Система OrphusСайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена,
выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделу Греческий мир

Савостина Е.А.
Миф и культ героя

Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции
«Випперовские чтания–1985». Вып. 18.
Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{98} — конец страницы.
OCR OlIva.

Не будет преувеличением сказать, что ни один из мифологических циклов, ни одна из мифологических систем не привлекали к себе такого внимания собирателей, толкователей и исследователей, как — еще с самих ранних времен — мифология Древней Греции1). Сколь ни парадоксально, но, вероятно, именно этот "успех" мифологии и — как следствие — попытки системного изложения ее сюжетов как бы лишили ее собственной жизни, породили традиционное отношение к ней как к собранию повествований о жизни богов и героев2).

Насколько далеки понятия, выраженные одним и тем же термином у Платона, впервые применившего слово "мифология" (и, как считается, не подразумевавшего ничего более, чем рассказывание историй)3), и в современной науке, с философской и исторической точек зрения анализирующей мифологическое сознание уже и самого Платона. Тем не менее, хотя в работах таких ученых, как Шеллинг, Боас, Леви-Брюль, Фрэзер и т.д., миф рассматривался как продукт человеческого сознания4) (= особая форма мышления)5), все же и сейчас*) оказывается возможным понимание повествования ("сказки") как основной формы не только существования, но и существа мифа.

Такой подход, думается, не только сглаживает имеющиеся противоречия в мифах, подводя различные их версии к одному знаменателю (тем самым миф становится более доступен описанию, чем анализу), но и превращает понимание исторической роли мифа в осознание полезности его сюжетов при определении функций и деяний божества. Для мифа это чревато затушевыванием его концептуального, всепроникающего ("Миф был всем", по О.М. Фрейденберг)6) характера и определяющей роли в мировоззрении (именно не в бытовой жизни, не на бытовом уровне сознания, а на уровне формирования обобщающих понятий). В соотносимом же с ним культе он вообще становится "прикладным", воспринимается как иллюстрация мифа действием, игрой реальной (или культовой) жизни в мифологический персонах.

Нередко именно так оценивается взаимосвязь героических циклов греческой мифологии с, в общем-то, среди известных мифологических {98} систем, уникальным культом героев-умерших. Его особенность, основное отличие от прочих известных нам героических культов состоит в том, что в нем, начиная с VIII в. до н.э.7), в качестве героя почитается не только некогда — по преданиям — живший персонаж, но реально существовавший человек.

Есть несколько, связанных между собой, версий происхождения героического культа (в его общем смысле). Определяющей долгое время была следуюшая точка зрения (разделяемая Фарнеллом, Куком, Колдстримом): героизация вообще (и почитание могилы героя — как ее основное проявление) является порождением Троянской войны и связанного с ней эпического цикла8). Сейчас, однако, возобладало мнение, что культ героя был развит и до возникновения эпопеи (культ мифологических героев и более ранних эпических героев — Амфиарай, Эрехтей и т.п.), но только с VIII в. до н.э. он стал отправляться после погребения9): то есть, ранее отмечаемая авторами прочная связь культа с могилой героя10) не являлась изначальной.

Что касается вопроса происхождения культа героя-умершего, то основная концепция, в общих чертах, такова: на почву культа предков и героя (своеобразного bonus eventus греческого мира), несущего охранительную функцию защитника рода и полиса, переносятся черты культа эпических и мифологических героев11). В этой концепции, хотя и ставится вопрос о причинах такого переноса (их обычно связывают с желанием человека уподобиться герою эпоса), не дается ответа, как происходит этот перенос, что становится главным — внутреннее содержание или внешнее выражение образа: то есть, не является ли образ героя мифа или героя эпоса своего рода метафорой героя-умершего. В связи с этим возникают и другие проблемы: в частности, в каком соотношении здесь, в этом новом создании, выступают миф и культ и, в свою очередь, в культе — миф и эпос.

Вопрос об отношении мифа к эпосу имеет давнюю историю. Правда, в целом, известные точки зрения на его происхождение принципиального значения для нашего вопроса не имеют: дошедший до нас гомеровский рассказ о Троянской войне, конечно же, позже сложения мифологем (хотя сами персонажи и многие элементы этого рассказа, очевидно, восходят к очень ранней эпохе)12). Но вот значение мифа для эпоса кажется очень важным.

