Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. К разделам Греческий мир – мифология | Средняя Азия

(64/65)

Трейнер У.И.
Образы кентавров на протомах нисийских ритонов

Материальная культура Востока. Вып. 3. М., 2002.
(64/65) – граница страниц.

Ритоны, найденные в 1948 году во время раскопок так называемого «Квадратного дома» на Старой Нисе, давно уже признаны хрестоматийными образцами эллинистического искусства. Они представляют собой единую группу специальных сосудов для вина (в количестве более 40 штук), которые были выполнены в хризоэлефантинной технике во II в. до н.э. в регионе, определить который, в связи с недостаточностью данных, пока не удается. Ритоны имеют форму рога; нижняя часть украшена скульптурной протомой в виде различных полиморфных существ; верхняя часть — рельефным фризом.

Изучению нисийских ритонов посвящено несколько исследований, которые включают как специальную (и единственную) монографию М.Е. Массона и Г.А. Пугаченковой (Массон, Пугаченкова, 1955), где был сделан комплексный анализ всей группы изделий, так и статьи, в которых рассматриваются отдельные вопросы, связанные с этими произведениями (Трейнер, 1999. С. 3-15). Между тем, скульптурные протомы на ритонах, представляющие для анализа обширный иконографический материал, так и не стали темой специальных исследований.

Репертуар образов, представленных на протомах ритонов Нисы, достаточно разнообразен и включает крылатого львогрифона (24 экз.), крылатого кентавра (10 экз.), человекобыка (6 экз.), женщину с амфорой (2 экз.), крылатого слона (1 экз.), зебувидного быка (1 экз.).

К сожалению, пока мы вынуждены только гипотетически реконструировать причины, по которым художник выбрал данные образы для того, чтобы украсить ими ритоны. Непонятно, чем был продиктован количественный состав образов на протомах. Однако мы надеемся, что детальный иконографический анализ образов на протомах позволит точнее охарактеризовать культурную принадлежность художника, делавшего эскизы для ритонов; заказчика, определявшего состав заказанных изделий, а в конечном итоге — полнее и четче реконструировать культурный контекст, существовавший в период их создания и использования.

Настоящая статья представляет собой один из этапов в решении проблемы изучения протом на нисийских ритонах и посвящена рассмотрению одной группы образов — образов кентавров.

Технологический процесс создания протом можно реконструировать следующим образом. Скульптурные протомы составлялись из нескольких частей: из одного куска бивня вырезалось тулово фигуры со втулкой для крепления с патрубком, отдельно — ноги, для крепления которых в тулове делались пазы; так же крепились и рога.

Для фигуры протомы, как правило, использовались куски кости с вертикальным расположением слоев (что объясняется особенностями обработки материала), хотя есть и исключения — несколько фигур вырезаны из кусков в горизонтальном положении (Mkrtychev, Treiner, 2000. Р. 61). Из тонких пластин вырезались крылья. Они крепились к протомам при помощи медных гвоздиков или костяных штифтов в специальных врезах овальной, треугольной или трапециевидной формы. Протомы крепились к патрубкам посредством втулки, которая фиксировалась шпеньками из кости.

Ни одна протома не сохранилась в неповрежденном состоянии. Утраты различных частей, а также расслоение (65/66) поверхностного слоя кости не дают возможности полностью характеризовать каждую из них в отдельности. Поэтому говорить об общем виде и характере внешней разделки можно по сохранившимся деталям на однотипных про- томах.

В группе протом, изображающих кентавров, выделяются три варианта иконографии: «кентавр с поднятой в замахе рукой» (№ 18, 29, 52, 60, 76, 86),^*) «кентавр с женщиной на плече» (№ 4, 30, 39) и «кентаврида» (№ 73).

Протомы в виде «кентавра с поднятой в замахе рукой» изображают кентавра с сильным мускулистым мужским торсом; согнутая в локте правая рука занесена над головой и сжимает некий округлый предмет; левая — согнута в локте, опущена вниз, либо прижата к боку; через сгиб левой руки переброшена ткань одеяния. Несмотря на то, что головы кентавров этого типа плохо сохранились, видно, что они имели вьющиеся волосы, курчавые бороды, прямой нос и глубокие глазницы. Удлиненные конские ноги кентавра выброшены вперед, между ногами — отверстие для сцеживания вина. На голове у кентавра на ритоне № 52 имеется круглое гнездо, аналогичное гнездам для крепления рога у фигуры львогрифонов.

