выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
| Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. | |
К разделу Римский мир
Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции «Випперовские чтения–1985».
Вып. 18. Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{227} – конец страницы.
OCR OlIva.
Обитатели Средиземноморья конца эпохи эллинизма и начала римской империи давно утратили цельность восприятия мифов. Скептическое отношение к "сказкам" Гомера стало нормой, но как парадокс, сочеталось с великолепным знанием мифологии во всех ее версиях, переплетениях и противоречиях. Мифы еще участвовали в формировании мировоззрения позднеантичного общества, проникнутого религиозным мистицизмом и суевериями, его этики и эстетики. Как частное проявление процесса, мифологические сюжеты и композиции составляли основу декоративно-прикладного искусства Рима.
Характеристика культуры и религии этой сложной переходной эпохи выходит за рамки задач данного сообщения. Однако, высказывания двух колоритных представителей римской культуры I в. до н.э. Цицерона и Страбона, равно обладающих скептическим умом, широтой интересов и превосходным образованием, кажутся нам значительными с точки зрения их отношения к мифам.
Цицерон рационален в своих взглядах. В своих исследованиях он затрагивает ключевые аспекты мироздания и роль религиозного элемента в частной и общественной жизни. Отстраненно и беспристрастно он обсуждает проблемы смысла жизни и бессмертия и, как сторонник пифагорейцев, верит в возможность новой жизни после смерти и нравственное очищение человека, посвященного в мистерии. В "Тускуланских беседах" он пишет: "Пусть многие судят о богах ложно — тому причина предрассудки, но божественную природу и суть признают все." "О том, что боги существуют — мы догадываемся от природы. О том, что они собой представляют, узнаем разумом."1) "Я не думаю, что боги услаждаются амврозией и нектаром или радуются кубкам из рук Гебы... Гомер все это выдумал, перенося на богов людские свойства, мы же на людей переносим божеские: ... бессмертие, мудрость, проницательность, память... "2) И там же: "Вспомни — ты ведь посвящен! — какие предания сохраняются в таинствах мистерий."3)
Страбон, в свою очередь, рассматривает мифы с точки зрения их практической пользы. Например, он пишет: "Хотя я меньше всего люблю вдаваться в мифическое, но вынужден к подобному обстоятельствами этого предмета, так как оно касается учения о богах. Всякое учение {227} о богах должно исследовать древнейшие представления и мифы, ибо люди древности облекали в загадочную форму свои природные представления по этим вопросам и постоянно придавали элемент мифического своим рассуждениям. Разгадать эти загадки совершенно точно нелегко, однако, если выявить всю массу мифических сказаний, то согласованных между собой, то противоречивых, то на основе их можно легче угадать истину."4) Страбон видел практическую ценность мифов, как увлекательных вымыслов, возбуждающих любопытство и побуждающих юношей к учебе, и их воспитательное, этическое значение. По его мнению, мифы, доставляющие удовольствие, поощряют добро, а внушающие страх способны отвлечь от дурных поступков. Равную силу внушения имеет и изображение мифологических предметов и символов. "Ведь имея дело с женщинами и со всяким простонародьем, философ не может убедить их разумными доводами или вселить в них чувства благочестия, ... в этом случае необходим суеверный страх, а его невозможно внушить, не прибегая к сказкам и чудесам. Ведь молния, эгида, трезубец, факел, драконы, копья-тирсы — оружие богов — все это сказки, как и древние учения о богах."5)
Насколько полным был арсенал мифологических образов и символов в изобразительном искусстве Рима можно, отчасти, судить по рельефному декору светильников I—III вв.
Археологическая практика доказывает, что сфера применения античных ламп — бытовая, храмовая и погребальная — никогда не вносила существенных различий в форму и качество изделий, изменение и совершенствование которых отмечало лишь течение времени. Практически любая лампа могла освещать дома и производственные помещения, служить предметом ритуала во время мистерии или оказаться в нише могильного склепа. И все античные лампы отличались внешней простотой и конструктивностью формы. Только ко времени Августа, когда широко распространились круглые, полностью закрытые формованные светильники, создалась возможность нового композиционного решения их декора. На рефлекторе и щитке светильников появляются сюжетные рельефные изображения, продиктованные скрытым вотивным и апотропеистическим значением этого широко распространенного бытового предмета.
