Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. К разделу Греческий мир

(86/87)

Лесницкая М.М.
Голова Асклепия из Ольвии

Вестник древней истории. 1973, № 3.
(86/87) – граница страниц.

Среди памятников искусства, обнаруженных за последние годы в Ольвии, значительный интерес представляет небольшая мужская голова, отличающаяся высокими художественными достоинствами. Она была найдена в 1970 г. при расчистке гимнасия IV—III вв. до н.э. экспедицией, возглавлявшейся А.Н. Карасевым и Е.И. Леви Сохранность произведения в целом хорошая. Голова и почти вся шея сохранились полностью, лишь левая сторона носа оббита; сколоты также часть затылка, кончик бороды; имеются отдельные мелкие выбоины. Высота от шеи до затылка 7,5 см; мрамор мелкозернистый, белый.

Как полагают А.Н. Карасев и Е.И. Леви, эта голова является изображением Асклепия. Такое определение кажется нам вполне убедительным. Характер прически с недлинными волосами, касающимися шеи, коротко постриженная борода, усы, закрывающие верхнюю губу, — черты, которые прослеживаются на ряде памятников, представляющих Асклепия. В частности, их отчетливо можно проследить и на статуе из Эрмитажа — римской копии с греческого оригинала середины V в. до н.э. (А 385). Немаловажным основанием для такого определения является и выражение лица. Оно отличается особой мягкостью, человечностью, что полностью соответствует самой природе этого божества-исцелителя.

Таким образом, принимая данное определение, мы со своей стороны остановимся на датировке памятника и его стилистической характеристике. Первое, что хочется отметить в описании ольвийской головы Асклепия, — незаурядное ее исполнение, указывающее на руку опытного и тонкого мастера. Можно удивляться тому, что при таких незначительных размерах произведения (наибольшая ширина лица — 2,5 см, а расстояние от лба до начала бороды — 2 см) скульптор сумел передать сложные нюансы моделировки. Работа носит почти ювелирный характер. Вместе с тем мастер придал ей черты монументальности, ту величавость и значительность, которые свойственны пластике больших масштабов. Подобное исполнение было бы не под силу простому ремесленнику.

Примечательна и особая одухотворенность образа. Легкий наклон головы, едва уловимая улыбка, мягкие черты лица придают ему мечтательно-задумчивое выражение, которое во многом определяется и трактовкой глаз. Они углублены, особенно внутренние углы, поэтому большая часть глаз затемнена, что усиливает выразительность взгляда. Немалую роль в общей характеристике образа играет пышная прическа. Подобно широкому ореолу обрамляет она лицо, открывая лоб и спускаясь густой массой к шее. Резцом проведены борозды, имитирующие волнистые пряди (87/88) прически, которые в виде веера расходятся от лица.¹⁾ Резец широко использован и для обработки задней стороны головы. Хотя значительная часть затылка сколота, однако можно сказать, что здесь мастер работал в эскизной манере, сосредоточив все внимание на исполнении лица. В целом сохраняется объемный плавный контур головы и при рассмотрении скульптуры сзади.

Рис. 1. Голова Асклепия в фас	Рис. 2. Голова Асклепия в профиль

Известно, что образ Асклепия, культ которого утвердился в Афинах лишь в V в. до н.э., складывался в изобразительном искусстве под сильным влиянием типологии Зевса. Так, под непосредственным воздействием Зевса Олимпийского работы прославленного Фидия была создана знаменитая хрисоэлефантинная статуя Асклепия мастера Фрасимеда с Пароса. Она находилась в святилище Асклепия — в Эпидавре. Исполнение ее относят к 380—370 гг. до н.э.²⁾ Она, подобно статуе Зевса Фидия, в свою очередь оказала влияние на дальнейшее развитие типа Асклепия. О несохранившемся произведении Фрасимеда судят лишь косвенно, по письменным источникам, по изображениям на монетах, по скульптурным повторениям.³⁾ В новейшей литературе по этому вопросу среди произведений, связанных с Асклепием Фрасимеда, называют прежде всего вотивный рельеф из Эпидавра с изображением сидящего на троне Асклепия.⁴⁾ Сопоставим его с ольвийской головой Асклепия.

