Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. К разделу Греческий мир

{93}

Фон-Штерн Э.
Ваза с рельефными украшениями из Ольвии

Известия Императорской археологической комиссии. Вып. 3. СПб., 1902.
{93} – начало страницы.
Постраничная нумерация сносок заменена сквозной.
Орфография частично осовременена.
OCR OlIva.

Летом 1899 года крестьяне села Парутина, расположеннаго на территории, занятой некогда  древнегреческой колонией Ольвией, вследствие полнаго неурожая, постигшаго тогда наш юг, с особенным усердием принялись зa разрытие античнаго некрополя, и их поиски за древностями увенчались полным успехом¹⁾.

Среди многих предметов, достойных внимания археолога, крестьяне нашли и изображенную на прилагаемых таблицах 14 и 15 вазу, которая вместе с другими ценными древностями, по инициативе председателя Имп. Арх. Коммиссии, графа А.А. Бобринскаго, приобретена была Коммиссиею с целью передачи ея в Императорский Эрмитаж²⁾.

Ныне Имп. Αрх. Коммиссия любезно предложила мне описать эту вазу в издаваемых ею "Известиях". Надеюсь, что мне в нижеследующем удастся показать, что эта ольвийская ваза вполне заслуживает издания и подробнаго изследования, так как она является поучительною иллюстрациею не лишенной интереса главы античнаго художественнаго ремесла. {94}

I

Цинкотипическое изображение вазы с двух сторон на таблице 14-й³⁾ позволяет мне ограничиться лишь немногими замечаниями относительно ея общаго вида и ея своеобразной формы.

Ваза эта, высотою в 22,5 сантиметра, при поперечнике сверху в 21 см. и снизу в 15 см., покрыта темносерым лаком металлическаго отблеска. Степень сохранности ея должна быть названа превосходной. В греческом гончарном ремесле сосуды подобной формы встречаются, насколько я знаю, весьма редко: я мог бы, как на аналогию, указать лишь на знаменитый "Rhesoseimer"⁴⁾. За то в торевтике эта форма является весьма обычной: между дошедшими до нас бронзовыми ведрами напр. из Помпей и из других мест мы имеем не мало экземпляров, которые можно сопоставить с нашей вазой. Что прототипом для изготовления нашей вазы служило металлическое ведро, — это вполне наглядно доказывается следующим обстоятельством: на верхнем краю вазы приделаны с двух боков два маленьких, почти вертикальных выступа, которые при нашем сосуде практическаго назначения иметь не могут, так как они слишком незначительны, чтобы служить ручками для более удобнаго поднятия и опускания вазы. На металлическом же ведре эти выступы имеют полный смысл, свой raison d'être: они являются ушками, сквозь которыя продевается металлическая дужка.

Как видно из указаннаго обстоятельства, фабрикант нашей вазы настолько находился под влиянием своего образца, что удержал даже деталь, не имеющую смысла при том материале, из котораго исполнен сосуд.

Весь наш сосуд покрыт рельефными изображениями. Способы изготовления сосудов с подобными украшениями могли быть, как известно, различны. Применялась, во-первых, т.н. работа "en barbotine", т.е. на стенки изготовленнаго, но еще не обожженнаго сосуда наносились таким же способом, каким современные кондиторы украшают торты всевозможные орнаменты из жидкаго глинянаго теста и после этого сосуд обжигался. Хотя эта техника по преимуществу распространена была между римскими гончарами, но она известна была и на греческой почве, как показывают находки в Ольвии {95} и в Крыму. Способ работы "en borbotine" практиковался, разумеется, главным образом для украшения сосудов легкими гирляндами, усиками, завитками, листьями и т.д.; для изготовления человеческих фигур и целых композиций он не годился.

Во-вторых к стенкам готоваго, слегка обожженнаго сосуда прилепляли отдельно сработанныя в штампах фигуры, приготовлявшияся весьма часто из алебастра; затем сосуд покрывался свинцовой глазурью и обжигался окончательно. Этим способом изготовлены напр. те античные сосуды с металлической глазурью, которые изследованы мною в ХХII томе Записок Имп. Одесск. Общ. Истории и Древностей (стр. 28-56).

Наконец третий и, пожалуй, самый распространенный способ изготовления рельефных сосудов — это работа в специальной форме. Производилась эта работа следующим образом. Гончарные мастера имели для всякаго вида рельефной декорации, будь она орнаментальной или фигурной, отдельные выпуклые штампы,тонко сделанные из глины⁵⁾. Приступая к изготовлению определеннаго сосуда, гончары сначала исполняли на своем станке глиняную чашу с толстыми стенками, внутренному контуру которой придавали форму изготовляемаго сосуда. В мягкия еще стенки этой чаши с внутренней сторомы вдавливались штампы, так что в форме все орнаменты являются вдающимися вглубь. Эта форма хорошо обжигалась и затем в ней формовали изготовляемый сосуд. Последний при высыхании глимы настолько сжимался, что делалось возможным вынуть его из формы⁶⁾. После покрытия лаком сформованнаго таким образом сосуда, его обжигали. Характерная особенность формы, представляющей собою нечто цельное и не разбираемой на несколько частей, обусловливает и вид изготвляемых в ней сосудов: все они должмы быть в верхней своей части шире, чем в нижней, иначе невозможно было бы их вынуть из формы, не разломав последней.

Издаваемая нами ваза изготовлена по описанному последним техническому приему: с особенною наглядностью это видно как из всего характера работы, так и из того обстоятельства, что фриз эротов в третьей полосе {96} сверху представляет по местам довольно извилистыя линии. Эта неправильность линий объясняется именно только тем, что мастеру пришлось вдавливать штампы внутри довольно глубокой формы как раз на месте изгиба ея. Не весь сосуд сработан в форме; верхний гладкий край и ножка изготовлемы отдельно и затем приделамы к корпусу сосуда, как это часто бывает в вазах, сфабрикованных по названному способу⁷⁾.

По технике изготовления наша ваза, таким образом, близко стоит к тому роду сосудов, который привыкли называть "мегарскими" кубками. Я удерживаю пока ради удобства этот термин, хотя Robert⁸⁾ давно уже доказал, что эти сосуды — кубки в виде полушария без ножки с тонкими стенками, украшенными извне рельефами, — без достаточнаго основания относились Benndorf'ом, Furtwängler'oм, Dumont'oм-Chaplain'oм и другими учеными к мегарскому производству. Dragendorff⁹⁾, дальше развивая мысль своего учителя, проф. G. Loeschcke, склонен думать, что центром фабрикации этих кубков была Халкида. Он основывается на том, что разновидность этих мегарских ваз — "гомеровские кубки" почти исключительно найдены в Беотии¹⁰⁾, в городах, которые группируются около Авлиды; что один из этих кубков, который ускользнул от внимания издателя их Роберта, найден был в Халкиде и что заключающаяся в надписях на этих кубках ученость скорее всего указывает на Халкиду, как на главное место их фабрикации, так как именно там в период, к которому относится процветание их изготовления, — III и начало II века до Р.Х., — господствовали весьма живые умственные интересы.