Поскольку глиняные лампы, за редким исключением, представляют рядовые, тиражированные ремесленные изделия, не приходится говорить о художественных достоинствах их рельефного декора, сюжет и {228} композиция которого редко бывают оригинальными. Как правило, он копируется с произведений живописи и скульптуры через посредство предметов нумизматики, торевтики и других видов декоративно-прикладного искусства. Как массовые изделия, глиняные лампы отличаются, с одной стороны, удивительным разнообразием мотивов, с другой — монотонным повторением отдельных образов. Совокупность сюжетов можно сгруппировать в круг тем, возможно, наиболее подходивших тому скрытому значению, которое придавалось горящему светильнику суеверием.
В первую очередь, выбор сюжетов декора светильников определяли бытующие в народе представления об окружающем мире и его влиянии на жизнь и судьбу человека, закрепленные религией и философскими системами. Главная роль отводилась стихиям воздуха, огня, воды и земли как "началам, все породившим", и, в первую очередь, "все очищающей стихии моря", — так назвал её Цицерон в речи в защиту Секста Росция Америйца.6) В изобразительном искусстве стихии представляются в виде богов и их атрибутов или реальных и мифологических существ, обитающих в той или иной среде. Например, очевидна связь стихии огня и воздуха с образами Юпитера и парящего орла. На италийском светильнике I в. н.э. из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина, имеющем многочисленные аналогии в коллекциях других музеев, изображен Юпитер, олицетворявший в Риме высшее божество, повелителя неба, владевшего грозным оружием — испепеляющими молниями (рис. 1, 1), он представлен в схеме апофеоза, над крыльями парящего орла с перуном в когтях.7) Орел Юпитера — фактически римская государственная эмблема, распространенная в римском прикладном искусстве от воинских знаков до керамики и терракот. На литых республиканских монетах середины III в. до н.э. также изображался орел, держащий в когтях связку молний.8) Судя по точному воспроизведению апофеоза Юпитера рядом разновременных ламп, эта композиция предполагала какой-то широко известный прототип. В римском декоративном искусстве наиболее интересные примеры этой темы относятся к середине и второй половине II в. н.э. Такова фронтонная композиция монументальной постройки в честь императоров Марка Аврелия и Луция Вера в Дугге, в Тунисе9), и вотивный рельеф из авентинского храма Юпитера Долихения. В центре рельефа изображен алтарь с жертвенным огнем, над которым помещены в традиционной схеме парящий орел с молниями и бюсты Юпитера и Юноны10). Схема апофеоза Юпитерa {229} стала канонической в римском искусстве. Это подтверждает, например, камея из Нанси с изображением императора Каракаллы в образе Юпитера11).
Гелиос-Солнце и Артемида-Луна, изображенные на щитках и рефлекторах ламп в различных композициях, символизировали свет и небесный огонь.12) Лампа II в. н.э. из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина сделана из очень светлой глины со следами густого яркокрасного лака. На дне стертый латинский штамп: L. PASIDIS ORI.13)
Судя по материалу и технике изготовления, она происходит из Западных римских провинций, может быть, из Колонии. Рельефная композиция на щитке состоит из двух звезд, фланкирующих голову Дианы-Луны с полумесяцем в волосах. (рис. 1, 2). Кроме обычной символики, она могла иметь скрытый магический смысл. Например, согласно доктрине стоиков"…самая высокая Сатурнова звезда навевает холод, средняя Марсова сжигает, а лежащая между ними Юпитерова освещает и умеряет. Две звезды ниже Марса подчинены Солнцу; само же Солнце наполняет мир своим светом, а озаряемая им Луна посылает беременность, плод и своевременные роды. "14)
Тема изобилия даров моря в декоре античных ламп была связана с поисками защиты и покровительства духов водной стихии. Обычными символами моря считались морские драконы, гиппокампы и дельфины — обитатели и водной и воздушной среды. В качестве примера сюжетной композиции, посвященной морским богам, можно назвать изображения нереид или океанид, сидящих на гиппокампах. На тонкостенном круглом, возможно, малоазийском светильнике I в. н.э. из собрания нашего музея нереида в длинном хитоне и шарфе прильнула к шее морского коня.15) (рис, 1, 8). Сюжет бытует в искусстве античного Средиземноморья длительный промежуток времени. Например, изысканно выполненная рельефная композиция в виде нереиды на свернувшемся кольцами морском драконе находится в центре серебряного эллинистического блюда из Тарента.16) Мраморная нереида на гиппокампе сопровождает Посейдона на алтаре Домиция Агенобарба конца II в. до н.э.17) Стуковые эроты и нереиды включены в декор свода гробницы Валериев в Риме середины II в. н.э.18) На реверсе золотой медали середины III в. н.э. из Фессалоник имеется та же композиция.19) Нереида на гиппокампе, вне связи с другими изображениями, могла подобно другим морским эмблемам просто символизировать морскую стихию. Однако Аполлодор в "Мифологической библиотеке" называет имена {230} семи океанид и сорока пяти нереид, жен и матерей различных богов и героев. Соответственно, огромное число мифов, в которых они фигурируют, открывает широкие возможности для дополнительного объяснения сюжета.