Сюжет Троянской войны базируется на своего рода памяти прошлого и изложен достаточно реалистично: упоминаются реально существовавшие {99} народы, города, государства, показаны реальные черты быта, отношения между людьми; и даже отношения богов приближены к человеческим взаимоотношениям. Но, несмотря на это, роли их неравны. Боги велики, люди в этой жизни и борьбе ничтожны (Hom. Il, XXIV, 525 ff; XVI, 385):

                    "... Никогда меж собою не будет подобно
Племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных"

(Hom. Il. III, 440)

Боги, хотя весь черед жизни и определен судьбой, вправе вмешиваться в нее, губить людей или спасать их. Так, разгневанная всего лишь скромными жертвами Артемида насылает на калидонян бедствие в виде страшного вепря (Hom.Il., IX, 533). Боги властны решить исход и одного поединка, и всей битвы, и участь целого народа. Зевс посылает Агамемнону обманчивый сон о близкой победе, втягивая его вновь в войну с троянцами (Hom. Il., II, 5 cл.), Аполлон то помогает Гектору в поединке с Аяксом, то поражает Патрокла, слишком удачливого в войне с троянцами, которым Аполлон покровительствует (Ноm. Il. VII, 273; XVI, 789 cл.).

Кажется важным, что в действиях богов нет никакой "волшебности", как это было бы в сказке. Все нечеловеческие по своей силе поступки, все удачи обеспечиваются желанием и помощью богов: не сам Апполон наносит Патроклу смертельный удар, но Гектор. Хотя победа его подготовлена незримым Аполлоном, оглушившим, сорвавшим шлем с Патрокла. Даже ранят боги друг друга не прямо, а опосредованно — через человека (Диомед ранил Афродиту и Арея, но не понес за это никакой кары, поскольку руку его "направляла Афина" (Il., III, 405, 855 cл.). Таким образом, все события не фантастичны, поскольку в них нет ничего "чудесного", а как бы реальны. Но, вместе с тем, это не "реалистические", а мифологические реалии, это именно то мышление мифа реалиями, о котором говорит Гулыга13).

По существу, за троянцами и ахейцами в этой войне стоят более высокие силы — боги, за спинами людей как бы вступившие в противоборство (Il., XX, 31-75). Однако, ни о какой прямой войне между богами нет речи (даже их раздор все же не назовешь войной), поэтому можно думать, что эти — побуждающие к поступкам, противоборствующие и вдохновляющие силы — являются здесь своего рода символом. Фактически, через них происходит отождествление идейной образности (обобщенной идеи) вечной борьбы жизни и смерти с {100} борьбой героев как таковой. Именно такого рода конструкция, по определению Лосева, и "есть миф".14)

"Боги у Гомера принадлежат мифу", — об этом говорит и Керк15). Но если миф — это вся ''конструкция", то им должны быть, и им определяются и все ее элементы, все образы. Можно предполагать, что у Гомера и герои должны принадлежать мифу. Любопытно, как строится внутреннее содержание этого образа.

Обычно концепция героя у Гомера привлекает исследователей тем, что как бы вскрывает сущность героизации с ее философской, моральной стороны16). Доблесть — ’αρετή — вот главная черта героя.17) Как свидетельство того, что еще в классической Греции в качестве образца доблести служат герои Гомера, часто приводится пример Сократа: он цитирует слова Ахилла о смерти: "…Лягу, где суждено,... Но сияющей славы прежде добуду." (Il., XVIII, 120)18).

Однако, оказывается, не столько моральные качества (в нашем понимании у Ахилла вообще недостаточно развито чувство долга — в самый ответственный момент он не только поддается гневу, но из мести Агамемнону способствует вовлечению в заведомо проигранный бой своих соотечественников), сколько военные подвиги, физическая сила, выносливость и — чуть ли не на первом месте — благородство (= божественность) происхождения составляли понятие доблести в гомеровской и архаической Греции19). По сути, арете больше похожа на ‘ύβρις, объединяющую необузданность, надменность, гордость, наглость и являющуюся, по мнению исследователей, основной чертой Ахилла (и Патрокла)20). Именно эти качества делают героя непобедимым в схватке, именно благодаря им он совершает ратные подвиги. Но даже этого еще недостаточно, чтобы иметь право на статус героя. Благородство происхождения здесь важно, все-таки, чрезвычайно21). Даже связанные узами дружбы и имеющие равную судьбу Ахилл и Патрокл выступают в поэме в разном качестве. Причина — в божественных предках Ахилла, которых нет у Патрокла. Ахилл — герой по рождению, Патрокл становится им (и принимает героические почести) после смерти.22)

Таким образом, не совершение поступков делает, в конечном счете, героем, но благородное рождение или благородная смерть. Смерть и рождение (смерть как метафора рождения)23) — вот что уравнивается образами Ахилла и Патрокла, то, что в конечном счете ставит {101} их в один героический ряд.