Однако, не трудно показать, что эти разсуждения г. Драгендорфа являются довольно произвольными гипотезами. Положим, что г. Драгендорф относительно своего определения места фабрикации так называемых "гомеровских кубков" прав, — всетаки отсюда далеко еще не следует, что мы должмы считать Халкиду центром производства всех мегарских кубков вообще. Во-вторых исходная точка всего построения г. Драгендорфа оказывается мало устойчивой, и участь догадки Бендорфа, Фуртвэнглера, Dumont-Chaplain'a относительно {97} происхождения всего интересующаго нас здесь рода античной посуды могла бы заставить его быть более осторожным в своих выводах. Ведь названные ученые основывались при развитии своей теории о мегарском производстве этих гончарных изделий на таком же точно фундаменте, на какой опирается и г. Драгендорф, a именно на том факте, что почти все известные им сосуды этого рода найдены были в Мегарах. С тех пор раскопки в Италии, в Малой Азии и особенно y нас на юге России показали, что район распространения этих кубков был весьма широк и что мы не имеем больше ни малейшаго повода приписывать Мегарам какого-нибудь преимущественнаго положения среди других мест нахождения этой глиняной утвари.

Точно таким жe образом новыя раскопки не сегодня-завтра могут привести к открытию так наз. "гомеровских" кубков и в других местностях, кроме городов Беотии, прилегающих к Халкиде, и в виду этого я считаю более целесообразным воздержаться пока от попытки установления центра или центров фабрикации как "мегарских" кубков вообще, так и разновидности их — "гомеровских" кубков в частности. Мы ниже постараемся точнее определить путем анализа главнаго рельефнаго фигурнаго фриза издаваемой нами вазу ту художественную сферу, которая налагала свою печать на эти продукты античнаго ремесла, относительно же места производства этой рельефной посуды будем пока довольствоваться теми немногими данными, которыя можно прочно установить. Эти данныя сводятся к следующему: несомненно в самой Греции — в широком смысле этого слова — в III и в начале II века до Р.Хр. существовали фабрики, которыя занимались изготовлением так называемых мегарских кубков и другой рельефной посуды и которыя разсылали свои продукты в самые отдаленные пункты тогдашняго культурнаго мира. Так напр. из кубков, изготовленных, судя по тождественности формы, рельефнаго украшения и материала, на одной и той же фабрике, один экземпляр найден в Vulci¹¹⁾, a другой в Керчи¹²⁾.

Во-вторых, фабрики, в которых изготовлялись интересующие нас здесь сосуды, существовали в разных местностях различныя. Верность этого последняго положения доказывается тем, что на донышках этих кубков-полушариков попадаются штемпеля различных фабрикантов. На экземплярах, {98} найденных в наших черноморских колониях, чаще всего встречается имя фабриканта Δημητρίου¹³⁾; рядом с ним попадается имя фабриканта Μενεμάκου¹⁴⁾. Работа этих двух фабрикантов отличается, — кстати заметить, — тем, что изготовленная ими κοτύλαι не представляют формы полного полушарии, а имеют плосковатое дно. Кроме того, нередко в центре полушария находится следующий штемпель: женская голова, украшенная "corona murali", и вокруг головы надпись: КИРВЕΙ¹⁵⁾. На одном мне известном экземпляре имеется мужская голова и вокруг надпись мастера: ПАСИΔЕОС¹⁶⁾. По этой аналогии заманчиво было бы загадочное КИРВЕΙ толковать в смысле имени фабри­канта; но такого имени нет, да и притом для имени фабриканта следовало бы ожидать родительный или, по крайней мере, именительный падеж. И как бы то ни было, во всяком случае штемпель КИРВЕΙ представляет собою фабричную марку; а если к тому прибавить, что из находок, сделанных вне юга России, известмы штемпеля фабрикантов Ευβανορος¹⁷⁾, Διονυσίου¹⁸⁾, Ηρακλειβης¹⁹⁾ и что большинство дошедших до нас экземпляров не снабжено штемпелем фабрикантов²⁰⁾, то становится вполне несомненным, что эти так наз. мегарские кубки изготовлялись в весьма различных фабриках. Что же касается перваго нашего положения, что эти фабрики находились в различных местностях, то оно доказывается следующим наблюдением. В Одесском музее хранятся, считая и фрагменты различных кубков, до 100 экземпляров этой "мегарской" посуды; из них 19 штук найдено в Ольвии, 1 экземпляр близ Николаева, 1 в Аккермане, а остальные в Керчи. Ближайшее изследование материала, из котораго эти кубки сделаны, показывает, что употреблена в дело глина весьма различнаго состава и различнаго качества. Большинство {99} их, правда, сработано из плотной, хорошо промятой, красноватой глины, причем сосуды эти отличаются тонкими стенками и большой легкостью; но рядом с ними мы находим кубки из грубой сероватой или желтоватой глины, или даже из пористой глины. Отсюда вытекает, что об одном центре фабрикации этой посуды думать нельзя.

Я намеренно остановился подробнее на вопросе ο "мегарских" кубках не только потому, что они представляют, как выше сказано, в техническом отношении ближайшую аналогию к издаваемой здесь рельефной вазе, но главным образом потому, что и по орнаментации мы должмы поставить нашу вазу в ближайшую связь с этим родом античной посуды. Действительно, целый ряд рельефных украшений нашей вазы по концепции и мотивам до того сходен с соответствующей орнаментацией "мегарских кубков", что нельзя отрицать воздействия одинаковаго художественнаго вкуса, одинаковых художественных воззрений, влияния одной и той же сферы как на фабрикантов означенной посуды, так и на изготовителя нашей вазы. Мало того, те и другие пользовались несомненно одинаковыми типами и образцами, составленными для потребностей художественнаго ремесла в виде сборника ("Musterbuch" — по техническому выражению немецких археологов) и ходившими по рукам по отдельным мастерским, в которых из этого сборника выбирались и составлялись, по вкусу фабрикантов, те типы, которые в каждом данном случае должмы были применяться к делу. Чтобы мое положение ο сходстве мотивов украшения на нашей вазе и на "мегарских" кубках не являлось голословным утверждением, я позволю себе сделать несколько сопоставлений.

На нашей вазе вверху, почти под самым краем, вокруг нея тянется сначала довольно плоский кант и карниз из ов, который между двумя узкими кантами опоясывается так называемым жемчужником (астрагал). Точно такое соединение ов и жемчужника мы находим на верхнем крае мегарскаго кубка, найденнаго в Керчи (в Одесском музее, инвент. № III, 4446). Под первым широким поясом рельефов кругом всей вазы идет между двумя узкими кантами гирлянда из лавровых листьев и ягодок; такия гирлянды из листьев и ягодок, иногда, правда, более пышныя и густыя, составляют опять-таки весьма часто центральное украшение "мегарских кубков"; в Одесском музее, напр., хранятся фрагменты от целаго десятка таких кубков (инвент. № III, 3933, 4377, 4394, 4408, 4380, 4425 и т.д.), на {100} которых встречаются подобныя гирлянды. Затем на нашей ситуле под гирляндой во фризе из эротов чередуются группы двух бегущих эротов y бутона с ветками и эроты, едущие верхом на пантерах. На "мегарских" кубках также эроты являются одним из излюбленных мотивов украшения; мы видим на этих сосудах изображения их в самых различных позах и при самых различных занятиях. В частности же соединение и сопоставление эротов со львами и пантерами — этот так часто встречающийся мотив эллинистическо-александрийскаго искусства²¹⁾ — известно также по имеющися в наших музеях образцах названнаго рода гончарнаго промысла²²⁾.

