Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Богодаpoвa Н.А.
Театр мистерии и город в Англии в XIV — первой половине XVв.

(К вопросу о культуре английского средневекового города)

Средние века. Вып. 39. 1975.
[179] – конец страницы.
OCR: Bewerr

Мистерии в Англии XIV — первой половины XV в. представляли собой единственный достаточно развитый театральный жанр на английской почве.¹⁾ Возникновение и эволюция этого жанра совпадают с эпохой расцвета английских городов, усиления роли города в экономической, политической и культурной жизни страны. Характерно, что мистерии разыгрывались главным образом именно в городских центрах. Этим в значительной мере определяется интерес изучения театра мистерий для историка. Содержание мистерий и система организации их постановок могут дать ценный материал о мировосприятии, об идейных и художественных представлениях различных социальных групп английского общества той эпохи и в первую очередь горожан, которые играли особую роль в развитии этого театра.

Целью данной статьи является рассмотрение сюжетной основы, методов и организации постановки мистерий в Англии XIV—XV вв. с точки зрения их связи с реальной исторической действительностью того времени, с жизнью города, его культурой и, насколько возможно,— с идеями, развивавшимися в городской среде.²⁾

В русской и советской историографии нет исследований, посвященных английскому средневековому театру. По истории западноевропейского театра в целом имеется монография литературоведа А.Н.Веселовского и книга А.К.Дживелегова об итальянской комедии дель арте — жанре, другим странам не свойственном.³⁾ Кроме того, мы располагаем [179] рядом очерков или глав в общих трудах по истории европейского театра.⁴⁾ Все эти работы, кроме книги Дживелегова, при всем различии взглядов, методологии и стилей авторов имеют основной целью — дать самый общий очерк развития средневекового театра. К тому же авторы используют в основном материал Франции и Германии, приводя данные о театре других стран, в том числе и Англии, редко и мимоходом.

Зарубежная литература, посвященная драме и театру в Англии XII—XVI вв., обширна. Кроме общих работ,⁵⁾ рассматривающих театр мистерии в одном ряду с другими видами театрального действа: литургической драмой, церемониальными шествиями, народными играми, турнирами, которые, строго говоря, не являются театром, имеется большая литература, посвященная специально английской мистериальной, или «циклической», драме.⁶⁾ В ней исследовано множество вопросов, касающихся театральных циклов — от их происхождения до художественных особенностей отдельных пьес.⁷⁾ Выяснено, в частности, как ставились пьесы, какие в них имелись текстуальные заимствования из Библии, отчасти из апокрифов и народных пословиц, установлено текстуальное сходство различных циклов, их связь с литургической драмой и церковной службой. В меньшей степени изучены вопросы характера и бытовой интерпретации библейских мотивов. Однако авторы этих работ рассматривают проблемы преимущественно в театроведческом и литературоведческом плане, поэтому хотя некоторые из них признают процесс секуляризации драмы в XIV—XVвв.,⁸⁾ они не ставят вопрос о социальных истоках этого процесса и связи театра с городской культурой.

Среди этих работ выделяется формалистическое направление, которое вообще не ставит проблемы секуляризации драмы. По мнению его представителей, применительно к средневековью нельзя разделять светское и церковное начало, так как они тождественны.⁹⁾ На деле такое [180] отождествление сводится к признанию чисто церковной основы всей средневековой литературы, в том числе и драмы. Известный английский литературовед Д.Р.Оуст, например, утверждает, что проповеди были единственным источником, питавшим литературные, в том числе и драматические жанры средних веков. Такие их характерные черты, как назидание, фарс, реализм и сатира, по его мнению, также выросли из проповедей. Такой подход полностью игнорирует социальный аспект проблемы и лишает средневековую драму, так же как и всю литературу Англии того времени, самостоятельного значения.¹⁰⁾

Источники, использованные в данной статье, можно разделить на две группы: тексты мистерий и городские документы, посвященные вопросам организации театральных представлений. Полные тексты мистерий сохранились от четырех городов: Йорка, Честера, Ковентри¹¹⁾ и Векфильда.¹²⁾ Дошедшие отрывки отдельных сцен или просто упоминания о театре говорят о том, что театр существовал также в Лондоне, Кембридже, Кентербери, Эбердине, Линкольне, Беверли, Ньюкасле-на-Тайне, Нориче, Оксфорде, Дэнстабле, местечке Люттерворте и др.¹³⁾

Сохранившиеся рукописи датируются XV—XVI вв., тексты Честерского цикла дошли в нескольких списках, остальные рукописи уникальны. Однако возникновение некоторых из этих циклов исследователи относят к более раннему времени: Йоркский и Честерский — к XIVв., «Таунлей» — к первой половине XVв. Цикл мистерий г.Ковентри сложился позднее (конец XV — начало XVIв.), поэтому в данной статье мы ограничиваемся анализом мистерий трех ранних циклов. Все пьесы написаны на английском языке, ремарки и маргинальные записи сделаны, как правило, на латыни, тексты пьес анонимны.

Пьесы написаны стихами, в них часто используется аллитерация и в самом тексте и как орнамент рифмованных строк. Количество пьес в каждом цикле следующее: Йоркский — 48, «Таунлей» — 30, Честерский — 25.¹⁴⁾ Таким образом, изучено всего 103 пьесы.

Термин «мистерия» редко употреблялся в Англии того времени. Театральные представления обычно называли просто «игрой» (play, ludus, gamen), иногда мираклями (miracle). Но чаще всего для их обозначения употреблялось название «пэджент» (pageant), что дословно значит «повозка». Оно возникло потому, что сцена в Англии обычно была подвижной. Она устраивалась на повозке, часто из двух этажей, и переезжала с места на место. Кроме того, их часто именуют «Corpus Christi Plays», по названию летнего праздника тела Христова, в день которого обычно давались представления.

Хотя в Англии, как и во всех странах Западной Европы, мистерии имели единую сюжетную основу — Ветхий и Новый завет и отчасти апокрифы, при ближайшем изучении циклической драмы Англии [181] выявляются ее многие особенности. Прежде всего в английских мистериях существуют только ветхо- и новозаветные циклы; сюжетов так называемого апостольского цикла, как во Франции, нет. Кроме того, в английских мистериях почти нет вставных сцен, не основанных на библейской тематике, в которых фигурировали бы лица, не имеющие отношения ни к каноническим, ни к апокрифическим легендам. Между тем во Франции такие вставные сцены были обычным явлением и существовали даже целые мистерии на светские темы, например, «Осада Орлеана». С этим было связано и то, что фарсовый элемент в английских мистериях был выражен гораздо слабее, чем во Франции и Германии. Сюжеты Ветхого и Нового заветов сценически группируются во всех циклах вокруг трех основных тем: сотворение мира, грехопадение человека, искупительная жертва Христа. Библия давала готовый сценарий, вариации и интерпретация оставались на долю актеров и исполнителей.

В английской циклической драме сюжеты Ветхого завета составляют не более четверти всех сцен, остальное приходится на долю новозаветных легенд. Ветхозаветные сцены в основном заимствованы из книг Бытия (I-V, XVII) и частично Исхода (I-IV, VII, XII, XIV): это сотворение мира, падение Люцифера, грехопадение Адама и Евы, история Каина и Авеля, потоп и постройка ковчега, жертвоприношение Авраама, исход из Египта. Перечисленные сюжеты общи для всех циклов английской драмы, эпизоды, присущие только одному циклу, встречаются редко.¹⁵⁾ Очевидно, что все названные сцены не связаны единством действия. Исключение из постановки какой-либо из этих сцен или включение новой не могло нарушить целостности восприятия всего представления.