Протомы в виде «кентавра с женщиной на плече» изображают кентавра с сильным мускулистым мужским торсом. Хорошо сохранившаяся голова передает удлиненное лицо, невысокий лоб, прямой нос, морщины на переносице, большие глаза, высверленные зрачки которых окрашены в синий цвет, в слезницах — следы красной краски. Волосы оставляют открытыми «звериные» уши подтреугольной формы. Правая рука кентавра слегка согнута в локте и поднята над головой. Ладонь сжата в кулак. Левой полусогнутой рукой он придерживает за щиколотки женщину, сидящую у него на левом плече. На грудь кентавра спускаются лапы львиной шкуры, завязанные «геракловым узлом». Удлиненные конские ноги выброшены вперед. Между ногами — отверстие для сцеживания вина.

Фигурка женщины непропорционально мала. Лицо овальное, нос прямой, глаза большие, высверленные зрачки были окрашены в синий цвет. Волосы уложены валиком вокруг головы и собраны в узел на макушке. Судя по сохранившимся деталям, она была одета в длинный хитон, перепоясанный под грудью. Левое предплечье задрапировано складками гиматия, который она придерживает у груди левой рукой. Правой рукой женщина держится за голову кентавра.

Образ «кентавриды» представлен одним фрагментом, изображающим женскую фигуру, одетую в перепоясанный под грудью хитон, застегнутый на левом плече. На левом плече складки гиматия (?), прикрывающего опущенную левую руку и драпирующего нижнюю часть торса. Правая рука согнута в локте и поднята над головой вверх. Лицо удлиненное, высокий лоб, волосы убраны валиком вокруг двойного обруча. Широко раскрытые глаза, тонкий прямой нос, небольшой рот.

Интерпретация данного образа как «кентавриды» предшествующими исследователями строилась на наличии двух прямоугольных гнезд в основании бедер женской фигуры, аналогичных гнездам для крепления ног у протом кентавров (Массон, Пугаченкова, 1959. С. 140).

Образ «кентавриды» не характерен для классического греческого искусства, но достаточно часто встречается в искусстве северо-восточной окраины эллинистического мира — в Гандхаре (The Crossroads of Asia, 1994. P. 123, № 126). (66/67)

Так, фрагмент сланцевой фигурки кентавриды I—II вв. н.э. из северной Индии представляет собой фигуру, женскую в верхней части, плавно переходящую в тело коня. Она одета в короткий короткорукавный хитон (?), на шее — ожерелье, на запястьях — браслеты. Волосы зачесаны назад и собраны в узел на макушке. В руках она держит фрагмент некоего цилиндрического предмета. Переход от нижней части тела к лошадиным ногам и телу оформлен аканфовыми листьями.

Очень близкой иконографической параллелью может служить фрагмент глиняной скульптуры кентавриды I—II в. н.э. из Сикри (Баг, 1999/2000. Р. 35. Fig. 37): «кентаврида» изображена в «архаическом» варианте — передняя часть представляет собой женскую фигуру, задняя — конскую. Одета в длинный подпоясанный хитон, мягко облегающий фигуру и ноги, в левой руке — ветвь. Волосы собраны валиком вокруг головы.

Несмотря на наличие аналогий, вопрос соответствия образа протомы «кентавриде» мы считаем открытым, поскольку данных для однозначного определения недостаточно.

Интерпретируя образы кентавров на нисийских ритонах, предшествующие исследователи не делали различий между имеющимися типами изображений и рассматривали их как «воплощение какой-то местной темы в пластических образах эллинизма» (Массон, Пугаченкова, 1959. С. 223). Такой темой было выбрано авестийское божество Тиштрия, одним из воплощений которого являлся белоснежный конь (Массон, Пугаченкова, 1959. С. 224). Авторы считали, что в парфянскую эпоху образ Тиштрии получает смешанные зоо-антропоморфные черты, и в пластическом искусстве греков «филэллинское» парфянское искусство нашло подходящий иконографический образ в виде человекоконя — кентавра. Введение же крыльев в образ кентавра, чего не знало греческое искусство, приписывалось ими желанию мастера «…запечатлеть "небесный" характер светлого гения "Тиштрии блестящего, сверкающего", которому подвластны и воды земли, и дождевые тучи, и облака» (Массон, Пугаченкова, 1959. С. 225).

