Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделу Греческий мир

Давыдова Л.И.
Пластическая интерпретация образа Геракла в творчестве Лисиппа
(миф и иконография)

Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции
«Випперовские чтения–1985». Вып. 18.
Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{116} — конец страницы.
OCR OlIva.

Мифология для греческой художественной культуры — это своего рода посредник между реальным миром и его восприятием. Непосредственным отражением такого восприятия в искусстве является, в частности, пластический образ, несущий определенную смысловую нагрузку, но сам по себе уже отделенный от первоначального мифологического сознания. По мысли О.М. Фрейденберг, "перевоссоздание объекта в иллюзорно-чувственные формы приводило к мышлению такими образами, главной функцией которых являлась изобразительность".¹⁾

Мифологический образ, персонифицирующий те или иные явления мира, включая и эмоционально-психологические состояния человека, как части Вселенной (гнев, скорбь, зависть, любовь и т.д.), закрепляется в искусстве через определенные качественные признаки — атрибуты, составляющие в совокупности иконографию того или иного персонажа.

Взаимосвязь внешних качественных признаков персонажа и его мифологической основы очевидна — это неразрывность содержания и формы художественного образа. Но если атрибуты героя — его постоянная неизменная принадлежность, то сочетание тех или иных элементов, составляющих характерные особенности образа, их "бытие" во времени, не является чем-то застывшим и неизменным. Художник волен, следуя своему замыслу, включать героя в ту или иную ситуацию, естественно, мифологически, т.е. сюжетно обоснованно; свобода композиции остается за ним, даже при ограниченности фронтоном или размерами фриза. Однако это, в свою очередь, может привести к изменению иконографического ряда. Причинная обусловленность иконографической трансформации мифологического образа, свобода художника в обращении с традиционным иконографическим материалом — вопросы, которые требуют отдельного большого исследования. Наша задача — показать на одном частном, но в силу значимости Геракла для всей античной мифологии, а Лисиппа для всей греческой скульптуры, и наиболее сконцентрированном примере, зависимость иконографии от мифологической основы образа как такового, и от изменения восприятия мифа, т.е. от той реальной конкретной ситуации, того временного ареала, {157} когда жил и творил художник.

К образу Геракла Лисипп обращался на протяжении всей своей жизни. Итогом особой пластической интерпретации, сложившейся в процессе исканий знаменитого греческого скульптора, можно считать так называемого Геракла Фарнезе. Эта интерпретация, вне всякого сомнения, связана с процессом развития и трансформации всей греческой культуры, с теми новыми моментами в искусстве, религии, мифологии и общественной жизни, которые определяют своеобразие периода поздней классики и эллинизма в истории Греции. Поэтому для того, чтобы выяснить, что нового привнес Лисипп в традиционную иконографическую схему, необходимо кратко охарактеризовать процесс сложения и развития мифологического образа Геракла в рамках греческой художественной культуры.

На раннем этапе появления и закрепления в народном сознании Геракл занимал, вероятно, не последнее место в пантеоне местных богов древнейшего населения Пелопоннеса. Джордж Томсон приводит сведения о том, что первоначально, до прихода в Грецию дорийцев, Гераклу поклонялись как выходцу с Крита и как мужу Геры, которая после воцарения Зевса была отнята им у Геракла и сделана женой²⁾. Вероятно, намек на это древнее родство и содержит имя героя, означающее "прославленный Герой" или "благодаря Гере". После утверждения Зевса в качестве верховного божества культ Геракла как бога, относящийся еще к первобытно-патриархальному уровню античного язычества, постепенно уступает место культу Геракла-героя. Однако следы прежнего отношения к Гераклу еще долго существовали в народном сознании и даже в позднее время функционировали святилища, где Гераклу поклонялись как божеству.

Исторически закономерная трансформация мифологического сознания, связанная с прогрессом всего античного общества, сказалась и на изменении акцентов в образе Геракла, постепенно начинающего приобретать черты того облика, который и сегодня привычно ассоциируется у нас с его именем: могучего победителя многочисленных чудовищ, мужественного и одновременно мудрого воина-героя. Согласно словарю Гесихия Александрийского (VI в.), понятие "герой" трактуется как мощный, сильный, благородный, значительный, что подчеркивается и современным этимологическим значением этого слова, выделяющим, в первую очередь, функции защиты и покровительства³⁾. В это время Геракл почитается как врачеватель и отвратитель всяких {158} бед, а также как покровитель гимнасиев и палестр.

Окончательное формирование и закрепление канонического (для нас) свода мифов о Геракле как сюжетного, событийного, связанного друг с другом цикла, включающего различные подвиги героя, начиная с рождения и до его смерти, несомненно, имеет отношение к изменению коренных категорий мышления античной культуры и, прежде всего, к изменению понимания времени. А.Я. Гуревич справедливо замечает, что "мало найдется таких показателей культуры, которые в такой же степени характеризовали бы ее сущность, как понимание времени".⁴⁾ В Греции уже у Гесиода циклическое, мифологически заданное и периодически повторяемое восприятие времени, доминировавшее у народов древнего Востока, в период архаики в самой Элладе сменяется "исторической последовательностью, соответствующей числовому ряду" (по определению Вяч.Вс. Иванова⁵⁾). В этом смысле сложение мифологического цикла о Геракле и выступает как часть общего процесса "оформления" греческой художественной культуры.