Новозаветные сцены, напротив, объединены фигурой Христа и строго следуют евангельской схеме его жизни, практически не пропуская ни одного эпизода. В основу положено Евангелие от Луки, вероятно, из-за его насыщенности бытовыми подробностями, но широко используется и материал других евангелий, не только канонических, но и апокрифических, например «Никодимова».

Циклы Честерский и «Таунлей» отличаются тем, что принято называть безыскусственной простотой, Йоркскому чаще присущ торжественный и назидательный тон, трактовка эпизодов в этом цикле редко отходит от традиционной. Кроме того, в Йоркском цикле, по сравнению с остальными, уделяется большее внимание образу девы Марии.

Тексты мистерий позволяют проследить некоторые аспекты хода представления. Так, на полях рукописей имеются пометы, свидетельствующие о том, что музыкальное сопровождение было его неотъемлемым элементом. Музыка иногда прерывала сцену либо заканчивала картину. Музыка и пение — гимны, псалмы, акафисты и т.д. — заимствовались из церковной службы, что является одним из подтверждений литургических истоков драмы.¹⁶⁾ Имеются также, хотя и очень редкие, пометки режиссерского характера.

Второй использованный нами источник — городские документы, связанные с вопросом организации театральных представлений. Мы опирались здесь главным образом на документы г.Йорка, самые ранние из которых относятся к середине XIV — началу XVв.¹⁷⁾ В них имеются [182] материалы разного характера: постановления городского совета, отдельных ремесленных гильдий, петиции гильдий в совет и др. Эти источники содержат сведения о некоторых сторонах организации театральных представлений и непосредственном участии в них городского населения. Они в основном написаны на латинском языке, но среди них встречаются также документы на французском и английском.

В целом источники, которыми мы располагаем, позволяют проследить, каким образом городская среда влияла на содержание мистерий, его интерпретацию и организацию театральных зрелищ в Англии XIV — первой половины XVв.

***

Документы города Йорка достаточно часто упоминают о театре. Они ясно показывают, что к этому времени театр уже покинул территорию церкви и попал под контроль муниципальных властей. В частности, в Йорке организация постановок находилась в руках городского совета и ремесленных гильдий. Городской совет устанавливал и изменял порядок подготовки к ежегодным представлениям, распределял соответствующие обязанности между гильдиями, решал финансовые и технические вопросы и выступал в качестве арбитра в спорах, возникавших между гильдиями в связи с театральными представлениями. Сравнительная частота упоминаний о театре и значительные расходы на театральные постановки уже сами по себе говорят о важности «театральной проблемы» для повседневной и праздничной жизни города.

Конкретная организация представлений была поручена ремесленным гильдиями. Сохранились списки гильдий-постановщиков г.Йорка, их более ста.¹⁸⁾ Каждая гильдия ставила одну-две сцены из общего цикла мистерий. Это обстоятельство, а также и то, что о профессиональных актерах в Англии даже в XVв. еще ничего не известно,¹⁹⁾ позволяет предположить, что актерами, во всяком случае частично, были сами горожане, члены гильдий. Так, в 1476г. (более ранних сведений нет) мэр и городской совет Йорка потребовали уже во время великого поста начинать подготовку к летним представлениям. Четверо компетентных лиц должны были проверить готовность пьес и актеров, причем следовало оставить только достойных.²⁰⁾ Это косвенно свидетельствует о том, что речь идет об актерах — членах гильдий. Наряду с ними в качестве актеров в мистериях, по-видимому, выступали и клирики, которые во времена литургической и полулитургической драмы являлись главными исполнителями. Сведения об этом иногда встречаются в проповедях, трактатах, церковных документах. Так, один из анонимных проповедников конца XIVв. осуждал священников, принимавших участие в представлениях мистерий,²¹⁾ а в песне первой половины XVв. вскользь осмеиваются монахи-актеры. Однако в городских документах о них нет упоминаний.

В Йоркском цикле мистерий перечислены 123 персонажа, но поскольку действие часто шло на нескольких сценических площадках одновременно, то количество занятых актеров должно было быть большим.

Гильдии несли ответственность перед городом за постановку порученной им сцены. Когда та или иная гильдия переставала справляться с [183] возложенными на нее расходами, она с согласия совета передавала постановку другой гильдии. Списки гильдий-постановщиков г.Йорка говорят об изменениях состава постановщиков. Следовательно, состав актеров тоже не мог быть постоянным.

Иногда гильдии обращаются в городской совет с предложениями изменить порядок представления. Так, в 1422г. живописцы и маляры предложили объединить две сцены в одну и передать ее постановку медникам и проволочникам, а сами обязались выплачивать этим гильдиям 5 шилл. ежегодно.²²⁾ Основанием для сокращения текста здесь явилась необходимость уменьшить расходы.

Расходы на постановки были, видимо, весьма значительны, иначе этот вопрос не поднимался бы так часто в городских документах. Нарушение гильдией того или иного правила организации постановки каралось штрафом, который шел в пользу театра.²³⁾ Невыполнение самими актерами и постановщиками обязательных условий (например, опоздание или неявка на представление) также влекло за собой штраф.²⁴⁾ Встречаются постановления о том, чтобы «каждый нес расходы согласно своему состоянию», чтобы «жители города, живущие в местах, избранных для представлений, особо платили, если оно разыгрывалось около их дома», чтобы «устраивать представления перед домами тех, кто платит больше и делает все для блага общины».²⁵⁾ Жители из других мест, поселившиеся в городе, и иностранцы также должны были вносить установленную сумму на «pageant».²⁶⁾ Между гильдиями нередко возникали споры и несогласия из-за платежей на театральные постановки.²⁷⁾ К сожалению, точных данных о театральных расходах гильдий нет. Встречаются лишь отрывочные упоминания об уплате за освещение, костюмы и т.д. Сведения же об оплате труда актеров относятся только к XVIв.²⁸⁾

Документы Йорка касаются в основном вопросов финансовых, реже технических, но иногда, хотя и крайне редко, затрагивается сама сущность представлений. Так, например, в 1468г. каменщики Йорка просят освободить их от постановки сцены на тему апокрифической легенды об успении девы Марии, поскольку они хотят, чтобы их игра соответствовала каноническим текстам, а взамен обязуются поставить играемую гильдией ювелиров сцену «Ирод», поскольку они обязаны ставить две сцены. Мэр и олдермены согласились с предложенными переменами и поручили каменщикам ставить «Ирода».²⁹⁾ Хотя финансовый аспект (облегчение расходов ювелирам) здесь также присутствует, но все же каменщики в качестве довода ссылаются на содержание и трактовку сцены.

К сожалению, совсем нет сведений о конкретном процессе подготовки представления, о его режиссерской стороне. Нет данных и о том, как воспринималось театральное действо зрителями. Но заинтересованность горожан в этих представлениях очевидна. Вопрос о том, в каких местах города будут установлены сценические площадки, поднимался постоянно. В 1417г. собрание именитых горожан Йорка (мэр, оба шерифа, девять олдерменов и множество горожан) занималось уточнением мест, где будут идти представления. Был подтвержден ордонанс [184] 1388—1389 гг. о том, чтобы представления ставились перед дверями именитых людей города. Причем перечислялись все 12 мест и устанавливалось количество повозок-сцен на каждой из указанных улиц.³⁰⁾

Интерес горожан к театру, несмотря на значительные и постоянные расходы, очень ярко проявляется и в следующей ситуации. В 1425г. минорит Уильям Мелтон в своей проповеди предложил горожанам Йорка отказаться от представлений, «поскольку они происходят в один день с процессией в честь праздника тела господня и мешают тем самым должному благочестию прихожан».³¹⁾ Проповедь, видимо, неоднократно повторявшаяся, произвела впечатление — упрек в отсутствии благочестия не был пустяковым. Обсуждением вопроса занялся городской совет. Он принял компромиссное решение — устраивать процессию и представления не в первый день праздника, что не только спасло существование «pageant», но и показало явную приверженность к ним горожан.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что театр вызывал живой интерес разных слоев городского населения, воспринимался как торжественное, тщательно подготовляемое праздничное событие. Театр в Англии с середины XIVв. все более становится массовым, во многом самодеятельным зрелищем, частью общественной и культурной жизни города.

