Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделу Римский мир

Мавлеев Е.В.
Мифотворчество изобразительного искусства (на материале этрусских зеркал)

Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции «Випперовские чтения–1985».
Вып. 18. Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{200} - конец страницы.
OCR OlIva.

Текст Примечания Иллюстрации Сравнительные таблицы

Изобразительному искусству в развитии мифа принадлежит особая заслуга. И в этом с изобразительным искусством не может сравниться ни один другой, доступный во всяком случае только древним людям, способ передачи информации. Чувственно-осязаемая материя, данная изобразительному искусству в качестве коммуникативного средства, позволяет слабо логически представляемому, мыслимому еще неотчетливо, неожиданно проявиться в видимых формах. Созданному таким образом, конечно, еще предстоит быть осмысленным, логически осознанным; оно может быть понятым далеко не сразу. Такова особенность художественного творчества с его комплексностью способов воздействия. Но, несмотря на это, мифологический материал, если он становится объектом воздействия искусства, уже будет, станет материально зримым и начнет свою работу на внешний мир, существующие представления, идеи и чувства живущих.

В центре нашего внимания опять оказываются этрусские зеркала, вернее, на этот раз только украшающие их изображения и люди, создающие новые типы визуальных аналогов мыслимых представлений. Уже много раз нами говорилось о том, что, помимо утилитарного назначения, у этрусских зеркал необычайное развитие получает магико-коммуникативная сторона функционирования предмета в обществе. Поэтому к орнаментации этрусских бронзовых зеркал необходимо относиться предельно внимательно, вдумчиво анализируя каждую детальку. Между тем, возникает весьма обширная сумма зеркальных выпусков, исходящих из нескольких художественных центров, которые на первый взгляд производят впечатление грубых поделок людей, которым и дела нет до того смысла, который является на их картинках. Это-то обстоятельство и заставило задуматься над логикой мифотворчества изобразительного искусства. Итак, подойдем к материалу пристрастно, но пойдем у него как бы на поводу, следуя логике его парадоксальных вопросов.

Вопрос первый: что появляется раньше, представление или его изображение? В течение 2-й половины IV в. до н.э. один из крупнейших художественных центров южной Этрурии город Вульчи выпускает примечательную серию зеркал. Условно она названа Группой Сан-Франциско¹⁾. Темами для мастеров этой группы служат преимущественно {200} изображения персонажей мужского пола, сидящих, полусидящих или стоящих согнувшись, навстречу друг другу. Иконография дублируется почти зеркально. Положение фигур в плоскости, ограниченной кругом (стояние согнувшись, сидение или полусидение), а также действия, которые их связывают (неторопливая беседа, выражаемая с помощью жестов говорения), не могут помочь в определении персонажей.

Изображаемые персонажи были опознаны как Диоскуры. Действительно, для этого имеются основания, как мы можем убедиться на примере²⁾. Мы видим, что при изображении действует явная установка на зеркальное дублирование одной общей иконографии. С другой стороны, несомненно осуществляется противопоставление. У одного близнеца мы видим крылья, у другого их нет. Таким образом, эту картинку можно понять приблизительно так: персонаж с крыльями — божественного происхождения, без оных — смертный, следовательно, (мы вспоминаем о характере Диоскуров) перед нами, может быть, Кастор и Поллукс. Но (с равным успехом) может и не быть. Мы ведь хорошо знаем, что в представлениях о близнецах, распространенных по свету, один брат оказывается обделенным божественным.³⁾ Правда, в пользу версии Диоскуров на вульчианских зеркалах говорят встречающиеся в качестве атрибутов характерные предметы: амфора, оружие, хлыст.

Мы не будем настаивать на этой версии. Нас вполне удовлетворяет признание факта бытования в Вульчи (значит, и проникновение в репертуар граверов зеркал) представлений о близнецах, похожих на Диоскуров, что в совокупности с нашими знаниями о раннем знакомстве Этрурии (по другим памятникам, не зеркалам) с Кастором и Поллуксом уже будет указывать на соответствующие интересы к северу от Тибра⁴⁾. Для нас зеркала Вульчи как бы введение к тем группам этрусских зеркал, где мы уже будем, несомненно, иметь дело с греческими Диоскурами.