Самую близкую аналогию к этому фризу на нашей вазе представляет такой же фриз на корпусе черной амфоры приплюснутой формы, которая, по заявлению торговцев древностями, найдена была в одном могильном склепе вместе с издаваемой здесь вазой²³⁾. Едущих верхом на пантерах эротов мы видим и на фризе амфоры; единственная разница в композиции состоит в том, что "бутон с ветками" заменен алтарем, на котором горит пламя. Наконец и мотивы из двух последних фризов нашей вазы, представляющих симметрично расположенныя по обеим сторонам сосуда групп сражающихся конных и пеших воинов и до половимы видныя фигуры между большими амфорами, не чужды орнаментации "мегарских" кубков. Так напр. на одном фрагменте из Керчи (Одесский музей, инвент. № III/4437) мы имеем фигуру пешаго воина со щитом, по концепции вполне тождественную с одной из фигур на нашем фризе, а на другом фрагменте оттуда же (Одесский музей, инв. № III/4400) изображена амфора совершенно такой же формы, как на самом низу нашей ситулы.

Приведеннаго здесь материала, кажется, достаточно, чтобы доказать основательность выше высказаннаго положения, что наша ваза ваходится в самой тесной связи с "мегарскими" кубками не только по техническим приемам изготовления, но и по концепции и мотивам рельефных украшений. Единственное {101} существенное отличие нашей вазы от названной группы сосудов состоит, если не считать ея величину и вызванное последнею богатство и разнообразие орнаментации, в характере перваго фриза, который идет кругом всего сосуда между двумя узкими кантами непосредственно под орнаментом из ов и жемчужника и который, повидимому, пo интенциям изготовителя вазы является главным ея украшением. Нам поэтому придется остановиться немного подробнее на разсмотрении этого фриза, тем более, что такое разсмотрение позволит нам сделать известныя заключения о той художественной сфере, которая налагала свою печать на фабрикантов только что описаннаго рода гончарнаго промысла.

II

На верхнем и главном фризе нашей вазы изображемы группы человеческих фигур²⁴⁾. Эти группы, сделанныя при помощи отдельных штампов, повторяются в известной последовательности по нескольку раз. Три из данных тут групп повторяются на фризе по четыре раза, a три остальныя — по три раза каждая. Группы эти состоят лишь в одном случае из трех фигур, во всех же остальных — из двух. Эти шесть групп, для изображения которых мастеру-фабриканту понадобилось иметь шесть отдельных штампов, представляют собою, однако, всего пять мотивов, потому что разница между двумя из этих групп заключается лишь в том, что составляющия ее фигуры, при совершенно одинаковой концепции, занимают разныя места, a именно мужская фигура этой группы три раза представлена с правой стороны, a женская — с левой с точки зрения зрителя, a три раза наоборот, — мужская фигура с левой, a женская с правой стороны.

Уже поверхностное разсмотрение всех этих групп должно возбудить в значительной степени интерес археолога, как по сюжетам изображений, так и, — несмотря на всю беглость и грубость ремесленной работы, — по художественному стилю выполнения представленных фигур и мотивов.

При более внимательном изучении нашего фриза этот интерес еще усиливается, так как не остается сомнения, что на сюжетах и на концепции етих групп отражается влияние так называемаго "высокаго" искусства известнато периода. {102}

Правильность этого положения докажет анализ отдельных композиций. Между группами фигур, составляющими наш фриз, главное и как-бы центральное место занимают группы, относящияся к Дионисову циклу. Из двадцати одной группы десять посвящемы воспроизведению двух сюжетов из этого цикла. Мастер, повидимому, этим предпочтением названных сюжетов хотел указать на назначение изготовляемаго сосуда: в них смешивали и подавали вино, разливаемое потом в маленькие "мегарские" кубки для отдельных участников пира. Следуя интенциям гончара-мастера, мы начнем анализ нашего фриза с этих композиций.

1. В группе из трех фигур мы в центре видим юношу, котораго справа поддерживает другой юноша, между тем как слева стоит женщина, обнимающая его и собирающаяся целовать. Толкование этой группы не представляет никаких затруднений. В центральной фигуре без колебания следует признать Диониса; "небрида" или шкура пантеры, небрежно наброшенная на плечи и ниспадающая с правой руки, как единственная принадлежность одежды²⁵⁾, и высокия, изящно зашнурованныя ботинки²⁶⁾ вполне соответствуют той концепции юнаго бога, которая со времени Праксителя завоевала себе широкое место в эллинистическом искусстве; но характернее еще, чем эти внешние аттрибуты, является вся поза бога и группировка его с поддерживающим его юношей, которая сразу показывает, что мы имеем здесь реплику весьма излюбленнаго и распространеннаго в античном искусстве мотива — "Διονύσου οίνωμένου". Начало развития этого мотива мы несомненно должмы искать в изображении мифа "о возвращении" Геракла Дионисом, которое весьма часто попадается в античной вазовой живописи, начиная с весьма ранняго периода²⁷⁾.

На вазах "строгаго" и отчасти еще на вазах "красиваго" краснофигурнаго стиля мы видим, что Дионис и "побежденный" вином Геракл еще вполне сохраняют свое божественное достоинство (Élite cér. I, 46, 46 А, 48, {103} 45); но рядом с этой концепцией в одной, по крайней мере, вазной картине конца V века находим другую, в которой влияние и действие вина передается в более натуралистическом виде: бородатый Дионис в ниспадающем, длинном плаще с опущенной головой нерешительно шагает вперед и осторожно поддерживается силеном маленькаго роста (Él. cér. I, 47). Эта вазная картина для нас самый ранний пример того мотива, который впоследствии применяется греческим искусством в самых различных композициях то бородатаго, то юнаго Диониса, удачно названных Welcker'ом "группировками nach hergebrachter Etiquette" (Alte Denkm. 4.6). Тип этого бородатаго Диониса οἰνωμένου в длинном плаще, поддерживаемаго силеном или сатиром, весьма часто²⁸⁾ встречается на рельефах эллинистическаго периода²⁹⁾, изображающих прибытие Диониса в дом избранника из смертных³⁰⁾. С другой сторомы этот самый мотив попадается не менее часто в группировке юнаго бога с молодым сатиром как в рельефном³¹⁾, так и в статуарном³²⁾ искусстве того же эллинистическаго периода.

В общем в этих группах весьма умеренным образом выражается действие вина на юнаго бога. Только в произведениях периода нравственнаго упадка разлагавшагося эллинскаго мира, как напр. на известном неаполитанском рельефе³³⁾, исчезает в концепции бога всякое божественное достоинство и становится понятным тот упрек, который мы читаем y Афенея (р. 428^е) no адресу ваятелей, живописцев и поэтов, осмеливавшихся изображать Диониса в пьяном виде. Группа на нашем сосуде не принадлежит к этой последней {104} категории: только из широко разставленных ног Диониса и из заботливаго попечения ο нем его спутника можно вывести заключение, что вино слегка затуманило голову юному богу.