Между тем, неизвестно ни одно изображение или описание Тиштрии в виде кентавра. В этой связи считаем целесообразным вернуться к исходному греческому образу и рассмотреть его значение и варианты иконографии.

В греческой мифологии кентавры — полулюди-полукони, литературные версии о происхождении которых существенно расходятся. Так, по Гигину, они являются потомками Иксиона и Нефелы (Гигин. Fab. 14, 34, 62); по Диодору, кентавр является сыном Аполлона и Стильбы (Лосев, 1996. С. 432); а по Гесиоду, кентавр Хирон, (Лосев, 1996. С. 778) рожден от Крона^*) Океанидой. Нонн Панополитанский в «Деяниях Диониса» называет их детьми Дия {Зевса – OCR.} (Нонн Панополитанский. V, 610).

Общим местом в характеристике кентавров является их буйный нрав и невоздержанность. В греческом искусстве одним из наиболее распространенных сюжетов с участием кентавров была кентавромахия — сцены битвы кентавров с лапифами. Наиболее известным и показательным памятником является изображение кентавромахии на 24 метопах южной стороны Парфенона (Виппер, 1972. С. 204-206). Кроме этого, существует так называемая «кентавромахия Геракла», куда входит битва Геракла с Эвритионом, Нессом (Гигин. Fab. 33, 34), объединенных образом Деяниры, а также его битва с кентаврами, связанная с походом на эриманфского вепря (Аполлодор. II, 5, 4).

В этой связи вполне вероятно, что образ «кентавра с поднятой в замахе рукой» на нисийских ритонах представляет персонаж кентавромахии. Округлый предмет в руке у кентавра может (67/68) быть камнем, поскольку камни и деревья были основными орудиями битвы у кентавров («…кентавры сбежались к пещере Фола, схватив, кто огромный камень, кто целую сосну»), (Аполлодор. II, 5, 4).

Рассматривая образ «кентавра с женщиной на плече», М.Е. Массон и Г.А. Пугаченкова посчитали, что он «отнюдь не идентичен греческой теме похищения Деяниры, лапифянки Ипподамии. Женщина сидит спокойно, с легкой улыбкой, приобняв голову кентавра. Это, скорее всего, одна из «менад» дионисийской свиты» (Массон, Пугаченкова, 1959. С. 223).

Однако, обращаясь к греческим истокам образа кентавров, попробуем проследить возможность воплощения сюжета Несса и Деяниры в нисийских протомах.

В передаче Аполлодора (II в. до н.э.) данный эпизод мифа предстает следующим образом: «…Вместе с Деянирой он [Геракл. — У.Т.] подошел к реке Эвену, на берегу которой сидел кентавр Несс, перевозивший путников за плату, заявляя, что право перевоза он получил от богов за присущую ему справедливость. Геракл сам переправился через реку, Деяниру же отдал Нессу, чтобы он перевез ее за плату на другой берег. Но последний, переправляя Деяниру, попытался ее изнасиловать. Когда она закричала, Геракл услышал ее крик и выстрелил из лука в вышедшего из воды Несса, попав ему прямо в сердце…» (Аполлодор. II, 7).

Гигин (конец I — середина II в. н.э.) так передает интересующий нас сюжет: «Несса, сына Иксиона и Тучи, кентавра, Деянира попросила перенести ее через реку Эвен. Несс поднял ее и прямо в реке захотел изнасиловать…» (Гигин. Fab. 34).

Этот мифологический сюжет является одной из популярных тем греческого искусства. Он представлен несколькими иконографическими вариантами: Деянира, сидящая на спине у Несса (LIMC, 1992. Nessos 95, 98, 104), и Несс, держащий Деяниру в руках перед собой, снимая ее с плеча (LIMC, 1992. Nessos 63b). Многие примеры изображения этого сюжета передают эпизоды мифа до драматической развязки, когда Деянира спокойно сидит на спине у кентавра (LIMC, 1992. Nessos 95).