Эти же серии зеркал выпускаются в конце IV в. и большую часть III в. до н.э. в другом этрусском городе — Вольсиниях, бывших своего рода религиозной столицей всей страны. Изображающиеся здесь персонажи имеют с Группой Сан-Франциско, во-первых, черты сходства, а во-вторых, отличия. Сходство близнецов в двух случаях составляют: зеркальность иконографии, похожие позы, некоторые атрибуты (вооружение, амфора). Расхождения: значительное расширение ассортимента символов Диоскуров, близнецы изображаются уже одетыми в высоко подпоясанные хитоны. Последнее можно считать своего {201} рода "шагом вперед", новым этапом в эволюции иконографии. Можно указать на одно сохранившееся зеркало (вероятно, таких зеркал было и больше) с типичной новой иконографией, где один близнец изображается обнаженным, а второй — одетым в хитон⁵⁾. Таким образом, мы получаем право говорить о переходности иконографии и еще о том, что обнаженность получает осмысленный характер. Собственно, эту же мысль подтверждают и иные типы композиций с нашими близнецами. Как увидим далее, в трех- и четырехфигурных композициях близнецы преимущественно обнаженные. О хитонах близнецов в этом сообщении нет времени специально говорить. Но необходимо отметить, что такая одежда в этрусском изобразительном искусстве рассматриваемого периода появляется на персонажах, связанных с преисподней⁶⁾).

К первому парадоксальному вопросу, сформулированному выше, нас подводит следующая особенность двухфигурных композиций с близнецами. В них только человеческие фигуры стабильны. Все остальные элементы композиции (и при этом какие: символы Диоскуров), во-первых, возникают в разных сочетаниях, во-вторых, основательно модифицируются. В качестве примера рассмотрим зеркало из Эрмитажа (инв. № В.504). Оно уникально в том плане, что здесь оказываются сконцентрированными все символы-знаки, употреблявшиеся в композициях. В круг вписаны две фигуры, — в основе которых один тип, данный в зеркальном дублировании: персонаж в высоко подпоясанном хитоне, сильно отклоняясь назад, стоит, заложив руки за спину. На голове шлем, на ногах — сапожки с перевязью. Между изображенными персонажами показана стоящая амфора, на уровне груди проходят три параллельные горизонтальные линии. Эти линии — один из интереснейших символов данной группы. Перед нами своеобразно понимаемый этрусскими мастерами символ Диоскуров — докана⁷⁾. На зеркалах он показывается в виде слитного восприятия вертикально стоящих человеческих фигур и горизонтальных линий. Далее на зеркале мы видим изображение цветка с крестообразным присоединением ланцетовидных лепестков. В образовавшихся прямых углах, отступая от перекрестья, по лепестку меньшего размера. Глядя на эту фигуру, трудно поверить, что в основе ее эволюции находится звезда Диоскуров. Но тем не менее это именно так, и из многих вариантов звезды на этрусских зеркалах может быть выведено несколько линий типологий. Далее по высоте над шлемами персонажей — схематичное изображение фронтона {202} с кружочками внутри, равномерно расставленными по горизонтали. За спинами фигур, не доходя до их локтей, схематичное изображение колонки с капителью ионического ордера. В двухфигурных композициях с близнецами существует два варианта обрамления. Первый, который мы видим, передает подобие храмика (фронтон, колонки) и явно приходит из трех- и четырехфигурных композиций с близнецами, а туда в свою очередь попадает из композиций с так наз. "собраниями". Второй вариант обрамления связан с чистой традицией Диоскуров.

Все потенциально возможные варианты сочетания символов на основе рассмотренного зеркала сводимы в таблицу. Многие из этих вариантов в действительности были осуществлены этрусскими граверами. Вполне вероятно, что в дальнейшем обнаружатся и иные варианты. Но и на имеющихся примерах возможны некоторые выводы. Во всех случаях компоновка элементов отличается значительной свободой. В одном случае мы видим сокращение знака "звезды" до нескольких точек⁸⁾, в другом случае, объединившись со знаком "доканы", эти точки обращаются в явно орнаментальный фон для близнецов⁹⁾. Замечательно, что в этой "системе с точками" орнаментирующие кружочки переходят и на гриф зеркала, где их существование с точки зрения смысла близнецов не имеет никакого оправдания. Наконец, в третьем случае докана достраивается до подобия алтаря, звезда обращается в некий щит, будто бы висящий на стене¹⁰⁾. Установка на создание из разрозненных элементов цельной композиции очевидна.