***

Обратимся теперь к анализу самих текстов мистерий, их содержания, стилей, идейной направленности. На первый взгляд, содержание мистерий всецело подчинено вневременной, библейской традиции. Мистерии с непосредственным религиозным чувством развивают эту традицию, ведущую свое начало от литургической драмы более раннего периода. Сюжеты Ветхого и Нового заветов давали не слишком много простора для сближения мистерий с английской действительностью. Авторы и исполнители последних едва ли сознательно преследовали подобные цели. Но и они и их зрители рассматривали перипетии священной истории во многом сквозь призму своего времени. Действительность обычно вопреки намерениям режиссеров и актеров пробивалась то там, то здесь сквозь заданную каноническую схему и становилась одним из аспектов драматического представления. Это, несомненно, придавало мистериям дополнительный интерес в глазах средневековых зрителей.

Влияние реальной жизни в пьесах этого рода проявлялось прежде всего в речи библейских персонажей и особенно в общей сценической интерпретации некоторых из них.

Язык действующих лиц, их лексика с очевидностью доказывают влияние окружающей действительности на сцену. С другой стороны, ощущая себя современниками событий священной истории в силу представлений о неизменяемости мира, характерных для средневекового мировосприятия,³²⁾ авторы, исполнители и зрители мистерий сравнительно легко интерпретировали традиционные сюжеты с точки зрения своего времени. Библейские события излагаются в понятиях реальной Англии XIV—XV вв. Например, в мистериях, посвященных рождеству Христову, постоянно встречается выражение «наша христианская вера». Социальные градации общества, о которых упоминают действующие лица, определяются в терминах средневековой Англии. Так, Октавиан в одной из пьес Честерского цикла сообщает, что ему подвластны все: король, князь, [185] барон, бакалавр, клирик, рыцарь, слуга (king, prince, baron, bachelar, clerk, knave). Обращение того же Октавиана к подданным звучит так: «бароны, горожане, баронеты» (barons, burgeis, baronet).³³⁾ Отдельные персонажи также обозначаются привычными для англичан XIVв. терминами: Каин — «добрый йомен» (good yeman), Ной говорит о себе «простой слуга» (a simple knafe), Бог называет Ноя «мой свободный слуга» (my servant free), воины Ирода, Пилата, Октавиана называются «добрыми рыцарями» или просто «рыцарями» (good knights, knights). Мак, укравший овцу в мистерии рождества Христова, хвастливо заявляет, что он — «йомен короля» (yeman of the king).³⁴⁾ Сенатор в хвалебной речи Октавиану упоминает о парламенте, который любит своего владыку. Веселый демон в сцене Страшного суда сравнивает себя с «пэром в парламенте».³⁵⁾

В цикле «Таунлей», очевидно, как более позднем, встречается даже упоминание о лоллардах. Дьявол по имени Тутивиллис на Страшном суде говорит: «Я был сборщиком пошлин, а теперь я лоллард» (master lollard). Время от времени встречаются упоминания о бейлифах (baylyf) и бидлях (bedill), олицетворяющих суд и исполняющих указы.³⁶⁾ Географические представления действующих лиц весьма условны. Наряду с Вифлеемом они говорят о Лондоне, Англии, Ланкашире³⁷⁾ и т.п. Таким образом, в языке и терминологии мистерий явно ощущается вторжение реальных жизненных представлений англичан XIV—XV вв.

Оно сказывается и в сценической интерпретации некоторых библейских персонажей. Многие из них выступают в виде социальных типов тогдашней Англии. Как правило, это касается только второстепенных персонажей и не затрагивает образов бога-творца, Христа, девы Марии. Самый факт трактовки некоторых героев мистерий в виде современников достаточно показателен. В нем сказывается наблюдательность авторов и актеров, а также стремление сделать представление более понятным массовому зрителю.

В сцене Йоркского цикла, посвященной въезду Христа в Иерусалим, восемь горожан славословят Христа и его деяния.³⁸⁾ Их сословный статус никак не определен. И все же их участие весьма показательно. Их речи занимают большую часть акта, а их образы являются явным домыслом, так как в Евангелии сказано просто «многие» (Мат., XXI, 8). Важная роль «горожан» в этой сцене может быть истолкована как результат воздействия обстановки средневекового города.

Среди «горожан», представленных в английских мистериях, значительное место уделяется образу ремесленника. В частности, два важных персонажа священной истории — Ной и Иосиф — изображаются на сцене в виде ремесленников.

Наиболее развернутым является изображение ремесленника и его труда в сцене постройки Ноева ковчега в Честерском цикле. В циклах Йоркском и «Таунлей» Ной строит ковчег один, без чьей-либо помощи. Эта сцена служит только прологом к эпизоду его ссоры с женой, не пожелавшей войти в ковчег без своих подруг.³⁹⁾ В Честерском же цикле [186] постройка ковчега превратилась в самостоятельную сцену. Ной призывает на помощь своих сыновей, которые являются с плотничьими инструментами. При этом каждый из них поочередно утверждает, что лучше этих инструментов нет во всем городе. Затем они начинают работать. В рукописи помечено: «Они показывают, что работают различными инструментами». Затем появляются жена Ноя и жены сыновей и тоже помогают, чем могут, объявив, что тяжелая работа не под силу женщинам.⁴⁰⁾ Таким образом, перед нами жанровая сценка, отражающая повседневный труд и быт семьи средневекового ремесленника (в Библии детальное описание постройки ковчега вовсе отсутствует). Эта сцена показывает самый труд ремесленника, но не оценивает его статус в окружающей действительности.

Сцены же с Иосифом-плотником, напротив, вольно или невольно превращены в Честерском цикле в рассказ о его положении в обществе. В мистерии этого цикла, посвященной путешествию в Вифлеем, император Август, как об этом сказано в Евангелии, объявляет перепись населения и требует с каждого один динарий налога.⁴¹⁾ В мистерии Иосиф-плотник предается по этому поводу горестным размышлениям, жалуясь на свою бедность «О, господи! — говорит он, — что нужно этому человеку? (сборщику. — Н.Б.). Бедняки всегда в опасности. Я узнал, что должен платить. Из-за моего возраста и недостатка сил я ничего не заработал за семь лет, а теперь приходит посланный короля получить все, что сможет. Я зарабатываю хлеб этим топором, этим буравом, этим сверлом. Я никогда не владел ни замком, ни башней, ни домом, я простой плотник и получал, что мог, благодаря им (инструментам. — Н.Б.). А теперь я должен отдать королю последнее». Далее Иосиф обращается к сборщику: «Сэр, должен ли бедный платить так же, как богатый?» И решает уйти в Вифлеем, чтобы, продав своего быка, раздобыть денег.⁴²⁾

Как видим, образ Иосифа-ремесленника очень реалистичен, более того, он прямо взят из жизни Англии XIV—XV вв., где в это время все более росло налоговое обложение горожан. Не случайно горестные размышления Иосифа о тяжелой доле бедняка, особенно в связи с налогами, перекликаются со строками некоторых политических песен того времени, например, с «Песней против королевских налогов», «Современной песней», «О симонии».⁴³⁾

Зрители-горожане, а может быть, и пришедшие в город на праздник крестьяне не могли оставаться безучастными, слушая жалобы Иосифа. Возможно, включение в пьесу этих текстов определялось антиналоговыми настроениями среди населения. Образ Иосифа Честерского цикла — один из немногих ярко выраженных социальных типов в английской мистерии.

