Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Джурова А. (София)
Сходство и отличие кодикологии греческих минускульных и кириллических рукописей

Исследования кодикологических особенностей славянских рукописей, по сравнению с достижениями в области изучения греческой и латинской традиции, находятся практически в начальной стадии. В основных пособиях (учебниках) по славянской палеографии особенности кодикологии глаголических и кириллических рукописей в общих чертах, с незначительными исключениями, относятся к «византийской традиции» или же, в лучшем случае, отмечается, что в пергаментных рукописях комплектование листов в тетради соответствует латинской традиции. Вызывает недоумение, что византийские кодексы, служившие образцами при изготовлении первых славянских манускриптов не привлекаются в достаточной мере, как и не отмечаются явные отличия глаголических и кириллических рукописей в технологическом плане.

Также не учитывается, что при радикальном изменении письма в византийских рукописях IX—X вв. (смена унциального письма минускульным под влиянием хиатуса, созданного в период иконоборчества) отчетливо выявляются и некоторые технологические изменения, особенно в рукописях менее трудоемких и требующих меньших затрат времени при изготовлении.

Таким образом, в IX в., когда переводятся и создаются первые славянские рукописи, негомогенная среда, в которой они зарождаются, влияет на их облик и выявляет степень его отличия, в технологическом плане, от сформировавшегося в византийской рукописной традиции после IX в. Именно на эти различия будет обращено внимание в докладе.

1. Подбор тетрадей в соответствии с порядком чередования светлой и темной сторон пергамента, т.е. какой тип превалирует в славянском кодексе.

2. Как используется правило Грегори.

3. Какие системы и типы линовки используются в тетрадях.

4. Где располагаются проколы.

5. Какой тип тетрадей является доминирующим и какие наблюдаются отклонения.

6. Как выглядят тетради смешанного типа (состоящие из пергаментных и бумажных листов).

7. Как и где отмечается нумерация тетрадей. {3}

Эти параметры изучены на фоне технологических приемов как в византийской, так и в сирийской, армянской, грузинской, итало-греческой и латинской традициях.

Dobrynina Е. (Moscow)
The Art-production of the Hodegon Scriptorium

There are known about 80 manuscripts descended from the scriptorium at the Hodegon monastery in Constantinople nowadays. Codicologic and palaeographic examinations of these manucsripts have allowed to formulate the conception of the Hodegon «scriptors' school». Decorating of this school's manuscripts has been studied less. It is possible, nevertheless, to judge the artistic tradition of the workshop basing on the sufficiently great number of the illuminated manuscripts belonging to this circle.

1. The study of the most famous manuscript produced at Hodegon scriptorium — Akathistus to the Virgin (Moscow, State Historical Museum, Syn. gr. 429), the second part of the XIV — carried out during the conservation at the Grabar Art Conservation Centre in Moscow allowed us to determine that, in the Hodegon scriptorium, a particular method was used in the production of parchment. The main feature of the parchment is the white priming applied to the leaves in a solid layer, in such a way that the hair and flesh sides appear identical.

This result was confirmed when studying the parchment of manuscripts which, like the Moscow Akathistus, come from the scriptorium of the Hodegon monastery. We have also looked over four manuscripts from the Historical Museum (Syn. gr. 29; 50; 511 and Vlad. 265), from the Russian National Library (F. 304 III 26), a liturgical croll from the collection of the Library of the Academy of Sciences in Saint-Petersburg (RAIK 2). Besides the manuscripts of our collections, the manuscripts of the National Library in Athens (Cod. 2603), from the Library of Joan the Theologian monastery in Pathmos (Cod. 49), from the Austrian National Library in Vienna (Cod. Theol. gr. 138 and Cod. Hist. gr. 66) have been examined. As it is seen from the dates of all above mentioned manuscripts there existed a specific, not studied before, technology of manufacturing the parchment which (the technology) had been use during all the period of the flourishing of the monastery's school for scribes. During the period under consideration from the beginning of the 14th and up to the middle of the 15th centuries manuscripts on paper were actually spread in all places. The taste of the most customers was apparently directed toward innovations in the contemporary book production. Elaboration of the new technology has been provoked by the change of the aesthetic conception of the manuscripts' decoration. As a result of this an idea could spring up to draw nearer the appearence of the parchment leaves to the paper ones, concealing the alternation of hair and flesh sides, of the even white colour, resembling a paper page. {4}

2. It is possible to judge the evolution of some artistic devices and ornamental patterns during about two hundred years basing on a nubmer of the illuminated manuscripts from the Hodegon. The «herbal» pattern created, to our mind, by the master of the Moscow Akathistus has obtained some modifications. The same in actual towards the original zoomorphical initials of this manuscript reproduced by some other artists (Moscow, State Historical Museum, Syn. gr. 66).

Евсеева Л. М. (Москва)
Проблема образцов в византийском искусстве и латинские рукописи Монтекассино около 1072 г.

Византийские книги образцов не сохранились, но некоторые из них, предназначенные для монументалистов, определены нами через их буквальные копии в миниатюрах XII—XIII вв. славянских и латинских рукописей. Наш поиск повторений византийских сводов образцов монументалиста продолжен среди более ранних произведений.

Латинские рукописи проповедей св. Бенедикта, изготовленные в скриптории монастыря Монтекассино около 1072 г. (Casin. 98, 99), содержат рисунки пером на евангельские темы. Установлено, что иконография рисунков византийская, но все они исполнены художниками Кампаньи.

По мнению О. Демуса и Е. Китцингера, «Благовещение» (Casin. 99, fol. 5) копирует византийскую модель того же времени в стиле, типичном для монументалиста. В качестве аналогий называются мозаика XI в. в монастыре Ватопед на Афоне и мозаика около 1085 г. в кафедрале Салерно. Второй пример устанавливает непосредственную связь рисунка рукописи и мозаики, так как архитектура и декорация кафедрала Салерно повторяли собор Монтекассино, украшенный около 1071 г. мастерами из Константинополя. По мнению Китцингера, в Салерно могли работать их ученики.

Близкое миниатюре рукописи Casin. 98 «Успение» Г. Блох указывает во фреске пещерной церкви XI в. Санта Мария ин Гротта в Кампанье, зависящей так или иначе от монументального убранства собора Монтекассино.

Сходство между мозаикой Салерно, фреской Санта Мария ин Гротта и рисунками около 1072 г. позволяет ввести представление о необходимом посреднике между монументальными ансамблями и миниатюрами, каким могла быть только книга образцов, принадлежавшая монументалистам из Константинополя.

На общий источник миниатюр обеих указанных рукописей Монтекассино указывают как единая общая тема — евангельские сюжеты, так и византийская иконография рисунков, их многоплановая композиция, свобода постановки и движения фигур, характерные для византийской монументальной живописи XI в. {5}

О том, что рисунки рукописей не были повторением непосредственно мозаики или фрески, говорит особая техника миниатюр «Благовещение» и «Сон Иосифа» (Casin. 99) — рисунок с притенениями, передающий пластику фигур. Подобная техника рисунка не типична для романских мастеров Кампаньи. В миниатюрах рукописей повторено произведение византийской графики.

Загребин В. М. (С.-Петербург)
Об одной особенности орфографии протодьякона Спиридона (конец XIV в.)

Протодьякон Спиридон (или Спиридоний), писец знаменитой Киевской псалтири 1397 г., участвовал в написании еще нескольких книг: Евангелия 1393 г., Евангелия Успенского собора Московского Кремля и, возможно, Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово. По определению Г. И. Вздорнова, все они вышли из книгописной мастерской, существовавшей при московской митрополичьей кафедре. Из этого же скриптория ведет свое происхождение, вероятно, и фрагмент из 6 листов рукописи, содержащей отрывок Диоптры Филиппа Пустынника (РНБ. F.п.1.50).

Почти во всех этих рукописях встречается необычная орфографическая особенность: сокращение, представляющее лишь первую букву слова. Буква, как правило, выделяется с обеих сторон точками. Слова, подвергшиеся такому сокращению, составляют традиционные, известные всем названия букв славянского алфавита: A3, ДОБРО, ЕСТЬ, SѢЛО, ЗЕМЛѨ, ИЖЕ, ΚΑΚΟ, СЛОВО, ТВЕРДО. Например:

Поиски аналогов в письменностях других народов привели к любопытному наблюдению.

Сокращения типа нашего возможны лишь в двух фонографических, или буквенно-звуковых, системах письма, в которых для названия букв использованы значимые и функционирующие в языке слова. Это семитский финикийский алфавит (II тыс. до н. э.) и европейский рунический (II в. н. э.).

Ни один алфавит, созданный непосредственно на основе семитского или через посредство греческого, в том числе и сам греческий, не имеет названий букв, выраженных значимыми словами (исключение — славянская кириллица), а потому в них невозможны сокращения нашего типа. {6}

Не может быть привлечено для аналогии и огамическое ирландское «письмо», использующее для наименования письменных знаков названия деревьев. Знаки имеют форму прямых черточек и точек и наносятся на грани камня или куска дерева (палки). Сокращения слов, подобные нашим, здесь невозможны.

Рунический алфавит совершенно самостоятелен и независим от распространенных в то время греческого и латинского письма и по форме букв, и по порядку следования знаков, и по названию их (значимые слова германских языков).

Именно в рунической письменности и удалось найти аналог нашему приему сокращения значимых слов языка, одновременно являющихся и названиями букв алфавита. Этот прием использовал английский поэт конца VIII — начала IX в. Кюневульф.

В последних строках каждой из четырех написанных им поэм встречаются слова, которыми названы буквы рунического алфавита. Некоторые из них не написаны полностью латиницей, а вместо них стоит ограниченный с двух сторон точками рунический знак, имеющий это слово в качестве своего названия. Начальные звуки обозначенных рунами слов, произнесенные (или написанные) последовательно, составляют имя автора поэм, т. е. «Кюневульф». Финальные строки поэмы о Христе:

— wynn, «радость»; — ūr, «бизон» (в данном случае у Кюневульфа это ūre «наш»); — lagy, «море»; — feoh, «богатство» = ...WULF.

Особое место занимает готский алфавит, составленный в 348 г. частью из знаков, подобных греческим буквам, частью — латинским, а частью — руническим. Порядок следования букв греческий, а названия букв такие же, как и названия рун. Типологически к нему очень близким оказывается наш глаголический алфавит, составленный, как и готский, в христианскую эпоху, но не имеющий в названиях букв ни одного слова, каким-либо образом связанного с понятиями христианской религии. Возникает вопрос, не являются ли известные нам названия славянских букв наименованиями языческих славянских письмен, использованными при создании нового христианского миссионерского алфавита глаголицы?

Ikonomaki-Papadopoulos Y. (Athens)
Recherches récentes sur les couvertures d'évangeliaires de l'époque postbyzantine

La recherche sur les couvertures précieuses des manuscrits et des livres du monde Grec Orthodoxe, presque exclusivement des Evan-géliaires, ne vient que commencer. Les études publiées ne sont pas suffisantes pour définir les types, leurs modèles et leur durée de vie, car {7} la plus grande partie du matériel, datant, surtout, de l'époque postbyzantine et conservée dans les musées et monastères du monde Orthodoxe, reste encore inconnue.

Dans cette communication, après un bref apperçu des couvertures en métal courantes aux 16ème—18ème siècle, nous allons décrire un type particulier qui a marqué le 18ème siècle. Nous allons essayer de présenter ses variantes, chercher ses origines et poser des questions sur ses rapports avec l'art russe, ottoman et autre.

Квливидзе H. В. (Москва)
Миниатюры Годуновской Псалтири 1591 г. и роспись Троицкого храма в Вяземах

Псалтирь 1591 г. является первой в ряду уникального комплекса из 11 лицевых рукописных Псалтирей, созданных в конце XVI в. по заказу боярина Д.И. Годунова. Как следует из предисловия, рукопись была написана и украшена миниатюрами в Москве и вложена в костромской Троицкий Ипатьевский монастырь. Псалтирь известна в науке под названием Ипатьевской. В настоящее время рукопись хранится в Архиве Музеев Московского Кремля (ГММК, Дри. № 2279).

Ипатьевской Псалтири посвятил статью Н. В. Покровский (1883), описавший рукопись и классифицировавший сюжеты миниатюр. Н. П. Лихачев (1899), кратко упомянув о Годуновской Псалтири 1591 г., отметил ее близость Лицевому летописному своду. Стиль миниатюр анализировала Ю. А. Кожина (1929).

Особенности текста и украшения этого экземпляра выделяют рукопись из числа остальных Годуновских Псалтирей. В отличие от последующих 10 кодексов, украшенных рисунками на полях, кремлевская рукопись содержит большие миниатюры в тексте (576 по подсчету Н. В. Покровского), часто занимающие целый лист. В пространное литературное предисловие Псалтири помимо текстов Василия Великого, Иоанна Златоуста, келейного правила и чина о чтении Псалтири включено толкование псалтирных стихов. Толкования, выделенные золотым и киноварным письмом, предпосланы также каждому псалму. То же значение имеют миниатюры. Надписи, сопровождающие изображения, начинаются словом «толк». Отметим, что толковая Псалтирь вошла в середине XVI в. в состав Великих Четиих Миней.

Среди миниатюр Ипатьевской Псалтири помимо евангельских сюжетов и новозаветных персонажей, истолковывающих прообразовательный смысл псалмов, встречается множество изображений покаянного характера. На них, как правило, показан молящийся царь Давид, а в углу черный пролом — пещера ада. Пещера с фигурами грешников как символ вечной муки включена во многие композиции. Преобладающая в Псалтири тема искупления падшего человека чаще всего сопровождается сценами церковной службы и изображением {8} томящихся в аду чающих спасения людей: Адама, или других персонажей, соответствующих тексту, или души в виде обнаженной фигуры. Ветхозаветные персонажи представлены в интерьере христианского храма, в алтаре которого престол с литургическими сосудами и икона. Кроме покаяния среди христианских добродетелей подчеркивается значение милости, примером чего является образ Иоанна Милостивого и сцена раздачи милостыни.