Можно думать, что образная идейность героических персонажей Илиады далеко выходит за пределы самой героической идеи, и за пределы образного художественного произведения, что, по определению Α.Φ. Лосева, является подлинной символикой (по его выражению, "II степень символики"),24) и может рассматриваться как "указание на некоторого рода инородную перспективу". Такой своего рода обратной перспективой для героического образа эпоса, по всей вероятности, мог быть герой мифа. Он как бы раздваивается в Илиаде на Ахилла (имеющего божественное происхождение) и Патрокла (подобно Гераклу и Дионису, перешедшему через героическую смерть в новый статус). В этом контексте весьма ценным кажется мнение некоторых исследователей о первоначальном совмещении этих образов в одном дуалистическом бессмертном персонаже25). То есть, по всей видимости, они даже являются изначальным (на уровне мифологемы) порождением мифа.

Но независимо от возможности такого прямого соответствия героев эпоса каким-то ранним персонажам мифологии, их внутренняя значимость — и это кажется особенно важным — в ряде отношений соответствует значимости мифологического персонажа. Это, например, проявляется в том, что Патрокл в свой смертный час предсказывает гибель Гектора от руки Ахилла (Il., XVI, 850 сл.), то есть как бы находится на рубеже двух состояний: смертного и бессмертного существа, уже владея привилегией бессмертных — знанием судьбы. От божественной матери знает об ожидающей его участи и Ахилл, но повинуется ей, не пытаясь ничего изменить (Il., XIX, 421). Судьба, рок определяет действия героев. В знании ее и непротивлении ей герои подобны богам, могущим отвратить беду, но осознанно отказывающимся от такого вмешательства в предопределенный ход событий (даже когда речь идет о собственном сыне Зевса — Сарпедоне; Il., XVI, 441).

Из текста Илиады можно заключить и о той важности, которую герои имеют для своего народа — об их глубокой общественной значимости: именно на их плечи ложится и сам бой, и наиболее трудные поединки; с ними же связана удача, поскольку именно героям помогают боги. В этой связи интересны слова, которые Гектор выкрикивает в схватке за тело Патрокла:

"Кто между вами Патрокла, хотя и убитого, ныне – {102}
К сонму троян привлечет...
Тот половину корыстей возьмет... (Il., XVII, 229).

Они свидетельствуют о желании именно захватить Патрокла и присоединить его к троянцам. Основываясь на этом эпизоде, можно думать, что потеря тела героя, непогребение его соотечественниками означает не только для самого Патрокла (в его личной судьбе), но и для всех ахейцев (в судьбе общества) что-то очень страшное — потерю части потенциальной, внутренней силы общества. А завладение телом героя, хотя и умершего — хотя бы и врага — наоборот, означает умножение этой силы: возможно, через ослабление ее тем самым у противника.

На основании приведенных данных можно предположить, что в эпосе вполне буквально, а не в переносном смысле, осуществлена общая идея героизации (связанная, в частности, с темой героической судьбы). Она объемлет как бы несколько ее этапов: совершение подвига, героическая смерть, посмертное общественное почитание — и воплощается в образах героев Илиады и Одиссеи. Как представляется, это полностью соответствует идее героев мифа и может означать, что эпос, его мышление оперирует категориями мифа. Таким образом, внутреннее содержание образа героя строится в зависимости от обобщенных понятий, выраженных мифом, а не личных, индивидуальных качеств героя.

Но, утверждая это, все же нужно отметить и новые черты в героической концепции эпоса, неизвестные нам по мифу. Во-первых, на примере Патрокла очевидно, что круг героев расширяется; героем через смерть становится и просто человек. Во-вторых, из разговора Одиссея с тенью Ахилла (Hom. Od., XI, 598) явствует, что герой только тогда спокоен за свою героическую судьбу, когда общество помнит о нем, воздает ему особые почести, и дело его продолжается в следующем поколении. Таким образом, можно говорить об установлении (а, может быть, в эпосе — осознании) прочной обратимой связи, своего рода взаимозависимости героя и общества: общество сильно героями (даже умерев, они составляют его мощь), герои же — только тогда герои, когда почитаются обществом.

Именно эта позиция составила основное концептуальное ядро культа умерших героев, реальные сведения о котором — погребальные памятники — дошли до нас только с VIII в. до н.э. Ориентируясь на них, можно попытаться выявить основную концепцию образа {103} героя-умершего.

Категория надгробных памятников за время от средней геометрики до конца античности включала и стелы, и статуи и — как самый ранний вид памятников — монументальные вазы геометрического и ориентализирующего стиля.