Символом плодоносящей стихии моря был очень распространенный декоративный мотив — створка морской раковины. Роль символа рождения он начал играть еще в искусстве классической Греции. Достаточно, например, вспомнить полихромную фигурную вазу из собрания Государственного Эрмитажа в виде Афродиты между створками полураскрытой раковины.20) Судя по позднеримским саркофагам, таким как саркофаг двух братьев из Ватиканского музея, раковина в римском искусстве стала также символом возрождения после смерти21). На светильнике I в. н.э. из ГМИИ им. А.С. Пушкина сохранилась фигурка идущего крылатого ребенка, который в одной руке держит вниз погасший факел, а другой прижимает к груди раковину (рис. 1, 4). Выдающийся историк-антиковед Бахофен на примере светильника, идентичного нашему, объяснил значение изображения как залог возвращения умершего к жизни через новое рождение22). Сюжет известен не только в рельефе — примером мелкой пластики служит александрийская бронзовая статуэтка эрота с раковиной, датированная I в. н.э.23)
Как вариант той же темы, но с символами плодоносной силы земли, можно рассматривать многочисленные изображения крылатых гениев-эротов с различными атрибутами. На щитке италийского светильника из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина, относящегося к концу I в. н.э., судя по клейму C.OPPI.RES., — изображен эрот-охотник24) (рис. 1, 5). Крылатый ребенок в сандалиях и коротком плаще с круглой фибулой несет на плече зайца, привязанного к палке. Как символ плодородия, заяц фигурирует в культе Артемиды. В Сиракузах, при раскопках святилища богини, были найдены фрагменты терракотовых женских статуэток IV—III в. до н.э. с зайцем в руках.25)
В искусстве императорского Рима эроты служат также аллегорией времен года. Светлоглиняный, не окрашенный светильник из нашего собрания, воспроизводящий коринфские изделия конца II — III в. н.э., сформован с утратой четкости рельефа (рис. 1, 6). На поверхности щитка угадывается изображение крылатого ребенка, держащего в руках ведро и чашу. По сторонам фигуры видны концы развевающегося шарфа. Гений плодородия представляет в этом рельефе такую же аллегорию весны, как на мозаике III в. н.э. на полу виллы в Дафне, в Антиохии {231} на Оронте.26)
Тема рождения, смерти, посмертного существования, связанная с культами хтонических богов, нашла свое выражение и в декоре светильников. Непосредственно они не касаются элевсинских мистерий. Встречаются сюжеты, имеющие лишь косвенную связь с культом Деметры, такие, как изображение трех харит: Эфросины, Аглаи и Талии. В центре щитка александрийского светильника III в. н.э. из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина — рельефная композиция, состоящая из трех обнаженных женских фигур, тесно сдвинутых и повернутых друг к другу, с ветками в руках, среди низких кустов27) (рис. 1, 7). Здесь воспроизведена мраморная эллинистическая скульптурная группа трех граций, известная в древнем Риме во многих копиях.28) Детали, едва заметные на рельефа светильника, гораздо лучше видны на помпейской фреске с изображением того же сюжета. В руках у женщин миртовые ветки, на голове миртовые венки.29) Связь граций с Деметрой и другими хтоническими богами подтверждают и орфические гимны, в которых их прославляют за то, что они дарят радость жизни.30)
Оргиастические культы в декоре римских светильников, напротив, представлены очень широко. На фрагменте щитка большой италийской лампы I в. н.э. из собрания нашего музея в круге из стилизованных листьев плюща помещены главные герои мифа о фригийской богине (рис. 1, 8). Сцена носит ритуальный характер. Фигура изображены статично, вне действия. Кибела в тиаре и покрывале прямо и неподвижно сидит на троне, держа в руках фиалу и тимпан. По бокам трона сидят косматые львы. Справа от богини стоит Аттис-пастух в высокой фригийской шапке с сирингой в руках.31)
Оргиастический характер культа хтонического Диониса в римском изобразительном искусстве находит выражение в теме дионисийокого фиаса. На италийском светильнике I в. н.э. из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина помещена фигура идущего сатира, или, возможно, Геракла, с львиной шкурой и остродонной амфорой на плече. (На рельефе не обозначена грива льва, но хорошо видна кисточка на хвосте).32) По своему содержанию рельеф входит в круг изображений спутников Диониса: менад, сатиров, силена с музыкальными инструментам, тирсами, сосудами, мехом для вина. Такие сюжеты украшают многие римские лампы и являются копиями с эллинистических и римских росписей, мозаик, предметов торевтики.