Эти же мотивы были использованы в росписи Троицкого храма в Вяземах, построенного и расписанного в конце XVI в. по заказу Бориса Годунова в его подмосковной вотчине. В диаконнике, роспись которого посвящена заупокойной тематике, находятся изображение души в пещере ада, сцена раздачи милостыни и большая композиция, представляющая заупокойную литургию. Иконография этих сцен обнаруживает близость миниатюрам Ипатьевской Псалтири. К иллюстрациям этой рукописи восходят также композиция «Лоно Авраамово», помещенная в конхе диаконника, и целый ряд отдельных изображений. Обращение к миниатюрам Псалтири в связи с заупокойной темой вполне закономерно и оправданно как покаянной настроенностью этой книги, так и существующей церковной традицией чтения Псалтири по умершим.

Ипатьевская Псалтирь 1591 г. не единственный изобразительный источник фресок Вязем. Иконография ветхозаветных циклов росписи опирается на миниатюры Лицевого летописного свода (ГИМ, Муз., 358), иконографическая и стилистическая общность обнаруживается с миниатюрами второй Ипатьевской рукописи 1594 г. (ГТГ, 535), Псалтирью 1594 г. из Новодевичьего монастыря (РГБ, ф. 218, № 78).

Изучение миниатюр Годуновских Псалтирей позволяет проследить особенности художественного процесса в конце XVI в. не только в области книжной иллюстрации, но и в монументальной живописи, иконах и произведениях прикладного искусства, отличающихся в это время широким взаимопроникновением иконографических тем. Кроме того, тенденция к «тиражированию» определенных образцов предшествовавшего времени, ярко выразившаяся при создании серии Годуновских Псалтирей, наряду с аналогичным принципом повторения одного и того же иконографического цикла в стенописи и иконах, свидетельствует о сознательной установке на поиск и выработку единого идейного и эстетического идеала в искусстве годуновского времени.

Kepetzi V. (Athens)
Liturgie et illustrations du passage de l'âme dans l'au delà dans la peinture byzantine: quelques suggestions

La communication porte sur les liens iconographiques qui unissent la scène de la Dormition de la Vierge et de la réception de son âme par le Christ (1-er exemple, Ayvali Kilise en Cappadoce, fin IXe—Xe siècle) à {9} des scènes analogues figurant l'âme du mourant quittant le corps, dans les psautiers byzantins.

Seront mis en parallèle l'usage liturgique des psaumes illustrant ou reflétant ces sujets ainsi que le rôle que tient le verset 3,1 du Livre de la Sagesse inscrit à côté de la Vierge sur la fresque cappadocienne dans l'élaboration des schémas iconographiques inclus dans la peinture monumentale et l'illustration des psautiers pendant la période byzantine et paléoiogue.

Кобяк H. A., Плигузов А. И. (Москва)
Проблемы палеографии и кодикологии прижизненного сборника сочинений митрополита Киевского и Всея Руси Фотия

(Работа ведется при финансовой поддержке РГНФ № 96-04-106141).

1.1. Митрополитом Фотием и его кругом новейшие историки почти не занимались, результаты его духовного правления малоизвестны. Между тем Фотий был первым главой русской церкви, оставившим после себя значительный комплекс сочинений, и эти сочинения содержат уникальные сведения по истории московской митрополии, в то же время являются важнейшим источником по истории русского языка, греческо-русским литературным связям, развитию учительной гомилетической традиции древнеруссксй литературы.

Сочинения митрополита Фотия мало изучались, те немногие исследователи XIX — начала XX в., которые обращались к ним, оставили о его трудах противоречивые отзывы. Они расходились даже в указании числа его сочинений, называя от 35 произведений (Г. М. Прохоров)¹⁾ до 38 (А. В. Вадковский).²⁾

В настоящее время нам известны 44 произведения, надписанные именем митрополита Фотия, и два — «Слово об исхождении Святого Духа» и «Слово о семи Вселенских соборах», которые с большой вероятностью могут быть также им написаны.

Нельзя утверждать, что эта цифра является окончательной, в частности из-за того, что неизвестны текста посланий Фотия о Цамблаке. Пересказ одного из них мы находим в летописях под 1415—1417 гг.,³⁾ здесь же говорится о написании Фотием грамот, возбраняющих «раздирания» церковные. Но сколько их было в действительности, неизвестно.

1.2. В рукописной традиции достаточно рано складывается несколько комплексов сочинений Фотия. {10}

Первый, вошедший в дальнейшем в составе Великих Миней Четьих митрополита Макария под общим названием «Книга, глаголемая Фотиос», оформился в законченном виде еще при жизни митрополита. Старший список «Книги» был составлен при жизни Фотия, возможно, под его непосредственным руководством, и относится к началу–концу 20-х гг. XV в. (БАН, Тек. пост., 1106).

В середине XVI столетия «Книга Фотиос» была помещена в декабрьский том Успенского комплекта Великих Миней Четьих митрополита Макария (ГИМ, Син., 989, л. 1069-1153 об.) и в сборник ГИМ, Син., 216, который предназначался для Царского списка ВМЧ. В 60-х гг. XVI в. был создан еще один сборник сочинений Фотия (РНБ, Сол., 881/991). Общее количество гомилетических сочинений Фотия — 18.

1.3. Некоторые гомилетические произведения Фотия были изданы в XIX столетии по упрощенным правилам передачи текста и в соответствии с нормами археографии прошлого века⁴⁾ по спискам собрания Соловецкого монастыря (№ 881/991) и Ярославского архиерейского дома, который в настоящее время отождествлен со сборником из собрания Текущих поступлений БАН (№ 1106).

Никогда не публиковались четыре из ранее известных «Слов» митрополита Фотия и два вновь найденных нами в процессе подготовки нового издания церковно-учительных сочинений митрополита.

Анализ этих изданий показывает, что ни одна из публикаций не может сегодня служить надежным источником, ибо эти издания не содержат необходимых археографических сведений: не всегда ясно, из каких и какого времени рукописей взят тот или иной текст, в окружении каких документов сохранился интересующий нас документ; издатели не ставили своей задачей анализ рукописной традиции, текстологии публикуемых посланий, текст часто опубликован по одному из нескольких списков, без разночтений; издания следуют разным принципам передачи текста, содержат немало ошибок и конъектур; публикации содержат ошибки в атрибуции и датировке документов, и эти ошибки используются исследователями; издания, как правило, не содержат комментариев и указателей.

2.1. В текстологии нет и не может быть случайных заключений о случайных рукописях. Текстология — наука о самых важных закономерностях передачи текстов, которая от каждого исследователя требует определенного ответа, по какому списку, по каким рукописям имеет смысл данный текст издавать. Случается, что неверно избранный текст для издания впоследствии разрушает все построения ученого-текстолога.

Выбор основного списка требует не только медленного чтения эпистолярного наследия Фотия (Якобсон говорил, что и сама филология — не более чем искусство медленного чтения), но и сложной и крайне трудоемкой предварительной работы археографов, текстологов, историков древнерусской литературы, специалистов по греческим рукописям, историков. Проблема изучения и верного {11} прочтения сочинений Фотия — комплексная научная проблема. Решение ее предполагает не только создание новых методик конкретного анализа литературных и языковых связей в мире православного славянства, но и тщательного палеографического и кодикологического анализа текстов прижизненного сборника митрополита.

2.2. Старшая рукопись, ранее принадлежавшая Ярославскому архиерейскому дому, включает 18 церковно-догматических сочинений митрополита Фотия, причем уже здесь они следуют в том порядке, что и в «Фотиосе» ВМЧ.

Нельзя утверждать, несмотря на раннюю датировку рукописи, что порядок следования поучений в рукописи БАН отражает первоначальную структуру книги. Дело в том, что каждое Слово сборника имеет свою, единовременную с текстом, бумажную обложку, на которой, как правило, написано сокращенное название Слова, и сам сборник в том виде, в котором он сохранился до наших дней, сложился, вероятно, к концу XV — началу XVI в., о чем свидетельствует переплет этого времени. Эти тетради легко представить как разрозненные. Очевидно, именно на этом внешнем виде основано бытовавшее в науке мнение, согласно которому сборник Тек. пост. представляет собой черновой экземпляр сочинений митрополита Фотия.

2.3. Тщательный потетрадный анализ сборника показал, что в текстах Слов имеются значительные, не поддающиеся в настоящее время определению утраты текстов.

Например, список Слова 12-го (по Тек. пост.), не имеющий в рукописи Ярославского архиерейского дома заглавия, по-видимому, давно утратил начальные листы, в списках ВМЧ, Сол. и Син. эти утраты восполнены. В качестве начала редактор XVI в. (?) использовал начало «Слова в Успения Богородицы Киево-Печерский монастырь о исполнении монашеских заповедей» (Тек. пост., № 17). Самый конец (примерно 1 лист) не дописан, внизу другим почерком сделана отсылка к Слову 13-му: «конец же сему слову напред в другом слове, идеже на поле три кресты».

Список Слова 11-го, напротив, не имел окончания. В Сол. списке в качестве такого окончания дан текст, который в рукописи БАН находится «под обложкой» Слова 12-го, между ними и окончанием Слова 11-го в рукописи находятся 2 пустых листа: задняя обложка Слова 11-го и передняя Слова 12-го.

Насколько дошедший до нас текст Слов 11-го и 12-го в списках ВМЧ и Сол. отражает первоначальный текст Фотия, сказать затруднительно: начальный абзац Слова 12-го, как он читается в списке БАН, пока не нашел текстуальных совпадений в Словах Фотия по спискам ВМЧ и Сол.

3.1. На внешнем виде сборника Тек. пост., вероятно, основано и еще одно мнение исследователей прошлого о том, что Слова сборника были написаны в разное время при жизни митрополита Фотия («Духовная грамота» митрополита и «Известие о явлении ангела митрополиту», которые читаются в ВМЧ и Син., в сборник БАН не входят).

На самом деле бумага сборника выдает историю его складывания: он хотя и написан на бумаге более чем с 20 различными водяными знаками, но датировка этих знаков разнится от конца XIV {12} столетия до конца 20-х гг. XV столетия. Однако сочетание этих знаков таково, будто все они согласно относятся к 20-м гг. XV в., а попытка связать знаки с рукописной традицией, известной в русских рукописях, дает основание предложить более определенную дату: 1423—1426 гг. Кроме того, наличие такого большого количества вариантов бумаги со значительным разбросом в датировках позволяет предположить, что сборник создавался в большом скриптории, где на протяжении кон. XIV — 30-х гг. XV в. использовалось много бумаги разных марок.

4. Таким образом, мы имеем все основания считать, что сборник Тек. пост. не является черновым экземпляром сочинений Фотия, а представляет собой, возможно, самый ранний, прижизненный вариант редактирования текстов для создания тематического собрания сочинений митрополита Фотия, сборник, который сложился, вероятно, в конце 20-х гг. XV столетия.

Конотоп А. В. (Москва)
Песнопения строчного многоголосия в рукописях XVI — начала XVIII вв.

Русское строчное многоголосие представляет собой огромный, богатый по количеству дошедших до наших дней памятников, уникальный по своим музыкальным особенностям пласт певческого искусства. Сейчас уже ясно, что ему нет в мире ничего аналогичного по сумме характерных признаков — интонации, красоте напевов, свободе течения мелоса, координации мелодических строк, изысканности ритма, строгости, сдержанности чувства и вместе с тем глубокой проникновенности.

Первые партитурные записи песнопений строчного стиля относятся к середине XVI в. (РНБ, Сол. 690/763; РГБ, ф. 113, № 240). Записи же голосов с надписями, свидетельствующими о многоголосной фактуре, встречаются в рукописях с конца XV в. Певческих рукописей такого рода довольно много, но до сих пор они не получили однозначной научной интерпретации.

Традиция исконно русского — строчного — многоголосного церковного пения прервалась в начале XVIII в. под воздействием западноевропейского (так называемого партесного) стиля. С этого времени русская профессиональная музыка целиком подчинилась концепции партесного многоголосия и в дальнейшем развивалась в согласовании с европейской системой тонально-гармоничной логики.

Вторая половина XVII в. — период расцвета письменных рукописных памятников русского строчного многоголосия: почти весь богослужебный репертуар расписывается «на многие строки», порождая огромный свод строчных песнопений.

Происхождение и распространение строчных партитур, как и других видов пения русской православной церкви, неразрывно связано {13} с крюковой (идеографической) нотацией. Партесное многоголосие несло с собой новую нотацию — пятилинейную нотацию западного образца. В этот исторический период разворачивается очень интенсивная деятельность певчих, направленная на сохранение русского строчного пения. С этой целью безлинейные, крюковые песнопения начинают «переводиться» в новую линейную систему нотации, чтобы оставить в рукописях многоголосную традицию русского церковного пения. Во второй половине XVII — начале XVIII в. памятники русского многоголосия фиксировались в своеобразном музыкально-билингвистическом виде. Один и тот же музыкальный текст, одно и то же музыкальное произведение могло быть записано как крюковой, так и линейной нотацией. Сравнение безлинейных партитур с нотолинейными на один и тот же текст показывает их полную тождественность. Песнопений строчного многоголосия, записанных в современной нотации, сохранилось немного: два полных Обихода и Праздники конца XVII — начала XVIII в.; несколько десятков широко известных напевов записано в сборниках партесного многоголосия, что давало возможность обойти цензуру, запрещавшую размножение строчных партитур.

Нотолинейные переводы строчного многоголосия, сделанные русскими певчими XVII в., являются гигантским подспорьем в дешифровке идеографической нотации и в восстановлении репертуара уникального вида богослужебного пения.