Представленные на них (в частности, на знаменитых дипилонских вазах) сцены протесис (оплакивания) часто интерпретируются как оплакивание конкретного умершего, то есть, именно того, который погребен под этим памятником. Из этого может следовать только то, что и все изображенные на вазах сцены нужно относить лично к умершему, его личной судьбе. Однако, такое понимание художественного произведения того времени будет принципиально противоречить пониманию самого искусства как формы общественного сознания, которое в развитии своего содержания проходит путь от культового, религиозно-мифологического — к "светскому". От выражения сначала гражданского, общего и только значительно позже — частных позиций, относящихся уже к личным переживаниям, когда формируется искусство в полном, современном смысле слова.26)

Известные изображения протесиса27) (несмотря на то, что исследователи находят, что ни одна сцена оплакивания не копирует в деталях другую)28), не содержат ничего личностного, никаких неповторимых, индивидуальных признаков, по которым можно отличить одного умершего от другого. Наоборот, в изображении протесиса проявляется стремление к типизации: в структуре вазы сцена занимает всегда должное место, изображение умершего всегда больших размеров относительно других фигур, он всегда повернут головой вправо и т.д. Исходя из этого, можно утверждать, что предмет этих изображений неконкретен. Он передает обобщенный образ, но не умершего, а прощания с ним, акцентируя то, что это не момент жизни, переживания, а событие — включением в структуру росписи вазы погребальных игр, колесниц, сопровождающих это событие и как бы комментирующих рассказ.

Какое же обобщенное состояние умершего (помимо чисто физического) может быть передано такими изображениями, если, согласно особенностям художественного мышления раннего времени, в подобном обобщении должна отразиться идеологическая и религиозно-мифологическая система, свойственная определенному времени ? Видимо, ответ на этот вопрос помогут дать другие сцены, известные на вазах {104} геометрического и раннего ориентализирующего стиля. В них представлены сюжеты похода, боя, похищения, которые сейчас вряд ли кто решится связать исключительно с деятельностью умершего. Если так иногда и пытаются поступать в отношении батальных сцен, то в сценах похищения единодушно видят как бы иллюстрации к троянскому героическому циклу29).

Однако остается неясным, почему на надгробном памятнике помещаются именно такие эпизоды. Существует, на мой взгляд, вполне справедливое (и довольно распространенное) мнение о связи сцен из героического эпоса с героизацией умершего30). Но это часто опять же трактуется как иллюстрация: умерший выглядит как герой! Однако связь здесь значительно глубже, и речь должна идти не о внешнем, прикладном, а именно о внутреннем выражении этой связи: образы троянских героев (и мифологических — известны сцены с Гераклом) выражают не уподобление, а буквальное тождество с героем. Образ художественного произведения становится здесь символом общей идеи,31) образ героического эпоса — символом идеи героизации. Он выражает сущность умершего = героя.

В каком-то отношении тут повторяется та связь обобщенного и более конкретного образа, раскрытие одного понятия (образа) посредством другого, которое мы видели и в эпосе. Как там символическая борьба богов соотносится с борьбой героев, так и здесь — эпизоды героических деяний, являющиеся как бы обобщенным образом, символом героизации, передают суть персонажа, которому посвящен данный памятник.

Вероятно, с понятием героизации связаны все сюжеты надгробных ваз геометрики, и именно это понятие является основным содержанием обобщенного образа оплакивания. Почему выбран именно этот момент — убедительно показано у В. Иванова в его "Дионисе и прадионисийстве". Ученый отмечает, что на ранних этапах обрядовый плач — френос — являлся основным, наиболее часто подчеркиваемым моментом поминаемой участи32). Возможно, этим акцентируется наиболее важный, "рубежный" момент в судьбе героя — момент перехода его в новое качество.

Постепенно с развитием образного мышления и языка в искусстве передача образа героя-умершего через действо — его почитание — начинает заменяться единым, целостным, "самовыражающимся" образом — отождествлением. Так появляются статуи и стелы. Но, как мы увидим, {105} прежняя идея не была забыта окончательно.

В дальнейшей линии развития погребальной символики кажется крайне важным, что образы эпоса, несмотря на всю их "удобность" для выражения основной сути героизации, не являются достояниями для изображений, связанных с героем-умершим. Однако то, в каком качестве выступают новые изображения, появившиеся в архаике, выяснить достаточно сложно: типизация или канонизация знаменитых куросов такова, что, как известно, одно время все они считались изображением юного, прекрасного Аполлона (поскольку действительно на некоторых из них существуют надписи, что это Аполлон). Только после сопоставления ряда статуй с местами находок — а они известны, в том числе, и на некрополе — было установлено, что часть куросов — это надгробные памятники.

Одно время по повязке, обычно венчавшей голову божества, определяли, кого именно — бога или человека — представляет тот или иной памятник. Но оказалось, что повязки имеют ряд куросов, найденных на некрополе (в частности, курос с Феры, курос из Воломандры)33). Таким образом, можно думать, что образ умершего в статуях — куросах не только был дан обобщенно, без каких-либо индивидуализированных, личностных черт, не только идеализированно, с акцентированием юного возраста, цветения, физического здоровья (на что, кстати, не обращалось внимания в вазописи), но и то, что здесь изобразительный образ героя не расчленен с образом божества.