В Честерском цикле есть еще один образ, навеянный городским бытом,— это трактирщица (tavernere) в сцене сошествия Христа в ад после его воскресения.⁴⁴⁾ Этот апокрифический сюжет часто разрабатывался средневековой литературой.⁴⁵⁾ Трактирщица, находясь в аду, весьма бойко разговаривает с сатаной и бесами. Сначала она сообщает, что [187] терпит страшные мучения, а далее рассказывает о тайнах своего ремесла, о том, как нужно смешивать эль с водой, о том, что в земной жизни ее знали все пьяницы и как она помогала содержателям таверн нарушать пивную ассизу, обманывая покупателей. Трактирщица упоминает Магомета как своего покровителя, а один из бесов предлагает взять ее в жены.⁴⁶⁾ И то и другое еще более подчеркивает ее нечестивость. Хотя эта сцена, несомненно, имеет назидательный смысл, вместе с тем образ трактирщицы отражает живые реалии городской жизни средневековой Англии и носит явно комедийный характер. Он в чем-то близок образу бойкой ткачихи из Бата в «Кентерберийских рассказах» Чосера, хотя и менее симпатичен.⁴⁷⁾ Оба эти образа идут от общей традиции изображения женщины-горожанки в фаблио, хотя разрабатывают его по-разному.

Крестьяне фигурируют в мистериях только в образах земледельца Каина и пастухов в сценах, предшествующих поклонению младенцу Христу. В трактовке образов этих библейских героев параллель с реальной действительностью Англии XIV—XV вв. совершенно очевидна. Образ Каина интерпретируется в трех циклах по-разному. В Честерском цикле Каин называет себя «земледельцем» (tilman); он благочестив и очень опечален отвергнутой богом жертвой; в ужасе от совершенного убийства, он приходит и обо всем рассказывает Адаму и Еве.⁴⁸⁾ В Йоркском цикле Каин, напротив, изображен как дерзкий грешник, отказывающийся от жертвоприношения. После убийства Авеля он в раскаянии убегает.⁴⁹⁾

В цикле «Таунлей» Каин мрачен, дерзок, насмешлив. Похвалы, которые до его появления расточает ему слуга, называя его «добрым йоменом», оказываются в явном противоречии с его поведением в пьесе. Каин издевается над увещаниями Авеля принести жертву. Он говорит: «Дайте лисе проповедовать...» Еще до жертвы он утверждает, что бог — его враг, и так как у него всегда плохой урожай, то лучше он сохранит то, что есть, для себя. Он обращается к Авелю со словами: «Что же, я должен бросить мой плуг и идти с тобой приносить жертву? Нет! Я не буду таким безумцем, иди к дьяволу, и скажи, что я плох! Что бог дает тебе? Мне лишь печаль и горе». Когда же Каин, наконец, соглашается принести жертву, то отбирает с ворчанием самую меньшую и худшую долю.⁵⁰⁾ В этой сцене подчеркнуты наряду с назидательным также комический и даже сатирический моменты, в частности в перебранке Каина и его слуги уже после трагического убийства и объявления Каину кары за это.⁵¹⁾

Как видим, интерпретация образа Каина неоднозначна в разных циклах. Но везде очевиден отход этого образа от канонического, хотя и в различных направлениях. Наибольший интерес представляет, конечно, сложный образ Каина из цикла «Таунлей». По мнению Д.Р.Оуста, в нем нашел отражение типичный образ «нерадивого земледельца», обычный в английских проповедях XIV—XVвв.⁵²⁾ С этим, видимо, можно согласиться. Однако такая трактовка проповедей сама нуждается в объяснении. На наш взгляд, в ней, как и в рассматриваемом образе Каина из мистерий «Таунлей» и Йорка, проявилось в целом отрицательное [188] отношение к крестьянам, характерное в XIV — начале XVв. для основной части рыцарства и более зажиточных горожан. Такой взгляд на крестьян присущ ряду литературных произведений того времени, вышедших из этих социальных кругов — поэме Джона Гауэра «Глас вопиющего», песне «Спор между англичанином и французом», а также песням о восстании 1381г., возникшим, вероятнее всего, в городской среде.⁵³⁾ Характерен он и для традиции европейских фаблио. В мистериях не нашла отражения тенденция сочувственного изображения крестьянина, характерная для анонимных песен народного происхождения XIVв., лоллардистской литературы, в частности «Символа веры Петра-пахаря» (конец XIVв.), для Чосера и особенно для «Видения Уильяма о Петре-пахаре» Ленгленда.⁵⁴⁾

Прямо из жизни взяты образы пастухов-крестьян в мистерии рождества Христова (Лука, II, 8-20).⁵⁵⁾ Несколько слов, сказанных об этом в Евангелии, превратились в циклах «Таунлей» и Честерском в реалистическую, живую и проникнутую народным юмором интермедию.

Согласно Евангелию, вся эта сцена должна была иметь своим главным содержанием приход пастухов на поклонение младенцу Христу. Но в мистерии это событие отодвинуто в самый конец действия. На первом плане здесь оказались три пастуха и их вполне житейские дела. В тот момент, когда появляется ангел, возвещающий о рождении Христа, действие уже исчерпало себя и заканчивается очень быстро. До появления ангела пастухи на сцене пьют, едят, бранят погоду, подшучивают друг над другом, поют, ссорятся, дерутся, наконец, укладываются спать. Иногда один из них выходит взглянуть на овец и размышляет о том, что в такую погоду украсть овцу очень легко.⁵⁶⁾ И только когда ангел возвещает о рождении Христа, они вдруг вспоминают пророчества Ветхого завета, а один из них даже Виргилия. Это позволяет остальным посмеяться над тем, что он ссылается на Виргилия по-латыни, чем в сцену поклонения вводится еще один комический момент.⁵⁷⁾

Темы разговоров, то степенных, то вольных, также заимствованы из реальной жизни. Они не оставляют сомнения, что действие происходит в Англии, ибо пастухи упоминают Лондон, Ланкашир, Хэлтон.⁵⁸⁾ Предмет их бесед — вопросы повседневной жизни. В цикле «Таунлей» одна из доминирующих тем — тяжелое положение бедняка. Один из пастухов говорит о ком-то: «Он был богат, а теперь стал беден, тот, кто ездил на лошади, идет пешком». Далее он жалуется, что нужно платить ренту (fermes), а кошелек пуст. Затем пастухи рассуждают о своем тяжелом труде, жалуются на налоги и горькую жизнь: «Мы живем в печалях, голоде, горе»,— говорит один из них. Окончив ужин, один из пастухов собирает остатки пищи, чтобы отдать нищим.⁵⁹⁾ Тема бедности в пастушеских сценах цикла «Таунлей» перекликается с жалобами Иосифа в [189] Честерском цикле (см. выше) и также отражает реалии жизни английского крестьянина того времени.