Строчное многоголосие крайне редко отмечено в рукописях атрибутивными пометами авторства. Оно является порождением соборного творчества русских песнерачителей, вложивших в него, как и в «бытовое» (фольклорное) пение, свои представления об идеальных мелодических формах.

Коробенко Л. А. (Москва)
Комплекс псковских рукописей из собрания Синодальной типографии (Атрибуция почерка и относительная хронология рукописей)

Псковско-новгородское рукописное наследие является предметом пристального внимания — собирания, описания и исследования многих ученых уже с конца прошлого века. Известные работы И. И. Срезневского, А. И. Соболевского, А. А. Шахматова, А. А. Покровского, H. M. Карийского являются основными фундаментальными пособиями при изучении памятников древнерусской северозападной письменности.

А. А. Покровский в работе «Древнее псковско-новгородское письменное наследие: Обозрение пергаменных рукописей Типографской и Патриаршей библиотек в связи с вопросом о времени образования этих книгохранилищ» на основании имен счетчиков Печатного двора определял место происхождения той или иной рукописи, т.е. устанавливал, откуда поступила рукопись на Печатный двор. {14} Он выявил, что некоторые рукописи находились в составе Типографской библиотеки до поступления больших партий рукописей из Пскова и Новгорода («первичные» рукописи). Затем устанавливается, что часть рукописей поступила в составе большой псковской партии 25.07.1679 г., а остальные были привезены 11.09.1679 г. из Новгорода. Далее А. А. Покровский пишет, что поступление рукописи из Пскова или Новгорода не может служить доказательством ее написания в этих же местах: «критерием, окончательно решающим этот вопрос, является детальное изучение языка этой рукописи...» (С. 243).

В процессе фронтальной проверки фонда рукописей РГАДА для второго издания Каталога оказалось возможным выявить и атрибутировать комплекс псковских рукописей из собрания Синодальной типографии на основании палеографического и графико-орфографического исследования. Нами было установлено, что один и тот же писец участвовал в написании трех рукописей РГАДА, одной рукописи ГИМ и двух других в хранилищах С.-Петербурга (БАН и РГИА). Таким образом, особую группу составляют рукописи:

1. «Явилово» евангелие-тетр (Син. тип. № 2, 152 л.), названное по имени писца . В Каталоге РГАДА (№ 49) рукопись датируется временем около 1341 г., так как в записи упоминается заказчик Яков Домашинич, его имя встречается в псковских летописях под 1341—1343 гг. На основании записи А. А. Покровский делает вывод, что евангелие было написано Явилой в Пскове около 1341 г. Однако в Псковской III летописи (по Строевскому списку, ПСРЛ. Т. 4) под 1327 г. упоминается Явило Полуектович — известный в Пскове человек, бывший участником псковского посольства к великому князю: «...И послаша псковичи пословЪ ко князю Ивану, Селогу посадника, а с нимъ Олуферья Мандыевича, Фомицю Дорожькиница, Явила Полуектовича, АндрЪа попа святого Николы; аже онъ стоить оу града оу Волоки; а хожение его от Новагорода до Опоки три недели, не хотя псковичь розъгнЪвати. И Селога посадник // и Олуфереи и Фомица и Явило и АндрЪи попъ правише слово пск[овск]ое: князь Александръ изо Пскова поехалъ прочь; а тобЪ господину своемоу князю великому всь Псковъ кланяется и Попове и чернци и черници и сироты и вдовица и жены и малыа дЪти...». Следовательно, если это тот же Явило, то время написания рукописи можно уточнить — период между 1327—1341 гг.

По предварительным наблюдениям С. Ю. Темчина, Явилово евангелие является рукописью, примыкающей к группе множественно компилированных евангельских текстов первой половины XIV в., хотя и со своей особой текстологической историей.

2. Пролог март-август (Син. тип. № 179). 208 л. 1-й краткой редакции (Каталог, № 133, первая половина XIV в). А. А. Покровский указывает, что рукопись принадлежала псковскому Климентовскому мужскому монастырю, датирует XIV—XV вв.

Запись писца отсутствует, но палеографический анализ (общая стилистическая характеристика письма, идентифицирующие варианты написаний и индивидуальные особенности оформления) позволяет утверждать, что эта рукопись написана тем же почерком, что и {15} Явилово евангелие, т.е. писцом ее был Явило. В этой рукописи есть дополнения XV в. (л. 1а и 208об.), наличие ярких псковских черт в языке которых также свидетельствует о том, что рукопись находилась в Пскове в более позднее время.

Обе рукописи являются первичными и поступили на Печатный двор до 25.07.1679 г. (времени поступления большой группы псковских рукописей).

3. Пролог сентябрь-февраль (Син. тип. № 157). 145 л., без конца (Каталог, № 119, первая половина XIV в.). А. А. Покровский установил, что рукопись принадлежала Петропавловскому собору в Пскове. Запись отсутствует. Рукопись написана двумя почерками, из них пять с половиной тетрадей написаны Явилой — л. 103-145.

И. И. Срезневский предполагал, что эта рукопись написана до 1323 г., так как на л. 136 к заголовку на 14 февраля уставом XIV в. приписано: «и преставление Андрея епископа Тверского, а по немъ братья годину правьте». Действительно епископ тверской Андрей скончался в 1323 г., а годину править (годовое поминовение) должны были в 1324 г.

4. В 1788 г. многие рукописи, принадлежавшие Типографской библиотеке, были переданы в Патриаршую, в их числе и Трефологий на февраль-август (ГИМ, Син. 895), 1260 г. (л. 1-212об.) с добавлениями из Триоди постной 1352 г. (л. 213-232об.). По помете счетчика Печатного двора А. А. Покровский определил, что рукопись была привезена из Пскова в 1679 г.

Вторая часть рукописи (т.е. л. 213-232об.) датируется 1352 г. на основании записи на л. 232. В ней говорится, что «в лето 6860 пъсал Василии Осипов сън...», однако Василий Осипов сделал лишь запись в 1352 г., а писцом этой части рукописи он не являлся. Палеографический анализ свидетельствует, что и она была написана Явилой.

На л. 223об. в акафисте Богородице написано: . Если обратиться к словарям, то можно выяснить, что лексема «пьрси» для псковича имеет еще одно немаловажное значение — «часть городских укреплений древнего Пскова», также упоминаемых в псковских летописях начиная с 1337 г.:

Материалы для Словаря Срезневского, стб. 1770: «пьрси=перси=перши... Солога посадник съ Псковичи починиша персей у дЪтинца. Псков. 1 лет. 6845 г. (1337) Заложиша Псковичи перши у крому, стЪнy каменую 1393 г. ...»;

Словарь русского языка XI—XVII вв. (Т. 14. С. 310): «перси (пръси, прьси, пьрси)... 1337: Того же лЪта придЪлаша персии у детинца. Псков, лет., II. 24. 1393: Заложиша псковичи перси у Крома, стЪну камену. Там же, 29. 1426: ПовЪсиша колоколи на новой стенЪ на персЪхъ святЪи Троицы. Псков, лет., I, 35».

Вполне возможно, что Явило мог отметить таким образом событие, связанное со строительством или ремонтом этих укреплений в 1337 г. (ср. в записи в Минее 1425 г., Син. 173: . В «Описании славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки» (М., 1917. Отд. III. Ч. 2. С. 85) в примечании к записи в Минее 1425 г. есть пояснение: «По истории княжества {16} Псковского 1, 14.15, Кромом или Кремомъ называлась в Пскове верхняя каменная крепость, окружающая Троицкий Кафедральный собор, а персями возвышенные зубцы или гребень на сей стене против соборного алтаря, на коих сперва висели и колокола церковные»).

Помимо вышеперечисленных рукописей этим же почерком написан Паремийник № 45, 138 л., (ф. 834, оп. 4), хранящийся в РГИА (атрибуция Н. Б. Тихомирова); и отрывок Пролога, 2 л. (4.9.21) из коллекции Финляндских отрывков БАН (в описаниях датируется XIII в., однако, думается, что время написания можно уточнить — Явило, скорее всего, писал в начале XIV в.).

Можно предложить предварительную хронологию написания рукописей:

Рукописи из собрания Типографской библиотеки не только были привезены из Пскова, принадлежали псковским монастырям и соборам, но также и написаны были в Пскове писцом Явилой в первой половине XIV в.

В общей сложности псковским писцом Явилой написано 560 л. (152+208+42+18+138+2 л., предположительно даже больше, так как не все сохранилось до наших дней), и это позволяет утверждать, что Явило — выдающийся книжник своего времени.

Лифшиц Л. И. (Москва)
Новый памятник византийской книжной миниатюры XII в.

1. В собрании ГИМ, Муз. 2, № 10 (ранее Муз., № 3668) хранится лист пергамента из Евангелия неизвестного происхождения. На одной его стороне сохранилось изображение евангелиста Матфея, списывающего боговдохновенные слова с кодекса, стоящего перед ним на пюпитре. На другой сохранился текст, который, судя по записи, вложенной в папку, где хранится лист Евангелия, сотрудниками Отдела рукописей ГИМ был определен как «пасхальные стихи», написанные сербским уставом XIII в. На этом основании и утраченная рукопись считается славянским пергаменным Евангелием XIII в.

2. Описание этого фрагмента древнего Евангелия не вошло в «Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР: XI—XIII вв.» (М., 1984). Не описана и не опубликована украшающая лист миниатюра.

3. Анализ стиля живописи миниатюры позволяет посмотреть на этот фрагмент неизвестного Евангелия по-новому. Во-первых, это произведение создано несомненно высокопрофессиональным греческим {17} мастером. Во-вторых, дата его должна быть передвинута с XIII в. в XII в. Все особенности письма, построение композиции, особенности физиогномического типа Матфея говорят о том, что Евангелие вышло из скриптория крупного культурного центра Византии.

4. Ближайшие стилистические параллели для миниатюры мы находим в росписи церкви св. Пантелеймона в Нерези, близ Скопле 1164 г. Можно, например, сравнить лик Матфея с ликом Иосифа Аримафейского из «Оплакивания» или с ликами старцев апостолов в «Евхаристии». Сходство касается и характера приемов стилизации пластической формы, и принципов «личного» письма, и особенностей моделировки складок одежд с помощью прихотливо распределяющихся пятен и лучей белил, образующих на поверхности ткани сложный узор.

5. С большой долей уверенности можно высказать предположение, что Евангелие Тетр, от которого сохранился лист с миниатюрой, ныне хранящийся в собрании ГИМ, было написано в одном из скрипториев Салоник. Лишь впоследствии сложными путями оно попало в славяноговорящую среду, где и была сделана запись на лицевой стороне выходного листа с изображением евангелиста Матфея. Скорее всего, это был один из афонских монастырей, куда рукопись привезли или куда изначально она была вложена.

6. Дальнейшая история этого фрагмента восстанавливается по аналогии. Наиболее вероятно, что он разделил судьбу многих подобных листов с миниатюрами, которые безжалостными любителями и коллекционерами древности тайно вырезались из рукописей, хранившихся в монастырских библиотеках, посещавшихся ими.

Лозовая И. Б., Фонкич Б. Л. (Москва)
О происхождении Хлудовской Псалтири

Литургическое содержание Хлудовской Псалтири обсуждалось в связи с вопросами датировки и, особенно, локализации рукописи. Оно использовалось, как известно, для доказательства происхождения книги или из патриаршего скриптория, или из монастырской мастерской Константинополя. В первом случае акцентировались литургические рубрики, относящиеся к соборному богослужению по Уставу Великий Церкви, во втором отдавалось предпочтение рубрикам, свидетельствующим о внимании к элементам монастырского богослужения.

Разрешение этой проблемы на основе данных исторической литургики затруднено тем, что в рукописи действительно сосуществуют две различные литургические традиции. На связь с порядком соборного богослужения указывают выписанные на верхнем поле почерком IX в. тексты кратких рефренов (гипопсалмов) к псалмовым антифонам константинопольских песенных чинов (ασματικη ακολουθία) суточного круга. Разделение псалмов на полные стихи в {18} Хлудовской Псалтири также совпадает с константинопольской практикой соборных служб, во время которых гипопсалмы припевались к длинным псалмовым стихам. Монастырская традиция разделения псалмов на более краткие стихи (или полустишия) представлена в греческих Псалтирях XI в. и русских Псалтирях XIII в., а также в нотированных образцах для распева кафизм по Студийскому уставу с рефреном «аллилуиа», единственным для всех псалмов (Типографский устав, ГТГ, К-5349, кон. XI — нач. XII в.; Ирмологий, ГИМ, Син. 748, 1-я пол. XV в.). В качестве доказательства соборной принадлежности Хлудовской Псалтири обычно называли и полный состав библейских песней (15) в отличие от сокращенного (10) по монастырскому уставу.

Палестинская монастырская традиция в Псалтири отражена в делении корпуса псалмов на кафизмы и славы, что указывается рубриками, часть которых сохраняет первоначальный почерк, а также в записи на л. 147 об., фиксирующей количество кафизм и слав. Исследователи отмечали, что, предположительно, канон дневных и ночных часов, выписанный в конце рукописи, имеет монашеское происхождение и восходит к уставу неусыпающих. Пропуск в Псалтири некоторых гипопсалмов и других характерных текстовых вставок (την οіκουμένην) заставляет усомниться в принадлежности книги соборной литургической традиции.

