Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделу Греческий мир

Молок Д.Ю.
Черты имплицитной мифологии в надгробиях греческой классики

Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции «Випперовские чтения–1985».
Вып. 18. Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{147} - конец страницы. OCR OlIva.

В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина имеется древнеегипетский рельеф, фрагмент стены гробницы Иуи, "заведующего стадами Амона" (согласно надписи), эпохи XIX династии. На нем представлены различные эпизоды погребального шествия и ритуала, сведенные вместе на одной плите в трех ярусах¹⁾. Сложный по композиция рельеф требует последовательного прочтения. Вверху представлена мумия умершего, заключенная в саркофаг, на ладье, влекомой на салазках. По сторонам мумии — Исида и Нефтида (сохранились только ноги фигур), оплакивающие умершего как Осириса. Перед ладьей идет жрец в шкуре пантеры; обратившись назад, он совершает каждение. Во втором ярусе изображены плакальщицы и слуги, несущие на коромыслах ящики с погребальными дарами и цветы лотоса. В нижнем ярусе представлена сцена ритуалов перед мумией. Поставленная вертикально, мумия передается в руки жреца, фигура которого не сохранилась (видны только руки). Вероятно, на нем была одета маска Анубиса. Другой жрец, держа свиток, произносит формулу передачи жертвенных даров Ка умершего, готовясь перейти к обряду "отверзания уст и очей", инструменты для совершения которого сложены на табурете. Третий жрец, в шкуре пантеры, держит в руках кадильницу и сосуд для возлияний. Перед ними сложены жертвенные дары. Фигура слуги с табуретом, письменным прибором и опахалом в руках помещена левее. Перед мумией причитает коленопреклоненная жена умершего. Правой рукой она касается мумии (отметим этот мотив касания), левую закинула за голову в жесте отчаяния. Надпись, помещенная над ней, заимствована, видимо, из более развернутой иконографии, и здесь попала не на свое место, не прямо связана с изображением. В целом же подобные рельефы на стенах древнеегипетских гробниц, иллюстрирующие первую главу "Книги мертвых", должны были закрепить и как бы продолжить действия погребальных обрядов, необходимых для загробного благополучия умершего.

Описанная композиция изображает шествие к порогу, буквально — к порогу гробницы, метафорически — к порогу вечной жизни, который умерший переступил. Мифология в этой композиции выступает как развернутое повествование, она эксплицитна, причем ее определяющим {147} признаком служит как присутствие мифологических персонажей, так и ориентация на некое парадигматическое событие, в данном случае — на создание первой мумии — мумии Осириса, которую сотворил Анубис, а оплакали Исида и Нефтида.

Если же мы обратимся к греческому надгробию классического периода, то не обнаружим в нем никакого развернутого мифологического повествования. Греческое надгробие — это фрагмент (и не всегда центральный) некоего более полного ряда, композиционно и семантически сокращенная формула некоей метафорической полноты, о которой само по себе изображение на греческой стеле умалчивает. Ее мифология имплицитна, может быть реконструирована из таких контекстов, в которых явление семантически раскроется полнее. Попытаемся реконструировать эту полноту. Назовем ее по аналогии с египетским архетипом "шествием к порогу".

Иконография "шествия к порогу" может быть развернутой, как в египетском рельефе, превращенной в торжественное действо. Но она может быть и сокращенной, когда роль шествующих выполняли реальные зрители. Такой "иконографический минимум", по-видимому, являет собой надгробная статуя куроса. В его канонической позе, с выдвинутой левой ногой, с руками, прижатыми к бедрам, таится ожидание. Поставленная на пороге, статуя куроса ожидает шествующего, путника, жертвователя. В поздних статуях куросов руки отделены от бедер и протянуты вперед. Вполне вероятно, что фигура держит в руках жертвенные дары, принимая их от шествующего. И эта фигура шествующего действительно появляется на греческих надгробиях.