На первое место в образе Геракла все сильнее начинают выступать моменты не стихийные, а героико-эпические, происходит процесс мифологического "снижения" образа от божественного к героическому, т.е. более человеческому, и тем самым более трагическому. Именно к этому периоду относится большинство литературных произведений, донесших до нас сведения о Геракле, которые иллюстрируют это движение в сторону трагического развития образа, завершившееся в творениях Софокла и Еврипида.

Подобные тенденции, естественно, в опосредованном виде нашли отражение и в скульптуре, в частности, в творчестве Лисиппа.

Геракл один из немногих греческих героев, чей образ имеет богатую иконографическую традицию в античном искусстве. Как своеобразная персонификация того огромного физического потенциала, который дан природой человеку, этот мифологический персонаж иконографически характеризуется, прежде всего, подчеркиванием внешних физических данных, порой несколько преувеличенных, утрированных. Для того, чтобы сила героя стала очевидной, реальной (для зрителя), ее надо продемонстрировать на деле, т.е. показать героя в действии, в движении. Длинная мифологическая версия жизни Геракла, насыщенная яркими драматическими событиями, дает немало возможностей именно для такого "зрелищного" воплощения мифа. Многочисленные подвиги, которые он совершает, уже характеризуют его как героя {159} подвижного, активного. Вот почему статика почти не характерна для изображений Геракла, и иконография его в античном искусстве определялась, главным образов, темой подвигов. Наиболее известное воплощение в долисипповской скульптуре это нашло в рельефах метоп храма Зевса в Олимпии⁶⁾, в метопах сокровищницы афинян в Дельфах, в украшении Гефестиона в Афинах, в круглой скульптуре образ сражающегося Геракла не получил такого широкого распространения, видимо, как раз в силу специфичности героя, суть которого может быть выявлена в действии, "в деле", что, в свою очередь, означает создание скульптурной группы. Статуи стоящего Геракла работы Мирона или Скопаса информативно ничем, за исключением палицы и шкуры льва, не отличаются от изображений атлетов.

Сложные пространственные построения, присущие круглой скульптуре, в полной мере были осуществлены впервые именно Лисиппом. Среди его творений, поражавших современников и потомков, были и такие, которые отличались сложным инженерно-математическим расчетом. Знаменитый тарентинский колосс, т.е. статую Зевса, стоявшую на Агоре в Таренте, как пишет Плиний (Nat. hist., XXXIV, 40)⁷⁾, можно было одной рукой двинуть c места, но при этом никакая буря не могла его свалить, т.к. на некотором расстоянии, на том месте, где сила ветра должна была быть сломлена, он (Лисипп — Л.Д.) поставил колонну. Статуя Кайроса, бога благоприятного случая, изображала его едва касающимся одной ногой шара. Поэтому вполне закономерно, что Лисипп обратился к теме подвигов Геракла, которые давали ему возможность блестяще реализовать свои пространственные достижения. Серия скульптурных групп "Подвиги Геракла" была отлита им в бронзе для святилища в Ализии, Акарнания (Страбон, X, 259). Представления об этих группах дают многочисленные рельефы на римских саркофагах, а также уменьшенные мраморные повторения римского времени⁸⁾. Даже такие копии, как небольшая мраморная статуя "Геракл в борьбе со львом" из собрания Эрмитажа⁹⁾, подвергшаяся неоднократным реставрациям, позволяют говорить о сложном пространственном мышлении Лисиппа, о высоких пластических достоинствах его работ, о присущем ему чувстве постоянного взаимодействия, взаимопроникновения отдельных масс и объемов, т.е. о всех тех качествах, которые отличают истинно круглую пластику. В акарнанских бронзах, датирующихся 340 гг. до н.э., был воплощен образ победоносного героя.

Около 320 гг. до н.э. Лисипп вновь обратился к образу Геракла {160} и выполнил статую для Сикиона (Павс., IX, 8, 6). Она дошла до нас в многочисленных копиях, из которых две наиболее знамениты: одна с подписью Гликона, афинского скульптора II—III вв. (Неаполь, Национальный музей)¹⁰⁾, на другой, созданной в начале I в. (из собрания кардинала Фарнезе; Флоренция, Палаццо Питти)¹¹⁾, вырезано имя Лисиппа, указывающее на то, что автором оригинала был именно он. Совершенно очевидно, что обе статуи искажают оригинал. Слишком тяжелый торс Геракла, несколько приземистые пропорции фигуры, утрированные мышцы груди и рук, лицо с портретными чертами Коммода (на статуе из Флоренции) — все это привнесено поздними копиистами. Но композиция статуи, ее структурная основа, являющиеся, как нам кажется, основными носителями информации об оригинале, дошли без изменений. Об этом говорит тот факт, что у всех копий постановка фигуры одна и та же.