Сравнение двух памятников, на наш взгляд, указывает на несомненную стилистическую близость этих произведений. Открытый лоб, плавная дуга бровей, начинающаяся на одном уровне с внешним углом глаза, положение верхних век, почти закрытых надбровной дугой, — особенности, которые легко прослеживаются в той и в другой голове. Сходство сохраняется (88/89) и в трактовке нижней части лица, в очертаниях бороды, в рисунке рта, в котором верхняя губа, поднимаясь вверх, приобретает волнообразную форму. Любопытно отметить, что эти черты сходства можно видеть и на некоторых рельефах с Парфенона, в частности, у сидящего Посейдона, что также подтверждает связь ольвийского Асклепия с наследием высокой классики.⁵⁾

Рис. 3. Голова Асклепия с затылка

Отмеченное сходство не заслоняет и тех различий, которые существуют в исполнении рельефа из Эпидавра и головы Асклепия из Ольвии. Важнейшее из них в том, что в нашем памятнике благодаря углублению глаз создается контраст между затененной частью глаза и ярко освещенной поверхностью щеки. Этот прием указывает на более позднюю датировку ольвийского Асклепия по сравнению с рельефом из Эпидавра, создание которого относят к первой четверти IV в. до н.э.

Воздерживаясь пока от датировки головы Асклепия, обратимся к тем выводам, которые, как мы полагаем, можно сделать из этого сопоставления двух произведений. С одной стороны, в ольвийском Асклепии, несомненно, дают о себе знать традиции классического греческого искусства V в. до н.э., круга Фидия, что особенно заметно при рассмотрении головы в профиль. С другой стороны, в ольвийском памятнике присутствуют и черты, характерные для греческой скульптуры периода поздней классики. Особенно показательна мягкость трактовки, при которой одна часть лица незаметно переходит в другую, как, например, нижнее веко, сливающееся с глазным яблоком. Этот прием, как известно, широко использовал в своих работах Пракситель. Показательно и световое решение, при котором акцент сделан на глаза и рот.

Все это говорит о том, что наше произведение не могло быть создано ранее конца IV в. до н.э. Не уточняя окончательно датировки ольвийской головы Асклепия, рассмотрим другие аналогии.

Среди памятников, представляющих для нас особый интерес, следует назвать голову Асклепия, которая была обнаружена Б.В. Фармаковским в Ольвии (раскопки 1902—1903 гг.).⁶⁾ Сопоставление их указывает на различное понимание мастерами этого образа. Если в публикуемом нами памятнике подчеркивается прежде всего умиротворяющее начало божества-исцелителя, то в скульптуре, изданной Фармаковским, выступает с особой силой повышенная экспрессивность. Ломающиеся под углом надбровные дуги, широко раскрытые глаза, полуоткрытый рот, беспокойные изгибы длинных локонов прически и бороды — все подчеркивает то состояние напряжения, «в котором чувствуется как будто бы некоторое утомление жизнью и мировая скорбь».⁷⁾ Б.В. Фармаковский полагал, что это произведение было создано примерно в конце III в. до н.э., возможно, около 210 г. до н.э., и стилистически связывал памятник с александрийской школой.⁸⁾ Его статья, написанная почти 70 лет назад, и в наше время (89/90) может служить прекрасным образцом разбора скульптуры, а аргументы, приведенные в качестве доказательства, сохраняют силу и в свете современных исследований этого вопроса. Те различия, которые мы отметили в исполнении этих двух произведений, определяются, на наш взгляд, двумя факторами. Первый из них заключается в том, что они относятся к разным художественным течениям, а второй — в значительном временном промежутке, который их разделяет.

Голова Асклепия, опубликованная Б.В. Фармаковским, связана с тем временем, которое известно в искусствоведческой литературе как средний период эллинизма. Это было время, когда выявились новые художественные центры эллинистического мира, когда окончательно сформировался и новый художественный язык эпохи. Подчеркнутое беспокойство форм, резкий контраст становится излюбленным приемом в работе многих мастеров того периода. С полной силой проявились они в изображении Асклепия конца III в. до н.э.

Между тем в трактовке Асклепия, обнаруженного в 1970 г., все указанные приемы звучат очень приглушенно. Они как бы только намечены, даны в зародыше, что позволяет предположить и более раннюю датировку этого произведения. Думается, что его можно отнести ко времени раннего эллинизма, точнее, к первым десятилетиям III в. до н.э. В пользу такого предположения, на наш взгляд, говорят и некоторые памятники, близкие нашему Асклепию по стилю и по времени создания. Так, в частности, датируется греческий подлинник — бронзовая скульптура Зевса из Додони, в которой, как заметил Бушор, четко отразились черты, свойственные греческой пластике начала III в. до н.э.⁹⁾ Среди этих особенностей выделяется своеобразный признак, который Бушор называет «портретностью», присутствующий даже, по его мнению, в культовых образах. Действительно, изображение нашего Асклепия не лишено некоторых элементов индивидуальности. Внешний угол левого глаза, например, помещен выше внутреннего, а у правого глаза наоборот. Асимметрия прослеживается и в соотношении левой и правой половины лица; левая сторона больше правой. Это отклонение от строгой симметрии, заметное лишь при очень внимательном рассмотрении, придает лицу Асклепия особую жизненность и человечность.

