Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. К разделу Греческий мир

Гусейнов Г.Ч.
"Ваза Франсуа" и некоторые проблемы античной мифографии

Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции
«Випперовские чтения–1985». Вып. 18.
Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{116} — конец страницы.
OCR OlIva.

Изучение повествовательного строя сочинений античных мифографов в его связи с иконографией мифа может·представить значительный интерес для мифологии как историко-культурной дисциплины. Не задаваясь вопросом, "что такое миф ?", мифографы пишут о том, какие бывают мифы, правдивы ли они, какими мифами пользовался Гомер, какими — трагики, что в действительности означают мифы и т.п. При этом, в силу того, что основным источником мифографов является греческая поэзия — эпическая, драматическая, лирическая — сама собою складывается уверенность в том, что и предмет их интереса — миф — явление насквозь словесное, ибо µῦθος, говорят нам, и есть слово.

Вооружившись этой уверенностью, мы готовы сделать и следующий шаг, связанный уже с истолкованием мифологии, воплощенной в произведениях искусства, для которой весь этот пестрый изобразительный материал делается иконографией. Так, например, иконография Троянской войны связывается с гомеровскими поэмами или поэмами эпического цикла как иллюстрация, воспроизводящая — с поправкой на язык пространственного искусства — сюжетные схемы памятников (в том числе, гипотетических) искусства словесного.

Во множестве случаев такая установка безусловно правильна. Собственно, с того момента, как Гомер или трагики вошли в школьный обиход, преимущественно иллюстративный характер мифологических изображений на вазах, зеркалах, в настенной живописи и т.д. не вызывает никаких сомнений. Именно таковы Tabulae Iliacae (Троянские картины) императорской эпохи, а также "гомеровские чаши", самые старые из которых Карл Роберт датировал III в. (в их основе, вероятно, лежат уже не самые киклические поэмы, но их ипотесы)¹⁾.

Принципиальные трудности порождает лишь вопрос о механизме изобразительного повествования, или, точнее, о механизме словесного воспроизведения мифологического изображения: преобладание иллюстративной иконографии греческой мифологии, с одной стороны, и убежденность в безостаточной словесной выразимости мифа, с другой, заслоняют от мифографов внесловесный пласт мифологической образности. Что принадлежит этому пласту?

На ранней стадии оформления мифа то была мифологическая вещь = кристаллизатор повествования. Это не только т.н. атрибуты богов и {116} героев — треножник Аполлона, трезубец Посейдона, серп Крона, шлем Плутона, но и золотой агнец Атрея и Фиеста, пурпурный волос Ниса и золотой — Птерелая, медный гвоздь Талоса и лодыжка Ахиллеса, раковина Миноса и Дедала, ржавый нож Филака.

Мифографу, даже ориентированному на древнейший поэтический источник, не остается ничего иного, кроме упоминания такой мифологической вещи в качестве обыкновенного предмета, изделия или органа, упоминания, не обременяющего компилятора и его читателя вопросами о самостоятельной (до- или внесюжетной) судьбе вещи. Различные ступени непонимания мифографами структурирующей функции мифологической вещи, воспринимаемой как устойчивый иконографический признак сюжета, являются важным показателем для определения момента, когда произошел окончательный разрыв словесной и изобразительной повествовательных систем. Яркие примеры дает "Мифологическая библиотека" Аполлодора.

В I.9.3 речь заходит о преступлении Сизифа. Изложение строится следующим образом: сначала сообщается традиционная иконография Сизифа ("в наказание он катит в гору головой и руками огромный камень"), а потом объясняется предыстория наказания (Сизиф выдал Асопу, что его дочь Эгину похитил Зевс). Данная последовательность свидетельствует не только об опоре на изобразительный источник, и даже не только на то, что источник этот сравнительно поздний (на самых ранних изображениях Сизифа его пресловутый камень невелик и напоминает диск, еще вполне пригодный для того, чтоб быть связанным с дневным или ночным светилом). Важно, что все остальные элементы "мифологии Сизифа" осознаны мифографом как вторичные по отношению к главному мотиву фабулы — "сизифову труду".

Такова самая примитивная ступень, на которой мифологическая вещь еще не требует для себя объяснений, хотя ничто, кажется, не мешало Аполлодору связать наказание Сизифа с наказанием его тестя Атланта, поддерживающего небесный свод, и задуматься о стародавних владыках каменного неба и каменного солнца. Но не тут-то было: иконографическая традиция "вырастила" диск в неподъемную скалу из банальной каменоломни.

Гораздо резче контраст между иконографическими обязательствами мифографа и трудностями в словесном перевоплощении простейшего изобразительного мотива обнаруживается, например, в изложении мифа о Катрее, сыне Миноса, и именно там, где Катрей становится убийцей {117} сестры (III.2.1).