Следовательно, можно предположить, что представленная надгробием-куросом посмертная характеристика умершего не всегда удерживалась рамками героя. И вся иконография куросов, тождественная статуям бога, и повязки на головах надгробных статуй — все это, возможно, свидетельствует об усилении божественной половины в концепции умершего героя времени архаики.

В это же время появляются надгробные рельефы с изображением почитания пары умерших (рельеф из Хрисафн)34). Как масштаб изображения этой пары, так и то, что они восседают на троне, принимая вереницу дароносцев, может свидетельствовать также в пользу того, что в характеристике героизированных умерших подчеркнута божественная сторона героизации.

В архаике же мы впервые сталкиваемся с темой судьбы. Надгробие Дермиса и Киттила35) — двух умерших, изображенных в виде юношей, {106} которые обнимают за плечи друг друга,**) как бы объединяясь этим объятием, возможно, говорит об общей постигшей их участи, общей судьбе. Здесь судьба еще не представлена явно, как ожидающее их будущее, но именно с этого момента в выраженные изобразительными средствами темы героизма и божественности добавляется тема ожидающей их участи, тема судьбы, которая затем значительно разовьется.

Классика, в целом, сохраняет темы предшествующих эпох. Часто умерший здесь представлен на троне, но его божественная сущность никак не подчеркнута ни масштабом, ни присутствием адорантов. Та же тема здесь подана иначе, более сглаженно. Широко распространена и тема битв, начатая еще в геометрическом стиле. Новым стало изображение одного воина в наступательной позе, словно вырванного из повествовательного контекста битвы. Этот появившийся образ героя-воина, можно думать, является также символом общей идеи героизации, продолжением той линии, которая началась в героических образах умершего геометрической вазописи. Но в способе его выражения, оторванности от прямого связного рассказа и, вместе с тем, подразумевании его, чувствуется более отвлеченное мышление. Во всяком случае, его изображение на надгробии не означает, что под ним погребен именно воин (вспомним боспорскую стелу Стратоника, где, как явствует из надписи, в виде воина был изображен поэт или писатель).37)

Новым явлением в классической иконографии стали изображения умершего — как и в архаике, идиллически юного, прекрасного — в паре с человеком пожилым, если не сказать — старцем.38) Этот старец или обращается к юному существу, или молча, углубленно его созерцает, но во всех случаях юноша как бы не слышит его: он отрешен, он отсутствует, он ушел. И этот аспект безвозвратности, печали, переданной и с помощью дополнительных персонажей, поворачивает смерть не парадным, а более человечным, нравственным лицом. Не архаический бодрый курос, а юноша классики, как бы олицетворяющий всегда, когда бы она ни наступила, безвременную смерть, вносит в понятие героя-умершего философский, моральный смысл, пока во многом {107} неясный, но, как представляется, в целом более гражданственный (возможно, здесь звучат и темы наставничества, и связи поколений, и грусть прощания). Более явно здесь звучит и тема судьбы — действующие персонажи как бы печально покорны этой участи, ожидающей каждого.

Нигде больше, как в классике, тема почитания умершего не приблизилась настолько к гражданским общечеловеческим идеалам. И все же изображаемый классикой человек — не реальное лицо, уход которого оплакан близкими. Это тот же обобщенный образ, но выраженный иначе, с более пристальным вглядыванием в человека.

Начиная с конца IV в. до н.э. особое место в иконографии надгробных стел занимают сцены так называемой загробной трапезы39). Умерший здесь представлен пирующим, подобно пирующему на Олимпе Гераклу. И, по всей видимости, не может быть сомнений в том, что в концепции героя-умершего снова наметился перевес в сторону его божественной сущности. Особенно интересны в этой связи многоярусные надгробия40). На некоторых из них показан почти буквальный переход умершего из одного состояния в другое: вот он оплакиваемый и вот — уже бессмертный и пирующий41).

Многоярусные надгробия, являясь, чаще всего, надгробиями целой семьи (особенно в I—II вв. н.э.), демонстрируют очень интересное (может быть, новое, но, скорее всего, просто более ярко сформулированное) явление — разные уровни, иерархию в формулах героизации. Так, судя по боспорским рельефам, имеющим надпись, загробная трапеза относится к отцу, изображение же всадника или пешего юноши — к сыновьям. (Женской темы героизации умерших я вообще здесь не касаюсь, поскольку это сложный и специальный вопрос).