Какой же ответ может быть дан на первый вопрос? Разумеется, на странных зеркалах, которые мы рассматриваем, раньше возникает изображение. Конечно, в данном случае важны знаки-символы. Но они, несомненно, вторичны по отношению к замыслу гравера. Свою композицию гравер сплетает из символов, и тогда они, каждый в отдельности, обретает свой смысл как интегрированная часть целого.

Нечто подобное мы уже показали на примере эволюции зеркал с изображением "Суда Париса"¹¹⁾. Кстати сказать, они опять же производились в Вольсиниях, и композиции на основе "Суда Париса", как мы увидим, принимают деятельнейшее участие в образовании смысла в четырехфигурных композициях с близнецами.

Напомним вкратце результат. В вольсинийской серии зеркал с "Судом Париса" постепенно на смену осмысленной передаче греческого мифа приходят их этрусские интерпретации. В нюансах они разные, но новый лейтмотив у них один: Парис вовлекается в соревнование с {203} богинями как их равноправный мужской партнер. И в случае с "Судом Париса" в построении композиций приоритет остается за изображением, которое опережает представление.

В композициях с близнецами (этрусской интерпретацией Диоскуров), в поздних вариантах "Суда Париса" действия как такового нет. Герои греческих мифов возникают в этих композициях как стаффажи, только подразумевая то мифологическое действие, из которого они изымаются этрусской культурой. На этрусских зеркалах они вовлечены уже в новую работу особого свойства, которой нет надобности в движении. Смысл выражаемого ими состояния в том, рядом с кем они оказываются поставлены волею художника. Поэтому создаваемый таким образом мифологический рассказ трудно предсказать.

Вопрос второй: может ли религиозно-мифологическая композиция возникнуть случайно? Судя по следующему нашему примеру, может показаться, что это действительно так. Обратимся к творчеству Мастера "Суда Париса" из Оберлин колледж, который был последним значительным гравером Вольсиний рубежа IV—III вв. до н.э.¹²⁾. Его резцу принадлежит композиция с изображением суда на Иде. В представляемой сцене слева сидит Парис, а перед ним стоят по порядку: Туран (Венера), Уни (Юнона), Менрва (Минерва)¹³⁾. Имеющиеся на зеркале надписи делают отождествление абсолютно точным. Так вот, в этой своей работе мастер сообщает Уни (она выдвинута на первый план) внешний вид Туран. Перед зрителями возникает типичнейшая для данного времени иконография богини любви.

То безразличие к точности, с которым мы сталкиваемся здесь, — явление, распространенное очень широко. Например, три зеркала, исполненные под влиянием Мастера "Суда Париса" из Оберлин колледж. Только одно может считаться точным повторением, правда, несовершенным по исполнению¹⁴⁾. На втором место Менрвы занимает близнец Париса¹⁵⁾, на третьем на месте Уни появляется гермафродит¹⁶⁾. Впрочем, и сам Мастер "Суда Париса" из Оберлин колледж не очень-то держался за свой приоритет в разработке новой иконографии Уни. Так, в четырехфигурной композиции с близнецами на зеркале из Эрмитажа у него, как и было принято тогда у большинства, именно богиня любви возникает в виде манерной женщины в S-образном изгибе. Вот и получается (так кажется), что у этрусских граверов точность религиозно-мифологических представлений {204} дело случая. Но на самом деле это совсем не так. Разобранный пример снова нас убеждает в выборе какой-то особой точки зрения на зеркала.

Наконец, вопрос третий: как же тогда (если безразличие к точности возведено в ранг закона) называть контаминацию нескольких композиций, которые не имеют друг с другом смысловой связи (по крайней мере, с точки зрения греческого мифа)?