В сестру Катрея Апемосину влюбился Гермес, не сумевший догнать ее, ибо она превосходила его быстротой ног. Тогда Гермес расстелил на дороге свежесодранные шкуры животных, на которых Апемосина поскользнулась и была настигнута Гермесом. Об этом она рассказала брату, но тот не поверил в правдивость ее рассказа и ударом ноги убил Апемосину. И здесь Аполлодор не вдается в разъяснения, так что весь мотив содранных шкур и быстрых ног остается загадкой и для данного контекста, и для всей "Мифологической библиотеки".

Вне зависимости от того, какими источниками — изобразительным или литературным — пользовался автор "Библиотеки", очевидно, что повествование идет по пути фабульного растолкования реалий. То, что мифографу может казаться деталью рассказа, при ближайшем рассмотрении оказывается его смысловым стержнем. Но этот смысл остается невостребованным, если считать иконографический комплекс иллюстрацией, а подлинный источник видеть в словесном пересказе фабулы — "событий", "действий", "поступков" мифологических "персонажей".

Двойной источник античной мифологической традиции и возникающий вследствие этого зазор между изложением сюжета и осмыслением его предметного, вещественного содержания — необходимая предпосылка для изучения повествовательных приемов, которыми пользовались мастера изобразительного искусства. Только для них скрытым стержнем повествования оказывается, наоборот, слово.

Заманчиво было бы вслед за великими — Виламовицем и К. Робертом — объявить памятники греческой вазописи, составляющие наиболее многочисленную и лучше всего сохранившуюся группу "вещей Мнемозины", — иллюстрациями утерянных эпических поэм или драматических произведений.²⁾ Верно подчеркивая изначальную книжную функцию расписного сосуда, такой подход приводит к неоправданным усложнениям и модернизации предмета. Многосюжетные вазописные композиции представляют собой каплю в море расписных сосудов, не иллюстрирующих ничего, кроме своего собственного сюжета. Требование взглянуть на такие наиболее распространенные вазы как на элементарные застольные загадки — грифы, может быть удовлетворена, например, кратким анализом росписи эрмитажной чернофигурной амфоры круга Лидоса (сер. VI в. до н.э., инв. № Б.1401).

На лицевой и оборотной стороне — одинаковые изображения всадника, но в одном случае рядом со всадником помещены летящая птица и {118} собака, а в другом — заяц и гимнастический снаряд для прыжков в длину. На вазе нет никакой разъяснительной надписи, да она и не нужна современнику: собака и птица-душа, традиционные атрибуты загробной жизни, равно как и заяц и гимнастический снаряд, атрибута жизни земной, — тотчас ориентируют зрителя на восприятие каркаса для импровизации на тему тождества жизни и смерти или мотива Диоскуров.

Другой пример — краснофигурный скифос Пистоксена (Шверин, Гос. музей, инв. № 708), современника афинских трагиков. В росписи два сюжета: Ификл, единоутробный брат Геракла, берет урок музыки у знаменитого лирника Лина: на обратной стороне — юный Геракл с копьем в руке уходит от старушки, влачащей лиру и опирающейся на посох. Имена всех четверых надписаны, но, если в отношении Геракла, Ификла и Лина ясно, кто они такие, то имя старушки — Герофсо — нигде, кроме как здесь, на упоминается. Известно, впрочем, что у Геракла и Ификла была бабка по имени Анаксо (Аплд., II.4.6), и, если допустить здесь вероятную ошибку в передаче вазописцем (или мифографом) редкого имени второстепенного персонажа, то связь обоих сюжетов делается прозрачной: для Ификла нанят в учителя великий музыкант Лин, а Гераклу приходится заниматься музыкой с собственной бабушкой, — ход, представляющий собою прекрасную завязку для драмы сатиров о Геракле — убийце Лина³⁾. При этом не имеет значения, до или после постановки такой гипотетической драмы расписана ваза Пистоксена.

Вазописному повествованию всякий раз принадлежит собственный словесный компонент, лишь факультативно связанный с тем или иным поэтическим прототипом. Это объясняет обилие двусмысленностей в росписи ваз, в том числе таких хрестоматийных, как краснофигурный килик Дуриса (нач. V в. до н.э., Рим, Ватиканские музеи), входящий в едва ли не каждый альбом репродукций греческого искусства.

Здесь представлен тупиковый вариант мифа о золотом руне: мы видим мертвого Ясона свесившимся из пасти стерегущего руно дракона. Как ни истолковывай намерения вазописца иди заказчика, очевидно одно — сюжет росписи, представляя альтернативу традиционному мифу, нуждается в интенсивной повествовательной обработке по горячим следам изображения, представляя собою изобразительную пародию на словесное повествование.