Есть в образе Асклепия и элемент эпизодичности, который, по мнению Бушора, также определяет стиль раннеэллинистической скульптуры. Движение наклоненной головы Асклепия, разрушающее статичность, легкая улыбка вносят ощущение изменчивости настроения, выражения лица.

К числу произведений, близких ольвийскому Асклепию, наряду с Зевсом из Додоны, можно отнести и мраморную статуэтку танцующей девушки из музея в Будапеште, которая датируется началом первой четверти III в. до н.э.¹⁰⁾ Трактовка рта с затененными углами, неравномерное углубление внешнего и внутреннего углов глаза, из которых последний помещен глубже, чем наружный, — таковы те художественные приемы, которые легко прослеживаются в обоих памятниках. Эти произведения сближает то, что в основе этого стиля чувствуется заметное влияние Праксителя.

Общеизвестно, каким сильным было воздействие этого мастера на скульпторов эллинистической эпохи. Не остался от него в стороне и создатель ольвийского Асклепия. Ранее отмечалось, что оно проявилось Особенно в характере обработки мрамора, в его моделировке. Типичным (90/91) для этого направления, как отмечают исследователи, было применение так называемого sfumato, при котором взгляд приобретает некоторую расплывчатость, подчеркивающую мечтательное выражение. Этот прием наблюдается и в нашем памятнике, что лишний раз подтверждает его стилистическую принадлежность к группе памятников, созданных в традициях поздней классики.

Своеобразие указанного направления, по замечанию Липпольда, «естественно, можно наблюдать только на греческих оригиналах из мрамора».¹¹⁾ В этой связи особенно возрастает значение ольвийского Асклепия как подлинного произведения той эпохи.

В свое время с этим направлением связывали и знаменитую голову Асклепия с острова Мелоса, хранящуюся в Британском Национальном музее. Этот подлинный памятник греческого искусства, который относят к последней четверти IV в., в современной литературе рассматривается как одно из центральных изображений Асклепия, к которому обращаются как к своеобразному эталону, когда речь идет о разборе того или иного изображения Асклепия.

Интересно сопоставить оба произведения, изображающих одно и то же божество, и близких по времени создания. На наш взгляд, несмотря на некоторые черты сходства, которые можно, в частности, проследить в трактовке рта, эти два изображения в целом довольно далеки друг от друга. В стилистической оценке памятника с Мелоса мы целиком согласны с мнением Липпольда. Вопреки общепринятому определению он соединяет британского Асклепия не с кругом Праксителя, как это делали многие исследователи,¹²⁾ а со стилем Бриаксиса.¹³⁾ Общеизвестна та роль, которую сыграл Бриаксис, один из ведущих мастеров своего времени, в дальнейшем развитии типа бородатого божества. Его Серапис стал прообразом многих памятников эллинистического и римского времени. Однако мастер нашего Асклепия, современник Бриаксиса, шел собственным путем. Он по-своему переработал классическое наследие и прежде всего наследие Фидия и Праксителя. При этом скульптор сумел отразить и то новое, что принесло в искусство его время, то новое понимание образа божества, которое появилось в эпоху эллинизма. Задумчивый, сосредоточенный образ ольвийского Асклепия глубоко созвучен тому идеалу совершенного философа, мудрость которого рассматривалась Эпикуром как врачебное искусство, исцеляющее людей от душевных страданий.¹⁴⁾

Предлагаемая датировка головы Асклепия, которую мы относим к началу III в. до н.э., не противоречит и хронологии того культурного слоя, где было найдено это произведение. Напомним, что он определяется А.Н. Карасевым и Е.И. Леви второй половиной IV — III в. до н.э.

Что касается вопроса о происхождении ольвийского Асклепия, того художественного центра, с которым он был связан, то решение данной проблемы представляет довольно сложную задачу. Особенно она трудна для определения раннеэллинистической скульптуры, поскольку в этот переходный период только складывались предпосылки для создания местных школ с их характерными стилистическими особенностями. Можно предположить, что наш памятник, возможно, был связан с малоазийским кругом эллинистической скульптуры. В пользу такого предположения говорят аналогии с памятниками, малоазийское происхождение которых засвидетельствовано местом находки. Интересна в этом плане голова Зевса (91/92) из Миласы, выполненная около середины IV в. до н.э.¹⁵⁾ Их сближает общий тип лица, его своеобразный овал, резко суживающийся у висков, и сильно расходящийся у скул, форма носа с широко помещенными крыльями, низко лежащая линия бровей. Липпольд, касаясь стилистической характеристики этого произведения, отметил, что он тяготеет к искусству V в., к кругу Фидия. О связи с классическим наследием ольвийского памятника говорилось нами ранее. Таким образом, те общие черты, которые прослеживаются в трактовке этих двух произведений, позволяют, на наш взгляд, допустить гипотезу малоазийского происхождения ольвийского Асклепия. Этому предположению не противоречит, на наш взгляд, и аналогия с головой Посейдона из Пергама.¹⁶⁾ Статуя Посейдона датируется I в. до н.э. Двести с лишним лет разделяют оба памятника и тем более нам представляется ценным, что и в период позднего эллинизма в малоазийской скульптуре продолжают существовать элементы того художественного стиля, который сложился еще на заре эллинистической эпохи.