На светильнике из нашего собрания, происходящего из италийской {232} мастерской с клеймом L.CAEC.SAE. первой половины I в. н.э., изображена вакхическая сцена, аналогичная рельефу лампы, который Бахофен объяснил как сцену в раю33). На осле, на шкуре, заменяющей седло, спиной к зрителю сидит полуобнаженная менада (рис. 2, 2). Она помогает сатиру, который одной рукой приподнимает склоненную под тяжестью плодов виноградную лозу, другой тянет за уздечку осла, желающего съесть ягоды. Композиция в целом и каждая ее деталь, взятая отдельно, полны скрытого значения. Все три фигуры, включая осла, относятся к дионисийскому фиасу. Сатир и менада — спутники и служители Диониса. Осел и виноградная лоза символизирует плодородие, тема которого лежит в основе культа растительного и хтонического бога. Согласно О.М. Фрейденберг, изучившей семантику этого сюжета по античной литературе, изображение женщины, сидящей на осле, подчеркивает ритуальный характер сцены и ее символику приобщения к богу и его плодоносящей живительной силе34). Схема изображения не оригинальна. Сцена, разыгравшаяся между ослом, менадой и силеном, близкая нашей, имеется, например, на рельефе позднеэллинистического пергамского кубка из Мирмекия35).
Полумистическое, полуфилософское учение орфиков было построено на древнейшей мифологической космогонии и теогонии и впитало в себя многие народные суеверия: веру в привидения, в ночные явления богов и духов предков. От орфиков известно, что Пан прогоняет панический ужас и страшные предсмертные видения. Когда человеку угрожают Керы — демоны смерти и Аты — демоны безумия, следует искать защита у Геракла и Геры. Надежно помогают также Рея, Кибела, Афина, Артемида, Дионис.36) Эти и другие представления, укоренившиеся в народе, отразились и в декоре светильников. Различные предмета, атрибуты богов играли, по-видимому, роль апотропеев. Таким апотропеем могла, например, быть италийская лампа III в. н.э. из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина с клеймом L.MAMIT.37). В круге, обрамленном лавровым венком, изображен павлин, клюющий ягоды винограда, лежащие в вазе (рис. 2, 3). Здесь скомпонованы предметы — символы нескольких богов: лавровый венок, помимо Аполлона, мог быть посвящен Зевсу, Афродите, Гефесту, Посейдону38); ваза с виноградом — символ Диониса, а павлин — птица Геры. Композиция имеет мистический смысл, связанный с загробным культом. Два павлина перед вазой изображены на стене позднеэллинистического склепа, открытого в 1832 году в Керчи. М.И. Ростовцев, датировавший склеп, писал, что {233} этот орнаментальный мотив знаком, главным образом, по росписям катакомб и рельефам римских надгробных стел, поэтому кажется чуждым в более раннем погребении.39) Как отдельно взятый мотив, изображение встречается не только на светильниках, но и в керамике, например, на медальоне-аппликации гэльского кувшина II—III вв. н.э.40)
Рельеф на светильнике II в. н.э. с клеймом L.FABRIC.MAS. посвящен двенадцатому подвигу Геракла41) ( рис. 2, 4 ). Мифологический сюжет служит как бы иллюстрацией к словам Геракла в трагедии Софокла "Трахинянки" о своей руке, пронзившей"... дракона стоизвивного, что стражем был при златоносном дереве."42) Помимо светильников, иконография двенадцатого подвига Геракла, согласно которой герой сам сражается с драконом, стерегущим дерево в саду Гесперид, а не получает яблоки от Атласа, известна еще в вазовой живописи VI—V вв. до н.э. На вазе из Британского музея изображена сцена ситировой драмы, в которой Геракла замещает силен, игравший его роль.43) В период эллинизма появляются рельефные изображения подвига героя. В качестве примера можно указать на серебряный кубок из дома Менандра в Национальном музее Неаполя, на котором двенадцатый подвиг передан в той же схеме, что и на нашем светильнике44). Та же композиция сохранилась на фрагменте медальона-аппликации глиняного кувшина II—III вв. н.э. из Галлии.45)