Стоит обратить внимание на некоторые не отмечавшиеся прежде литургические рубрики и тексты, которые говорят о тесной связи Псалтири с монастырским богослужением. Весьма существенным представляется заголовок перед гимнографическим дополнением Псалтири (л. 165): ΤΥΠΙΚΑ ΤΗΣ ΑГIΩΤΑΤΗΣ ΚΑΘΟΛΙΚΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ΤΑ ΚΑΤΑ ΣΥΝΗΘΕΙΑΝ ΗΚΡΙΒΩΜΕΝΑ (изобразительны святейшей вселенской церкви по обычаю совершаемые) и следующее затем молитвословие блаженн — часть монастырского богослужения, имеющая палестинское происхождение. Изобразительны стали устойчивым элементом Литургии по Студийскому уставу, характерным и для канонарной, и для синаксарной его частей [так, например, в Студийском уставе ГИМ, Син. 330 на Лазареву субботу сказано, что «литургия стваряется в церкви, и поются уставная (видимо, перевод τα τυπικά), рекше благослови душе моя господа, на блаженнах...»]. Изобразительны, или «уставная», совсем не упоминаются в Уставе Великой Церкви X в. (публикации А. Дмитриевского, J. Mateos) и войдут в него под влиянием монастырского чина значительно позднее. Записанный после третьего антифона изобразительных — блаженн — тропарь «Единородный Сыне» назван в рубрике входным на Литургии, однако никак не отмечено его традиционное место в соборных песенных чинах вечерни и утрени.

Представляется, что Хлудовскую Псалтирь не следует рассматривать как книгу, предназначавшуюся для литургического использования. Ежедневное и неоднократное обращение к рукописи привело бы к быстрому ее разрушению и гибели миниатюр. Известно, что книги, регулярно использовавшиеся во время службы, особенно певческие, украшались обычно весьма скромно. Соединение в книге рубрик, относящихся к коренным образом различавшимся богослужебным порядкам, также не свидетельствует в пользу ее литургической {19} функции; это создавало бы значительные неудобства. В Псалтири отсутствуют важные гимнографические дополнения, которые были бы необходимы для совершения служб как одной, так и другой традиции: в ней нет ни тропарей кекрагариев и пентекостариев, включавшихся в песенные антифонарии XIV—XV вв., ни покаянных тропарей-седальнов, давших свое имя (седален = кафисма) каждой из 20 частей монашеской иерусалимской Псалтири. Включенные в рукопись литургические рубрики по способу написания выдают необязательность их присутствия, так как явно вписаны уже после завершения переписки псалмов. Некоторые особенности Хлудовской Псалтири указывают на общность с древнейшими греческими библейскими кодексами. Во-первых, имеется в виду включение литургического понятия διάψαλμα (перевод евр. selah), восходящего к еврейскому храмовому богослужению и совершенно утратившего смысл в христианском. Во-вторых, количество и последовательность библейских песней, вошедших в книгу, не совпадает ни с соборным, ни с монастырским чинами. Библейские песни, заменявшие по Уставу Великой Церкви псалмовые антифоны в субботней утрени, предполагали исполнение песни Анны вместе с песнью Богоматери и после пророческих песней Исайи и Ионы. В Хлудовской Псалтири последовательность и количество песней совпадает с аналогичной подборкой в Александрийском кодексе и не соответствует соборному порядку. Перечисленные детали, на наш взгляд, не позволяют рассматривать книгу в качестве литургической, однако создана она, скорее всего, в монастырском скриптории, причем заказчик или писец рукописи, без сомнения, проявлял специальный интерес к литургической жизни Константинополя. Кодикологический и, отчасти, палеографический анализ рукописи подтверждает этот вывод. Следует обратить внимание на два момента.

1. Пергамен Хлудовской Псалтири — среднего качества, без значительных первоначальных дефектов, совсем не тонкий, но, напротив, весьма плотный, довольно грубой обработки. Инструмент для разлиновки — не острый, хорошо и тонко режущий пергамен, а достаточно тупой, царапающий поверхность листа при проведении линии. Такие инструменты, судя по сохранившимся рукописям, находились, например, в Студийском скриптории на протяжении IX столетия.

2. Наложение сторон пергамена в пределах тетради — правильное. При этом система разлиновки листов каждого кватерниона — 11 (по классификации Ж. Леруа), когда линуются по «мясной» стороне 1-й и 4-й листы тетради. В IX в. эта система (при наличии пергамена примерно такого же качества) наиболее распространена в рукописях, вышедших из Студийского скриптория; их кодикология была определена, по-видимому, еще на Вифинском Олимпе во второй половине VIII в. св. Платоном, а затем с конца VIII в. «кодифицирована» его племянником св. Феодором в обновленном им Студийском монастыре в Константинополе.

Исходя из наших сегодняшних знаний о кодикологии греческих рукописей IX в., мы можем сближать Хлудовскую Псалтирь с древнейшими студийскими манускриптами, считая ее также представителем раннего студийского книгописания. Этому заключению не {20} противоречит и характер письма рукописи — красивого вертикального унциала: именно такие унциальные почерки должны были явиться основой вертикального студийского минускула. Существуют, однако, обстоятельства, требующие дополнительных разысканий:

1) В Хлудовской Псалтири отсутствуют крестики на пересечении вертикальных и горизонтальных линий начального листа первой и каждой следующей тетради, столь характерные для всех несомненно студийских кодексов IX в.

б) Ранние студийские рукописи не знали иллюминации, она, по-видимому, находилась вообще под запретом в Студийской книгописной мастерской при жизни Феодора Студита (ум. 826 г.). Не исключено, однако, что позже этот запрет мог быть преодолен, особенно в таких случаях, когда, как в Хлудовской Псалтири, тематика миниатюр соответствовала характеру деятельности студийских монахов в конце VIII — первой половине IX в.

Данные кодикологии и — в некоторой степени — палеографии Хлудовской Псалтири не препятствуют отнесению времени создания этой рукописи к середине IX в.

Lowden J. (London)
Defining the Scribe-Artist or Artist-Scribe in Byzantium

In seeking to understand the production and consumption of illuminated manuscripts, in whatever culture they originate, it is traditional to work with a number of terms, such as «scribe», «artist», «illuminator», «decorator», «iconographer», «patron», and so forth. These terms, even when they appear to translate medieval terms, are in fact generally employed in modern studies as constructs. Thus they correspond to theories about the division of labour in the making (and to a lesser extent the viewing) of illuminated manuscripts. This division of labour is a possible but not a necessary feature of the many, varied, and often time-consuming craft processes through which the illuminated manuscript went in the course of production.

The implications inherent in the widespread use of these terms in modern scholarship are far-reaching in the ways they mould discussion and suggest priorities for and methods of research. This becomes clear as soon as we allow the possibility that on occasions the same craftsman was involved in several of the processes in the production of an illuminated manuscript which could (in practice) have been executed by different individuals. The most striking such case is that of the individual who both wrote the text («the scribe»), and supplied its decoration and images («the artist/illiminator/etc.»). A number of cases where this appears to happen have been considered in recent years. If the responsible person is termed a «scribe-artist», however, we have supplied a definition which implies that such an individual was always both the scribe and artist in all those manuscripts on which he (or she) worked. Is this {21} helpful? A more plausible alternative would be to see a «scribe-artist» as an individual who in different manuscripts might be scribe or artist or scribe-and-artist.

What these considerations imply is fundamental to the study of illuminated manuscripts. As soon as we allow the possibility of the «scribe-artist» we have to examine every aspect of the visual content of every book. It may even be helpful to assume (for purposes of analysis) that a manuscript was entirely the work of a single person until compelling evidence to the contrary is found.

Мокрецовa И. П., Наумова M. M., Киреева В. Н. (Москва)
Исследования миниатюр византийского рукописного памятника XII в.
из московских собраний (ГИМ, Син. греч. 47; РГАДА, ф. 1607, ед. хр. 3)

Первая часть разрозненного Евангелия с толкованием, вывезенного в XVII в. Арсением Сухановым с Афона для Типографской библиотеки Синодального собрания, в настоящее время входит в состав собрания Отдела рукописей ГИМ. Вторая часть, включающая Евангелия от Луки и Иоанна, в числе похищенных в конце XVIII в. X. Ф. Маттеи рукописей, попала в Королевскую Дрезденскую библиотеку. После второй мировой войны в крайне разрушенном состоянии этот кодекс вернулся в Москву и в настоящее время хранится в РГАДА.

Относительно хорошо сохранившаяся единственная миниатюра первой части Евангелия греч. 47 из ГИМ (Марк) и две крайне разрушенные миниатюры второй части рукописи (Лука и Иоанн, диктующий Прохору), перепечатавшиеся на противолежащие листы пергамента и при этом сохранившие красочный слой, дают редкую возможность не только исследовать пигменты и связующие красок, но и изучить технические приемы средневековых книжных художников.

Moussakova Е. (Sofia)
The Illuminated Old-Bulgarian Gospel Lectionaries in the Light of their Probable Byzantine Models

Kurt Weitzmann was the art historian who introduced the principles of studying the illustrated manuscripts of the Byzantine Gospel Lectionary in the light of their textual peculiarities. He has seen a new approach to the iconological analysis in the methodology of the Chicago group for text-critical research of the New Testament. Lydija P. Zhukovskaja, on her side, proposed to consider the ornament in the Slavic {22} Gospel Lectionary as an inseparable part of its textual structure and a testimony for the history of Slavic version of the New Testament. Despite the criticism both scholars have been met with, their work stimulated my study of the manuscripts of medieval Bulgarian Gospel Lectionaries. Some of its results are presented here.

The three oldest Slavic Gospel Lectionaries — the Vatican palimpsest, the Book of priest Sava and the Assemanianus, reveal different specificity in the ornamental arrangement of the text. Though the first two share a similar system of simply dividing and subdividing the text with headings and borders, in the palimpsest there are large or even gigantic initials at certain readings, most of them being in the calendar. The Assemanianus demonstrates a developed structure in which the liturgical parts of the manuscript are well distinguished by head- and end- pieces and initials. Most striking feature are the historiated initials that form an illustrative set emphasizing on the events between Lent and Pentecost.

When compared to some of the earliest Byzantine Lectionaries these manuscripts show the same preference for aniconic illumination. The use of initials as «signals» for readings whose liturgical importance mattered in one way or another is a characteristic that is more often found in the provincial Byzantine manuscripts and it was established in the Bulgarian Lectionaries of the 10–11th centuries. However the conclusions could be only provisory with the few Bulgarian codexes extant and the vast number of Byzantine ones that still are to be studied by the author.

Орлова M. А. (Москва)
О некоторых орнаментах в рукописях и в монументальной живописи Древней Руси XIV—XV вв.

Известно, что в искусстве домонгольской Руси типология орнамента в монументальной живописи во многом определялась рукописной орнаментикой. В дальнейшем, насколько позволяют судить сохранившиеся памятники, орнаменты стенописей создавались как совершенно независимое художественное явление, нередко не совпадающее в своих истоках с тем живописным ансамблем, частью которого они являлись. Можно проследить и обратный процесс — влияние орнамента монументальной живописи на рукописный. Это относится, в частности, к заставкам хорошо известного Переяславского Евангелия (РНБ, F.п. I 21). С таким же явлением мы, по всей вероятности, встречаемся и в новгородском искусстве XV в., где в одной из рукописей воспроизводится орнамент монументальной живописи. Такого рода взаимосвязи, как представляется, заслуживают внимания, и не только потому, что они могут помочь в уточнении датировки памятников. {23}

Пaнкова M. M. (Москва)
Орнамент «эмальерного» стиля в греческих рукописях X—XIII вв.

При датировке и локализации рукописей учитывается комплекс кодикологических примет: письмо, материал письма, записи, украшения (миниатюры, заставки, концовки, инициалы). Каждый из этих компонентов может служить и самостоятельным датирующим признаком. Предметом настоящего доклада являются заставки рукописей. Заставки отличаются от других видов украшения в частности тем, что они имеют раппорт, что и обусловило выбор этого вида украшений для исследования.

В докладе сделана попытка проследить с точки зрения палеографии развитие одной из разновидностей византийского орнамента — «эмальерного» стиля в X—XIII вв. и выяснить возможности привлечения данных орнамента для датировки рукописей.

Попытаемся проследить видоизменение цветов, листьев и бутонов, наполняющих заставки, а также их комбинации, в хронологическом порядке.

Собрание греческих рукописей Исторического музея дает образцы заставок «эмальерного» стиля начиная с X в. Как правило, они представляют собой простые схемы, с достаточно мелким рисунком наполнения. Это — 3-х, 4-х, 5-ти лепестковые цветы, листья, комбинации цветов и листьев. Заставки имеют раппорт. Разделка лепестков и листьев характеризуется четкостью линий, аккуратностью. Раскраска в основном — по синему фону — голубой или белой, по зеленому фону — желтой или светло-желтой красками. Фон заставок — золотой. Если рамка п-образна, то справа от нее вырастает извивающаяся ветка. Прямоугольные рамки, как правило, имеют по углам каплевидный цветок или трилистник небольшого размера.

К середине XI в. наблюдается некоторое видоизменение заставок: усложняется орнамент медальонов, и зачастую заставки заполнены двойным рядом медальонов, которые иногда заменяются кругами, образованными вьющейся веткой. Появляется новый мотив наполнения — бутон.

К концу XI в. орнамент усложняется за счет разделки листьев и самого цветка, теперь часто манерно изогнутого. В заставки включаются изображения зверей и птиц. Медальоны зачастую образованы раструбами. Наблюдается отсутствие раппорта.

XII век дает еще большее увеличение вариантов схем заставок, а следовательно, и их наполнения. В разделке цветов и листьев преобладают широкие мазки. Лепестки и листья круто завернуты, выполнены как бы в живописной манере. Контур рамок, как правило, уже превращен в бордюр. Из основания рамок по нижним углам прорастают не только ветки, а целые плодовые кусты. Детали орнамента медальонов лишь отдаленно напоминают листья или цветы.

В XIII в. в «эмальерном» стиле происходит дальнейшее усложнение и укрупнение рисунка и орнаментальных мотивов. Заставки представляют собой сочетания не только медальонов, треугольников {24} или просто цветов, но и различных геометрических форм. Появляются квадратные заставки, напоминающие ковровый рисунок.