С левой сторомы бога стоит женская фигура; волоса ея собрамы на затылке в так называемый греческий узел, тонкий хитон оставляет руки, начиная с плеч, непокрытыми и позволяет ясно проследить все контуры фигуры. Левая нога, в легком изгибе в колене, поставлена вперед; всю тяжесть туловища поддерживает правая нога (Standbein). Обеими руками фигура обвивает шею бога и слегка наклоняется вперед, чтобы разцеловать возлюбленнаго. С перваго взгляда мы склонмы будем признать в этой фигуре Ариадну, которая по концепциям греческих художников с весьма древних времен — уже на вазах чернофигурнаго стиля³⁴⁾ — является спутницей, любовницей и женой Диониса. Нет причимы обозревать здесь снова все те различныя композиции, в которых вместе изображемы Дионис и Ариадна; достаточно вспомнить, что одна из трех главных концепций этого сопоставления бога и дочери Миноса в некоторой степени соответствует той ситуации, которую мы видим в изображении на фризе нашей вазы³⁵⁾; однако не следует упускать из виду, что на громадном большинстве дошедших до нас памятников этой категории Дионис и Ариадна, как любовная группа, изображаются с большой сдержанностью в эротическом отношении: обыкновенно оба довольно спокойно сидят рядок друг с другом³⁶⁾; изредка, как напр. в одной весьма изящной вазной картине³⁷⁾, Ариадна касается одной рукой плеча Диониса; или же юный бог скромно обвивает рукой талию дочери Миноса и в такой позе идет с ней вперед³⁸⁾. Любовную сцену, которая соответствовала бы яркому описанию y Ксенофонта (Conv. 9) и Аполлония (Argon. 4,423), мы имеем на одном только памятнике³⁹⁾. {105} Хотя этот памятник, конечно, мог бы послужить точкой опоры для всякаго, который в женской фигуре нашей группы хотел бы признать Ариадну, однако я тем не менее считаю более осторожным и методичным отказаться от подобнаго толкования. Благовоспитанная, гордая дочь царя, будущая супруга бога не годится в спутницы его в моменты, где он находится под влиянием винных паров; еще менее могла бы она в такой момент проявлять к нему нежность любящаго сердца. Вся ситуация говорит в пользу того, что женщину, обнимающую и собирающуюся разцеловать опьяневшаго Диониса, следует считать менадой; тем более, что эта фигура по концепции ничем не отличается от той менады, с которой мы встретимся сейчас в следующей сцене.

2. Вторая группа из Дионисова цикла представляет собою жанровую сценку, скомпонованную и исполненную совершенно в духе и стиле эллинистическаго искусства. Сцена эта изображена на нашей вазе всего 6 раз, но по двум отдельным штампам, которые при вполне одинаковой концепции различаются лишь тем, что составляющия группу фигуры переменили свои места. Около дерева стоит мужская фигура, в которой по типу курносаго лица, пo длинным, заостренным ушам, по плешивой голове и толстому брюху без всякаго сомнения следует признать силена. Одной рукой силен держится за ствол дерева, другой, на которую наброшена короткая хламида, он подбоченивается; одна нога заложена за другую. Под деревом на другой стороне сидит на камне молодая женщина. Ея одежда настолько ниспала, что оставляет всю верхнюю часть туловища неприкрытой и изящными складками окутывает лишь ноги до самых ступней. Волосы ея свернуты на затылке в узел; одной рукой, согнутой в локте, она опирается на камень; другая рука вытянута вперед, в направлении к силееу. Фигура изображена в профиль, но в таком повороте, что зритель видит всю спину.

Вся ситуация не оставляет сомнения в том, что собеседница силена — менада или нимфа. Нечего здесь распространяться о том, что совместное изображение сатира и нимфы или силена и менады принадлежит к излюбленным мотивам греческаго искусства вообще и вазной живописи в особенности, еще со времени чернофигурнаго стиля⁴⁰⁾; достаточно вспомнить ο том, что этот сюжет {106} повторяется особенно часто, с особенным предпочтением перед другими, на так называемых александрийских "рельефных картинах", но редко, правда, в более ярко-эротической концепции, чем на нашей вазе⁴¹⁾. Изображение напр. на рельефе в Британском музее⁴²⁾, на котором кроме этих двух фигур имеется также и дерево, представляет собою как бы только дальнейшее развитие нашей жанровой сценки в эротическом смысле, второй акт преднамеченнаго здесь действия. Но не только по сюжету, a и по стилю исполнения наша группа всецело примыкает к приемам эллинистическаго искусства. Концепция нимфы с поворотом спимы к зрителю является, как известно, особенно характерной для рельефнаго стиля этого периода: укажу здесь на Селену Пергамскаго фриза⁴³⁾ и на женскую фигуру одного александрийскаго рельефа⁴⁴⁾, которая представляет в этом отношении почти полную аналогию. Что-же касается позы силена, то она, повидимому, заимствована из распространеннаго в то время сборника типов.

На известном кратере Салпиона⁴⁵⁾ мы имеем женскую фигуру, которая точно так же слегка прислоняется одной рукой к дереву, заложив притом одну ногу за другую, и эта фигура повторяется в той же позе на базисе из виллы Albani⁴⁶⁾. Нет сомнения, что фигура эта и в названных композициях является заимствованной и примененной в другом, не в первоначальном ея значении, и Hauser⁴⁷⁾ вполне прав, если помещает эту фигуру на свою "таблицу типов". Мы имеем в данном случае любопытный пример, как известная концепция и раз установленная поза применяется мастерами нео-аттических рельефов и фабрикантами рельефных ваз безразлично для воспроизведения мужских и женских фигур. В виду этого факта мнение Hauser'а⁴⁸⁾, будто тип женской фигуры на названных памятниках развился из концепции Гигиеи (Hygieia), подлежат еще большому сомнению.

Вся поза говорит, напротив, в пользу того, что она создана для мужской {107} фигуры; наш силен поэтому, повидимому, стоит ближе к первоначальному оригиналу, чем женская фигура на кратере Салпиона. Наблюдение это не лишено значения для датировки нашей вазы: что она по времени предшествует кратеру Салпиона и базису из виллы Albani, — это вероятно и по другим еще соображениям. В заключение укажу на один весьма любопытный факт: на фрагментарном "мегарском" кубке из Керчи (Одесск. муз., инв. III/828) мы имеем нашу группу, исполненную по тому жe штампу, как и на ольвийской ситуле: явное доказательство верности нашего положения, что существует ближайшая связь между фабрикациею названнаго рода сосудов и издаваемой вазы. В данном случае не может быть сомнения, — штамы и по размерам тождественны, — что указанный мегарский кубок изготовлен в той же мастерской, как и наша ситула.