Дворяне как таковые отсутствуют в мистериях. Воины Ирода и Пилата, правда, названы в ремарках рыцарями (milites, knights), но трудно судить, изображают ли они подлинных рыцарей в социальном значении этого слова. Они представлены только как убийцы младенцев («Избиение младенцев»),⁶⁰⁾ как мучители Христа в сценах суда и распятия,⁶¹⁾ сторожа при его гробнице.⁶²⁾ Но несомненно, они выступают как отрицательные персонажи. Они хвастливы и незадачливы, жадны и трусливы, подчас смешны. Д.Р.Оуст считает их сатирой на все рыцарство.⁶³⁾ На наш взгляд, подобная трактовка не может быть безоговорочно принята: воины-мучители скорее напоминают плутоватых слуг ренессансного театра. Ирод, Пилат и другие правители обращаются с ними пренебрежительно, как со слугами. Но, конечно, нельзя исключить возможность того, что в сценической интерпретации образы воинов-мучителей могли иногда использоваться в качестве пародии на рыцарство.

Образы правителей, которыми богаты мистерии,— Ирод, Пилат, Август, Фараон⁶⁴⁾ — обнаруживают более очевидное влияние окружающей действительности. Для них характерна явно сатирическая окраска изображения. Осмеяние их в какой-то степени было дозволено каноном, но в тексте пьес они трактуются гораздо более детально, чем в Библии, и, кроме того, во многом утратили свой трагический и зловещий аспект. Ирод, Август и Пилат, появившись в первый раз на сцене, прежде всего произносят длинные хвастливые и угрожающие речи о своем могуществе. Так, Ирод в мистерии «Поклонение волхвов» заявляет: «Я — король королей, другого такого нет; я — суверен и сэр, как очевидно всем, я — тиран, который может захватить замок, пашню, город».⁶⁵⁾ Подобные самовосхваления вместе с угрозами растягиваются иногда на несколько страниц и имеют явно сатирический характер.

К тому же правители непременно при своем появлении требуют, обращаясь к зрителям, почтительной тишины.⁶⁶⁾ Комический эффект такого обращения очевиден, так как тишина не устанавливается. Это приводит к повторным требованиям (текст речей пестрит ими) и угрозам. «Я всех перевешаю»,— обещает Ирод в мистерии цикла «Таунлей». В то же время он проявляет неумеренный страх, услышав о рождении Христа.⁶⁷⁾ И эти сцены также откровенно сатиричны. Все правители мистерий — язычники и неверные, они клянутся Магометом. В то же время они объясняются по-французски.⁶⁸⁾ Это подчеркивает ассоциацию с королями тогдашней Англии, при дворе которых в XIV и в начале XVв. еще широко использовался французский язык. Возможно, что здесь содержался и намек на королей враждебной в пору Столетней войны Франции.

Точно определить на основании текстов мистерий социальные истоки такого критического изображения едва ли возможно. Но оно во многом близко к обличениям дурных лордов и советников короля, а иногда и [190] самих королей (например, Ричарда II) в политической поэзии XIV — первой половины XVв.⁶⁹⁾ Пищу для таких обличений давали многочисленные социально-политические парламентские и внепарламентские конфликты того времени, в которых против произвола королей вместе с баронами и рыцарями иногда выступало и городское сословие (в Добром парламенте 1376г., при низложении Ричарда II в 1399г. и в других случаях). Поэтому и здесь нельзя полностью исключить воздействие городской атмосферы.

Особенно интересен образ Пилата в цикле «Таунлей», где он одновременно является воплощением «судьи неправедного». На сцене он очень конкретизирован и приближен к типичному образу английских судей того времени. Речи Пилата откровенно пародируют намеки судьи-взяточника. Он говорит: «Закон в моих руках подобен железу под молотом. Я поддерживаю правого, но готов помочь виновному, если это сулит мне выгоду».⁷⁰⁾ И когда в сцене, предшествующей этим признаниям Пилата, Каифа беспокоится, как бы Пилат не отпустил Христа за взятку, это опасение кажется вполне оправданным еще и потому, что ассоциируется с обычной практикой судей-взяточников, порицанием которых наполнена английская политическая поэзия XIV—XV вв.⁷¹⁾

Так некоторые библейские образы наделены в мистериях характерными чертами реальных социальных типов, и хотя в общей массе действующих лиц таких типов не так уж много, но самый факт их трактовки весьма показателен. Он говорит о зародыше бытовой реалистической драмы внутри библейских сюжетов, о том, что в разработке этих сюжетов сказывается влияние как общей социально-политической атмосферы Англии, так и специфически городского мировосприятия XIV—XV столетий.

Это же влияние времени ощущается и в высказываниях действующих лиц, и в разработке некоторых конкретных ситуаций. Намеки на современную английскую действительность вообще обычны в мистериях. Так, в сцене жертвоприношения Каина и Авеля после убийства последнего и вынесения божьего приговора слуга Каина убеждает его уйти, пока не явился бейлиф.⁷²⁾ Размышления Иосифа о ветрености женщин и о необходимости заключать браки только между людьми одного возраста⁷³⁾ — знакомый мотив устной и письменной литературы того времени. В мистериях представлена также тема сварливой жены, весьма характерная для городской литературной традиции. Яркие образы строптивых жен Ноя, Мака и Пилата и рассказ одного из пастухов о печальной участи женатого человека⁷⁴⁾ перекликаются с образом Батской ткачихи и другими образами жен в «Кентерберийских рассказах» Чосера. При изображении евангельского эпизода въезда Христа в Иерусалим и встречи его ликующим народом в сцене Йоркского цикла сообщалось, что горожане заранее готовили процессию для встречи Христа.⁷⁵⁾ И в этом эпизоде, очевидно, отражается привычная черта городского быта.

Реальная действительность отражается также в бытовых и комических эпизодах мистерий. Правда, комических эпизодов в циклах не [191] слишком много, и как текст пьес, так и пометы к ним не дают оснований считать комический, увеселяющий аспект основным.⁷⁶⁾ Фарсовых же ситуаций, которыми так богаты представления во Франции и Германии, еще меньше.

Когда говорят о комическом в английских циклах, то, как правило, в качестве примеров приводят сцены со строптивой женой Ноя (все циклы) и с Маком («Таунлей»),⁷⁷⁾ хотя имеются и другие комические эпизоды. Обе указанные сцены законченны, явно комедийны, действие в них развивается вокруг одного лица. Они являют собой пример вставного сюжета. Каждая из них может быть поставлена отдельно. Такого рода самостоятельные эпизоды, как уже отмечалось, крайне редки в «циклической драме» Англии.

Сцена со строптивой женой Ноя, не желающей войти в ковчег вместе со всеми, повторяется во всех циклах. В цикле «Таунлей» она наиболее приближена к бытовой перебранке. Когда вся семья входит в построенный ковчег, жена Ноя отказывается от этого и начинает перебранку с мужем. Она не соглашается «покинуть этот город, так как здесь живут ее кумушки, которые ее любят, и она намерена спасти их... Ной же может уйти и (даже!) жениться на другой».⁷⁸⁾ В мистериях Йорка и «Таунлей» эта перебранка заканчивается дракой, и жену Ноя насильно вносят в ковчег. Так трагический эпизод потопа служил поводом для изображения привычной житейской ситуации, для выведения распространенных комедийных персонажей сварливой жены и терпеливого мужа. На подмостках их перебранка, которая, вероятно, во многом была импровизированной, могла носить еще более острый характер.