Проанализируем с этой точки зрения одну из лучших в художественном отношении греческих стел, надгробие, найденное в реке Илисс (датируется около 360 г. до н.э., хранится в Национальном музее Афин), которое нередко приписывают Скопасу²⁾. Его отличает не только художественное совершенство, но и, если так можно выразиться, совершенство иконографии. На стеле слева изображен надгробный памятник, обозначающий могилу. На его ступенях помещена фигура плачущего мальчика. Собака, принюхиваясь, отыскивает своего хозяина. Его фигура возникает тут же, на пороге могилы, обнаженная, как некогда фигуры куросов, в умиротворенной позе, отрешенная от земного, просветлённая и благостная, она обращена к зрителю. Справа — предстоящая фигура старца, пришедшего к могиле. Остановившись с посохом в руках, он подносит правую руку к подбородку в визионерском {148} жесте созерцания прошлого и будущего³⁾. Не только посох, но и сама профильность фигуры отвечает его движению в шествии. Он смотрит в направлении умершего юноши, но взгляд направлен мимо него. Эпифания умершего на пороге могилы невидима другим участникам изображения: от него отвернулся плачущий мальчик, его разыскивает собака, мимо него смотрит старец.

Отметим знаменательный факт: фигура шествующего появляется на греческих надгробиях только после того, как был выполнен панафинейский фриз Парфенона, то есть около 430 г. до н.э. Это нельзя счесть простым совпадением. Ведь именно фриз Парфенона дал в греческом искусстве классической эпохи — "иконографический максимум" мифологемы "шествия к порогу". Не только стилистика парфенонова фриза, как это давно признано всеми исследователями, оказала решающее влияние на сложение аттического надгробного рельефа, но и его семантика. Фриз Парфенона дал грандиозную картину панафинейского шествия к порогу храма, на котором, в конце шествия, присутствуют невидимо и боги. Фигура путника на надгробии — это аналог последней, ближней к порогу, уже остановившейся, фигуры панафинейского шествия. Умерший на надгробии может быть представлен в фас, скорбящий — всегда в профиль; как мы видели, профильность изображения отвечает его движению в шествии. Так же читается и эпиграмма на надгробии, обращенная опять-таки к путнику. Предстоящий на надгробии — это как бы читатель эпиграммы, а читатель эпиграммы, не только реальной, но и книжной, уподобляется скорбящему путнику.

В греческом некрополе "шествие к порогу" реализуется и в надгробных памятниках, и в самой пространственной структуре некрополя. Изображение погребальной процессии (экфора) распространено уже на геометрических вазах, служивших надгробными памятниками. Вероятно, бегущий меандр на геометрических вазах, повторяющийся знак лабиринта, можно понять как символическое изображение священной дороги. Опоясывая вазу вокруг, меандр делает ее, вазу, подобием святилища, которое, в свою очередь, выражает структуру космоса с пронизывающей его священной дорогой. В свете толкования шахматного орнамента как изображения ночного неба в докладе Л.И. Акимовой⁴⁾, эту священную дорогу можно признать аналогом Млечного пути. К истолкованию символики меандра как священной дороги подводит и анализ коридоров Кносского дворца, образующих зигзаги, подобные меандру. Процессия была в древности преобладающей формой ритуала, {149} а священная дорога — аллея сфинксов, дорога Мардука, дорога в Элевсине и в Дельфах — выступает семантическим коррелятом пути жизни, с ее порогом — смертью, который переступает каждый. Но порог — это не абстракция, он оформлен как конкретный образ, поскольку (по словам О.М. Фрейденберг) в мифологическом мышлении "смерти, как чего-то конечного, завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению".⁵⁾ В греческом некрополе была своя идея священного пути, здесь надгробия перемежались со священными участками божеств, а священная дорога афинского Керамика вела на Элевсин.

Черта имплицитной мифологии в надгробиях греческой классики присутствуют и в самих категориях времени и пространства. По мысли Э. Кассирера, в мифологическом мышлении каждый атрибут, прикрепленный к определенному фрагменту пространства или времени, превращается в данное в этом фрагменте содержание, и наоборот, особенности содержания придают специфический характер соответствующей точке в пространстве и во времени⁶⁾. Иными словами, пространство и время в мифе обладают способностью материализоваться в вещах. Рассмотрим с этой точки зрения маркированность атрибутов на греческих надгробиях. Жертвенные дары в руках предстоящих — арибаллы, ларцы, украшения — известна в погребальном инвентаре. Появляясь на надгробии с жертвенными дарами, скорбящий как бы приходит сюда со своим временем шествия и ритуала. На это время указывает и тения, повязка, которой украшали и умершего, и надгробие, причем акт повязывания, по мнению М. Элиаде, обеспечивал магическую силу умершего⁷⁾. О времени шествия говорит и посох в руках предстоящего. Длиннорукавный хитон (χειριδωτός χιτών), в который обычно одета предстоящая женская фигура, прежде считавшийся одеждой рабыни, после исследования Ю. Тимме может быть с уверенностью отождествлен с культовой одеждой⁸⁾. Такие хитоны упоминаются среди посвящений брауронской Артемиде; скрывая целиком тело, прикрывая руки, длиннорукавный хитон служит одеждой жрицы. Наконец, шляпа путешественника (πετασος) на голове умершего указывает на долгий путь в область Аида.