3. К Дионису и его циклу имеет близкое отношение и в мифе и в культе Аполлон. Изображение его мы видим в третьей группе на фризе нашей вазы. Молодой бог — нет конечно сомнения, что это Аполлон — сидит на скале. Правой рукой он сверху придерживает лиру, поставленную на левую ногу. Длинные волосы, собранные на затылке, сдерживаются повязкой. Его одежда совершенно ниспала на скалу, оставляя всю верхнюю часть юнаго, нежнаго туловища неприкрытой. Перед сидящим и играющим на лире богом спокойно стоит женская фигура в длинном хитоне с рукавами и в гиматии; на голове венок с "тениями"⁴⁹⁾; правой рукой она держит длинный, до земли, факел, левая опущена вниз. He требуется доказательств, что эта фигура — Артемида.

Аполлон и Артемида, соединенные часто в культе⁵⁰⁾, не менее часто изображаются вместе и в произведениях греческаго искусства. Сюжет нашей группы принадлежит к числу весьма обычных мотивов в вазной живописи и в рельефной пластике. Мы имеем целый ряд вазных картин, в которых Аполлон и Артемида представляются в вполне аналогичной ситуации. Играющий на лире бог сидит, a перед ним стоит Артемида с факелом в руках⁵¹⁾. {108} Сходную, но более распространенную композицию показывают те многочисленные рельефы, знаменитый оригинал которых был некогда поставлен как ex voto за победу на пифийских играх⁵²⁾: на них мы видим также Аполлона с лирой и Артемиду с факелом, но кроме того Латону и богиню победы, Нику, наливающую богу чашу вина.

Что касается концепции стиля исполнения наших фигур, то следут заметить, что в этом отношении наша группа всецело находится под влиянием приемов и художественнаго воззрения эллинистическаго периода. Как известно, Аполлон "λυροκτύπος" (C.I.G. 2342) изображается в греческом искусстве, начиная с древнейших времен⁵³⁾ до праксителевскаго периода выключительно⁵⁴⁾, в виде кифарэда в длинной одежде. Концепция, по которой играющий на лире Аполлон представляется в такой жe героической наготе, как стреляющий из лука бог, принадлежит довольно позднему времени: древнейший пример мы находим в III веке на монетах из Метапонта⁵⁵⁾, затем на базисе из Афин⁵⁶⁾ и в одной ватиканской статуе, сильно, правда, реставрированной⁵⁷⁾. Как бы посредствующее звено между этими двумя концепциями представляет изображение кифарэда Аполлона с ниспавшей одеждой или с переброшенной через одно плечо короткой хламидой, оставляющей всю переднюю часть туловища неприкрытой. Примерами для этой концепции могут служить, кроме нашей фигуры, одна вазная картина краснофигурнаго стиля несомненно еще V—IV века⁵⁸⁾, изображение на двух резных камнях в Берлинском музее⁵⁹⁾, {109} штампы на афинской и на дельфийской монетах⁶⁰⁾, статуя в вилле Аlbani⁶¹⁾ и т.д. Хотя Аполлон на фризе нашей вазы по мотиву одежды принадлежит, таким образом, как будто к переходному времени от одной концепции к другой, однако другия особенности его типа, напр. прическа, a также и вся формовка всего юнаго, нежнаго тела, с достаточной ясностью показывают, что он по стилю близко примыкает к концепции нагого кифарэда Аполлона: едва-ли мы ошибемся, датируя создание этого типа III веком до Р.Хр.

Артемида на нашем фризе изображена в длинной, богатой складками одежде. Известно, что рядом с типом охотницы-амазонки греческое искусство создало для Артемиды тип богато-одетой богини, и что этот последний тип праксителевскаго периода пользуется как бы особенным преимуществом⁶²⁾. Почти на всех дошедших до нас репликах этого типа волнистый гиматий богини сдерживается лентой колчана, которая широкой полосой идет через грудь от праваго плеча под левую руку; но имеются примеры, что эта лента отсутствует, как и на нашей фигуре⁶³⁾. По головному убору наша Артемида весьма близко подходит к вышеназванному типу, наилучшим представителем котораго является приведенная уже (прим. 3) статуя из palazzo Colonna; что же касается до аттрибута, длиннаго факела, то мы уже выше⁶⁴⁾ имели случай указать целый ряд вазных картин и рельефов, на которых этот аттрибут также встречается. Но, кроме названных, есть еще много памятников, на которых Артемиде придан тот же самый аттрибут⁶⁵⁾. По концепции и стилю наша фигура таким образом ничем не отличается от созданнаго еще в IV веке и обычнаго в эллинистический период типа. Что он заимствован и перенят нашим фабрикантом из распространеннаго по мастерским того времени сборника образцов, это с особенной убедительностью доказывает {110} сравнению нашей фигуры с изображенной у Hauser'а⁶⁶⁾ на "таблице типов" концепцией этой богини. Мы здесь уже во второй раз имеем случай констатировать, что художники так называемых нео-аттических рельефов и фабриканты рельефных ваз пользуются одинаковыми шаблонами.

Остальныя две группы на нашем фризе с циклом Диониса-Аполлона ничего общаго не имеют: практика художников нео-аттических рельефов, с Сосибием во главе, представляет также близкую и полную аналогию⁶⁷⁾ в деле этого соединения чуждых друг другу по смыслу мотивов.

4. Первая из этих двух групп воспроизводит, как уже сказано, сцену из жизни олимпийских богов. Статный бородатый мужчина изображен в движении вперед (Schrittstellung); всю тяжесть тела поддерживает правая нога; левая поставлена в сторону назад и только пальцами ступни касается земли, — весьма обычная со времени Поликлета поза. Длинный плащ переброшен через левое плечо; окутывая всю нижнюю часть тела начиная с груди, он оставляет грудь и правую руку неприкрытыми. В опущенной левой руке фигура держит посох или жезл; правая протянута вперед по направлению к женской фигуре так, что руки их сходятся. Какой атрибут имела эта правая рука, вследствие неясности штампа на нашем рельефе установить нельзя; из всей ситуации группы однако вытекает, что фигура наша в правой руке держала чашу. Напротив стоит молодая женщина в подпоясанном дорийском хитоне без рукавов; волосы, повидимому, покрыты платком; левой рукой она принимает из рук мужчины чашу, в опущенной правой держит кувшин-οἰνοχόη.

Толкование этой сценки не представляет затруднений: перед нами Зевс и Геба, собирающаяся наливать властелину мира из энохои нектар, напиток "вечной молодости". Геба в качестве кравчаго является сюжетом многочисленных вазных картин⁶⁸⁾, на которых она обыкновенно изображена так же, как {111} на нашем фризе, в подпоясанном дорийском хитоне без рукавов. На мраморных и глиняных рельефах мы не менее часто⁶⁹⁾ видим, что Геба подносит чашу Зевсу и Гераклу⁷⁰⁾. Как концепция этой фигуры, таким образом, вполне известна и обычна в греческом искусстве, так и тип Зевса ничем не отличается от его традиционнаго изображения в этот период⁷¹⁾. Наш фабрикант заимствовал, конечно, и эти типы и всю композицию из того жe сборника образцов, из котораго почерпнуты им и материал для вышеописанных групп.