Эпизод с Маком — хитрецом, укравшим овцу у спящих пастухов перед сценой поклонения Христу, встречается только в цикле «Таунлей». Он отсутствует в Евангелии и целиком является вымыслом создателей мистерии. Мак появляется в тот момент, когда пастухи ужинают. Кто такой Мак,— не совсем ясно, но о себе он говорит: «Я — йомен короля».⁷⁹⁾ Один из пастухов сразу же подозревает его в том, что он пришел украсть овцу, и, чтобы помешать ему, пастухи кладут его спать в середину, между собой.⁸⁰⁾

Когда все засыпают, Мак встает и с насмешливыми репликами по адресу недогадливых хозяев уносит одну овцу. Жена, которой он приносит овцу, упрекает его и грозит ему виселицей. Начинается перебранка. Но затем Мак прячет овцу в колыбель и возвращается к пастухам. Те просыпаются, один из них видел во сне, что Мак украл овцу. Они будят Мака, который также сообщает о своем сне: его жена опять родила. Подозревая его, пастухи идут к нему в дом, где жена Мака лежит и стонет. Но пастухов она встречает воинственно: «Вон отсюда, воры! Не подходите к ребенку». Мак их увещевает: «Вы поступаете дурно, можно ли тревожить роженицу, но больше я не скажу ни слова». Жена вторит ему: «Да позволит мне милосердный бог съесть ребенка, лежащего в этой колыбели, если я виновна!». Пастухи уже собираются уйти, как вдруг один из них подходит к колыбели. «О, дьявол! У него борода!» — восклицает он. Дело кончается перебранкой и потасовкой, затем пастухи возвращаются к себе с овцой и снова ложатся спать. После этого [192] появляется ангел, возвещающий рождение Христа.⁸¹⁾ Комизм всей сцены обеспечивается не только внешними атрибутами, отдельными репликами и монологами, как во всех других комических эпизодах цикла, но и внутренним содержанием. Комический эффект, вероятно, еще усиливался от ежегодного повторения. Момент, когда жена Мака, отрицая воровство, клянется съесть ребенка (овцу), лежащего в колыбели, очевидно, был кульминационным моментом действия.

Сцена близка фарсу в драме, фаблио в литературе; возможно, она имеет фольклорные истоки. Об этом говорит и то, что вариация истории Мака сохранилась в более поздней записи (XVI или XVIIв.) в виде самостоятельного рассказа.⁸²⁾ Парадоксальное разрешение ситуации также очень роднит историю Мака именно с ситуациями фаблио, в которых часто встречается «ожидаемая неожиданность». Эта интермедия с ее комизмом действия в целом и полным отсутствием связи с библейским каноном — явление совершенно новое в мистериальной драме Англии.

Комическая окраска прочих эпизодов зависела от интерпретации образа и ситуации, и на сцене это каждый раз могло происходить (видимо, и происходило) по-разному. Все сцены, в которых участвуют Пилат и Ирод и их воины-слуги, как правило, содержат комический элемент. Это, в частности, относится и к сценам, в которых присутствует Христос, но, конечно, не к его образу. Избиение младенцев, суд над Христом у Ирода и Пилата, Голгофа сохраняют свою трагичность и возвышенность, апеллируют к состраданию зрителей, среди которых, конечно, преобладали глубоко верующие люди. Но вольно или невольно в текстах мистерий акцент несколько смещается в сторону осмеяния недогадливых судей и мучителей Христа, над которыми и верующим людям можно и должно было посмеяться. Это было тем естественнее, что зрители заранее знали о будущем неузнанного мучителями бога.

Истязатели Христа и незадачливые воины-сторожа (в некоторых сценах это одни и те же лица) вообще представлены как комические персонажи. Их хвастливые тирады о собственной хитрости,⁸³⁾ их утрированная растерянность, когда они обнаруживают, что тело Христа исчезло (сцена «Воскресение»),⁸⁴⁾ их споры о том, что бы придумать в свое оправдание,⁸⁵⁾ их препирательства из-за награды,⁸⁶⁾ вероятно, отвлекали зрителей от страдательной и пассивной фигуры Христа.

Комические реплики, жесты, мимика мучителей были явно рассчитаны на зрителей, что непроизвольно снижало общее трагическое звучание подобных сцен. Противоречивость подобных сцен была очевидна уже современникам. В ином случае вряд ли бы сохранилось такое количество осуждений мистериального театра. В уже упоминавшейся «Проповеди против мираклей» (конец XIVв.) автор убежденно доказывает, что участники представлении совершают кощунство, выводя Христа на сцену.⁸⁷⁾

Комизм бытовой повседневности скрашивает и многие другие сцены мистерий: Иосиф, ведущий быка на продажу или ищущий повивальных бабок, жанровая сцена суеты сборов перед бегством в Египет, ужин пастухов, когда подробно перечисляется доставаемая ими снедь, [193] песни тех же пастухов и жалобы их на ненастную погоду.⁸⁸⁾ Такой же характер носит перебранка воинов и женщин, у которых отбирают детей («Избиение младенцев»), придававшая этой сцене комический оттенок; появление горожанки-трактирщицы в торжественной сцене сошествия Христа в ад, которое прерывало речи, полные назидательного пафоса, вольным и далеким от благочестия разговором.⁸⁹⁾ Характерна в этом плане и сцена, в которой Иосиф и Мария ищут покинувшего их мальчика Христа и находят его в храме среди ученых мужей.⁹⁰⁾ В ней прекрасно передано замешательство обоих, их боязнь начать разговор. Каждый не решается подойти и уговаривает другого сделать это. Наконец, Мария теряет терпение и сама начинает говорить. В этой сценке есть отголосок обычных рассказов о находчивой жене и простаке-муже, тем более что и размышления Иосифа о том, что он не пара Марии, — явление того же порядка.

Мистериальный театр с его бытовой, комической и вместе с тем назидательной интерпретацией священной истории отчасти сближается со скульптурными изображениями священных сюжетов в церквах и соборах — так называемой «Библией для неграмотных». Тот факт, что эти скульптуры часто были далеки от канонической трактовки и исполнены сатиры, также дает некоторые основания отнести образы мистерий к тому же ряду явлений.

***

Подведем некоторые итоги. Проделанный выше анализ позволяет прежде всего сделать вывод о значительной роли театра мистерий в жизни английского города XIV—XV вв. Очевидно, что театр мистерий был одним из наиболее массовых явлений средневековой культуры того времени: в постановке пьес непосредственно участвовали широкие круги городского населения, в частности ремесленники; представления собирали большое число зрителей из всех слоев населения города и, вероятно, сельской округи.

Массовый характер аудитории и относительно широкий состав исполнителей не могли не оказывать воздействия на язык, содержание мистериальных пьес и интерпретации темы. Это проявлялось прежде всего в том, что пьесы XIV—XV вв. писались и исполнялись только на английском языке, единственно доступном для широких слоев горожан и простого народа. В этих городских театральных представлениях поэтому можно видеть первые ростки будущего английского национального театра.

Воздействие городской общественно-политической и культурной атмосферы на мистериальную драму проявлялось также и в том, что лежащие в ее основе библейские, традиционно-церковные сюжеты, восходящие к литургической драме, в отдельных своих чертах интерпретировались не только исполнителями, но и авторами пьес в духе реальной действительности современной им Англии. Это видно по лексике действующих лиц, по ярко выраженной бытовой, во многом светской, реалистической и часто комической окраске ряда библейских эпизодов. Сцены такого рода близки по характеру к некоторым другим жанрам английской городской литературы и изобразительному искусству XIV—XV вв. [194]

Особенно интересна в этом плане трактовка в мистериях некоторых библейских персонажей в виде социальных типов современной им Англии. Это в особенности относится к образам ремесленников, крестьян, а также судей и правителей. Интересно, что все эти образы в той или иной мере отражают с одной стороны общий социально-политический фон Англии того времени, с другой — восприятие этих социальных типов именно городскими (отчасти рыцарскими) кругами. Социальные типы английских мистерий во многом близки аналогичным образам английской политической поэзии, а также «Кентерберийских рассказов» Дж.Чосера.