Подводя итог вышесказанному, можно отметить следующее: развитие византийского орнамента «эмальерного» стиля шло от мелких форм к крупным (в отличие от русского орнамента византийского стиля), от простых форм к усложненным и каждый век вносил какие-то новые элементы, которые позволяют атрибутировать рукописи в широких хронологических рамках. Продолжение работы над каталогом, вероятно, позволит извлечь дополнительные датирующие признаки, которые, возможно, будут полезны исследователям при датировке рукописей, имеющих заставки.

Петрова Н. Л. (Москва)
Инициалы лицевого Евангелия Успенского собора Московского Кремля. Результаты исследований в процессе реставрации

Большое количество полихромных (орнаментальных и зооморфных) инициалов характеризует группу пергаментных иллюминированных рукописей Древней Руси конца XIV — начала XV в. Исследователи различных специализаций — кодикологи, историки искусства, палеографы — постоянно изучают эти рукописи с целью выявления и уточнения количества писцов и художников, принимавших участие в создании той или иной рукописи.

При проведении реставрации Евангелия Успенского собора Московского Кремля в отделе реставрации рукописей Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря нами была вновь предпринята попытка выявления количества мастеров, исполнивших более 400 инициалов этой рукописи. Впервые определение числа художников, создавших инициалы, было выполнено при реставрации Евангелия Хитрово.

Все инициалы Евангелия Успенского собора были описаны и изучены по уже выработанной ранее модели теста для выявления и систематизации едва уловимых различий в живописных приемах каждого мастера.

Художники, имея в своем распоряжении заданный определенный цветовой набор (золото, красный, белый, голубой, зеленый и желтый цвета), наносили эти краски в только им свойственной манере, методично повторяя индивидуальные авторские приемы.

Выявленные характерные признаки сведены в таблицу, демонстрирующую, сколько инициалов, в каких тетрадях и в какой последовательности выполнил каждый из художников в данной рукописи. Как и в случае с Евангелием Хитрово, наиболее ярко отличие проявляется в использовании художниками красного цвета — киновари. Это связано и с технико-технологическими особенностями приготовления названного пигмента, а также и с живописной трактовкой красного акцента в инициалах. {25}

Результатом проведенного исследования стала возможность обозначить с определенной степенью вероятности число художников, создавших 439 инициалов Евангелия Успенского Собора.

Попов Г. В. (Москва)
Московская миниатюра около 1420 г.

1420 год выступает в данном случае как символическая дата перелома в художественной эволюции Москвы. Подобно тому, как это имеет место в суммарной оценке московской миниатюры, фресковой живописи, иконописи около 1400 г. (Евангелие Хитрово, орнаментальный декор Морозовского Евангелия, Зарайское Евангелие 1401 г., житийная икона «Архангел Михаил» в Архангельском соборе, росписи и иконы Успенского собора в Звенигороде).

Главным памятником между группой произведений около 1400 г. и произведениями, созданными около 1420 г., является Андрониковское Евангелие, которое возможно датировать рубежом 1-го и 2-го десятилетий XV в. Далее следует, видимо, сходное по датировке (конец 1-го десятилетия) Евангелие из Троице-Сергиевой Лавры № 8655. Его миниатюры и орнамент заставок правомерно приписывать греческому мастеру (причем явно архаической манеры, которую — независимо от палеографии кодекса — допустимо датировать около 1400 г.).

Вокруг 1420 г. правомерно группировать несколько иллюстративных циклов: вставные миниатюры Морозовского Евангелия, созданные, вероятно, по инициативе митрополита Фотия, т. е. после его прибытия в Москву в 1410 г.; миниатюры пергаменного Апостола из Кирилло-Белозерского монастыря; миниатюры Аникиева Евангелия. Последняя из названных рукописей написана на бумаге и имеет достаточно четко локализуемые хронологически филиграни 1410–1420-х гг. Кирилловский Апостол, по косвенным признакам, создан незадолго до 1424 г. Вставные миниатюры Морозовского Евангелия, собственно напрестольного Евангелия апракос митрополичьего Успенского собора, возникли, видимо, в процессе подготовки рукописи для возложения на престол кафедрального храма. Нижняя граница миниатюр вполне определенна. Верхняя может варьировать в пределах после 1411—1417 гг.

Каждый из названных памятников принципиально важен для характеристики московской миниатюры около 1420 г. Однако Аникиево Евангелие (в отличие от большинства предшествующих роскошно оформленных кодексов, это — тетр, а не апракос) обладает важными отличительными свойствами, обращенными к будущему, а не к прошлому, как то имеет место в случае с остальными названными рукописями. Прежде всего, независимо от нюансов в стилистической оценке его миниатюр, они обладают четкими типологическими качествами, которые получают развитие в последующих рукописях XV в. (на московской почве они известны {26} начиная с 1460–1470-х гг.). Аналогичным образом можно оценивать кодикологический облик рукописи в целом, включая размер, орнаментацию заставок и инициалов, соотношение текста и декоративных элементов.

При всех сложностях и даже противоречиях художественной жизни эпохи митрополита Фотия (имеется в виду прежде всего столкновение «рублевского» и «греческого» начал в искусстве Москвы 1410–1430-х гг.), она характеризуется формированием нормативных эстетических категорий, которые надолго определили облик московских — и не только московских — рукописей XV в. Аникиево Евангелие возможно рассматривать как памятник эталонного уровня, стоящий на грани собственно византийской и поствизантийской эпох, в то время как миниатюры Морозовского Евангелия и Кирилловского Апостола сохраняют четкую генетическую связь с классическим этапом позднепалеологовского искусства.

Соответственно есть основания оценивать 1420-е гг. (имея в виду предложенную группировку памятников) как этап переломный в движении от искусства времени Андрея Рублева к эпохе «между» Рублевым и Дионисием, о чем свидетельствуют стилистические признаки того же Аникиева Евангелия, вклеенных ранних миниатюр Кирилловского Евангелия 1470-х гг. (РНБ, Кир.-Бел., 44/49), Царских врат Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, икон праздничного ряда из Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря («Рождество Христово», «Вознесение») и некоторых других произведений, точная хронологическая локализация которых в указанных пределах остается менее отчетливой. В настоящее время для определения верхней границы указанных стилевых явлений мы располагаем лишь точно датированными памятниками иных видов художественного творчества (шитая палица из Спасо-Андроникова монастыря 1438/39 г., Софийская плащаница 1456 г., складень работы Амвросия того же года). Среди миниатюрных циклов могут быть названы только относительно точно локализуемые началом 1470-х гг. миниатюры Евангелия НБ МГУ, 2.Ag.78. Но это уже «собственно» дионисиевский памятник. Тем не менее при всех пробелах «вызревание» перелома около 1420 г. предстает как объективная историко-художественная реальность.

Попова О. С. (Москва)
Греческий иллюстрированный кодекс (Евангельские чтения) конца X — нач. XI в. из Парижской Национальной библиотеки (Coislin 31)

Греческий кодекс с текстами Евангелия апракос (Coislin 31), возникший, по всей видимости, в позднем X в. или раннем XI в. (самая широкая возможная датировка — вторая половина X — начало XI в.), представляет собой один из наиболее роскошных экземпляров византийской рукописной книги. Манускрипт создан, очевидно, в Константинополе и, скорее всего, — в императорском скриптории. {27}

Кодекс — крупного размера, часть текста написана золотом, часть — пурпуровыми чернилами, имеет четыре миниатюры с изображениями сидящих евангелистов, многочисленные орнаменты, состоящие из комбинаций византийского «эмалевого» цветка, фигурные изображения на полях и в инициалах, а также множество мелких украшений в буквах. Типы и композиции орнаментов представляют собой схемы, характерные для убранства греческой рукописной книги средневизантийского периода, а отдельные их детали приближают дату создания манускрипта к раннему XI в. Изображения евангелистов (Иоанн, Матфей, Лука, Марк) — на золотых фонах, в богатых орнаментальных рамах с триумфальными арками.

Все фигуры — хорошей сохранности; лики полностью сохранились только у Иоанна и Луки. Стиль живописи во всем основном соответствует понятиям классики македонского периода; однако в обликах евангелистов, в характере их образов — иная выразительность, чем в искусстве Македонского Ренессанса, соответствующая новым вкусам. В некоторых чертах этих миниатюр ощутим начавшийся поворот от классицизма первой половины и середины X в. к углубленному, напряженному, мистически ориентированному религиозному образу. Миниатюры ряда рукописей второй половины X — XI в. отражают этот сложный переходный процесс. К их числу принадлежат манускрипты из Британского музея в Лондоне (Arundel 547, Add. 28815), из монастыря св. Екатерины на Синае (Cod. gr. 204), Национальной библиотеки в Вене (Theolog. gr. 240), Национальной библиотеки в Париже (Coislin 20, Coislin 88), Ватиканской библиотеки (gr. 364), афонского монастыря Дионисиат (Cod. 588), рукопись РНБ, гр. 21 и др. В этот же ряд входит Евангелие апракос Coislin 31. Все эти рукописи не принадлежат одному скрипторию и весьма различаются между собой. Но общим для содержащихся в них миниатюр является сохранение классического стиля в качестве основы при одновременном усилении спиритуалистического содержания образа.

Саминский А. Л. (Москва)
Группа провинциальных грузинских и греческих рукописей середины XI в.

Греческое Четвероевангелие на пергамене из собрания монастыря св. Екатерины на Синае, № 158, украшают расписные обрамления Письма Евсевия к Карпиану и таблиц канонов, а также миниатюра в лист с изображением Креста на ступенчатом основании. Палеографы датируют эту рукопись XI в., К. Вайтцман и Дж. Галаварис в своем недавно изданном каталоге Синайской библиотеки отнесли ее к первой половине XII в. В пользу этого, по их мнению, говорят лампады, свисающие по сторонам расписных обрамлений Письма Евсевия к Карпиану и таблиц канонов, а темно-красный фон и тяжелые {28} мутные цвета узоров свидетельствуют о провинциальном (Афон?) происхождении рукописи.

Существуют, однако, два грузинских Четвероевангелия, которые в точности повторяют Синайское и в орнаментальной части декора, и в формах изображения Креста: Тбилиси, Институт рукописей АН Грузии, А-484 и S-962. Одинаковы здесь и необычное число таблиц канонов — 14, и структура обрамлений, и мотивы орнаментов, и их расположение. Сходство касается малейших деталей и определенно указывает на общее происхождение украшения всех трех рукописей. Грузинские, согласно их колофонам, были переписаны в монастыре Богоматери Калипос на Черной горе близ Антиохии. Одна из них, S-962, точно датирована 1054 г. Другая, А-484, судя по названным в ее колофоне историческим именам, относится к тому же времени. Орнаментальный декор этих рукописей был несомненно исполнен в том же месте: свидетельство тому — особая п-образная изнутри форма обрамлений для Письма Евсевия, удобная для расположения текста, и необыкновенно большое число обрамлений для таблиц канонов, которые все, вместе с Письмом, располагаются в одном кватернионе. Такая серия, отвечающая особенностям местной книги, не могла быть изготовлена в посторонней, не знакомой с ними художественной мастерской. Ясно поэтому, что Синайское Евангелие также было написано и украшено на Черной горе и, по всей вероятности, в то же время.

А-484 и S-962 — роскошные рукописи, расточительно расходующие прекрасный пергамен, изобильно украшенные, с орнаментами на золотом фоне. Рядом с Син. 158 они показывают, что одна и та же местная мастерская выпускала как сравнительно скромные, так и очень дорогие книги. Однако изображения евангелистов в А-484 на отдельных листах — определенно самого изысканного константинопольского происхождения. На Черной горе их заключили в орнаментальные рамы, чтобы приспособить к назначенной для них рукописи. Местные мастера, таким образом, не могли соперничать со столичными, но их связи со столичным искусством были прочными.

Серебрякова Е. И. (Москва)
О миниатюрах Псалтири с восследованием 1-й трети XVI в. из Синодального собрания ГИМ (№ 709)

Рассматриваемая в нашем сообщении Псалтирь с восследованием не привлекала особого внимания исследователей. Она упоминалась Т. В. Диановой в статье «Старопечатный орнамент» в ряду других рукописей ГИМ как пример достаточно раннего появления старопечатного «клейма» в нововизантийской заставке, с датировкой рубежом 20–30-х гг. XVI в. Существование в ней миниатюр зафиксировано в описании А. В. Горского и К. И. Невоструева (№ 409), но более подробно до настоящего времени они никем не исследовались. {29} Их всего три: одна перед началом псалмов — традиционное изображение царя Давида, пишущего Псалтирь (л. 9об.), и две миниатюры с образами русских святых — преподобных Сергия Радонежского (л. 199об.) и Кирилла Белозерского (л. 210об.) перед началами канонов им в «восследовательной» части рукописи. Прямых данных о месте и времени написания Псалтири нет, однако кодикологические особенности позволяют предположить возникновение этой рукописи в Москве и, возможно, в столь известном книгописном центре, как монастырь Николы Старого. К сожалению, вкладная запись, бывшая на л. 12-14, стерта.