Каково же содержание и структура времени в надгробии? Обладает ли оно, как наше абстрактное время, качествами непрерывности, бесконечности, необратимости?

В потоке священного пути в греческом некрополе надгробия являют собой сгустки осязаемого времени. Оно обладает чертами прошлого, {150} настоящего, будущего. Оно не только прерывно, не единообразно, но даже обратимо, время на надгробии течет вспять, от эпифании умершего на могиле к сценам его прощания с живыми, то есть от встречи на могиле к последнему прощанию близких с умершим. Может быть, точнее было бы сказать, что время просто перестает существовать в промежутках между главными событиями: смертью, актом ритуала посещения надгробия и эпифанией умершего. Как уже отмечалось, фигура умершего на надгробии невидима предстоящему: обращенный к умершему, он смотрит мимо него. Умерший также не воспринимает предстоящего, в росписях лекифов, отрешенный от земного, он даже показан спиной к предстоящему. Умерший и предстоящий не воспринимают друг друга, их разделяет время, но оно преодолевается касанием или его максимальным выражением — рукопожатием. Умершие и предстоящие на надгробиях никогда не встречаются взглядами, но встречаются руками. Касание символизирует союз двух уровней реальности, их единение и согласие (ομονοία). Именно так толковалось рукопожатие на "документальных" рельефах и на перстнях-амулетах. Другой постоянный жест предстоящего — рука, касающаяся подбородка или щеки — это, как уже отмечалось, жест видения, созерцания прошлого и будущего.

Таким образом, мы наблюдаем на надгробиях чисто мифологическую прерывность времени, отчетливо проявляющуюся в том, что события показаны здесь не в хронологической последовательности⁹⁾. Они объединены потому, что одно из них есть непосредственный результат другого. Так, эпифания умершего есть результат ритуала посещения надгробия.

Наконец, здесь есть еще одно, чисто мифологическое время — "уже существующее будущее". Умерший изображен просветленным и благостным, обладающим неким повышенным бытием. В эпиграмме на стеле Мнесареты (из Мюнхенской Глиптотеки) сказано, что она "обретается в покое Персефоны", тогда как на стеле она представлена на пороге могилы. Для описания этого "уже существующего будущего" в греческой эпиграмме употреблена форма настоящего времени: κατεχει.

Иконография надгробных памятников свидетельствует о существовании устойчивых метафор. На них изображается не жизнь умерших, направленная от рождения к смерти, а некий вершинный момент в их жизни, ακμη. Перед нами предстают палестриты, всадники, воины. Женщина на надгробии представлена всегда как невеста. Охарактеризуем {151} подробнее эту устойчивую метафору.

Имеется ряд надгробных рельефов, на которых девочка поправляет сандалии умершей. Сцены надевания сандалий часто встречаются в вазописи, где эту службу перед Еленой или Афродитой исполняет Эрот. На краснофигурной гидрии в Нью-Йорке Эрот приносит сидящей женщине пару башмаков. Башмаки и сандалии служили и свадебным подарком, и погребальным даром. Как известно, у многих народов существует тесная связь между свадебными обычаями и погребальными церемониями. Вот что сообщает по этому поводу во II в. н.э. в своем соннике Артемидор ( 2, 49 ): "Свадьба и смерть считаются поворотным моментом в жизни человека и всегда указывают одна на другую. По этой причине брак возвещает больному о смерти. Поскольку одному и другому, умершему и брачующемуся, выпадает на долю одно и то же". В трагедии Эсхила (Хоэф. 486) Электра обещает уделить могиле отца дар из своего приданого в день свадьбы. Сцены поправления сандалий на надгробиях и сходные афродисийские сцены могут быть поставлены в связь с пожертвованием башмаков на могиле и на свадьбе.