Все эти новые явления, развиваясь внутри мистериальной драмы, церковной по своему происхождению и сюжетам, исподволь видоизменяли ее идейную направленность, наполняли ее живым, земным содержанием, очеловечивали ее, приспособляли к представлениям и вкусам городских зрителей и исполнителей. Это дает основание рассматривать театр мистерий в Англии XIV—XV вв., при всей его религиозной первооснове, как одно из ярких проявлений средневековой городской культуры. [195]

¹⁾ Одной из специфических черт средневекового театра в Англии было практическое отсутствие там таких театральных жанров, как миракль, фарс, светская драма, достаточно распространенных наряду с мистериями во Франции и Германии в XIV—XV вв. Жанр «моралите» в Англии, как и в других странах Западной Европы, начинает развиваться лишь в первой половине XVв., а значительное распространение получает только в конце XV в.— в период, который выходит за рамки данной статьи.

²⁾ Развитие городской культуры в Англии имело некоторые особенности. В Италии, Франции, Германии городская культура была сравнительно высоко развита уже в XII—XIII вв. Она иногда в скрытой форме, иногда более открыто противостояла господствующей церковно-феодальной идеологии своей светской ориентацией и присущими ей элементами рационализма и реалистического мировосприятия. В Англии городская культура складывается несколько медленнее и позднее — в XIII—XIV вв. и даже в начале XVв. Даже в это время она не носит еще ярко выраженного самостоятельного характера как по отношению к церковной, так и особенно по отношению к рыцарской и народной культуре. Это проявилось, в частности, в отсутствии в Англии ряда специфически городских, широко развитых в других странах литературных жанров, таких, как фаблио (во Франции), шванки (в Германии), новеллы (в Италии), а также светская драма и фарс. Тем не менее в рассматриваемый период и в Англии чем дальше, тем больше в культуре городов прослеживаются черты реалистического, светского, рационалистического мировосприятия, отражавшиеся в литературе, в частности в политической поэзии, драме, а также в изобразительном искусстве.

³⁾ А.Н.Веселовский. Старинный театр в Европе. М.,1870; А.К.Дживелегов. Итальянская народная комедия. М.,1954; см. также Д.П.Каллистов. Античный театр. Л.,1970; Г.П.Бояджиев. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л.,1973.

⁴⁾ П.Полевой. Исторические очерки средневековой драмы. Начальный период. СПб.,1865; П.О.Морозов. История драматической литературы и театра, т.I. СПб.,1903; К.Ф.Тиандер. Очерк истории театра в Западной Европе и России. Харьков, 1911; «История западноевропейского театра», т.I. М.,1956. Большая часть этих работ стала библиографической редкостью.

⁵⁾ Е.K.Chambers. The Medieval Stage, Vol.1-2. Oxford. 1903; G.Wickham. Early English Stages 1300—1660; Vol.1-2. London, 1959; A.Williams. The Drama of Medieval England. Michigan, 1961; I.Evans. A Short History of English Drama. Boston, 1965; A.Nicoll. British Drama. A Historical Survey from the Beginning to the Present Time. London, 1925; idem. The Development of the Theatre. London, 1958.

⁶⁾ В зарубежной историографии английского театра принято название «циклическая драма» (cycle-drama), так как английские мистерии объединялись в циклы из отдельных пьес.

⁷⁾ T.H.Motter. The School Drama in England. London, 1929; P.E.Kretzmann. The Liturgical Element in the Earliest Forms of Medieval Drama. Minnesota, 1916; D.Yergan. Die Socialen Typen in Drama des Englischen Mittelalters. Berlin, 1933; W.McNeir. The Corpus Christi Passion Plays as Dramatic Art.— «Studies in Philology», 1951, Vol.48, N3; Y.B.Reese. Alliterative Verse in the York Cycle.— ibidem; F.M.Salter. Medieval Drama in Chester. London, 1965; W.R.Mackenzie. The English Moralities from the Point of Allegory. New York, 1966; I.Janicka. The Comic Elements in the English Mystery Plays Against the Cultural Background. Poznan, 1962; V.Kolve. The Play Called Corpus Christi. Stanford, 1966; С.Y.Stratmann. Bibliography of Medieval Drama. Berkeley, Losangeles, 1954.

⁸⁾ См., например, E.K.Chambers. Op.cit.; A.Nicoll. British Drama; A.Pollard. English Miracle Plays, Moralities and Interludes. Oxford, 1927; Ж. Жюссеран. История английского народа в его литературе. СПб.,1898.

⁹⁾ H.S.Gardiner. Mysteries End. New Haven, 1946; P.John. Complaint and Satire in Early English Literature. Oxford, 1956.

¹⁰⁾ G.R.Owst. Literature and Pulpit in Medieval England. Oxford, 1961, ch. VIII. Подробную характеристику и критику концепции Д.Р.Оуста см.: Е.В.Гутнова. Основные источники и историография по истории крестьянской идеологии в Англии XIII—XIV вв.— СВ, вып.29. М.,1966.

¹¹⁾ Предполагается, что этот цикл связан с г.Линкольном.

¹²⁾ Цикл векфильдских пьес носит название «Таунлей» по имени владельца манускрипта.

¹³⁾ E.K.Chambers. Op.cit., Vol.II, p.329-330.

¹⁴⁾ «York Plays. The Plays Performed by the Crafts or Mysteries of York on the Day of Corpus Christi in the XIVth, XVth, XVIth Centuries», ed. by T.Smith. Oxford, 1885 (далее — York) ; «The Chester Plays», pt.I, ed. by H.Deimling. London, 1926,— EETS ES, Vol.62; pt.II, ed. by Matthews. London, 1935.— EETS ES, Vol. 115 (далее — Chester) ; «The Towneley Plays», ed. by G.England. London, 1925,— EETS ES, Vol.71 (далее — «Towneley»).

¹⁵⁾ См., например, сцены с ослицей Валаама в Честерском цикле (Chester, V).

¹⁶⁾ См. подробнее P.E.Kretzmann. Op.cit.

¹⁷⁾ «The York Mercers and Mercers Adventures 1356—1917». Durham, 1918; «York Memorandum book». Lettered A/Y in the Guildhall Monument Room, pt.I-II Durham, 1912—1915. Аналогичные документы, связанные с театральными представлениями сохранились и по некоторым другим городам, но они относятся в основном уже к XVIв., и поэтому мы их не использовали.

¹⁸⁾ York, Introduction, p. XIX-XX.

¹⁹⁾ Во Франции уже в XIV в. были профессиональные труппы актеров: «Братство страстей», «Базошь», «Беззаботные ребята».

²⁰⁾ «York Memorandum Book», pt.I, Introduction, p.L.

²¹⁾ «A Sermon against Miracle-Plays».— «Altenglische Sprachproben», Ed. by E. Mätzner, Vol.II. Berlin, 1867—1869, p.231; «Historical Poems of the XIVth and XVth Centuries», ed. by R.H.Robbins. New York, 1959, N66.

²²⁾ «York Memorandum Book». pt.II, p.102-104, 171.

²³⁾ Ibid., pt.I. p.59, 110, 115, 134. 135, 150; pt.II,p. 297-298.

²⁴⁾ Ibid., pt.I, p.51; pt.II, p.167-171.

²⁵⁾ Ibid., pt.II, p.63, 64, 179-180, 181.

²⁶⁾ Ibid., pt.I, p.80. 109; pt.II, p.193-194, 286-288.