5. Последняя группа, повторенная на фризе четыре раза, представляеть молодую женщину, собирающуюся возложить венок на памятник победы, — на так называемый "трофей". Волосы девушки собраны на затылке в узел; одета она в безрукавный дорийский хитон.. Можно по содержанию остальных воспроизведенных на нашем фризе групп полагать, что мастер имел в виду изобразить не простую смертную девицу, а, несмотря на отсутствие крыльев, богиню победы — Нику; во всяком случае представленный им сюжет имеет самое близкое отношение к богине. Мы этот мотив постановки трофеев и их украшения Никами находим уже на вазовой картине из средины V века⁷²⁾; он повторяется в рельефах на двух базисах от статуй⁷³⁾ и на балюстраде храма Ники на афинском акрополе⁷⁴⁾.

С IV века этот мотив распространяется и развивается⁷⁵⁾ и становится обычным в эллинистический период. Мы на протяжении всего этого времени находим в дошедших памятниках достаточно примеров, чтобы утверждать, что этот мотив распространен во всех отраслях художественнаго производства. В области вазной живописи укажу здесь на амфору краснофигурнаго {112} стиля, найденную в Мегаре и украшенную изображением жертвоприношения перед трофеем⁷⁶⁾, в области статуарнаго искусства — на статуэтку эллинистическаго периода в Galleria del candelabri Ватикана⁷⁷⁾, в которой Ника изображена перед трофеем собирающеюся украсить его венком илн повязкой (аттрибут не сохранился), в области нумизматики — на тетрадрахму Селевка I (306—280)⁷⁸⁾, на тетрадрахму Агафокла (317—289)⁷⁹⁾, на "викториаты" римскаго чекана из Кротона⁸⁰⁾ и т.д.

Форма трофея на нашем фризе, состоящаго из груды камней внизу, в которую воткнут кол, украшенный круглым щитом и шлемом, в общем тоже вполне соответствует обычной концепции этих памятников победы.

Наш трофей отличается от приведенных в предыдущих примечаниях памятников лишь тем, что забрало шлема представляет собою вполне выработанное человеческое лицо. Шлем этой формы мы имеем на знаменитом пергамском фризе, состоящем из оружий⁸¹⁾. Это совпадение не лишено интереса; оно в связи с другими данными показывает, в какой сфере следует искать прототипы, воздействовавшие на изготовителя нашего сосуда.

III

Подводя итоги изложенному, мы можем остановиться на следующих главных положениях.

Издаваемая здесь ольвийская ситула заслуживает сама по себе внимании лишь по своей форме, по своей величине и по богатству рельефнаго украшения. {113} Самостоятельнаго художественнаго значения этот продукт фабричнаго производства не имеет. Но внимательное изучение этого сосуда показывает, что он по технике изготовления и по характеру орнаментации стоит в тесной и неразрывной связи с другим родом произведений античнаго гончарнаго производства, с так называемыми "мегарскими" кубками. Анализ главнаго фриза, украшающаго нашу ситулу, позволяет нам сделать еще один шаг вперед. Из всесторонняго разсмотрения и стилистической оценки рельефных групп на этом фризе вытекает, что наш продукт художественнаго ремесла с особенною яркостью отражает на себе воздействие концепций и приемов греческаго искусства в эллинистическом периоде, преимущественно III века до Р.Х. Так как мы знаем, что это новое направление в искусстве с своими различными оттенками охватывает греческие острова, Малую Азию и Александрию в большей степени, чем греческий материк в более специальном смысле, то естественно будет искать первоначальный центр или центры фабрикации названных сосудов и место изготовления нашей ситулы скорее в восточной, чем в западной половине тогдашняго греческаго мира. Мне кажется поэтому, что, вопреки мнению Бенндорфа, Фуртвэнгиера, Дюмон-Шаплэна с одной, и Драгендорфа с другой стороны, придется возвратиться к прежде распространенному, но мало обоснованному взгляду, по которому эту отрасль античнаго гончарнаго промысла ставили в связь с известиями древних, правда довольно туманными, о знаменитых vasa Samia.

Если мне удалось показать, что в этой древней традиции заключается значительная доля истины и что издаваемая здесь ольвийская ваза, a следовательно и "мегарские кубки", носят на себе несомненный отпечаток эллинистическаго искусства в специальном виде его развития в восточной части македонско-греческих государств, то я считаю ту задачу, которую я себе поставил в настоящем изследовании, до некоторой степени выполненной.

Э. фон-Штерн.

Дополнение к стр. 98-й. В богатой частной коллекции г. Фогеля в Николаеве имеется 36 экземпляров этой "мегарской" посуды, найденных в Ольвии. Следует отметить в качестве особенности, что из числа этих 36 сосудов 5 не имеют обыкновенной формы шарообразнаго кубка: 2 сосуда — кубки на ножках и с ручками, 2 — амфоры (одна с штемпелем КΙΡΒΕΙ) и один — кувшин.

Э. ф.-Ш.

Табл. XIV. Рельефная ваза из Ольвии

Табл. XV. Рельефный фриз Ольвийской вазы в развернутом виде

¹⁾ Об этих хищнических раскопках и добытых ими предметах срв. мой доклад в протоколе 319 заседания Импер. Одесск. Общ. Истории и Древностей в Записках Общ., том XXII, стр. 102-124.

²⁾ Ср. Отчет Имп. Арх. Комм. зa 1899 г., стр. 128 сл., где вкратце описана издаваемая нами ваза с рисунком.

³⁾ [К крайнему сожалению рисунки, по случайному недосмотру, оказались не в одинаковом масштабе, так как один снят в 1/2 нат. вел., a другой — в 4/9. Ред.].

⁴⁾ Ср. Gerhard, Trinkechalen and Gefasse K. Neapel 2910; Baumeister, Denkmäler III, Abb. 2162.

⁵⁾ Ср. штамп из Arezzo y Fabroni, Storia degli antichi vasi fittili aretini. Arezzo 1841, Tav. V. 4.

⁶⁾ Образец формы, ^{никогда не д}елавшейся, насколько мы знаем, из разных составных частей, ср. y Fabroni, Tav. VIII.

⁷⁾ Срв. Dragendorff, Terra sigillata. 1895, стр. 40 отд. оттиска.

⁸⁾ Robert, «50. Berl. Winkelmanne-programm». S. 3, оспаривая с полным основанием взгляды Benndorfa: Griech. u. Sicil. Vasenbildn. S. 118, Dumont-Chaplain'a: Les céram. de la Grèce propre p. 50 и Furtwängler'a: Collection Sabouroff. Taf. LXXIII.

⁹⁾ Terra sigillata, S. 13.

¹⁰⁾ Из 21 ровно 19 найдемы в разных городах Беотии, a место нахождения двух остальных неизвестно.

¹¹⁾ Mus. Greg. Taf. CI, 1.

¹²⁾ Отчет Импер. Арх. Комм. за 1880 год, стр. 101.

¹³⁾ Срв. Импер. Арх. Комм. I, стр. 31 (из Херсонеса); на 8 экземплярах из Одесскаго музея (из Керчи) и кроме того на многих экземплярах в частных коллекциях. Мне всего известно 20 экземпляров с этим штемпелем.

¹⁴⁾ Отч. Имп. Αρх. Комм. за 1874, стр. 110 (из Керчи); Материалы по археол. России № 7, стр. 27, 20 (из Херсонеса); один экземпляр хранится в Одесском музее (из Керчи).