В многоярусных надгробиях воплощены все предыдущие темы: и посмертное воздаяние, и связь с божеством, и эстетизирование возраста (от юного до зрелого), и судьба; несколько этапов жизни, связанных с этой судьбой и, наконец, — через объединение всех сюжетов в одной плите, под эгидой апофеоза загробной трапезы — единство и объединяемость героических образов одной (единой) сущностью божества.

Итак, мы рассмотрели изобразительный ряд, представляющий образ героя-умершего от поздней геометрики до римского времени. Можно думать, что он дает вполне определенное впечатление того, как функционировал этот культ. {108}

Во-первых, на мой взгляд, в нем наиболее ярко проявляются три темы, известные и по мифу: идеальная, героическая (человек прекрасный, в цветущем возрасте, борец, доблестный воин), божественная (связь с божеством, становление божеством, путь к нему) и тема судьбы (как заранее известное становление героем и общая судьба, объединяющая всех героев).

Во-вторых, этот ряд еще раз показывает, что герой-умерший никогда, даже в классике, не представлялся как реальное или конкретное лицо.

По всей вероятности, было бы неверным отождествлять новый культ героев-умерших с культом предков: суть их не вполне адекватна. В культе предков, прежде всего, конкретный человек почитается узким кругом родственников как основатель их рода и глава их семьи. В культе героя-умершего мы видим более сложную картину, поскольку концепция героя-умершего не связана ни с его психологической характеристикой, ни с персональным восприятием его как уникального и неповторимого явления. Несмотря на обстоятельства жизни и возраст, когда реальная жизнь подошла к концу, герой представляется прекрасным, молодым, мужественным и отважным42). Более того, в статусе одного из умерших герой не рассматривается ни как представитель семейной линии, ни как связующее звено в продолжающейся цепи поколений, ни как глава института царей или жречества. Весьма существенные отличия наблюдаются и в характере почитания героя. Прослеживающаяся в этом почитании связь умершего и живущих представляется как связь индивидуума и всего общества в целом43), то есть, она гораздо шире и имеет большую общественную значимость, чем в культе предков.

Чрезвычайно важным кажется то, что никогда, даже в "диалектических" многоярусных надгробиях, не показаны действия героя (его подвиги) на пути к героизации — иначе перед нами предстала бы вереница разных героев, что-то типа семейной хроники. Из этого можно сделать следующий вывод: не личностью и деяниями героя определяется новое качество, но, как и у героев эпоса, переход в статус героя связан со смертью, ею же, в какой-то степени, и гарантируется (если учесть заранее составленные героические эпитафии). Однако поскольку большинство рассмотренных надгробных памятников принадлежат аристократии (ранние) и социальной верхушке, героизация связана также и с благородным рождением. {109}

Таким образом, здесь явно также не внешнее, а внутреннее соответствие герою героя-умершего: никто из героев-умерших не проходит всего пути бога-героя, но каждый вливается в этот образ, подготовленный и обоснованный всеобъемлющей сущностью божества, представленной мифом.

Миф здесь, также как и в героическом эпосе, является определяющей основой, той системой координат, в которой строится новый культ. Он оперирует образами, выражающими понятия и категории мифа.

Однако есть еще один вопрос, которого хотелось бы коснуться прежде, чем подвести итоги. Кажется очень важным, что на материале рассмотренных памятников — в их "хронологическом" существовании — стало очевидным, что разные образы героя выражают разное состояние (статус) умершего. Двойственная природа героя — лукиановское — "и тот и другой вместе" (и бог, и человек), выглядит здесь, таким образом, как развитие "по синусоиде", с отклонением то к одной, то к другой ипостаси героя, порождая двойственность и неустойчивость понятия героизации.

Именно это явление позволит нам обратиться к социальному аспекту культа, и, вместе с тем, коснуться очень сложного вопроса — причины того, почему именно в Греции культ героя переходит на человека — не воображаемого, а реально жившего.

Прежде всего, в этом направлении может помочь гипотеза, по которой возникновение героизации связывается с появлением в греческой истории полиса44). Феномен полиса вносит многие изменения в традиционные социальные структуры, наследованные от микенской эпохи, они-то соответствуют возникновению и развитию героизации. Безусловно, в такой ситуации категория героев включает гражданскую религию, но она, все же, не является подлинным, адекватным выражением того, что на самом деле формируется в контексте политического кризиса, проходившего в рамках нового города.