²⁷⁾ Ibid., pt.I, Introduction, p.XLXI, XLVIII, LXI.

²⁸⁾ См., например, «The York Mercers», p.144 (1549).

²⁹⁾ «York Memorandum Book», pt.II, p.124.

³⁰⁾ Ibid., pt.I, p.51; pt.II, p.63, 239-240.

³¹⁾ Ibid., pt.II, p.156-158.

³²⁾ G.Le Goff. La civilisation de l'Occident medieval. Paris, 1965, p.221-222.

³³⁾ Chester, VI, 1. 185 et seq. (римской цифрой обозначен номер сцены, арабской — номер стиха); X, 1. 10.

³⁴⁾ «Towneley», II, 1. 15; III, 1. 174; Chester, III, 1. 17; X. 1. 160; XIX, 1. 67; «Towneley», XXVI, XIII, 1. 201.

³⁵⁾ Chester, VI, 1. 315; «Towneley», XXX, 1. 119 et seq.

³⁶⁾ «Towneley», I, 1. 211-213; Chester, VI, 1. 258; «Towneley», II, 1. 405; York, XX, 1. 304.

³⁷⁾ Chester, VII, 1. 120, 651; XVI, 1. 307; «Towneley», XIII, 1. 353.

³⁸⁾ York, XXV.

³⁹⁾ York, III; «Towneley», III.

⁴⁰⁾ Chester, III, 1. 51-52, 53-64, 66-68.

⁴¹⁾ Chester, VI, 1. 393-400, 401-419.

⁴²⁾ Ibid., 1. 426 et seq.

⁴³⁾ «Political Songs of England from the Reign of John to that of Edward II», ed. by Th.Wright. London, 1839, p.182 et seq., 361 et seq., 323 et seq.

⁴⁴⁾ Chester, XVIII. Эпизод с трактирщицей имеется не во всех рукописях Честерского цикла.

⁴⁵⁾ См. подробнее в кн.: «The Middle-English Harrowing of Hell and Gospel of Nicodemus», ed. by W.H.Hulme. London, 1907 — EETS ES N100.

⁴⁶⁾ Chester, XVIII, 1. 265-308, 313 et seq.

⁴⁷⁾ G. Chaucer. The Works, ed. by F.Robinson. Cambridge. 1933, Canterbury Tales. Prologue.

⁴⁸⁾ Chester, I, 1. 513-520 et seq., 681-696.

⁴⁹⁾ York, VII, 1 45-48 et seq.

⁵⁰⁾ «Towneley», II, 1. 14 et seq., 84, 91-96, 108-115, 119, 120 et seq., 187 et seq.

⁵¹⁾ Ibid., p. 21-22.

⁵²⁾ G.R.Owst. Op.cit., p.492.

⁵³⁾ «The Complete Works of John Gover». Latin works, Vol.4, B.5. Oxford, 1902, ch.IX, X; «The Political Poems and Songs Relating to English History, Composed During the Period from Accession of Edward III to that of Richard III», ed. by Th.Wright, Vol.I. Roll series. London, p.93, 224-226.

⁵⁴⁾ «The Complete Works of Geoffrey Chaucer», ed. by F.W.Robinson. Cambridge, 1933; «The Vision of William concerning Piers the Plowman in Three Paralled Texts together with Richard the Redeless, by William Langland», ed. by W.Skeat, Vol.I-II. Oxford, 1924.

⁵⁵⁾ York, XV; Chester, VII, «Towneley», XII, XIII.

⁵⁶⁾ York, XV, 1. 33-36; «Townelev», XII, 1. 103 et seq.; Chester, VIII, 1. 406.

⁵⁷⁾ «Towneley», XIII, 1. 332 et seq., 386-387 et seq.

⁵⁸⁾ Chester, VII, 1. 651, 120, 117.

⁵⁹⁾ «Towneley», XII, 1. 14 et seq., 31-32, 91 et seq., 282 et seq.; XIII, 1. 17 et seq., 40 et seq.

⁶⁰⁾ York, XIX; «Towneley», XVI; Chester, X.

⁶¹⁾ York, XXXIII-XXXV; «Towneley», XXII, XXIII; Chester, XVIII.

⁶²⁾ York, XXXVIII; «Towneley», XXVI; Chester. XVIII.

⁶³⁾ G.R.Owst. Op.cit.. p.494.

⁶⁴⁾ York, XI, XVI, XVII, XIX, XXVI, XXX; Chester, VI, X, XIX; «Towneley», VIII, IX, XIV, XVI, XX.

⁶⁵⁾ Chester, VIII. I. 461 et seq.

⁶⁶⁾ См., например, Chester, VI, 1. 185 et seq.; VIII, 1. 149 et seq.; «Towneley», IX, 1. 45 et seq.

⁶⁷⁾ «Towneley». XVI. 1. 80, 429 et seq.

⁶⁸⁾ Ibid., 1. 15, 57. 511-512.

⁶⁹⁾ «Political Poems and Songs...», vol.I; «Richard the Redeless». Twenty Six Political and Other Poems, ed. by J.Kail. London, 1924.— EETS OS N124, N 1-24.

⁷⁰⁾ «Towneley», XXII, 1. 14 et seq.

⁷¹⁾ См., например, «Historical Poems of the XIVth Century», N6, 50. Д.Оуст считает, что такая трактовка образа Пилата может быть навеяна только проповедями (G.R.Owst. Op.cit., p.495).

⁷²⁾ «Towneley», II, 1. 405.

⁷³⁾ Ibid., X, 1. 167 et seq., 301 et seq.; Chester, VI, 1. 145 et seq.; York, XIII, 1. l et seq.

⁷⁴⁾ «Towneley», XIII, 1. 100 et seq.

⁷⁵⁾ York, XXV, 1. 204-206 et seq.

⁷⁶⁾ Ирена Яничка, напротив, считает, что практически все образы мистерий строились в комедийном плане, но это положение она аргументирует недостаточно. (I.Janiска. Op.cit., р.50-98).

⁷⁷⁾ York, IX; Chester, III; «Towneley». III, XIII.

⁷⁸⁾ «Towneley», III, 1. 197 et seq.

⁷⁹⁾ Ibid., XIII, 1. 201.

⁸⁰⁾ Ibid., 1. 223.

⁸¹⁾ Ibid., 1. 124-126, 530-538, 569-585.

⁸²⁾ См. статью Э.Келбинга в кн.: E.Kölbing. The Secunda Pastorum of the Towneley Plays and Archie Arrastrang's Aith. — «Towneley», App., p.XXXIV.

⁸³⁾ York, XXXVIII, 1. ,175 et seq.; «Towneley», XXIV, 1. 389 et seq.; Chester, XVIII, 1. 130-153.

⁸⁴⁾ York, XXXVIII, 1. 289 et seq.; «Towneley», XXVI, 1. 288 et seq.

⁸⁵⁾ York, XXXVIII, 1. 321 et seq.

⁸⁶⁾ Ibid., XXXIV, 1. 301 et seq.

⁸⁷⁾ «A Sermon against Miracle-Plays», p.229 et seq.

⁸⁸⁾ Chester V, 1. 433, 489 et seq.; «Towneley», XV, 1. 112-181; «Chester», VII, 1. 101 et seq.; «Towneley». XII, I. 128, 210-280.

⁸⁹⁾ York, XIX, 1. 122-240; Chester, X, 1. 293 et seq.; «Towneley», XV, 1. 327 et seq.; Chester, XVIII, 1. 265 et seq. 90) «Towneley», XVIII, 1. 314 et seq.

⁹⁰⁾ «Towneley», XVIII, 1. 314 et seq.