По своим художественным особенностям миниатюры примыкают к ведущим стилистическим направлениям в книжном искусстве 1-й половины XVI в. Редкие в рукописной традиции и, очевидно, выполненные по особому заказу изображения преподобных живо напоминают о получивших достаточно широкое распространение приемах «роскошного» орнаментального оформления выходных миниатюр, начало которому было положено Михаилом Медоварцевым в Евангелии 1507 г. (РНБ, Пог. 133). К набору элементов, характерных для миниатюр, украшенных по этому образцу (по преимуществу в литургических рукописях), относятся арочные обрамления композиций, орнаментированные фоны и нимбы. С большей или меньшей степенью мастерства эти приемы воспроизводятся в оформлении ряда хорошо известных столичных рукописей 1-й пол. — сер. XVI в., на их основе в дальнейшем возникают новые стилистические варианты. В миниатюрах преподобных в рассматриваемой рукописи этот тип декора получил индивидуальное решение. Сергий Радонежский и Кирилл Белозерский изображены в рост, в трехчетвертном повороте в молении перед двуперстно благословляющей из небесного сегмента Десницей. Фон миниатюр буквально заткан искусно выполненным цветным «тонкотравьем» (точно так же украшены фоны у евангелистов в Евангелии, подаренном Василием III Гурию Тушину (РНБ, Кир.-Бел., 28/33). Нимбы орнаментированы по бирюзовому фону тончайшей золотой сеткой, имена преподобных написаны над нимбами золотой грецизированной вязью. Прямоугольные рамки, также заполненные «тонкотравным» орнаментом, имеют архитектурные навершия: башенка с двускатным покрытием над Сергием и полуциркульная арка, увенчанная колонкой с полумесяцем, над Кириллом. Сами фигуры выполнены плотной многослойной живописью, по-иконному. Очертания фигур, позы и жесты обоих преподобных совершенно идентичны (выполнены по одной прориси?); лики же с тонко вылепленной пластикой следуют установившейся иконографии, и черты их дополнительно прорисованы деликатным черным контуром. Письмо личного и одежд, их сдержанная, но с профессионально продуманными цветовыми нюансами красочная гамма близка художественным нормам московской иконописи «последионисиевского» периода.

Выходная миниатюра самой Псалтири лишена столь же пышного декоративного обрамления и, как кажется, принадлежит руке другого художника. Особое внимание привлекает к ней необычайное богатство архитектурных форм. Маленькая фигура царя Давида является средоточием архитектурного пейзажа, составленного из {30} многоярусных беседок на тонких колонках и островерхих башен, создающих образ храма-города Иерусалима. Здания плотно и ярко раскрашены, их детали живописно проработаны, но при этом фон миниатюры оставлен белым, цвета бумаги. Общее композиционное решение вызывает ассоциации с поисками все более активной роли причудливых изысканно-сложных эклектичных построек в знаменитых графических иллюстрированных циклах XVI в., начиная с Жития Нифонта 30-х гг. столетия. Интересно, что почти аналогичный набор архитектурных элементов, и притом со сходным расположением, находится на миниатюре из лицевой Псалтири 3-й четв. XVI в. из собрания Егорова (РГБ, ф. 98, № 851, л. 1об.), хотя здесь архитектурный пейзаж населен группами «певцов», «мудрецов» и «воинов».

Таким образом, миниатюры Псалтири с восследованием из Синодального собрания ГИМ, обладая незаурядными художественными качествами, органично «вписываются» в круг уже известных памятников столичного книжного искусства 1-й пол. XVI в. и дополняют наши представления о путях его развития.

Сиренов А. В. (С.-Петербург)
О месте создания Годуновских Псалтирей 1594—1600 гг.

Годуновские Псалтири — яркий памятник русского книжного искусства конца XVI в. — были созданы по заказу боярина Д. И. Годунова и вложены им в крупнейшие соборы и монастыри страны. Исследователями замечено, что, во-первых, первая из изготовленных для Д. И. Годунова Псалтирей, написанная в 1591 г., отличается и текстом, и бумагой, и стилем оформления от последующих десяти, созданных в 1594—1600 гг. Во-вторых, все десять Псалтирей 1594—1600 гг. являются копиями одного экземпляра Псалтири редкого вида (с иллюстрациями на полях), подобного Киевской Псалтири 1397 г.

Н. П. Лихачев в результате наблюдений над бумагой и иллюстрациями Годуновских Псалтирей установил, что Псалтири 1594—1600 гг. созданы в ином месте, чем Псалтирь 1591 г. Последняя по стилю и композиции иллюстраций близка к иллюстрациям Лицевого свода. Исследователь предположил, что она написана мастерами Лицевого свода, которые, возможно, разработали для нее иллюстрации и исполнили свою работу на высоком профессиональном уровне. Однако заказчика не устроил подобный подход, и он передал заказ в другой скрипторий, где писцы ограничились копированием древнего и авторитетного образца. Этим скрипторием Н. П. Лихачев считал Оружейную палату.

Наблюдения над иллюстрациями двух экземпляров Годуновских Псалтирей 1594—1600 гг. — Соловецкого и Кирилло-Белозерского позволяют усомниться в правильности предположения Н. П. Лихачева. Иллюстрации исполнены непрофессионально, что сочетается с {31} высокой техникой письма. Все это позволяет предположить, что Псалтири 1594—1600 гг. были написаны в монастырском скриптории.

Анализ филиграней двух названных экземпляров Годуновских Псалтирей, проведенный в Лаборатории кодикологических исследований и научно-технической экспертизы документов Отдела рукописей РНБ, позволил установить, что при написании исследуемых рукописей был использован тот же запас бумаги, что и в списках Степенной книги конца XVI в. В обоих случаях имеют место листы бумаги, отлитые с одних форм. Степенная книга редактировалась и переписывалась в XVI в. в митрополичьем Чудове монастыре, что и позволяет связать с его скрипторием происхождение Годуновских Псалтирей 1594—1600 гг.

Смирнова Э. С. (Москва)
Миниатюры XI в. в Кодексе Гертруды (Псалтири архиепископа Эгберта из Трира),
Чивидале, Национальный Археологический музей, cod. CXXXVI

Знаменитая рукопись оттоновского круга, богато иллюстрированная Псалтирь была заказана архиепископом Эгбертом для кафедрального собора в Трире между 984 и 993 гг. В конце X в. рукопись очутилась в распоряжении пфальцграфа Лотарингии, дочь которого Рихеза в 1013 г. вышла замуж за Мечислава, сына польского короля Болеслава Храброго, будущего короля Мешко II. Младшей дочерью Мешко и Рихезы была Гертруда, на которой в 1050 г. женился князь Изяслав, сын киевского князя Ярослава Мудрого. Как приданое Гертруды драгоценная рукопись была привезена на Русь, в Киев.

Княгиня умерла в Киеве в 1107 г., после чего Псалтирь, через посредство династических связей, вновь попала в Польшу. Жена польского короля Болеслава III (ум. в 1138 г.), по имени Саломея (ум. в 1144 г.), пожертвовала книгу в монастырь города Цвифальтен в Вюртемберге. Оттуда она, через промежуточные инстанции, в 1229 г. перешла во владение королевы Елизаветы Венгерской. Дядюшка последней, Бертольд, был патриархом Аквилеи и имел свою резиденцию в Чивидале. К нему-то и поступила рукопись, до сих пор сохраняющаяся в этом городе.

Манускрипт был введен в научный оборот замечательным исследованием: Sauerlandt H., Haseloff A. Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier, Codex Gertrudianus in Cividale. Trier, 1909. Им занимались A. Бобринский (1902), Н. П. Кондаков (1906), Н. П. Сычев (1929), B. Л. Янин (1963), В. Н. Лазарев (особенно в статье 1970 г.), впоследствии М. Ф. Мурьянов и многие другие отечественные и зарубежные исследователи, преимущественно историки, а в последние годы Н. И. Щавелева, подготовившая ряд статей об истории рукописи. {32}

К основной части рукописи были приплетены, уже когда Псалтирь была во владении Гертруды, дополнительные тетради (л. 5-14), составляющие так называемый Молитвенник Гертруды, тексты которого написаны и в других тетрадях, на тех листах, которые оставались свободными. Среди помещенных там молитв выделяются те, которые обращены к апостолу Петру, св. Елене, архангелу Михаилу и в которых содержится просьба о покровительстве и милости по отношению к некоему Петру, в личности которого справедливо видят сына Гертруды, князя Ярополка-Петра Изяславича. Среди молитвенных текстов располагаются и миниатюры: 1) на л. 5об., где в латинский инициал с лигатурой «In» вписана большая фигура апостола Петра, изображение князя Ярополка-Петра с женой, а у ног апостола — сама Гертруда («мати Ярополча»; 2) на л. 9об. — «Рождество Христово»; 3) на том же развороте, на л. 10 — «Распятие»; 4) на л. 10об. — Спас на престоле, который увенчивает княжескими венцами князя Ярополка и его жену, подводимых ко престолу их святыми покровителями апостолом Петром и св. Ириной; 5) на л. 41 — «Богоматерь с младенцем на престоле».

Цикл миниатюр посвящен, как и многие молитвы, князю Ярополку-Петру, теме небесного покровительства ему, его праву на княжеское достоинство. Не случайны выводы историков о том, что текст и миниатюры отражают трудные обстоятельства в жизни княжеской семьи. Князь Изяслав, изгонявшийся из Киева, живший в Польше и Германии, обращавшийся к Риму, вернулся в 1077 г., но погиб в 1078 г. Его сын, княживший в Вышгороде и Владимире-Волынском, был коварно убит в 1086 г. Отсутствие изображений Изяслава может склонить к мысли, что миниатюры исполнены между 1078 и 1086 гг.

В литературе обсуждается место исполнения миниатюр. Называют Киев, Владимир-Волынский, Луцк, монастырь св. Иакова на Дунае, Регенсбург. На наш взгляд, главной проблемой является соотношение византийско-русского и западноевропейского начал в стиле и иконографии миниатюр. Возможность лично ознакомиться с манускриптом и сделать слайды с миниатюр, полученная благодаря любезности директора Национального музея в Чивидале синьоры Лопреато и ходатайству Ватиканской библиотеки, позволила сделать следующие выводы.

Иконографическая программа миниатюр — византийская в своей основе. Первая композиция является ктиторской, хотя и редкого (ктиторы не перед Христом или Богоматерью, а перед другим святым), но встречающегося типа, вопреки сомнениям Кондакова (житийный «Иоанн Предтеча» начала XIII в. на Синае). Вторая и третья, изображающие начало и конец евангельской истории, подчеркивают их символику, пользуясь приемами византийской иконографии, помещая «Рождество Христово» в обрамление в виде храма, а «Распятие» делая центром композиции, имитирующей оклад Евангелия, с четырьмя евангелистами. Тем самым в изображениях на этом развороте акцентируются мотивы Церкви Божией и крестной жертвы. Четвертая миниатюра является развитой ктиторской композицией, имеющей много параллелей в искусстве средневизантийского периода, присутствие же в ней символов евангелистов {33} находит аналогию, например, в миниатюрах Остромирова Евангелия 1056—1057 гг. Пятая миниатюра воспроизводит один из чудотворных образов Влахерн (согласно анализу И. Зерву Тоньяцци).

В серии композиций присутствует аллюзия на святыни и реалии не только Константинополя, но и Киева: образ апостола Петра — напоминание о почитании его в семье Ярополка, выразившемся в постройке в Киеве посвященной ему церкви, близ основанного Изяславом Дмитриевского монастыря; «Богоматерь на престоле» — чтимый образ Киево-Печерского монастыря. Обрамление «Рождества Христова» в виде трехкупольного храма является вторым по времени среди сохранившихся примеров этого византийского мотива (вслед за миниатюрами Изборника Святослава 1073 г., ГИМ), что указывает на использование только что появившегося в константинопольском книжном искусстве приема (византийские образцы сохранились лишь от второй четверти XII в.).

Ни изображение апостола Петра в первой миниатюре, ни «Богоматерь на престоле» не несут в своем стиле никаких черт оттоновского или романского искусства. Первая композиция, с ее гибким рисунком, одухотворенным ликом, изысканной византийской «хрисографией» представляет собой выдающийся образец комниновской живописи, выделяясь, быть может, лишь некоторой манерностью складок, а последняя является, вероятно, русской интерпретацией того же стиля. Орнамент рамок — византийский, «эмальерный», а меандр в четвертой миниатюре скопирован с оттоновских миниатюр этой же рукописи. Между тем миниатюры на л. 9об., 10 и 10об. действительно обнаруживают некий европейский «акцент» — в нагруженности композиций, отступлении от классицистических принципов в пропорциях и рисунке фигур, в резкости взглядов, мелких деталях орнамента.

Отдельные особенности европейского искусства в византийско-русском цикле миниатюр Кодекса Гертруды зависят не от места их создания, а, видимо, от своеобразной атмосферы княжеского двора, где, в силу политико-династических причин, работали и представители западноевропейской культуры. Молитвенник Гертруды в целом — это памятник интернационального звучания, но его миниатюры находят себе место не в истории оттоновской или романской миниатюры, а органично вписываются в историю византийского книжного искусства, несмотря на ряд своеобразных особенностей, и закономерно включаются в историю искусства Киевской Руси, проливая свет, наряду с иллюстрациями Изборника 1073 г. и фресками Михаило-Архангельского собора Выдубицкого монастыря, на малоизвестную нам живопись Киева последней трети XI в.

Стерлигова И. А. (Москва)
О типах украшений древнерусских напрестольных Евангелий в XII — первой половине XIV вв.

Типология окладов ранних древнерусских напрестольных Евангелий до сих пор еще не была темой специальных исследований, во многом из-за того, что более или менее целостные памятники практически не сохранились: наиболее ранним из них является оклад Евангелия Симеона Гордого 1343/1344 гг. (РГБ, ф. 304/Μ, № 8653). Однако древние фрагменты окладов или матрицы для изготовления украшавших Евангелия изображений, происходящие в основном из Новгорода, а также упоминания окованных Евангелий в древнерусской письменности, встречающиеся с XI в., позволяют реконструировать как роскошные оклады, созданные по княжеским заказам, так и более скромные, серийные, изготовлявшиеся, вероятнее всего, при архиепископских кафедрах.