В заключение хотелось бы заметить, что голова Асклепия, без сомнения, являлась частью скульптуры, изображавшей Асклепия во весь рост. На это указывает разворот шеи, характер скола камня, предполагающие связь головы с туловищем. Остается неясным вопрос, был ли Асклепий изображен стоящим с чашей в руке и со змеей у ног или же он был представлен сидящим на троне, возможно, вместе с Гигеей. Скорее всего произведение представляло собой стоящую фигуру, за это говорит то обстоятельство, что именно этот тип Асклепия был особенно распространен в малой пластике. Раскопки центрального святилища Асклепия, находившегося в Эпидавре, дали богатый материал, который косвенно мог бы подтвердить нашу гипотезу.

Показательны размеры обнаруженных там небольших скульптур Асклепия — например 54 см, 35 см (фигура сохранилась до колен) и т.п.¹⁷⁾ Подобного масштаба мог быть и ольвийский памятник.

Весьма знаменателен тот факт, что изображение Асклепия было найдено именно в Ольвии. Известно, какое широкое распространение имел в Ольвии культ Аполлона.¹⁸⁾ Вместе с тем, как показал Рошев, очень часто Аполлона и Асклепия, отца и сына, почитали вместе.¹⁹⁾ Так было в Эпидавре, Милете, Родосе и многих других греческих городах. И в этой связи становится понятным, почему статуя Асклепия оказалась в гимнасии, в одном из центральных многолюдных зданий города, где она была доступна широкому кругу почитателей.

Подводя итог изложенному выше, следует заметить, что высокие художественные достоинства памятника, подлинного произведения раннеэллинистической скульптуры, своеобразие стиля обеспечивают ему достойное место среди известных произведений греческого искусства, обнаруженных в Северном Причерноморье.

¹⁾ К сожалению, они почти не заметны на фотографии, так как плохо поддаются воспроизведению. Вместе с тем темные пятна, выступающие на фотографии справа, около уха, получились слишком большими и глубокими; в оригинале эти отверстия значительно меньше.

²⁾ Р. Moreno, «Phrasimedos», Enciclopedia dell'arte antica, II, Roma, 1966, стр. 838 сл.

³⁾ Ссылки приведены у Морено (ук. соч., стр. 838 сл.).

⁴⁾ Наиболее ясное представление о стиле рельефа из Эпидавра, хранящегося ныне в Афинах, в Национальном музее (173), дает, на наш взгляд, его воспроизведение в работе: Р. Arndt, F. Bruckmann, Denkmäler Griechischer und Römischer Sculptur. München, 1897, табл. 3.

⁵⁾ R. Lullies und M. Hirmer, Griechische Plastik, München, 1960, № 156.

⁶⁾ ИАК, вып. 13, СПб., 1906, стр. 191-207.

⁷⁾ Там же, стр. 199.

⁸⁾ Там же, стр. 204.

⁹⁾ Е. Buschor, Plastik der Griechen, München, 1958, стр. 100 сл.

¹⁰⁾ L. Alscher, Griechische Plastik, IV, В., 1957, табл. 3 d/e, стр. 23, 26.

¹¹⁾ G. Lippold, Handbuch der Archäologie, München, 1950, стр. 302.

¹²⁾ S. Reinach, Recueil de têtes antiques, Р., стр. 156; M. Collignon, Histoire de la sculpture grecque, P., 1897, № 11, стр. 363.

¹³⁾ Lippold, ук. соч., стр. 259.

¹⁴⁾ А.С. Шакир-Заде, Эпикур, М., 1963, стр. 112.

¹⁵⁾ Liррold, ук. соч., табл. 95, № 1, стр. 231.

¹⁶⁾ Alscher, ук. соч., табл. 30, а, b, с.

¹⁷⁾ Р. Wolters, Darstellungen des Asklepios, «Athenische Mittelungen», Athen, 1892, Bd. XVII, стр. 2.

¹⁸⁾ E.И. Леви, К вопросу о культе Аполлона Дельфиния в Ольвии, в сб. «Культура античного мира», М., 1966, стр. 124-130.

¹⁹⁾ W.Н. Röscher, «Ausführliches Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie», I, Lpz., 1884—1886, стр. 624.