Следует отметить, что, как правило, образы Несса и Деяниры встречаются в произведениях искусства, где возможно повествовательное изображение действия — росписи на сосудах, фрески, керамические штампы. В тоже время известно некоторое количество произведений мелкой пластики, где воспроизводился этот сюжет. Так, бронзовая римская статуэтка первой половины I в. н.э. (LIMC, 1992. Nessos 104) представляет Деяниру, сидящую на спине у Несса и держащуюся одной рукой за его плечо.

Возвращась к протомам ритонов Нисы, можно утверждать, что материал и технология изготовления протом диктовали компактную композицию, которая воплотилась в изображении Деяниры, сидящей на плече у Несса. При этом, несмотря на меньшую популярность, данный вариант иконографии закрепился в античном искусстве и проявился в более позднее время. Так, максимально близкий прототип нисийскому образу кентавра с женщиной на плече представляет изображение на римской лампе (LIMC, 1992. Nessos 109а) — Деянира сидит на плече у Несса, одной рукой он придерживает ее за ноги, второй — за руку.

Таким образом, приведенные сравнения показывают, что изображение кентавра с женщиной на плече на протомах нисийских ритонов, скорее всего, передавало классический сюжет греческой мифологии, рассказывающий о Нессе и Деянире.

Характерной чертой иконографии нисийских кентавров является одеяние в (68/69) виде львиной шкуры, завязанной на груди «геракловым узлом». Известно, что у кентавров традиционным одеянием служили шкуры, в которых они обычно изображаются (Schefold, 1981. 3. 125. 157). Узел же служил талисманом, который стал особенно популярен в Македонии, где не только Зевс считался отцом Александра, но и македонский дом происходил от Геракла. «Узел Геракла» получил широкое распространение в эллинистическом искусстве, где какое-то время воспринимался как символ Македонии, закрепившись в более поздней иконографии как благо- пожелательный знак (Glories of the Past, 1990. Р. 190-191).

Завязанную таким же образом шкуру мы видим и в более поздних произведениях, например, на плечах у Несса в изображении на Помпеянских фресках (Charbonneaux, 1987. Fig. 157).

Одной из отличительных особенностей кентавров на нисийских ритонах является наличие у них крыльев. Среди широкого круга изображений, крылатые кентавры встречаются довольно редко, и как правило, на образцах «провинциального» искусства. Так, два крылатых кентавра по сторонам от женской фигуры изображены на фризе серебряной вазы IV в. до н.э. из Фракии (Ancient Gold, 1998. Р. 152. № 80), где они выступают как похитители невесты и носители беспорядка и хаоса. Крылатый кентавр участвует в сцене адорации на рельефе из Матхуры I в. до н.э. (Bachhofer, 1973. Pl. 72). Крылатая «кентаврида» помещена на реверсе кельтской монеты 51—41 гг. до н.э. (Dembski 1998. S. 82. Taf 33. № 629; Gobl, 1994. P. 15 ff).

Судя по тому, что большинство образов, представленных на протомах нисийских ритонов, имеют крылья (в том числе слон), их появление у кентавров не имеет конкретного символического значения («небесный характер», как считали М.Е. Массон и Г.А. Пугаченкова), а отражает некую художественную концепцию, которой придерживался автор эскизов. Направленность этой художественной концепции вполне соответствует эллинистическим принципам обращения с иконографией предшествующего времени, когда происходило сочетание элементов различных изобразительных традиций; вводились новые детали, не характерные для традиционных образов.

В данном случае, таким элементом были крылья.

Таким образом, появление крыльев у кентавров на ритонах Нисы в целом отвечает эллинистическому принципу творческого обращения с традиционной иконографией, и в то же время не исключает знакомства мастера с существовавшими подобными изображениями, особенно в произведениях торевтики и нумизматики.