Этот процесс заметен и в эпосе, складывающемся в переломную эпоху. Весьма значимым в троянском цикле кажется то, что все его герои: Ахилл, Гектор, Патрокл — лучшие сыновья, гордость своих отцов-царей. Отцы эти живы в момент смерти героев, им выпадает печальная участь оплакивания своих сыновей. Следовательно, никто из погибающих в Илиаде героев царем не является, а оставшиеся цари остаются без лучших своих преемников. Единственный реально действующий {110} царь у Гомера — мощный правитель, сильный, доблестные воин — царь Микен Агамемнон. Но уже в Одиссее мы узнаем, что и он погибает при таких обстоятельствах, при которых его сын Орест не наследует трона (Hom. Od., XI). Даже по более поздним версиям, по которым странствования Ореста заканчиваются благополучно, он становится царем Спарты, но не Микен, то есть, и в Микенах прежний царский род прерывается.

Не менее любопытен и тот факт, что на протяжении развития истории их рода убывает значимость и самих эпических царей: Атрей — Агамемнон — Орест; Эак — Пелей. В какой-то степени с позиции героического эпоса этот процесс объясняется мифами о проклятиях, тяготеющих над родом (Атридов, Кадмидов и т.д.), вызванных богоборчеством, дерзостью героев45). Однако, часто эпос противоречит сам себе, представляя некоторых героев и как ипостась бога: например, Зевса или Посейдона (Зевс-Агамемнон, Зевс-Амфиарай, Зевс-Трофоний; Посейдон-Эрехтей).

Наконец, отмечается ослабление связи с божеством: она теснее у родоначальников — Эак и Атрей обращаются к Зевсу за помощью, и тот или спасает Элладу от сильной засухи, или изменяет ход солнца и небесных светил. Можно думать, что отраженная этими мифами связь царя с богом и космическими явлениями, говорит и о космической роли микенских мифологических царей.

Итак, в представляемой эпосом генеалогии героев, две параллельные линии — общественная значимость и космическая значимость развиваются "по нисходящей". К VIII в. от космического величия царей остаются только воспоминания, лучшие отпрыски их родов погибают, не став царями. Можно думать, что за всем этим стояла реальная ситуация, косвенным образом отраженная в повествовании: то, что цари, как отмирающий институт в рамках складывающейся новой полисной системы, не рискуют более демонстрировать свободно (то есть, связь с божеством, космическую значимость своего сана, о которой говорит и мифология (Атрей, Эак), и письменные источники об анактах, в частности, неразличимость значения терминов "царь" и "бог")46), они пытаются выразить через посредство героизированных предков, официальный статус которых остался более или менее тем же47). Прежним остался и принцип индивидуализации в героическом культе, частичное отождествление героя с богом. Может быть, с этим процессом следует связать и форму почитания героя всем обществом {111} живущих людей, а не ограниченной семейной общностью.

Поскольку вероятна связь героического культа с поворотом в сторону полиса, он, следовательно, мог являться результатом кризиса верховной власти. Тогда отмечаемые перемены отражают проблемы в большей степени политического и социального, чем чисто культового характера. На вопрос о причинах появления нового культа можно ответить, что они крылись не в "воображаемой жизни", а вызывались требованиями действительности. Следовательно, это явление имеет общественную природу и по особенностям возникновения и, как мы видели, по результатам.

Вне всякого сомнения, колебания в концепции героя-умершего связаны с причинами общественного порядка. Можно думать, что героическое и божественное в культе — это отражение своего рода социальной мифологии, основные элементы которой принимают ту форму, ту направленность, что ей диктуют социальные и политические обстоятельства. Но, вместе с тем, не следует думать, что вся концепция героя "придумана" холодным разумом бывших царей: социальные обстоятельства определяют лишь тот путь, то направление, в котором мифологическое сознание строит свою концепцию.

Итак, на основании приведенных данных можно сказать — как доминирующий принцип развития концепции героя в эпосе и культе мы видим не использование иного образа в качестве аналогии, примера или метафоры, но — при различном (проявляющемся в разных сферах) внешнем воплощении — сохранение тождественной внутренней сути.

По существу эти концепции есть как бы новые формы героического мифа; они представляют разные этапа его развития, существующие на разных уровнях обобщения. В этом, очевидно, и есть жизнь античного мифа, проявляющаяся здесь как форма сознания.

Таким образом, миф — не просто повествование (или сказка), но многоплановый организм: с одной стороны, это система, в которой существуют и развиваются образы, понятия, представления. С другой стороны — модель, по которой они развиваются. Модель бесконечных порождений, "субстанциально тождественных" самой модели48).


*) И это отразилось в материалах дискуссии "Круглого стола".

**) В тексте доклада говорилось: "которых обнимают за плечи руки невидимого существа", что вызвало возражения Д.Ю. Молока. Эта ошибка — по всей видимости, распространенная — объясняется своеобразной постановкой обнимающих рук юношей. Подробно все точки зрения по этому вопросу приводит Риджвей.36)


1) Подробно об этом см.: Kirk G.S. Myth: Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures. Смв, 1970, p. 2,3 {112}

2) Например, Robert С. Griechische Mythologie. Berlin, 1926, В. II.

