религиозном и символико-аллегорическом осмыслении, тем естественнее вплетаясь в контекст новой культуры, чем явственнее прочитывается параллелизм языческих мифологических структур и христианской символики.
Если вернуться к "Оплакиванию" в Нерези, то становится очевидно, что здесь совмещаются все прокомментированные нами темы: не только рождения и смерти, но и уподобления любви Христа и Марии брачному союзу, в соответствии с истолкованием в христианской литературе образов Книги Песни Песней Соломоновых. Византийцы используют для этого античные модели, несущие в себе мифологические метафоры рождения, смерти, любви и священного брака. В данном случае используется сразу несколько таких схем: иконография поцелуя, объятий Афродиты и позы женской фигуры — символа плодородия. Поцелуй в системе символики духовной литературы и литургии прямо являлся знаком любви к Богу, лобзание Марии и Христа — образом их любви как жениха и невесты, единения Марии-церкви и Христа — ее главы17).
Во всех приведенных нами древних примерах на первый план выдвинут образ плодоносной женской утробы. Такая поза стала устойчивой изобразительной формулой, сохранившейся на протяжении тысячелетий, и она несла в себе целый круг вполне определенных мифологических идей и ассоциаций.
В составлении новой для византийского искусства композиции, явившейся плодом страстной литургии и навеянной гимнографической {260} риторикой, использовались средства древних символических механизмов, которые получили устойчивое иконографическое оформление. Такие формулы, почерпнутые из античного наследия, стали разменной монетой византийского искусства.
Мы еще раз подчеркиваем, что "Оплакивание" — композиция, сочиненная в XI веке. Таким образом, здесь не может идти речи о прямом наследовании античных изобразительных формул, приспособлявшихся к новому религиозному содержанию, как это было в эпоху раннего христианства. Напротив, это намеренное, сознательное обращение к классике как наследию древности, своего рода "цитирование" иконографических мотивов, типичное для византийских "ренессансов".
Для периода конца XI — XII века характерно внесение остро эмоциональных мотивов и элементов в изображение христологических праздников, некая "гуманизация" сцен земной жизни Христа, что было связано с богословской полемикой, возникшей еще в царствование Алексея Комнина и продолжавшейся на протяжении всего XII века — спорах о воплощении, жертве и евхаристии, единосущности бога сына богу отцу. Вновь были поставлены под сомнение основные христианские догматы.
Иконография, в том числе система монументальных росписей, претерпела существенные изменения именно в отношении максимально наглядного выражения "физического" рождения Христа, "физической" смерти и "реальности" его земной жизни, а также единосущности отца и сына, в формировании иконографии "Оплакивания" за основу было принято совмещение двух главных, кардинальных моментов совершения спасения: рождения и смерти — воплощения и жертвы — ласкания младенца и посмертного поцелуя. Этот же поцелуй — объятья Богоматери и воплощенного Христа — ее сына — одновременно выражали и догмат единосущности вневременно существовавшего бога отца и родившегося на земле божественного сына. Именно поэтому приобрел такое акцентированное значение мотив любви Марии и Христа-бога. Росписи Нерези датируются 1164 годом, а в середине 50-х годов в Константинополе состоялись соборы, посвященные вопросам о жертве и евхаристии, продолжавшие споры, возникшие еще в конце XI века. В этом изображении использовались иконографические элементы, с обостренной наглядностью выражавшие основные христианские догматы, поставленные под сомнение — "реальности" воплощения Христа, его земной жертвы, единосущности сына отцу, единства божественного замысла спасения. {261}
В культура XII века распространилась новая волна интереса к античности как в словесности, так и в изобразительном искусстве. И в новом процессе внесения в христологические сцены ярко эмоциональных жестов, мимики и иконографических элементов широко использовались классицистические мотивы. То есть в модификациях христианского образа, внесения определениях акцентов, вызванных богословской полемикой, использовались античные модели. "Оплакивание" Нерези — яркий пример такого рода композиции, прямо связанной с конкретной внутрицерковной ситуацией, но построенной на использовании и интерпретации древних иконографических схем с мифологическим подтекстом.