Для темы гладиаторских сражений в рельефе светильников нет однозначного объяснения. Предполагают ее скрытое ритуальное значение, находя ее истоки в погребальных играх далекого прошлого. Можно рассматривать этот сюжет и в чисто аллегорическом плане, как пожелание победы, приза, добычи, завоеванных в нелегкой борьбе. Вооружение гладиаторов: самнитов, фракийцев, мирмиллонов выглядит в виде победного трофея и на щитке римского светильника из нашего собрания, и на мраморном вотивном римском рельефе46) (рис. 2, 5).
Нику-Викторию на щитках светильников можно также рассматривать как аллегорию удачи, победы, выигрыша. Такие изображения присутствуют на римских конторниатах47). На италийском светильнике I в. н.э. из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина представлена Виктория с круглым щитом в руках, на котором можно разобрать эмблему: ОB CIVES SERVATOS (чтоб оберечь граждан) (рис. 2, 6 ). В отличие от новогодних светильников с аналогичным изображением и пожеланием удачного нового года в надписи на щите, в данной эмблеме проявляется аспект защиты.48) {234}
Наконец, на щитке светильника начала I в. н.э., сделанного в Таренте, судя по фактуре очень светлой розовато-кремовой глины, изображена Минерва в длинном хитоне и гиматии, в коринфском шлеме с гребнем и с большими, слегка раскрытыми крыльями за спиной. (рис. 2, 7). Она сидит на скамье, опираясь на высокое копье и круглый щит, стоящий сбоку от нее. С двух сторон от богини помещены: гроздь винограда, горгонейон, два сложенных вместе пилоса (?), чаша, орех (?), шишка пинии (?). Все они стилистически и композиционно не связаны с центральной фигурой. Возможно, керамиста более интересовала символика изображения, нежели решение декоративных задач49). В своей работе, посвященной образу крылатой Афины, Карло Анти, на основании слов античных авторов, называет ее Афиной-Афайей. Он пишет, что богиня соединяла традиционный облик с чертами морской богини, например, могла указывать путь кораблю в море. Центром культа, истоки которого автор находит в минойском периоде, была Мегара, но, согласно целому ряду произведений искусства Греции, Этрурии и Великой Греции, приведенным в статье, ее культ был распространен по всему античному Средиземноморью. Называли ее и Афиной-Никой.50) Изображения крылатой Афины-Минервы римской эпохи известны в основном в Италии и Северной Африке. Лучшее из них — статуя-пилястр из Остии в виде стоящей крылатой богини относится ко времени Траяна51). Как и двенадцатый подвиг Геракла, рельеф на нашем светильнике иллюстрирует неклассический вариант мифа.
Итак, специфический круг сюжетов декора римских светильников выявляет скрытую магическую сущность, которая, по народному поверию, была свойственна этому простому бытовому предмету. Глиняные светильники изначально могли быть вотивом, служить апотропеем и амулетом. Рельефные изображения должны были увеличивать силу их воздействия. За небольшим исключением, все сюжеты декора светильников выражены в мифологических образах, которые равно могут присутствовать на италийских, греческих, восточносредиземноморских, галльских и рейнских изделиях. И хотя в отдельных римских провинциях имеются свои излюбленные сюжета, связанные с мифами, которым отдают предпочтение: на Востоке — о Кибеле, Исиде, Сераписе и на Западе — о Юпитере, Геракле, — мифологические образы служат единым универсальным символическим языком, одинаково близким и понятный всем народам римского Средиземноморья. {235}
1) Цицерон Марк Туллий. Тускуланские беседы. О презрении к смерти. Перевод М. Гаспарова. — В кн.: Избранные сочинения. Μ., XIII (30), 1975, с. 218.