3) Kirk G.S. Op. cit., p. 8.

4) Шеллинг Ф-В.Н. Философия искусства. М., 1966; Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. Пер. с англ., М., 1980.

5) Гулыга A.B. Миф как философская проблема. — В кн.: Античная культура и современная наука. М., 1985, с. 271.

6) Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 227.

7) Berard С. Recuperer la mort du prince: heroisation et formation de la cite. — In: La mort, les morts dans les sociétés anciennes.Cmb., 1982, p. 89.

8) Coldstream J.N., Geometric Greece. L., 1977, p. 123ff.

9) Berard С. Op. cit., p. 86.

10) Eitrem. Heros. — In: RE, VIII, 1913, S. 1119.

11) Roscher W.H. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Leipzig, 1884-1886, Bd. I1, Adrastos, S. 78-83.

12) Kirk G.S. Op. cit., p. 40.

13) Гулыга A.B. Ук. соч., c. 272.

14) Лосев Α.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, с. 166 сл.

15) Kirk G.S. Op. cit., p. 33.

16) Burn A.R. The Lyric Age of Greece. L., 1978, p. 9.

17) Burn A.R. Op. cit., p. 9.

18) Plato. Apolog., 28.

19) Лосев А.Ф. Ук. соч., c. 125.

20) Schnapp-Goubeillon An. Les funérailles de Patrocle. — In: La mort..., p. 86.

21) Лосев А.Ф. Ук. соч., с. 125.

22) Schnapp-Gourbeillon An. Op. cit., p. 86.

23) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936, с. 91 сл. {113}

24) Лосев А.Ф. Ук. соч., с. 145.

25) Schnapp-Goubeillon An. Op. cit., p. 86.

26) Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М., 1984, с. 56 сл.

27) Ahlberg G., Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art. (Studies in Mediterranian archaeology, vol. ΧXΧΙΙ). Göteborg, 1971.

28) Coldstream J.N. Op. cit., p. 110.

29) Shefold K. Poésie homérique et art archaique, — Revue archeologique, 1972 (1), p. 9-20; Buschor E. Griechische Vasen, München, 1969, S. 18, Abb. 18.

30) Coldstream J.H. Op. cit., p. 170.

31) Лосев А.Ф. Ук. соч., с. 145.

32) Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с. 93.

33) Richter G.M.A. Kouroi. Oxford, Hew York, 1942, № 40, fig. 132-135; № 51, fig. 161-166.

34) Panofsky E. Tomb Sculpture. New York, 1964, fig. 24.

35) Richter G.M.A. Op. cit., № 10, fig. 57, 58.

36) Ridgway B.S. The Archaic Style in Greek Sculpture. Hew Jersey, 1977, p. 149.

37) Корпус боспорских надписей. М., 1965, № 145.

38) Conze A. Die attischen Grabreliefs. Berlin, Bd. II, 1900, Taf. CCV-CCVIII, Taf. CCX (№ 1054), CСXII (№ 1058); Diepolder H., Die attischen Grabreliefs. Berlin, 1931, Taf. 48, 49 (1).

39) Blümel С. Die griechischen Skulpturen des fünften und vierten Jährhuderts v. Chr. Berlin, 1928, Taf. 78-81; Conze. Op. cit., Bd. II2, Taf. CCLII-CCLVII.

40) Kiezeritzky G., Watzinger C. Griechische Grabreliefs aus Südrussland. Berlin, 1909, № 650, 619, 639, 692 et.

41) Pfuhl E., Möbius H. Die ostgriechischen Grabreliefs, Mainz am Rhein, 1977, Bd. I, Taf. 122, № 835; Taf. 103, № 686.

42) Vernant J.-P. Death with two Faces. — In: Mortality and {114} Immortality: The Anthropology and Archaeology of Death, L., 1982, p. 286.

43) Vernant J.-P. Op. cit., p. 286.

44) Berard C. Op. cit., p. 89ff.

45)Шталь И.В. Художественный мир Гомеровского эпоса. М., 1983, с. 117.

46) Полякова Г.Ф. Социально-политическая структура пилосского общества. М., 1978, с. 245; её же: Некоторые черты социально-экономического устройства греческих обществ II-го тысячелетия до нашей эры. — В кн.: Античная Греция. М., 1983, т. I, с. 64.

47) Berard С. Op. cit., p. 90.

48) Лосев A.Ф. Ук. соч., с. 145. {115}


























Написать нам: halgar@xlegio.ru


Грузовой шиномонтаж тюмень на карте на tyumen.beliyservice.ru.