Но "Оплакивание" Нерези единственный известный нам пример с данной иконографической композицией. Использование столь рискованного античного образца в христологических сценах не было правилом, а скорее исключением. Это некая крайность, но крайность возможная, имеющая параллели в литературе, и глубоко осмысленная. "Оплакивание" Нерези — произведение изощренного ученого искусства, оно представляет собой некое изобразительное истолкование, аналогичное литературной экзегезе, переосмысляющее взятый за основу античный прототип путем многоступенчатых уподоблений.
Впоследствии в византийском искусстве изображение "Оплакивания" смягчается и сохраняется лишь мотив лобзания. Однако образ женской плодоносной утробы не исчезает совсем. Так, в росписях Курбиново конца XII века используется общая схема композиции со стоящей фигурой Богоматери, несущей тело Христа.18) Но зато одна из плакальщиц изображается в знакомой нам позе. Так, эта символическая формула как бы отодвигается на второй план и служит своего рода аккомпанементом основной теме.
И, по-прежнему, поза, символизирующая материнство, используется в сценах избиения младенцев. Такое изображение мы находим в росписях Маркова монастыря 1376 года, где матери, оплакивающие своих младенцев, изображаются в иконографической схеме, чрезвычайно близкой одетым фигуркам служительниц богини Бубастис с поднятыми в жесте оранты руками19). {262}
1) Weitzmann K. Greek mythology in Byzantine Art. Princeton, 1951; Idem. The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and their Impact on Christian Iconography. — DOP, v. 14, 1960, p. 43ff; The Character and Intellectual Origins of the Macedonian Renaissance, — In: Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago and London, 1971, p. 176ff; Idem. The Classical in Byzantine Art as a Mode of Individual Expression. — Ibid., p. 151ff; Kitzinger E. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art. — DOP, v.17, 1963, p.95-117; Idem. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art Reconsidered. — Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 31/2, XVI Internationaler Byzantinistik Kongress, Akten, 1/2, Wien, 1981, p. 672-675.
2) Weitzmann Κ. The Origin of the Threnos. — In: De artibus opuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky. Hew York, 1961, v. I, p. 476-490; Kitzinger E. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art., p. 112, 113; Maguire H. The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art. — DOP, v. 31, 1977, p. 125ff; Idem. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981, p. 101-111; Belting H. An Image and its Function in the Liturgy: the Man of Sorrow in Byzantium. — DOP, v. 34,35, 1980-1981, p. 2ff.
3) Weitzmann K. Op.cit., p. 485-490.
4) Idem. The Miniatures of Sacra Parallele. Parisinus Graecus 923. Princeton, 1979, pl. 11, № 38.
= = = = = = = = = Места сносок 5 – 9 в сборнике не проставлены = = = = = = = = = = = = =
5) Idem. The Origin of the Threnos, p. 485-490.
6) Ibid., p. 485-490.
7) Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М., 1970, илл. 219а.
8) Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Zürich-München, 1984, v. II,2, pl. 357, № 8; pl. 358, № 10; pl. 710, № 61.
9) Ћурић B.J. Византиjске фреске у Jугославиjи. Београд, 1975, pl. VI, p. 13, 14.
*) Возможно, 156 – OCR.
10) Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century. — In: Weitzmann K. Studies..., p. 252, fig. 236.
11) Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, v.II, 2, pl. 125, (1241-1245). {263}
12) Vogt J. Terrakoten. Die Griechisch-Ӓgyptische Sammlung Ernst von Sieglin. Bd. II, Teil. 2, Leipzig, 1924, S. 42, 44, 188, Taf. XCIX, С (1-3); Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № I Ia 3187; I Ia 5981; Геродот. История. M., 1972, кн. II, с. 98, 99, oп. 59-60; с. 123, oп. 137.