Отметим далее то обстоятельство, что и саму смерть греки представляли в образе свадьбы. Надгробные эпиграммы называют умершую невестой Аида, смерть — свадьбой, могилу — покоем невесты. Хотя большая часть этих эпиграмм младше, чем рельефы надгробий, но это представление мы находим уже у Софокла¹⁰⁾. Интересно отметить, что и гетера, и даже замужняя женщина характеризуются как невеста Аида: если Гегесо исследователи считают женой Коройба гипотетически, то на аналогичной стеле Мнесареты о супруге умершей сообщает надпись. Смерть соответствует посвящению, а всякое посвящение женщины мыслилось в античности как брачное, не только сандалии, но и ряд других атрибутов посвящения, например, зеркало, в руках умершей, характеризуют ее как невесту Аида¹¹⁾. Еще выразительнее об этом свидетельствует жест приоткрывания покрывала — жест невесты.

Коли женское надгробие воспроизводит определенную мифическую ситуацию: похищение Аидом Персефоны, то вопрос о парадигматическом событии для мужского надгробия значительно более сложен. Если в Египте таким событием было воскресение Осириса, с которым, начиная с эпохи Среднего царства, отождествлялся каждый умерший, то для греческих надгробий существенно представление не только об апофеозе героя, например, Геракла, но и о незамутненной длительности, "беспечальной вечности" (Пиндар, 2 Ол.), существующей до времени, {152} во время, после времени, не исключающей генеалогии бессмертных богов. К этой длительности принадлежит и бытие умерших. Умершие на надгробиях героизируются и деифицируются, в классическое время они все еще выступают в ипостаси блаженных и счастливых, но также и лучших и могущественных, βελτίόνες καί κρειττονες. Это слова Аристотеля, сохраненные Плутархом¹²⁾.

Мы кратко рассмотрели только одну мифологическую метафору греческих надгробий, раскрывающую некий вершинный момент в жизни умершего, создавая сгущенную одновременность ситуации. Эта одновременность по своему мифологическому происхождению бесконечно далека от классицистического "единства времени". Так же далеко от "единства места" и пространственное построение изображения. Дело в том, что персонажи приходят сюда не только со своим временем, но и со своим пространством. Так, на московском надгробии всадника фигура умершего показана в спокойном, равномерно наплывающем в одной плоскости движении слева направо. Она отделена от фона фигурой лошади, в которую как бы вдавлена. Фигура предстоящего показана в ином, более сложном пространстве. Об этом свидетельствует как будто незначительная деталь: левая нога лошади выгибается, выворачиваясь копытом на зрителя. Мастер предполагает, что нога лошади находится позади правой фигуры, а голова — перед ней. Соответственно усложнено и движение предстоящего. На стеле Хайредема (в музее Пирея) обнаженная фигура героизированного умершего и фигура его товарища по оружию показаны в непараллельных и разных плоскостях. Фигура Гегесо дана в ином ракурсе, чем фигура предстоящей, она больше по масштабу. Этот факт нельзя объяснить только требованием изокефалии стоящей и сидящей фигур, оно само производно от семантики. Пространство в греческих надгробных рельефах зависит от его содержания, от наполнения, и потому может быть качественно разнородным.

В этом пространстве возможны неожиданные превращения. Фигуры могут сходить с надгробия, они мыслятся отдельно от самой плиты. Это невозможно показать в рельефе, где задняя плоскость составляет фон фигурам, но всегда подразумевается. Доказательством тому служат изображения на самих стелах, и особенно росписи белофонных лекифов, где неизобразимое на каменном надгробии изобразимо и изображено¹³⁾.

Мы видим те же, что и на надгробиях, фигуры умерших и {153} предстоящих, но изображение отделилось от плиты. В росписях белофонных лекифов, там, где показано "шествие к порогу" и ритуальные действия перед надгробием, само надгробие не несет изображения. Иногда перед надгробным памятником воспроизведена фигура умершего. Предстоящие и сам умерший всегда отделены от плиты, которая есть только σημα, знак над могилой. Изображение на каменном надгробии мыслится вне надгробия и может сходить с него. Точнее, оно никогда и не входило, оно всегда — вне. Заметим еще, что в росписях лекифов надгробный памятник показан и без пилястр. Архитектурные детали и изображение создают свое пространство вне камня, вне стелы.

Итак, в греческом некрополе надгробие выступает прежде всего как σημα знак над могилой, отмечающий захоронение. Его простейшая функция сводится к тому, чтобы не позволить разрушить или осквернить старую могилу. В этом отношении надгробие выступает аналогом хороса — межевого знака. Наиболее прямо этой апотропеической, охранительной функции отвечает изваяние сфинкса, увенчивавшее надгробный памятник в эпоху архаики. В классическое время гробницу украшает изображение собак, причем в их облике подчеркнута злоба и устрашение.