Давно уже было обращено внимание на особый класс этрусских зеркал. (Это все тот же период: конец IV в. — III в. до н.э. И то же место действия: Вольсинии). Эти зеркала, как правило, с четырехфигурной композицией, построены они так, что, не имей мы надписей на них, отличить их от четырехфигурной композиции с близнецами было бы просто невозможно. Приведем только один пример. Сначала рассмотрим очередную композицию с близнецами: почти зеркальное повторение одного типа по краям, в центре на первом плане обнаженная женщина в S-образном изгибе, на втором плане — одетая женщина в головном уборе, явной модификации шлема¹⁷⁾. Второе зеркало — почти то же самое. Но надписи нам сообщают: близнецы, оказывается, это с одной стороны Аплу (Аполлон), а с другой — Ларан; женщины (это-то нас не удивляет): Туран и Менрва¹⁸⁾. Таких примеров можно привести очень много, потому что это была самая популярная тема своего времени. Одних только четырехфигурных зеркал с близнецами (и эти данные собраны исключительно только по публикациям, что показывает, до какой степени скудными данными мы располагаем) известно более 40 (при этом целых два варианта однотипной композиции), а подписных зеркал мы знаем 20¹⁹⁾. К сожалению, серьезного обращения к этим зеркалам с точки зрения их семантики не было. Известно несколько подступов к данной теме в сугубо искусствоведческих работах, в которых быстро возникло заключение о полной произвольности сообщения имен изображаемым персонажам.²⁰⁾ Между тем, это не так, что видно при обращении к любому примеру. Замещение индивидуальных образов действительно отличается необыкновенной динамикой. Но эта гиперлабильность тем не менее втиснута в рамки, и довольно жесткие. Вспомним хотя бы примеры, которые уже прошли перед нами. Как выглядела метаморфоза композиции, изобретенной Мастером "Суда Париса" из Оберлин колледж? Минерва ведь замещается фигурой воина, а Туран (или Уни, как это сделано в транскрипции мэтра) — гермафродитом. И эта закономерность {205} в рассмотренном классе зеркал имеет силу закона. Не является случайностью и то, что "сердцевину" четырехфигурной композиции составляет своеобразное извлечение из картины Суда Париса. "Суд Париса" в духовной культуре Этрурии рассматриваемого периода — тема мировоззренческого масштаба. И то, что она выражает в форме обобщения, является символически в трехфигурных композициях с близнецами. Еще А. Кук обратил внимание на эти символы и правильно их описал, возводя к реалиям церемоний, созвучных Элевсинским мистериям.²¹⁾ Речь идет в данной случае об объединении в композиции близнецов посредством изображения растительного символа, либо птицы (гусь, утка, лебедь) — явного носителя идеи плодовитости, либо животного.

Разобранные нами зеркала — особого свойства. Их понимание поэтому требует новой точки зрения, а материал для сравнения — примеров специфичного характера. Мы оказываемся свидетелями действия особого закона. На зеркалах с близнецами он выступает как профессионально-технический распределитель иконографических характеристик, определяющий в последней инстанции появление того или иного конкретного образа. Семантическим же полем, на котором возрастают эти образы, служит близкородственность персонажей, обеспечивающая им легкую трансформацию друг в друга. Ассоциативные связи удерживают близкородственные образы силой общей темы в достаточно компактном комплексе. Так примерно закон, который поставил перед нами перечисленные выше парадоксальные вопросы, можно описать в категориях художественного творчества. Но, несомненно, за этими категориями скрывается и некая религиозная сила, очень похожая на доктрину греческого юга Италии с ее разделением всяческих проявлений сущего во Вселенной на особые агрегатные состояния, движение от одного такого состояния к другому, непрестанного преображения.

Особое свойство композиций рассмотренных зеркал состоит в выражении преднамеренной установки на лабильность. Несколько раз мы специально напоминали, где эти зеркала производились. То были Вольсинии, в которых ведущим религиозным учением оказалась доктрина, весьма напоминающая орфико-пифагорейскую. Вот почему производимые в этом городе зеркала пошли по тому же пути, что и апулийская керамика. Апулийская керамика и явится материалом для сравнения специфичного характера. И в том, и в другом случае художественное мышление осуществлялось при активнейшем оперировании изобразительными {206} мифологемами, которые, естественно, отличались синкретичным строением и выполняли функцию кирпичиков, из которых на глазах строился миф. В этом рукотворном процессе и время становилось формообразующим фактором.

Примечания

К рассматриваемой проблеме впервые мы обратились при написании диссертации, см. Мавлеев Е.В. Этрусское общество и греческая культура. Л., 1977, приложение I, "Греческие Диоскуры и этрусские близнецы" с. 1-33 (машинопись). До сих пор нам представляется желательным называть безымянных персонажей "близнецами", а не Диоскурами. Сути изображенных это не меняет и в то же время страхует от возможного неправильного отождествления.