Примером первого типа может служить исполненный в Константинополе оклад Мстиславова Евангелия, от которого до нас дошли лишь две эмалевые дробницы с изображениями апостолов, второго — басменые оклады, исполнявшиеся при помощи меднолитых матриц, две из которых, второй половины XIII в., с изображениями евангелистов, хранятся в музейных собраниях Новгорода и Петербурга. Современный рукописи серебряный наборный оклад небольшого напрестольного Евангелия из РНБ (Соф. 2), «стяжателем» которого был новгородский архиепископ Моисей (1352—1329), представляет собой своего рода промежуточный тип: по своей структуре он схож с басмеными окладами, однако выполнен чеканщиком.

Описания окладов в источниках, в частности в Летописце Владимира Васильковича Волынского (1272—1289), могут дополнить наши представления об их облике.

Рассмотренный материал позволяет прийти к следующим выводам: в отличие от византийских и балканских, древнерусские лицевые оклады украшали лишь верхние доски Евангелий; и среди роскошных, и среди серийных окладов в XII—XIV вв. безусловно преобладали наборные, состоящие из отдельных крупных средника и наугольников, набитых на покрытые тканью доски, а сами ткани играли немаловажную роль в облике напрестольных Евангелий; среди иконографических особенностей окладов этого времени можно упомянуть самостоятельные изображения Деисуса и святых Бориса и Глеба, которые в более позднюю эпоху могли присутствовать в уборе Евангелий лишь как одна из частей иконографического ансамбля. Таким образом, как в структуре, так и в иконографии древнерусские оклады исходили из византийской традиции, но имели определенные особенности. {35}

Турилов А. А. (Москва)
Об одной группе каллиграфических рукописей первой половины — середины XIV в.
(к вопросу о датировке Симоновской Псалтири)

Симоновская (или Хлудовская славянская) Псалтирь (ГИМ, Хлуд. 3) принадлежит к числу наиболее значительных древнерусских лицевых рукописей «пергаменной» эпохи. Кодекс не содержит указания на время и место его написания, орфографические особенности (впрочем, немногочисленные) и стиль миниатюр свидетельствуют о новгородском происхождении рукописи, а датировка отличается не приближенностью (как это характерно для большинства рукописей без писцовых записей), а, скорее, жесткой определенностью. В прошлом веке Псалтирь была датирована архимандритом Амфилохием последней четвертью XIII в.; до этого он датировал ее концом XIII (после 1296 г.) — первой половиной XIV в., отождествив ее почерк с почерком Псалтири княгини Марины (ГИМ, Син. 235) 1296 г. В наше время это старое мнение получило признание и поддержку М. В. Щепкиной и нашло отражение в «Сводном каталоге славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР: XI—XIII вв.». М., 1984. № 188.

Оставляя пока открытым вопрос о датировке самой Псалтири Марины (и признавая при этом, что послесловие писца с датой, несмотря на более мелкое письмо и разницу текстового поля, написано той же рукой, что и основной текст), от тезиса об идентичности почерков обеих рукописей безусловно следует отказаться. Кодексы принадлежат к одной каллиграфической школе, но написаны разными писцами и с неопределенным хронологическим интервалом.

Круг рукописей, близких по письму Симоновской Псалтири, отнюдь не ограничивается Псалтирью Марины, но хронологически все они далеко отстоят от 1296 г. В числе таких близких аналогий из рукописей, имеющих дату написания, нужно указать летописное известие 1345 г. на предпоследнем листе Синодального списка Новгородской I летописи и новгородское Евангелие апракос 1355 г. (ГИМ, Син. 70), из недатированных — отрывок Евангелия апракос первой пол. XIV в. (ЦНБ НАН Украины, коллекция отрывков); близость почерков в последнем случае столь велика, что уместно поставить вопрос об их идентичности. Не меньшую близость почерка, чем Псалтирь Марины, обнаруживает к Симоновской Псалтири и Служебник из собрания Ярославского музея-заповедника № 15472 (Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси. М., 1980. Каталог, № 93). Рукопись принято считать ростовской, но написана она, вероятно, где-то на пограничье ростовских и новгородских владений; на основании Помянника, написанного в ней рукой писца, ее можно датировать временем между 1328 и 1336 гг. Служебник достаточно близок Хлудовской Псалтири и по оформлению (Евангелие 1355 г. в этом смысле отстоит значительно дальше). {36}

Исходя из датировки этих аналогий, Хлудовскую Псалтирь также следует, вероятно, датировать второй четвертью XIV в. В свете этого вполне допустимо предположение, что листовая миниатюра «Христос и жены-мироносицы» входила в состав кодекса исконно, хотя и выполнена особым мастером.

Уханова Е. В. (Москва)
К вопросу о происхождении глаголической рукописной традиции

1. Степень изученности глаголической рукописной традиции остается до сих пор недостаточно удовлетворительной из-за фрагментарности сведений о ней, донесенных до нас лишь единицами ранних памятников. Это касается всех вопросов, с нею связанных: происхождения самого алфавита, источников декоративного оформления рукописей, репертуара текстов. Посильному решению этих проблем мешает отсутствие комплексного подхода в изучении дошедшего до нас материала. Только совокупный анализ разноплановых отрывочных данных может позволить определить источники глаголической рукописной традиции, ее эволюцию и связи. Это в первую очередь относится к принципам начертания глаголических букв и оформления кодекса, которые могут иметь взаимодополняющее значение при выявлении общих источников.

2. Исследователи декоративного оформления глаголических рукописей указывают на его связь с традициями рукописных школ «восточных провинций» Византийской империи либо греко-восточных и каролингских скрипториев. Отмечаются параллели в изобразительном искусстве Сирии, Нубии, Афона, Южной Италии и др. Существует ряд работ, подробно рассматривающих связь оформления глаголических кодексов с искусством Южной Италии и Далмации. Однако более конкретной локализации и характеристики источников украшения глаголических рукописей сделано не было.

3. По вопросу возникновения глаголического алфавита высказаны десятки разнообразных спорных гипотез. С нашей точки зрения, особенности графической системы новой славянской азбуки были обусловлены прежде всего целями ее создания: она возникла на христианском Востоке как азбука новой языковой традиции записи сакральных текстов. Практика создания подобных азбук уже существовала: так возник коптский (II в.), эфиопский (IV в.), армянский и грузинский (V в.) алфавиты. За исключением коптского алфавита, созданного самым первым в сильно эллинизированной среде Александрии (и потому взявшего за основу греческий алфавит), принципы начертания букв остальных новых алфавитов близки между собой и сильно отличаются от традиционных систем письма. Глаголица органично входит в эту группу алфавитов. Она особенно близка к эфиопскому, с которым у нее не только общий принцип построения графем, но и совпадают начертания отдельных букв. {37} Глаголица, подобно родственным ей азбукам, возникла с целью фиксации христианских текстов на новом для Священного Писания языке в результате деятельности одного человека, творчески переработавшего опыт своих предшественников.

4. Можно назвать несколько причин создания принципиально новых систем письменности. Использование до сих пор не расшифрованного «тайного письма» основателем общежительного монашества Пахомием Великим (292—348) исследователи связывают с тайным письмом закрытых сообществ, которое изобреталось для сокрытия передаваемой информации от непосвященных. Создание двух разных графических систем сирийского письма вслед за разделением Сирийской Церкви на яковитскую и несторианскую показывает, насколько тесно на Востоке вопросы сакральной письменности были связаны с теологией. Существующие религиозно-лингвистические сочинения этого времени подтверждают такую точку зрения: трактат Гораполлона о иероглифике «Тайны египетских письмен» (кон. IV в.), сочинение апы Себы о тайнах греческих букв (V—VI вв.), изложение Иринеем гностических воззрений (ок. 180 г.), иудейский памятник Сефер Иецира (IV—VI вв.) — все эти произведения непосредственно связывают знаки сакральной письменности с проявлением Бога в тварный мир. Именно поэтому, согласно утверждениям черноризца Храбра, новая славянская азбука обладает неоспоримым достоинством: священные тексты записаны не языческими письменами, а буквами, данными Богом христианину. Связь графики букв глаголицы с другими восточнохристианскими «миссионерскими» азбуками является признаком, который зафиксировал единство этого направления рукописной традиции на самом раннем этапе — в момент ее зарождения. О дальнейшей ее судьбе рассказывает декоративное оформление рукописей.

5. В оформлении рукописей «миссионерской» традиции на протяжении первого, достаточно длительного, этапа наблюдается сходство, отличающее их от остальных манускриптов. Лишь в орнаментике и иконографии миниатюр сохранившихся армянских кодексов связь с ними отсутствует вследствие сильного сасанидского и арабского влияния, начавшегося в V в. Александрийская столичная рукописная традиция как в графике букв, так и в оформлении ориентирована на константинопольскую. Но кодексы, вышедшие из коптских монастырей, украшены по-иному. Ранние эфиопские рукописи не сохранились. Однако В. Г. Пуцко отмечено сходство редкой иконографии евангелиста Луки глаголического Мариинского Евангелия (РГБ, Григ. 6 (М., 1698), X—XI вв.) с фресками церкви в Нубии, входившей в территорию эфиопского Аксумского царства. Эту же иконографию можно найти в одной из самых ранних грузинских рукописей — Цкароставском Евангелии (Ин-т рукописей им. К. С. Кекелидзе АН Грузии, А-98, посл. четв. X в.), а также в еще более раннем памятнике — Евангелии Гутберхта 770 г. (Вена, Национальная библиотека) или фреске одного из римских храмов. Это свидетельствует о том, что рассматриваемая нами рукописная традиция долгое время сохраняла архаичную иконографию, в то время как столичные школы использовали уже другие образцы. Аналогии орнаментальному оформлению глаголических рукописей можно {38} найти также в кодексах, созданных на Синае и в монастырях Южной Италии. Внутри этой традиции, вероятно, можно выделить некоторые более локальные особенности, однако общие принципы оформления кодекса прослеживаются везде достаточно четко.

6. Из всего вышеизложенного напрашивается ряд выводов. Во-первых, можно определить среду возникновения новых «миссионерских» письменных традиций. Это — монашеская культура, сохраняющая и воспроизводящая принципы создания новых письменных систем. Она определила не только особенности начертания букв, но и декоративное оформление рукописей разных систем письма, принадлежащих к этой традиции, а также их репертуар. Во-вторых, можно попробовать ее локализовать. Это не просто скриптории «восточных провинций» Византии. Эта традиция существовала в среде нестоличного монашества, которая выборочно распространялась на различные регионы империи. Где-то она существовала компактно и охватывала целые области (Синай, Южная Италия, Аксум, ранняя монашеская культура Грузии и Армении), где-то — сосуществовала со светской, столичной традицией (например, в Египте), где-то была представлена достаточно ограниченно (например, монастыри Малой Азии).

7. Исходя из этого, можно предположить, что глаголический алфавит не был изобретен в рамках столичной книгописной школы в течение нескольких месяцев после посольства славян в 863 г. Он возник в среде нестоличного монашества на основе уже сложившихся принципов, и работу над ним его создатель Константин Философ, подвизавшийся некоторое время в монастырях Малой Азии, начал задолго до посольства. Эта среда определила не только начертание букв, но и общее декоративное оформление кодекса. Даже после изменения графики букв с возникновением кириллического алфавита южнославянские рукописи сохранили принципы оформления предшествующих глаголических кодексов. Можно предположить, что именно эта традиция украшения рукописей как исконная и самая ранняя была возрождена (вероятно, с поправками на современную традицию этого региона) в рукописях Второго Болгарского царства и сербского государства в конце XII — начале XIII в. Южнославянская рукописная традиция не отступала от принципов, сформировавшихся в нестоличной монашеской среде и воплощенных Константином Философом в первых кодексах. Возможно, этим и объясняется отсутствие в сохранившихся ранних рукописях этой традиции столичного константинопольского стиля.

8. Зато он нашел отражение в самых ранних восточнославянских рукописях. Это обстоятельство наглядно свидетельствует о различных путях проникновения византийского книгописания к славянам. Это также объясняет наличие большого количества разночтений и различных редакций в конфессиональных текстах ранних рукописей южнославянской и восточнославянской редакций. Заимствование уже переведенных южнославянских текстов не было механическим: они, так же как и общее оформление рукописи, подвергались редактированию в Киевской Руси. Более сильное и определяющее южнославянское влияние, отражавшее монашескую традицию Афона, Русь испытала намного позже, в начале XV в., когда в литературе {39} появились новые произведения, а в книгописных мастерских — новый «балканский» стиль.

В заключение хотелось бы сообщить еще об одном наблюдении: несмотря на смену глаголического алфавита кириллическим, принцип первоначального декоративного оформления рукописей сохранялся у южных славян длительное время, отличаясь от принципов восточнославянского книгописания. Таким образом, декоративное оформление рукописей является своеобразным маркером разных славянских традиций и в ряде случаев может использоваться для атрибуции и локализации разных редакций текстов.

Фрюхтель А. М. (Москва)
Оформление псковских рукописей конца XIV — первой четверти XV в., написанных дьяконом Лукой

1. Первоначальным объектом исследования являлась пергаменная рукопись полного Евангелияапракос из Научной библиотеки им. М. Горького МГУ, 2.B.g.45. Рукопись не имеет точной даты и географической привязки. Высказывались мысли о создании кодекса в пределах псковско-новгородского ареала в сер. XIII в. или сер. — конце XIV в. (В. Н. Перетц, Е. М. Сморгунова, Э. И. Конюхова, Н. В. Убыйвовк). При анализе оформления Евангелия 2.B.g.45 удалось не только уточнить гипотезу о принадлежности памятника к псковскому ареалу, основанную прежде лишь на данных краткого лингвистического анализа, но и установить максимальную близость к Лукину Евангелию 1409 г. (ГИМ, Син. 71). Этот факт подтверждается и идентичностью почерка в обеих рукописях. Подобные выводы позволили не только конкретизировать локализацию (Псков) и датировку (кон. XIV — нач. XV в.) памятника, но и обратиться к более широкому кругу рукописей, написанных одним и тем же человеком — дьяконом Лукой. Известна еще одна рукопись, выполненная тем же книгописцем, — Стихирарь 1422 г. (РНБ, Пог. 45).