¹⁵⁾ Этот штемпель встречается на трех кубках Одесскаго музея, найденных в Ольвии, на двух кубках из Керчи и на двух кубках коллекции г. Фогеля в Николаеве, найденных в Ольвии.

¹⁶⁾ Экземпляр с штемпелем этого мастера, приобретенный из Ольвийской коллекции П.А. Маврогордато, хранится теперь в Одесском музее.

¹⁷⁾ Eph. Arch. 1892, p. 191.

¹⁸⁾ Furtwängler, Сoll. Sabouroff. LХХIV.

¹⁹⁾ Bull dell'Instit. Archeol. 1868, h. 115.

²⁰⁾ На довольно значительном числе экземпляров внизу имеется розетка; может быть, ее следует разсматривать, как марку известной фабрики.

²¹⁾ Ср. Collignon, Histoire de la sculpture Grecque, II, p. 697. Ради примера укажу на статуарную группу Аркесилая (Plin. Hist. Natur. 36, 41), на помпейскую мозаику (Museo Воrbonico 7, 61) и на кубки из клада, найденнаго в Boscoreale (Héron de Villefosse, Comptes rendus de l'Acad. des inscr. 1895, p. 262. Cм. и Collignon, 1. 1. II, p. 690, fig. 360).

²²⁾ Срв. напр. в Одесском музее №№ III/396, III/3875, III/3933, III/4402, 4407, 4429 инвентаря.

²³⁾ Эта амфора в 1899 году была приобретена г. П.А. Маврогордато; ныне она хранится в Одесском музее, инв. № III/3886.

²⁴⁾ См. на таблице 15-й развернутый рисунок этого фриза.

²⁵⁾ Срв. для этого мотива одежды, кроме описания Праксителевой статуи (Kallistr. st. 8), примеры, собранные y Clarac'a, Musée de sculpture, 275, 1574, 684, 1603 A, 688, 1616, 161 C, 149 А и т.д. — Müller-Wieseler. Denkmäler II, 367, 443. — Roscher, Ausf. Lex. S. 1138. Fig. 17. — Baumeister, Denkmaler I, Fig. 486 и 487.

²⁶⁾ Для обуви срв. известную статую "Диониса-Норе" Clarac, 695, 1614; Roscher, Ausf. Lex. S. 1133. Fig. 14; Clarac 687, 1608, 682, 1596, 678 Β, 1619 C, 1584 Α.

²⁷⁾ Древнейший пример — изображение на знаменнтой вазе François. Срв. Él. cér. I, pl. 41-49.

²⁸⁾ Срв. перечисление и описание этих рельефов y Jahn'a, Archäol. Beiträge, S. 198-211; срв. также стр. 251-299. Об этих рельефах говорит и Стефани, Отч. Имп. Арх. Комм. 1869, стр. 76 след. Кроме рельефов этот тип встречается на кратере в Campo Santo в Пизе, см. Gerhard, Antike Bildwerke, Taf. 45. Стефани напрасно сомневался в подлинности этого кратера (Отчет за 1869, стр. 172): группу Диониса, опирающагося на силена, уже в ХIII веке скопировал с этого кратера Niccolo Pisano в рельефе, которым он украсил кафедру в баптистерии Пизы (срв. Cicognara, Storia della scultura I. p. 355, Tav. 15).

²⁹⁾ Schreiber, Ueber alexandr. Reliefstil). Arch. Ztg. 1880. S. 154 folg.

³⁰⁾ Образец этих так называемых рельефов Икария (Ikariosreliefs) cм. y Müller-Wieseler'a, Denkmäler der alten Kunst II, 624. Об этих рельефах срв., кроме вышеназваной работы Jahn'a, его же статью в Philol. XXVI, S. 240; Deneken, de Theoxeniie, Ρ. 52 a особенно Hauser, Die neu-attischen Reliefs, Anhang zu 8. 148, S. 189 folg.

³¹⁾ Срв. напр. рельеф в Лувре, Archäol. Ztg. 1881. Taf. 14.

³²⁾ Срв. группу Fejervari (Mon. Ann. Bull. 1854. p. 81. Tav. 13); Clarac, Musée etc. IV, 694, 1633, 1685; 691, 1627, 1628; 692, 1632.

³³⁾ Müller-Wieseler, Denkmäler II, 648.

³⁴⁾ Benndorf, Griech. u. sicil. Vacenbilder LIII; Mon. dell'Inst. 10,8; Gerhard, Auserl Vasenb. IV, 246, 2; Gerhard, Etruak. u. campan. Vasen. 6, 7.

³⁵⁾ Cpв. памятники, приведенные Stoll'eм y Roscher'a, Ausführl. Lexikon S. 1147. K ним следует прибавить: Schreiber, Hellenistieche Reliefbilder, Taf. LI и CVI; Saglio et Daremberg, Dict, des ant. Fig. 512 и 720.

³⁶⁾ Срв. напр. на золотом рельефе, Arch. Ztg. 1884. S. 93, или на резном камне Müller-Wieseler II, 426 и на саркофаге Müller-Wieseler II, 432^a. Baumeister, Denkmäler I, Fig. 492.

³⁷⁾ Baumeister I, Fig. 491.

³⁸⁾ Срв. вазную картину M. Borb. 13, 15 и статуарную группу y Clarac 694, 1634.

³⁹⁾ Ср. Saglio et Daremberg, fig. 612 (еще раз fig. 720) пo Conestabile, Pitture scopю presse Orvieto, 1865 p. 161. Изображение следующее: Ариадна сидит на коленях Диониса и его целует; позади нея виднеется Эрот.

⁴⁰⁾ На днях еще найден в Ольвии кувшин чернофигурнаго стиля с изображением силена и менады.

⁴¹⁾ Срв. Schreiber, Alexandrinische Reliefbilder, LV, LVII, LVIII; Müller-Wieseler, Denkmäler II, 473, 474, 482, 508 и т.д. Archäol. Zeitung 1872. Taf. 55.

⁴²⁾ Anc. Marbles in the Brit. Museum. P. II, pl. 1; Baumeister, Denkmäler II, 1626.

⁴³⁾ Baumeister, Denkmälerl II, S. 1258, Fig. 1423. Collignon II, 269.

⁴⁴⁾ Scbreiber, Alexandrin. Reliefb. XCIII, 3.

⁴⁵⁾ Baumeister, Denkmäler I, S. 438. Fig. 489; Müller-Wieseler II, 396.

⁴⁶⁾ Friedrichse-Wolters, Bausteine, № 2114; Zoëga, BR. 96.

⁴⁷⁾ Hauser, Die neu-attischen Reliefs, Typentafel 3, Fig. 45.

⁴⁸⁾ Hauser, ibid. S. 9.

⁴⁹⁾ Или, может быть, налобная корона с вуалем; по неясности штампа на нашей вазе этот вопрос окончательно решить не берусь.

⁵⁰⁾ Furtwängler, Ath. Milth. 1881. S. 116; совместный культ в Дельфах, в Сикионе, на Делосе, на Лесбосе.