Роспись — ключ к новому словесному произведению, обязанному учитывать {119} оба взаимоисключающих варианта мифа. Афина же, стоящая перед драконом с копьем в руке, выступает в сюжете в роли еврипидовских "богов из машины", ибо она возвращает отколовшийся, было, вариант мифа в лоно традиции.

Другая, но в том же духе, интерпретация такого изображения состоит в том, что вазописец всегда готов опредметить, воплотись не только плоды, но и цветы поэтического воображения, намеченные в словесном повествовании возможности (в том числе, конечно, страхи, опасения, угрозы и т.п.). Можно было бы привести и более подходящий по времени пример, но мы предпочитаем указать на общий мотив (Аполлоний Родосский, "Аргонавтика" VI,154-155, пер. Г.Ф.Церетели):

Но не число подобных случаев представляет интерес. Важно установить повествовательный строй росписи, уяснить те свойства расписной посуды, которые позволяли ей служить нуждам словесного, риторического искусства. Полную определенность может дать здесь только анализ многосюжетных мифологических росписей.

Из произведений чернофигурной аттической вазописи самой знаменитой и самой насыщенной сюжетами считается и без сомнения является так называемая ваза Франсуа — кратер работы гончара Эрготина и вазописца Клития. Кратер был найден в Кьюзи художником и археологом Алессандро Франсуа. В росписи — 270 фигур, сопровождаемых 121 надписью.

Сепаратный анализ сюжетов вазы показал, что за ними во многих случаях стоят известные, хоть и не всегда дошедшие, произведения поэтического искусства: "Киприи" и гимн к Гефесту, "Илиада" и "Теогония". Множественность разнородных источников заставляет, однако, отказаться от представления о вазе Франсуа как об иллюстрации или наборе иллюстраций.

Даже самый поверхностный взгляд на композицию этого мифологического глобуса обнаруживает в нем глубоко продуманную цельность (см. ниже сюжетную схему). Цельность эта выражается на всех уровнях — от высшего, на котором восемь сюжетов, объединенных единством мотива (представляют собою законченное повествование), до относительной хронологии запечатленных событий и соотнесенности {120} персонажей внутри сюжетов.

Хотя закономерности сцепления нескольких мифологических сюжетов в многофигурных композициях греческой вазописи остаются до сих пор не выявленными⁴⁾, некоторые общие места вазописной композиции аксиоматичны. Одни сюжеты, в силу занимаемого ими положения на тулове вазы, — центральные (свадьба Пелея и Фетиды), соседствующие (снизу и сверху) — обрамляющие (игры в честь Патрокла, кентавромахия, преследование Троила, возвращение Гефеста); сюжеты, помещенные на горле или (в зависимости от типа сосуда) на венчике вазы, — "старше" обрамляющих, но "младше" центрального сюжета (Калидонская охота и геранос Тезея); на росписи ножки представлен самый сюжет изделия (фарс = гераномахия).

Иерархия сюжетов определяет и главный объединяющий мотив кратера — мотив неудачного и противоестественного супружества:

Этот главный мотив осложнен сопутствующим — мотивом неудачного сватовства: Тезей и Диомед (один из участников игр в честь Патрокла) безуспешно сватались к Елене; Тезей и Пирифой похитили Елену и пытались похитить Персефону; кентавры пытались овладеть Аталантой, в состязании с которой потерпел поражение и жених Фетиды Пелей.

Ключевое слово данραного мотива, связывающее дальше всего отстоящие друг от друга сюжеты, — γέρανος: мифы о журавлях и пигмеях и о Тезее оказываются частями одного произведения потому, что принадлежат здесь общему мотиву. Вазописец отсылает зрителя к истолкованию гераномахии, нам известному по достаточно поздним "Превращениям" Антонина Либерала (гл. 16): в журавля Артемида (или Гера) превратила пигмеянку Ойною, слишком счастливую в замужестве за Никодамантом, чтоб оказывать почести богине; выполняя волю божества, все пигмеи с тех пор стали врагами журавлей и воевали с ними. Таким образом, слишком счастливый брак вазы Франсуа тоже оборачивается, как и остальные, несчастьем.

Разобранный здесь мотив не исчерпывает содержания росписи нашей вазы, которое далеко уводит за рамки изображенного. Но все же он обнажает повествовательный строй вазописного произведения как предметного {121} залога произведения словесного искусства. Лежащий в его основе принцип тавтологии (параллелизма) или сгущения мотива, характерный для архаических художественных форм и роднящий художественные приемы Клития с техникой Гефеста — создателя щита Ахиллеса, сочетается с принципом, в общем виде сформулированным Виламовицем как "свобода древнего искусства".