Эллинистической концепции художественного творчества соответствует и другая иконографическая деталь в образе кентавров на протомах нисийских ритонов. Наличие отверстия на голове у одного из кентавров позволяет предположить, что у него был рог. Эта черта неизвестна в греческой иконографии кентавров, но нередко встречается в поздней литературной и художественной традиции. О ней упоминает Нонн Панополитанский (400—470 гг. н.э.) в «Деяниях Диониса»: «Двуприродное племя кентавров рогатых явилось…» (Нонн Панополитанский. V, 610), а также приводит две версии их происхождения — от морока Геры и от Кронида (Нонн Панополитанский. XIV, 170-210).

В целом можно заключить, что художник, делавший эскизы к данной группе протом, был хорошо знаком с классической греческой иконографией кентавров. Неслучайно поэтому он выбрал наиболее популярные образы и эпизоды из мифов о кентаврах, которые использовались в греческом изобразительном искусстве. В тоже время (69/70) художник не был скован классическим каноном: он вводит новые иконографические детали, не характерные для изображений кентавров (крылья, рог); компонует персонажей в соответствии с требованием материала (слоновая кость). Скорее всего, в его работе отразилась общая эллинистическая тенденция к трансформации известных образов. результаты которой проявились в произведениях постэллинистического времени от Рима до Индии.

Определив принципы формирования образов кентавров на протомах данной группы, можно попытаться реконструировать причины. которые легли в основу использования темы кентавромахии для украшения нисийских ритонов.

В мифологии хорошо известно пристрастие кентавров к вину, что делает их участниками дионисийской свиты. Учитывая это. художник, возможно, пытался соотнести функциональное назначение вещи — сосуда для вина — и сущность персонажа, изображенного на протоме. В данном случае присутствие Деяниры также не нарушает предложенной трактовки — в греческой мифологии она дочь либо Ойнея, который, царствуя в Калидоне, первым подушил от Диониса в дар виноградную лозу, или же, «как говорят», дитя самого Диониса и Алфеи (Аполлодор. I, 8, 1).

Все вышесказанное позволяет заключить. что художник, делавший эскизы к нисийским ритонам, для украшения части из них выбрал образ кентавра. который в его восприятии соответствовал назначению ритонов как сосудов для вина. Вместе с тем, придерживаясь эллинистических принципов художественного творчества, художник несколько трансформировал традиционные образы, придав им новые черты.

Библиография

Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972.

Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.

Гигин. Мифы. СПб.. 2000.

Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996.

Массон М.Е., Пугаченкова Г.А. Парфянские ритоны Нисы // Труды ЮТАКЭ. 1959. Т. IV.

Нонн Панополитанский. Деяния Диониса. СПб., 1997.

Трейнер У.И. Проблемы изучения ритонов из Старой Нисы // Материальная культура Востока. М., 1999.

Ancient Gold. The wealth of the Thracians. N.Y., 1998.

Bachhofer L. Early Indian sculpture. Deli, 1973.

Charbonneaux S. Grece hellenistique: 330—50 a.v. Paris, 1987.

The Crossroads of Asia. Transformation in image and symbol in the Art of Ancient Afghanistan and Pakistan. California, 1994.

Dar S.R. The Sikri sculptures: prolegomena on an exceptional, but unstudied, collection of Gandharan art in the Lahore Museum // Silk Road Art and Archaeology. 6. Kamakura, 1999/2000.

Dembski G. Münzen der Kelten. Wien, 1998.

Glories of the Past. Ancient Art from the Shelby White and Leon Levy Collection. N.–Y., 1990.

Gobi R. Die Hexadrachmenpragung der Gross-Boier. Ablauf, Cronologie und historische Relevanz fur Noricum und Nachbargebiete. Wien, 1994.

LIMC. Vol. VI (2). Zürich-München. 1992.

Mkrtychev T., Treiner U. The Manufacturing Technique of the Rhytons from Old Nisa // PARTHICA. 2. Pisa-Roma, 2000.

Schejold K. Die Gottersage in der Klassischen und Hellenistischen Kunst. München, 1981.

^*) Номера ритонов в статье соответствуют нумерации, принятой в книге: Массон М.Е., Пугаченкова Г.А. Парфянские ритоны Нисы. // Труды ЮТАКЭ. 1959. Т. IV.

^*) Напечатано «от Кронида». OCR.