13) Mellink M.J., Filip J. Frühe Stufen der Kunst (Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 13). Berlin, 1974, Taf. 186.
14) Maguire H. The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art, p. 125ff., esp. 161; Idem. Art and Eloquence in Byzantium, p. 101-111; Belting H. Op. cit., p. 2ff. Г. Мэгьюир отмечает, что жест объятий вошел в иконографию "Снятия со креста" и "Положения во гроб" в X веке. Изображения "Оплакивания", как и "Распятия", "Снятия со креста", "Положения во гроб" являлись демонстрацией "физической" смерти Христа. Но только в XII веке в византийском искусстве изображение объятий было использовано как столь остро эмоциональный элемент.
15) В рамках данной статьи невозможно дать всесторонний анализ литературной символики данной темы. Тексты Георгия Никомедийского и Симеона Метафраста приведены в указанных работах Г. Мэгьюира и Г. Бельтинга. См. также Этингоф O.E. К иконографии Богоматери Гликофилусы (в печати). Исаак Сирин: "Древо жизни есть любовь божия". — В кн.: Творения... Исаака Сирина в русском переводе, т. 23, М., 1854, слово 83, с. 493; Иоанн Дамаскин о Богоматери: "Радуйся, неувядающая роза, бесконечно благоухающая, которую обоняв, Господь почил и чрез которую он истребил запах мира. Радуйся, яблоко благовонное, плод, родившийся от бесплодной и имеющий божественную красоту: Ты говоришь в Песнях: положите мя в яблоцех, яко уязвлена есмь любовью аз" (2,5). — В кн.: Избранные слова св. отцов в честь Богоматери. М., 1886, с. 38; Его же: "Из тебя происходит тот, кто есть сладость и весь желание, и кто говорит в Песнях: обнимах смирну со ароматами твоими" (5,1). — Там же, с. 35; Феодор Студит о Богоматери: "Христоцветный корень Иессеев, священнорасцветший жезл Ааронов, мысленный рай древа жизни, одушевленный луг девственных ароматов, цветущая богонасажденная лоза зрелой и источающей жизнь грозди". — Patrologiae oursue {264} completus, Migne J. P. ed. — Series Graeca, t. 99. Paris, 1860, col.721.
16) Фрейденберг O.M. Въезд в Иерусалим на осле. — В кн.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 496, прим. 18, с. 524, прим. 33, с. 525, прим. 81, с. 528; Её же. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936, с. 72, 78, 79, 101, 130, 132; Франк-Каменецкий И.Г. Растительность и земледелие в поэтических образах Библии и Гомеровских сравнениях. — В кн.: Язык и литература, т. 4, Л., 1929, с. 126, 128, 135, 137; Его же. Отголоски представления о матери-земле в библейской поэзии. — В кн.: Язык и литература. Л., 1932, с. 122, 127, 129, 132, 134.
16а Об этом см. Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле. с. 509, прим. 81, с. 528. Существуют различные версии происхождения Таммуза и Адониса. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1980, с. 362-386, ос. 372; Мифы народов мира. М., 1980, т. I, с. 46-49, т. II, с. 491. О.М. Фрейденберг придерживается мнения, что Таммуз был сыном Иштар, Адонис — Афродиты, а евангельская блудница Мария — остаток былой культовой роли Марии-матери.
17) Максим Исповедник. Тайноводство. — В кн.: Писания св. отцов и учителей церкви, т. I, Спб., 1855, с. 329-330; Беляев Д.Ф. Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм Софии в ΙΧ—Χ вв. — В кн.: Bysantina, т. II, СПб., 1893, с. 168-169, прим. 2; Архимандрит Арсений. Тайна Благодарения. Литургия Божественной Евхаристии (из отеческого предания). — Богословские труды, т. 21. М., 1980, с. 145.
18) Николовски. А. Фреске у Курбинову 1191 год. Београд, 1961, ill. 44,46.
19) Ћурић B.J. Op.cit., ill. 66, 87. {265}
Написать нам: halgar@xlegio.ru