Однако этой функцией значение надгробного памятника не исчерпывается. Существует такой знаменательный факт (я заимствую его у Д. Курц и Дж. Бордмена¹⁴⁾): надгробная стела устанавливалась не прямо над захоронением, а на его границе, выходящей на дорогу. Надгробие становилось буквально порогом, преддверием могилы. Его архитектурная типология (с фронтоном и пилястрами) позволяет видеть в нем своего рода поминальный храм, отсюда и второе название надгробия — μνημα, память, памятник. Поставленное на пороге могилы, в ее преддверии, надгробие и изображает сцены; происходящие в преддверии, в котором, как мы видели, время остановилось и потекло вспять, в котором возможны неожиданные превращения. Реальное, физическое пространство семы обнаруживает себя посредством изображения как ирреальное, мифологическое, в котором осуществляется единение разных уровней мироздания, которое скрыто содержит мифологему "шествия к порогу". Такую мифологию можно назвать имплицитной только в качестве рабочего понятия, как это и предложил в свое время К. Леви-Строс. Для грека вся полнота значений, которую мы вычитываем как имплицитную, была очевидна. {154}

¹⁾ См.: Тураев Б.А. Египетские рельефы с изображением погребальных процессий. — Известия РАИМК, т. 1. М., 1921, с. 61-71; Hodjaah S., Berlev О. The Egyptian Reliefs and Stelae in the Pushkin Museum of Fine Arts. Moscow, Leningrad, 1982, № 70.

²⁾ См.: Lippold G. Die griechische Plastik, München, 1950, S. 251, Taf. 91,2; Hinmelmann-Wildschütz N. Studien zum Ilissosrelief. München, 1956; Lullies R., Hirmer R. La Soultara greca. Firenze, 1957, tav. 218; Fuchs W. Die Skulptur der Griechen. München, 1983, Аbb. 578.

³⁾ См.: Thimme J. Bilder, Inschriften und Opfer an attischen Gräbern. — Archäologischer Anzeiger, 1967, H. 2, S. 202.

⁴⁾ См. настоящий Сборник.

⁵⁾ Фрейденберг O.M. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936, с. 71, 67.

⁶⁾ См.: Cassirer Ε. Philosophie der symbolischen Formen. Teil II. Das mythische Denken. Berlin, 1925. Zweiter Abschnitt: Der Miythos als Anschauungsform. Aufbau und Gliederung der räumlich-zeitlichen Welt im mythischen Bewusstsein, S. 95-188; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. M., 1976, c. 50.

⁷⁾ См.: Eliade M. Ewige Bilder und Sinnbilder. Olten-Freiburg im Breisgau, 1958, S. 144ff.

⁸⁾ См.: Thimme J. Die Stele der Hegeso als Zeugnis des attischen Grabkultes. — Antike Kunst, 7, 1964, S. 16-28.

⁹⁾ Ср.: Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976, с. 31-57.

¹⁰⁾ Софокл "Антигона", 810, 815. См. также: Еврипид "Орест", 1109. Эпиграммы: Peek W. Griechische Grabgedichte. Berlin, I960, №№ 174, 203, 205, 211, 276, 285, 309, 410; см. также: Rose H.J. The Bride of Hades. — Classical Philology, 20, 1925, p. 238ff.; Брагинская H.B. Эпитафия как письменный фольклор. — В сб.: Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 131.

¹¹⁾ См.: Полок Д.Ю. Метаморфозы зеркала. — В сб.: Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы. Сб. памяти В.Н. Прокофьева (в печати). {155}

¹²⁾ Plut. Consol. ad Apollonium, 27. Цит. В кн.: Johansen К.F. The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period. Copenhagen, 1951, p. 152.

¹³⁾ См.: Fairbanks A. Athenian White Lekythoi. 2 vols. New York, 1907, 1914; Riezler W. Weissgrundige attische Lekythen. München, 1914; Buschor E. Attische Lekythen der Parthenonzeit. — In: Buschor E. Von griechischer Kunst. Ausgewählte Schriften. München, 1956, S. 125-144.

¹⁴⁾ См.: Kurtz D.C., Boardman J. Greek Burial Customs. New York, 1971, p.141. {156}