⁵¹⁾ Срв. Élite cér. II, tav. 28, 36, 36 D (чернофигурная ваза, Аполлон стоит), 46 (Артемида с двумя факелами), 61 Λ, 62 в 69. Срв. затем похожия по мотиву, но не идентичныя концепции на вазах, изображенных y Gеrhard'à, Auserlesene Vasenbilder 32, 83, S5,89,67; Аполлон сидя — там же 16, 34; на колеснице — там же 20, 21; в сопровождении других божеств, помимо Артемиды и Латоны, — там же 40, 53. Срв. богатую композицию на великолепной амфоре im Ruvo: в ней мы видим сидящаго полуобнаженнаго Аполлона (без лиры) и Артемиду с факелом. Baumeister, Denkmäler II, S. 891. Abb. 965. Та-же ситуация двух фигур, из которых одна играет на лире (но не Аполлон и Артемида), — на стенной картине в саду Farnese в Риме. Baumeieter, Denkm. II, Abb. 1605. — Для формы лиры срв. Baumeister, Denkm. III, Abbild. 1603-1608; Archäol. Zeitung 1859. Taf. 105.

⁵²⁾ Welcker, Alte Denkmäler II, 37-57; Βaumeister, Denkm. I, S. 97, Abb. 103; Collignon, Histoire de la sculpture grecque II, fig. 344; Schreiber, Hellenistische Reliefbilder. XXXIV.

⁵³⁾ Conze, Melische Thongefässe, Taf. 4.

⁵⁴⁾ Типом для концепции этого периода может служить известная ватиканская статуя — Baumeister, Denkm. I, S. 99. Abbild. 104.

⁵⁵⁾ Mionnet, Suppl. I, 324, 871.

⁵⁶⁾ Müller-Wieseler, Denkmäler II, 130.

⁵⁷⁾ Ibid. II, 132.

⁵⁸⁾ Élite cér. II, t. 35.

⁵⁹⁾ Müller-Wieseler, Denkmäler II, 130a и 134с.

⁶⁰⁾ Müller-Wieseler, Denkmäler II, 138а и 134.

⁶¹⁾ Ibid. II, 137.

⁶²⁾ Срв. реплики этого типа y Clarac'a 664,1207; 668, 1209В; 564А, 1214В; 672, 1222; 668, 1210; 364, 1066; 286,1244. Лучший пример — статуя Артемиды из palazzo Colonna, теперь в Берлине, срв. Roscher, Ausführl. Lex. S. 605.

⁶³⁾ Срв. вазную картину, изданную в Arch. Zeitung 1865. Taf. 203.

⁶⁴⁾ Срв. стр. 107, примеч. 3 и стр. 108, пр. 1.

⁶⁵⁾ Срв. напр. Gerhard, Apulische Vasenbilder, Taf. B, 2; вазу с изображением свадьбы Геракла и Гебы y Baumeister I, Abb. 700; статую неаполитанскаго музея, Clarac 566,1200; вазу в Берлинском музее, Archäol Zeit. 1865, Taf. 203 (Артемида с двумя длинными факелами) и т.д.

⁶⁶⁾ Hauser, Die neu-attiechen Reliefs, Typentafel I, 3. Этот тип Артемиды встречается на базисе в Капитолии (Вottari, Museo Capitoliuo IV, 66), на фрагментарной плите в Берлине, Sculpturen № 893 (фрагмент этот найден «на длинном острове близ Смирны») и на продолговатой плите в вилле Albani (Zoëga, BR. 100).

⁶⁷⁾ По поводу известной мраморной амфоры Сосибия Hauser (1. 1. S. 7) пишет: «Wir wellen uns den Kopf nicht darüber zerbrechen, wie die Vereinigung von so fremdartigen Gestalten mythologisch zu rechtfertigen sei, sondern konstatieren einfach, dass die griechische Kunst guter Zeit eine derartig bunt zusammengevürfelte Gesellschaft nicht kennt».

⁶⁸⁾ Срв. ради примера Él. cér. I, 31 (Геба наливает чашу Гере), I, 30 (Геба и Зевс).

⁶⁹⁾ Срв. Baumeister, Denkm. T. S. 631.

⁷⁰⁾ Все имеющияся изображения Гебы собраны в труде Kekulé «Hebe», Lpz. 1867, к которому и отсылаю.

⁷¹⁾ Полную аналогию к нашей фигуре представляет Зевс на известной апульской амфоре в Берлине с изображением свадьбы Геракла и Гебы. Gerhard, Apul. Vasenbilder, Taf. XV; Baumeister, Denkm. I, S. 630. Abb. 700. К мотиву одежды Зевса срв. Baumeister III, S. 2127. Abb. 2383 и замечания Hanser'a, Die neu-att. Reliefs, S. 151, 152.

⁷²⁾ Él. cér. Τ, 94; Roscher, Ausführl. Lexikon S. 326, Abb. 5; срв. Kieseritsky, Nike in der Vasenmalerei. 1876.

⁷³⁾ Friedrichs-Wolters, Berl. Gypsabgüsse 1164, 1185.

⁷⁴⁾ Baumeister, Denkm. II,S. 1027, Abb. 1242; Kekulé, Die Reliefs an der Balustrade der Athene Nike. 1687; Colignon, Histoire de la sculpture II, p. 107, fig. 52.

⁷⁵⁾ Так напр. богиня украшает также добытый при музическом агоне треножник Arch. Zeitung. 1867, Taf. 226. — El. cér. I, 91.

⁷⁶⁾ Baumeister, Denkmftler, S. 211. Abb. 165. Jahn, De antiquissimie Minervae simulacris atticis 1866, Taf. III, 2, усматривает в этом трофее культовый идол Афины.

⁷⁷⁾ Helbig, Führer durch Rom 1, № 867. Реплика этой статуэтки находится в Лувре (Froehner, Notice de la sculpt. № 477).

⁷⁸⁾ Baumeister, Denkmaler II, 1107. Ника собирается возложить венок на трофей, состоящий из панцыря, щита, шлема и меча.

⁷⁹⁾ Baumeister, Denkm. II, 1146; монета в Бepлине: Friedländer und Sallet, № 629. Ника с обнаженной верхней частью туловища прибивает шлем к готовому трофею.

⁸⁰⁾ Baumeister, Denkm. II, 1170, 1171. α) Крылатая Ника привязывает венок к трофею из круглаго щита, панцыря, шлема — Mommsen-Blacas ХХIII, 1. β) Весьма похожий чекан, Mommsen-Blacas ХХIII, 9.

⁸¹⁾ Baumeister, Denkm. S. 1281. Abb. 1432. — Б.В. Фарнаковский сообщил мне в письме, что для шлема на трофее можно указать аналогию на вазе, изданной у Тischbein'а, Collection of engravings from ancient vases, Naples 1791-95, IV, 21, 1 = Él. cér. I, 94. Форма этого шлема, вообще редкая, встречается чаще в римский период, ср. Baumeieter, Denkm. III, S. 2069. Abb. 2240 и работу Benndorfa: Antike Gesichtshelme u. Sepulkralmasken,Taf. IV, мнение котораго, будто эти шлемы никогда не были в действительном употреблении, справедливо оспаривается Lindenschmit'oм в Altertümer der beidn. Vorzeit III, Beilage zu Heft 11.