¹⁾ Del Chiaro М.А. Two Etruscan Mirrors in San Francisco. — AJA, vol. 59, 1955, № 4; Szilagyi J. Echte und gefälschte etruskische Spiegel in Ungarn. — Acta Antique Academiae scientiarum Bulgaricae, t. X, 1962, № 1-3. Характер вульчианских зеркал подробно рассматривается: Fischer-Graf U. Spiegelwerkstätten in Vulci. Berlin, 1980.

²⁾ Rebuffat-Emmanuel D. Le miroir étrusque d'apres la collection du Cabinet des Medailles. Rome, 1973, № 28.

³⁾ Например, работы Л.Я. Штернберга: Античный культ близнецов при свете этнографии. Культ близнецов в Китае и индийское влияние. — В кн.: Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии. Л., 1936, с. 73 и сл., с.127 и сл.

⁴⁾ О Диоскурах в Этрурии см.: Hammarström M. Der Name der Dioskuren in Etruskischen. — St Etr, vol. V, 1931.

⁵⁾ Phillips K.M. Four Etruscan Mirrors in the Ella Riegel Memorial Museum. — St Etr., vol. XXXVI, 1968, р. 166.

⁶⁾ Ср. Мавлеев Е.В. Амазонки в Этрурии. — В кн.: Искусство и религия. Л., 1981, с.10; Mavleev E. (unter Mitarbeit von Ingrid Krauskopf). Charun. — In: LIMC, vol. III (1986), S. 419-436. {207}

⁷⁾ Религиозный смысл этого символа был забыт уже в древности. До нашего времени дошли лишь догадки античных авторов. Помимо описаний, имеется и изображение "докан": Furtwängler А. Dioskuren. — ML, 1170; Nilsson M.Р. Geschichte der griechischer Religion. München, Bd. I¹, S. 382.

Вполне возможно, что изображаемые часто вместо щитов за спиной некие предметы (их принимают за "колонки" и т.п.) в действительности представляют собой еще одно повторение (может быть, точнее: дублирование) "докан". Стремление сделать понятным их смысл, видимо, и заставляет этрусских граверов превратить данные элементы в архитектурные детали. Идея о возможном соединении горизонтальных линий с вертикалями фигур в символ докан пришла мне независимо от Д. Ребюффа-Эммануэль (см. доклад в Отделе Античного мира на соответствующую тему в 1973 г. (архив ОАМ). С аналогичным мнением Д. Ребюффа-Эммануэля мы познакомились уже после обнародования приведенного суждения, см.: Rebuffat-Emmanuel. Op. cit., p. 487.

⁸⁾ Gerhard E. Etruskische Spiegel (ES). Bd. I-V. Berlin, 1843-1897. Tf. XLV, 8.

⁹⁾ ES, Tf. XLV. 9.

¹⁰⁾ ES, Tf. XLVII, 4.

¹¹⁾ Мавлеев E.B. Судьба греческого сказания о "Суде Париса" в Этрурии IV—III вв. до н.э. — Труды Гос. Эрмитажа, XXIV, 1984, с. 49-63.

¹²⁾ Мавлеев Е. Мастер "Суда Париса" из Оберлин колледж в Эрмитаже. — Сообщения Гос. Эрмитажа, XLVII, 1982, с. 44-46.

¹³⁾ ES, Bd.V, Tf. 98, 2.

¹⁴⁾ St Etr., vol. IX, p. 339.

¹⁵⁾ St Etr., vol. XI, p. 110.

¹⁶⁾ ES, Taf. CCLXIII. 5.

¹⁷⁾ ES, Taf. CCLXXVII, 7.

¹⁸⁾ Es, Taf. CCLVII, C, I.