2. Обе датированные рукописи (Евангелие 1409 г. и Стихирарь 1422 г.) были введены в научный оборот. На материал этих памятников (в большей степени на материал Лукина Евангелия) ссылались не только в лингвистических, но и прежде всего в искусствоведческих трудах (М. В. Щепкина, Э. В. Шульгина, Т. В. Ильина, Н. К. Голейзовский, H. H. Розов и др.), в то время как оформление Евангелия НБ МГУ, 2.B.g.45 не исследовалось, несмотря на то что иллюминирована эта рукопись не менее искусно, хотя и менее старательно, чем Лукино Евангелие. (Говоря об оформлении Лукина Евангелия, мы имеем в виду инициалы, заставки и рамки для миниатюр, так как сами миниатюры выполнены, по-видимому, другим мастером, а не писцом текста рукописи.)

2.1. Заставки. В рукописях обоих Евангелий тератологические заставки шириной в один столбец выдержаны в одной и той же цветовой гамме (в Лукином Евангелии несколько более активно {40} используется желтый цвет). Часто заставки выполнены по одной и той же структурной схеме (см., например, заставку, открывающую цикл Пятидесятницы).

2.2. Инициалы. В обеих рукописях отмечена интересная тенденция чередования тератологических инициалов со старовизантийскими. Причем как те, так и другие выполнены по ряду типовых схем с различными вариациями, но тем не менее в каждом инициале чувствуется индивидуальная манера и ярко выраженное творческое начало иллюминатора.

Встречаются тератологические инициалы как с зооморфными мотивами, так и без них. Вводя в оформление рукописи старовизантийские инициалы, выполненные в строгой геометрической манере, книжник несколько облегчает себе задачу, так как тератологические инициалы более сложны в исполнении. Менее активно используются старовизантийские инициалы в Лукином Евангелии, что объясняется значительностью заказа и, как следствие, более высоким уровнем старательности исполнителя. По той же причине в Лукином Евангелии, в отличие от Евангелия НБ МГУ, 2.B.g.45, не встречаются инициалы, выполненные лишь киноварью или охрой без подкраски.

2.3. Тезис о том, что рукописи были оформлены и написаны одним мастером, подтверждается не только дистрибуцией тератологических и старовизантийских инициалов, но и наличием общих элементов в:

— начерке букв основного текста и малых киноварных инициалов;

— начерке малых киноварных инициалов и старовизантийских инициалов;

— начерке старовизантийских инициалов и тератологических инициалов;

— начерке тератологических инициалов и в рисунке заставок;

— рисунке заставок и рамок для миниатюр (Лукино Евангелие). 3. Надеемся, что установленный факт оформления рукописи Евангелия НБ МГУ, 2.B.g.45 тем же мастером, что и в двух введенных ранее в научный оборот пергаменных псковских рукописях первой четверти XV в., послужит залогом привлечения материалов и этого памятника в искусствоведческих работах, посвященных исследованию древнерусских рукописных книг.

Houlis К. (Athens)
Decorative Tools on Byzantine and Post-byzantine Bookbindings

Byzantine bookbinding is a special chapter in the history of bookbinding, mainly because of the unique external features and the original decorative motives of the covers. Byzantine bindings are characterized by their smooth spine, the protruding endbands and the in-laid metal elements as the clasps and boss. In the decoration of leather covers {41} and within a strict geometrical composition, themes such as plant motives, the double headed eagle and a big variety of imaginary and mythological animals dominate.

The origins.

Book, in the form of codex prevailed during the first Christian centuries, whereas papyrus rolls, the formal shape of books in the classic and Hellenistic eras, gradually disappeared. In fact, the use of rolls was limited only during religious ceremonies.

Fragments of codices and bindings of the Hellenistic or early byzantine era, which were found in excavations in Egypt and the Middle East, confirm the continuity along the classic, the Roman and the byzantine tradition of bookbinding, in both the structural and the decorative elements.

Precious bindings.

In mural paintings and mosaics God is, since quite early, depicted holding a Gospel, either open or closed, in the shape of a codex richly bound with gold and gems. These illustrations are evidence of the form of binding in medieval times.

Leather bindings.

However, besides those precious bindings, there were also simple ones, for texts of a theological or humanistic nature. The contribution of byzantine copyists in the preservation and dissemination of classic literature is well known. Those books, that were destined for monastery libraries or scholars, did not have a binding of valuable materials. The usual base for the cover was leather, a durable material which is suitable for bindings also because of its resilience and its decorative capacity. Metal stamps with an engraved motive are heated and pressed onto leather, leaving a positive print on its surface. This pressing technique had been known for a long time, but it reached excellent results in the hands of byzantine monks. We know that, in the Middle Ages, the whole process of book-making, from the preparation of materials (parchment, leather, boards) to the copying of texts and binding was completed by monasteries. Later, in the humanistic era, these tasks were undertaken by private workshops.

The decoration of leather covers.

Byzantines were familiar with the gold sheet, which was used in icon-making as well as in miniature illustrations. However, they never used it for the decoration of leather bindings — unlike their western colleagues. They stayed with the technique of pressed stamps, and succeeded in creating works of amazing preciseness and skill. Compositions on leather covers are strictly geometrical: the decorative field is divided by straight lines into rectangular concentric spaces; diagonal lines create, in turn, triangles and rhombs. Within these spaces individual stamps are pressed, one next to the other, or well apart. There is a large variety of stamps with plant motives, tressures and blossoms, as well as a host of imaginary and mythological animals. Amongst them the double-heated eagle, the emblem of the Empire, griffons and dragons, which are common motives in medieval illumination. The study and listing of decorative stamps and their combinations allow us to identify the bookbinding workshops of Constantinople, Crete and other provinces of the Byzantine Empire. {42}

Bookbinding in the post-byzantine era. Western and Islamic influences Historical events are reflected in the binding art of the time. The unique byzantine binding will gradually disappear. During the Turkish occupation active monasteries will continue to use the byzantine method of binding. However with the invention of printing-machines and the spreading of printed books, binding techniques will change as well. Now the need for books in Greece will be met by European printing offices. Many of the books will reach Greece bound and decorated in the western fashion. At the same time, contacts with the islamic world will prove to be equally influential. Latin bindings on the one side, and islamic ones on the other, will determine the route of bookbinding in Greece for a long time in the post-byzantine era.

Nevertheless, byzantine binding will survive until the 17th century. During the age of humanism and the Renaissance, Greek manucsripts will become collector's items for scholars and princes. However, byzantine manuscripts, with their peculiar external shape, looked alien to the eyes of European. Moreover, most manuscripts reached collectors with damaged bindings that had to be replaced. Therefore, the binding «alia greca» emerged, which imitated the external shape of byzantine manuscript but used a purely western decoration.

Hutter I. (Vienna)
Some Aspects of Byzantine Manuscript Illumination Reconsidered

Traditionally, the illumination of manuscripts is regarded as one of the leading branches of art in the Byzantine Empire. Illustrated books are assigned the role of a storehouse of time honoured iconographie models and traditions, keeping them alive and available over many centuries and acting as mediator of iconographie types to other artistic media as well. In its stylistic aspects too, miniature painting is regarded as being a specifically pure expression of the spirit of its respective periods. Manuscript illumination is believed at times even to take the lead over wall and icon painting, and also to be the main means of exporting Byzantine art to the peoples around, especially to the West.

Since the rather restricted number of existing Byzantine illuminated manuscripts is not quite up to the enormous tasks assigned to them, a shadow world of lost manuscripts has been created in order to fill the gaps and, in so doing, to confirm the theories of the specialists in miniature painting. The art of illumination is believed to have been practiced mainly, and continuously, in the scriptoria of the large monasteries, above all the monastery of Studiu; but occasional imperial or court patronage and even an imperial scriptorium have been postulated. While such artistically active and leading scriptoria have been mainly located in the capital, Constantinople, and in Thessalonike, there is also a vision of book illumination being practiced nearly everywhere in Byzantium, especially in Asia Minor and on Mount Athos. {43}

These traditional views on Byzantine book illumination, as a rule, have been established and continue to be applied without, or without sufficiently, taking into account the manuscripts as a whole.

In more recent times, however, a few scholars have focussed their research on the manuscripts themselves, taking into account aspects of codicology and palaeography, of contents and history, of decorative systems and ornamental types, in addition to the more traditional iconographie and artistic aspects of the miniatures. This diversified methodology has yielded a nubmer of important results. These results are as yet in no way comprehensive and complete, but they are already sufficient to allow a reconsideration of the established theories.

My intention is to present some of these new observations and conclusions which are sometimes of far-reaching importance. This is not meant to supplant one set of theories with another one. My intention is rather to present a state of research and to focus on open questions and on methodological ways which in future may allow to answer them. The result then will be, I trust, a much more realistic view of manuscript illumination and its cultural background in Byzantium.

Шибаев M. А. (С.-Петербург)
К вопросу об описании одной византийской святыни в Хождении дьякона Александра в Царьград

Хождение дьякона Александра в Царьград сохранилось в двух летописях XV в. — Софийской 1 и Новгородской 4. Обе летописи восходят к гипотетическому протографу первой половины XV в. — Новгородско-Софийскому своду. В Новгородской 4 летописи рассказ дьякона Александра помещен под 6903 (1395) г. Почти вся информация о самом Александре содержится в самом начале: «При патриарси Антонии, при цари Маноуиле се азъ дьяконъ Александръ приходихомъ коуплею въ Царьградъ». Далее в тексте описываются святыни Константинополя. Обычно исследователи анализировали Хождение по тексту Новгородской 4. Однако текст Хождения дьякона Александра читается и в Софийской 1. Правда, в этой летописи сохранились только два фрагмента Хождения — об иконе Одигитрии и о ризе Богородицы.

Несмотря на свою фрагментарность, текст в Софийской 1 летописи сохранил интересную подробность, отсутствующую в соответствующем месте Новгородской 4. Рассказ об иконе Одигитрии в Софийской 1 завершается фразой: «Сей же иконе служить племя Луцино и до сего дни». По западным источникам нам известно, что икона Одигитрии выносилась каждый вторник на площадь и привилегией ее выносить обладало только одно семейство. В таком случае Софийская 1 сохранила информацию об имени этого семейства. {44}

Штихель Р. (Мюнстер)
Загадка миниатюры мюнхенской сербской Псалтири

Как и большинство византийских рукописных Псалтирей, мюнхенская сербская Псалтирь (Мюнхен, Баварская Государственная библиотека, Cod. slav. 4) содержит 9 библейских песней. На одной из иллюстраций второй песни, в которой речь идет об израильтянах, отступивших от Бога и обратившихся к идолопоклонству, и о наказании их Богом, изображены люди, занимающиеся, как кажется, строительством. Они топчут ногами раствор, при этом один из них вскрывает другому вену, и они смешивают раствор с кровью (л. 190). Соотношение миниатюры с текстом второй песни (Втор. 32: 20-21) совершенно неясно. Осуждение идолопоклонства, о котором говорится в тексте, здесь передается с помощью иллюстрации одного из изречений Гераклита. В этом изречении приношение кровавых жертв для очищения от заблуждений сравнивается с попыткой очищать себя от грязи грязью.

Этингоф О. Е. (Москва)
К вопросу о датировке Александрийской мировой хроники

В 1905 г. А. Бауэром и Й. Стржиговским были опубликованы фрагменты греческого папирусного кодекса из коллекции В. С. Голенищева (ныне в ГМИИ им А. С. Пушкина в Москве) под названием Александрийская хроника. Реконструкция текста, сделанная А. Бауэром, наглядно показала, что эти фрагменты принадлежат к одной из мировых хроник эпохи поздней античности, которые включали популярный обзор иудейской, языческой и христианской истории, а также сборники хронологических и географических сведений. Последние события, которые излагаются в исторической части хроники, — разрушение храма Сераписа в Александрии в 392 г. и правление патриарха Феофила, закончившееся в 412 г. Лист с описанием этих событий сохранился лучше всего. На этом основании А. Бауэр пришел к заключению, что он дошел до нас в таком виде благодаря переплету, т. е. был в рукописи последним. Этот вывод послужил основанием для датировки рукописи: по мнению А. Бауэра, она была написана после 412 г. Впоследствии историки искусства в основном придерживались датировки V в., палеографы — более поздних дат: от VI до VIII в. По мнению О. Курца, предпринявшего одно из последних пристальных исследований палеографии Александрийской мировой хроники, датой рукописи может быть последняя четверть VII в. или период около 700 г. Недавно в Отделе папирусов Национальной библиотеки в Вене появился новый фрагмент этой рукописи — изображение персонификации месяца июля римского {45} календаря. В публикации У. Хорак он отнесен к началу V в. в соответствии с первоначальной датировкой манускрипта А. Бауэром и Й. Стржиговским.

Внимательное рассмотрение стиля и иконографии миниатюр рукописи в контексте известных теперь памятников доиконоборческой эпохи на территории Египта и других провинций Византийской империи позволяет по-новому оценить длительную дискуссию по поводу даты Александрийской хроники. Наиболее правдоподобной представляется первоначальная датировка ранним V в., по-видимому, она не противоречит и данным палеографии.

¹⁾ Прохоров Г. М. Фотий // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (Вторая половина XIV — XVI в.). Ч. 2. Л-Я. Л., 1989. С. 483.

²⁾ Вадковский А. В. О поучениях Фотия. С. 284-315.

³⁾ ПСРЛ. СПб., 1855. Т. 6. Софийская 2 летопись. С. 144-148.

⁴⁾ См.: ДАИ. Т. 1, № 180-183: ПС. 1860. Ч. 2. С. 457-473; Ч. 3. С. 97-112, 222- 240, 357-366, 481-500; 1861. Ч. 2. С. 181-204.