Мифы, показанные на вазе, — Калидонская охота и свадьба Пелея и Фетиды — предполагают (так сказать, внутри сосуда) восполнение по схеме:

а) Пелей и Теламон изгнаны с Эгины за убийство брата Фока;

б) Пелея во Фтии очистил от скверны убийства Евритион и отдал за него дочь Антигону;

в) на Калидонской охоте Пелей случайно убивает Евритиона;

г) от скверна убийства Пелея очистил Акаст (участник Калидонской охоты);

д) Пелей оклеветан перед Акастом (мотив Ипполита и Федры);

е) Акаст бросает Пелея одного на охоте у Пелиона и прячет меч Пелея в навозе; на Пелея нападают кентавры;

ж) Хирон спасает Пелея и учит его, как завладеть Фетидой;

з) СВАДЬБА ПЕЛЕЯ И ФЕТИДЫ на Пелионе.

Таким же образом развивается мотив другого эгинского изгнанника — Теламона (см. выше, пункт "а"), сына Эака. Параллелизм Пелей — Ахилл и Теламон — Аякс (вспомним, что на одной из ручек вазы изображен Аякс, выносящий тело Ахилла с поля брани) пронизывает опять-таки все вазописное повествование; обеспечивая стремительное ветвление каждого мотива, вовлечение в круг излагаемых "по вазе" сюжетов все новых и новых имен:

Фетида оплакала и предала земле тело Аякса, сына Оилея

Последний сюжет со всей ясностью раскрывает суть "наборного метода" Клития.

Благодаря сочетание двух повествовательных методов (ветвления мотива и восполнения мифологического сюжета), вазописец, вызывая {122} принудительные ассоциации, должен был рассчитывать на использование своей "посуды" как средства обучения.

О таком употреблении расписной посуды говорят надписи, на вазах, для ученика представлявшие собою узор (ср. наличие целого ряда памятников греческой вазописи с узорами "под текст"), а для грамотного учителя — подспорье⁵⁾.

Нетрудно представить и употребление расписного сосуда как оселка для риторических упражнений или застольной поэтической импровизации. Именно эти "книжные" функции расписной посуды и других художественных памятников предписьменной эпохи обеспечили вещам Мнемозины их последующую судьбу в литературе — от гомеровского щита Ахиллеса, созданного Гефестом, до золотой корзинки Европы работы того же мастера с изображением мифа об Ио и Зевсе, зеркально отражающей историю своей хозяйки, у Мосха; таков кубок Тирсиса в знаменитой I идиллии Феокрита, воспроизводящий предшествующее состязание певцов и загадывающий читателям судьбу самого поэта (стт. 24-60)⁶⁾.

И в частом*) украшательстве экфразы живет память о вещи = загадке, но, вытесненный на периферию пиитического обихода, расписной сосуд утратил прежнее знаменование и мало-помалу должен был действительно стать иллюстрацией. {123}

отдельные сюжеты (особенно Кентавромахия) сохранились частично; на ручках с обеих сторон — Артемида, под нею слева Аякс несет убитого Ахилла, справа — Медуза; звериный фриз: львы охотятся на ланей.

¹⁾ См., например: Robert С. Bild und Lied. Berlin, 1881.

²⁾ См.: Idem. Archaeologische Hermeneutik. Berlin, 1919; Wilamowitz-Moellendorff U. von. Kleine Schriften, Bd. V, 2. Teil. Berlin, 1937.

³⁾ Buschor E. Griechische Vasen. München, 1940², S.163, Fig. 181, 182; Luckenbach H. Das Verhältnis der griechischen Vasenbilder zu den Gedienten des epischen Kyklos: Jahrbuch f.d. klassische Philologie, 1880, Suppl. XI, S. 493-495. {124}

⁴⁾ Так, Тезей (в поединке с Минотавром) соседствует с Калидонскими охотниками и на некоторых других чернофигурных вазах (например, килик Главкита и Архикла, ок. 540 г. до н.э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусства), но отделить декоративные возможности сюжетов от их мифологических сцеплений поможет только статистический анализ.

⁵⁾ См. Kretschmer Р. Die griechischen Vaseninschriften. Gütersloh, 1894; специально о вазе, Франсуа, с. 112 слл.; Брагинская Н.В. Vox rei: Надпись и изображение в греческой вазописи. — В кн.: Культура и искусство античного мира: материалы научной конференции ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1980.

⁶⁾ См. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: к проблеме структурной классификации. — В кн.: Славянское и балканское языкознание. M., 1977, с. 259-283. {125}

*) В книге дефект печати – то ли «частом», то ли «чистом». OCR.