¹⁹⁾ Отметим параметры изменения образных характеристик на зеркалах с именами. Схема общей композиции выглядит следующим образом: в центре на первом плане (справа или слева) — богиня плодородия {208} типа "Туран", справа или слева на втором плане — фигура Минервы или подобное ей богини (тип "Минерва"), центральную группу фланкируют две мужские фигуры типа "близнецов". Каждая из фигур центральной группы может замещаться иным персонажем типа "Париса". Наиболее устойчивым элементом схемы является тип "Минервы": это либо полное совпадение (имени, иконографии — в 9 случаях на 19 примеров), либо полное иконографическое совпадение (в 15 случаях на 19 примеров), либо частичное иконографическое совпадение (в 17 случаях на 19 примеров). Этому действующему лицу постоянно отводится второй план; на первом плане богиня появляется только один раз. Персонажи, замещающие тип "Минервы", следующие: Клитемнестра, Юнона, Туран, Артемида, Кастра, Енуна, Евас. Однако почти в каждом случае типаж "Минервы" оказывает на мастера какое-то воздействие. Клитемнестра, Юнона, Туран изображаются по типу "Юноны" в хитоне точно так же, как на целом ряде зеркал с Близнецами трактуется Минерва. Кастра, Енуна передаются с помощью обычного типа "Минервы" (т.е. вооруженными). Артумес и Евас показываются, с одной стороны, вооруженными, с другой, они близки фигурам "богини любви" и "плодородия", т.е. находятся на грани перехода образа из типа "Минервы" в тип "Туран", что было обычным явлением для фигур центральной группы на зеркалах с "близнецами".

Второй герой центральной группы подвластен соответствующим закономерностям, характерным для зеркал с Близнецами: перемещение фигуры вправо или влево, замещение мужского персонажа женским и наоборот. Последние персонажи имеют единый иконографический тип "бога (богини) плодородия". В трех случаях это Туран, которая дважды изображается справа, один раз — слева, один раз — Уни, столько же раз Елена, Кастра, Малавис. Всегда все персонажи трактуются по типу "Туран". На месте "Париса" также могут появляться различные персонажи: Одиссей, Тиния, Менелай, Агамемнон, Поллукс (два раза), Евас, Троил, Геракл. Всякий раз типаж выдерживается в духе "Париса", за исключением одного зеркала (ES. Taf. CCCX VI, I), подвергшегося значительной доработке: Тиния сидит на троне и т.д.

Иконографический тип Близнецов положен в основу целого ряда образов: Аплу, Виле, Талмифе, Геркле, Менле, Ларан, Зиумифе, Атре, Капне, Уфсте, Айле, Елахснтре. На всех отмеченных зеркалах этрусские граверы отступают от единого иконографического типа Близнецов при характеристике конкретных персонажей только в частностях {209} во всех случаях выдерживается облик воителя. В эту категорию по этрусским канонам гармонично вписываются Пултуке, Кастур, Менле, Зиумифе, Атре, Ларан. Однако и Аплу, Елахснтре, Уфсте, Геркле — на разбираемых зеркалах все они попадают в жесткие рамки единого типа воителя. В других иконографических схемах они изображаются различным образом, когда в специфике персонажа подчеркиваются иные черты: Аплу трактуется на манер греческого бога с лавровой ветвью, Елахснтре — манерным юношей и т.д.

Отмеченные зеркала, имеющие единую иконографическую схему, построенную на определенном сочетании специфических типов (Близнецы-воители, "Минерва", "Бог или богиня любви"), оказываются во власти характерных для зеркал с Близнецами идей, закономерностей. Колебание индивидуальных особенностей конкретных персонажей осуществляется в рамках родовых признаков. Тип фланкирующих фигур, проявляющийся через модификации Близнецов, "Диоскуров", богов солнца, войны, различных героев, находится в рамках представлений о воинственном, агрессивном мужском начале, влияющем на частности индивидуальной характеристики. Типы центральных фигур "Туран-Парис" и "Минерва", а также различные модификации этих типов возникают в русле идей о начале плодородия, о производительной силе.

²⁰⁾ См. прим. I (Я. Силяди).

²¹⁾ Cook A. Zeus, vol. I-III. Cambridge, 1914—1940, vol. I, p. 766, vol. II, p. 141, 153, 158, 160, 169. {210}

Образец трехфигурной композиции с Близнецами (Герхард, XIVI, 8). Редукция центральной части: растительная "колонка" с птицей.		Образец двухфигурной композиции с Близнецами (Герхард = XIVII, 4)

Зеркало из Эрмитажа (инв. № В.513). Образец четырехфигурной композиции с Близнецами. {211}

Сравнительная таблица {212}

Сравнительная таблица {213}

Сравнительная таблица {214}