Внешне образ строится как будто бы только на характеристике физического состояния героя: его полного истощения, неимоверной усталости, которую он испытал после совершения своих подвигов. Однако вслед за этой чисто внешней характеристикой персонажа, некогда крайне активного, а теперь совершенно пассивного, в антиномичности его поведения, возникает момент "инобытия" героя, момент, который формально можно назвать рождением метафоры. Суть этой пластической метафоры заключается в трагической обреченности героя. Геракл Лисиппа неподвижен. Но это не просто момент статики. Можно вспомнить рельеф "Геракл и Атлант", где герой тоже изображен, но там присутствует момент дела: он держит небесный свод; или же статую Скопаса (так называемый Геракл Лансдау¹²⁾) — где есть энергия жеста, активность позы, т.е. состояние готовности к новым подвигам и свершениям. Здесь же, в Геракле Фарнезе, главное — момент невозможности действия, движения. Пластический образ строится на концентрации масс вокруг опоры: герой немыслим существующим отдельно, как самостоятельная активная личность. Располагая фигуру в тесных пространственных рамках, скульптор создает ощущение замкнутого пространства, которое невозможно разорвать и из которого невозможно выйти. Он изолирует фигуру от внешнего мира, не давая ей даже возможности контакта (голова наклонена, глаза опущены; можно сравнить со статуей Демосфена, где такая же композиционно-пластическая отторженность). Это состояние безнадежности, тупика, в котором находится герой, и выход из которого будет возможен для него {161} потом только через очищение огнем.

Дальнейшей ступенью развития этого образа в рамках греческой культурной традиции стало усиление этических и трагических моментов, содержащихся в цикле мифов о Геракле. Эстетика позднего эллинизма акцентирует свое внимание на трансформации образа Геракла от героя к божеству и связанных с этим мотивах страдания, искупительной жертвы и очищения огнем. Не случайно мотивы очищения и приобретения Гераклом бессмертия на священном погребальном костре в это время вкладывается особый, эзотерический смысл, связанный с пифагорейским учением об очищении души. Это "возвращение" на Олимп, "путь наверх" совершается уже на новом, "окультуренном" уровне сознания, в условиях изменившегося мифологического мышления, когда миф перестал выполнять "функции религиозного языка" и стал языком культуры¹³⁾, в отличие от "пути вниз", происходившем на уровне сознания мифологического.

Так называемый Геракл Фарнезе воспринимается своеобразным документом эпохи, созданным на рубеже классики и эллинизма, когда со смертью Александра Великого закончился определенный этап в развитии духовной культуры греческого общества. Социально-политический кризис полиса, дополнившийся кризисом идеологии, утрата гражданственных основ в искусстве, проявились и в художественном творчестве мастеров той эпохи и впервые с особенной силой именно у Лисиппа. Как наиболее чуткая художественная личность эпохи Александра, он не мог уже удовлетвориться только традиционной характеристикой героя и создал новый пластический образ, иконография которого вывела его (образ) за рамки мифологии на уровень героя более приближенного к трагической реальности повседневного бытия. Вслед за О.М. Фрейденберг можно сказать, что "такой образ не имеет ничего общего с мифологическим, хотя и продолжает его чувственную форму"¹⁴⁾. Но именно в этом умении концентрировать образ времени в пластическом творении и заключается, как нам кажется, главная заслуга Лисиппа.

В эпоху Возрождения это будет под силу только гению Микеланджело. {162}

¹⁾ Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 452.

²⁾ Томсон Дж. Исследования по истории древнегреческого общества. М., 1958, T. I.

³⁾ Мифы народов мира. М., 1980, т. I, с. 294.

⁴⁾ Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984, с. 103.

⁵⁾ Иванов В.Вс. Античное переосмысление архаических мифов. — Тезисы докладов "Круглого стола" по проблеме "Жизнь мифа в античности". ГМИИ им.А.С. Пушкина, 1985 (рукопись).

⁶⁾ Fuchs W. Die Skulptur der Griechen. München, 1969, Abb. 461.

⁷⁾ Плиний об искусстве. Одесса, 1918, с. 21.

⁸⁾ Salis А.v. Löwenkampfbilder des Lysipp. — In: 112. Winckelmannsprogramm. Berlin, 1956.

⁹⁾ Инв. № А 498. — Вальдгауэр O.Ф. Античная скульптура. Пг., 1924, № 283, с. 121.

¹⁰⁾ Bernhard M.L. Sztuka grecka. IV wieku p.n.e. Warszawa, 1974, ill. 228.

¹¹⁾ Moreno P. Lisippo. Bari, 1974, p. 139, № 39.

¹²⁾ Fuchs W. Op. сit., Аbb. 460, 92/93.

¹³⁾ Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII—XVIII вв. — Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984, с. 204.

¹⁴⁾ Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 452. {163}