2) Цицерон Марк Туллий. Там же, XXVI (64), с. 229.
3) Цицерон Марк Туллий. Там же, XIII (29), с. 218.
4) Страбон. География в 17 книгах. Перевод Г.А. Стратоновского. М., 1964, Х.III.23, с. 451.
5) Страбон. Там же, Ι.11.8, с. 25, 26.
6) Цицерон Марк Туллий. Речь в защиту Секста Росция Америйца. Перевод В.Смирина. — В кн.: Избранные сочинения, XXVI (71-72), с. 53.
7) ГМИИ, Хр. 24. Beiley D.M., Creek and Roman Pottery Lamps. The British Museum. London, 1963, рl. 10b.
8) Crawford M.H. Roman Republican Coinage. Cambrige, 1974, p. 131, pl. A 4/1a
9) Kraus Th. Das Römische Weltreich (Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 2). Berlin, 1967, S. 235, № 222.
10) Stützer H.A. Das antike Rom. Köln, 1979, S. 210, Аbb. 54.
11) Колпинский Ю.Д., Бритова H.H. Искусство этрусков и древнего Рима. М., 1982, илл. 295а.
12) Derksen J.J. Der orientalische Sonnengott auf einer Lampe aus Nord Afrika. Studien zur Religion und Kultur Kleinasiens. Leiden, 1978, S. 232-244, Taf. C-CIV.
13) ГМИИ, П 1e 294; Walters Н.B. Catalogue of the Greek and Roman Lamps. British Museum. London,1914, p. 171, № 1134.
14) Цицерон Марк Туллий. О природе богов. Перевод Т.А. Лапиной. — ВДИ, № I, 1983, XLV (119), с. 229.
15) ГМИИ, Π 1e 323.
16) Bordman J. Greek Art. London, 1975, p. 205, № 214.
17) Kraus Th. Op.cit., S. 221, № 174.
18) Kraus Th. Op.cit., S. 217, № 168. {236}
19) Andronikos M. Die Museen Griechenlands. Athenon, 1974, Museen von Thessaloniki, S. 284, № 20.
20) Бритова H.H. Греческая терракота. M., 1969, с. 124, 125.
21) Колпинский Ю.Д., Бритова H.H. Ук. соч., илл. 323 а-в.
22) ГМИИ, Π 1e 290; Bachofen J.J. Römische Grablampen. — In: Gesammelte Werke. Bd. 7. Basel-Stuttgart, 1958, S. 379, 322, Taf. 15, № 4.
23) Auktion 40. Basel. 13 December, 1969. Kunstwerke der Antike. S. 90, № 146.
24) ГМИИ, Π 1e 312; Bailey D. Op. cit., р. 24.
25) Orsi P. Nuovo Artemision a Scala Greco. — Notizie degli scavi. Milano, 1900, p. 363-387.
26) ГМИИ, Π 1e 352; Campbell W.A., Stillwel R. Catalogue of Mosaics. Antioch-on-the Orontes, vol. III. She Excavations of 1937-1939. Princeton, 1941, p. 193, pl. 68, №140 c.
27) ГМИИ, П 1e 884; Bailey D. Op. cit.
28) Lullies R. Zur Drei-Grazien Gruppe. Bd. I, Heft I. München, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, I, 1948, S. 45-52.
29) Boardman J. Op.cit., p.232, № 246.
30) Новосадский Н.И. Орфические гимны. Варшава, 1900, с. 93, 94.
31) ГМИИ, Π 1e 772; Vermaeseren M. I. The Legend of Attis in Greek and Roman Art. Leiden, 1966, p. 24, pl. XIII, 3.
32) ГМИИ, Π 1е 308.
33) ГМИИ, Π 1e 309; Walters H.B. Catalogue of lamps, p. 180, № 1192; Bachofen J.J. Op. cit., Taf. 25, 12, S. 329, 399.
34) Фрейденберг O.М. Въезд в Иерусалим на осле. — В кн.: Миф и литература древности. М., 1978, с. 491-522.
35) Шургая И.Г. Позднеэллинистические рельефные кубки из Мирмекия. — Краткие сообщения Института археологии АН СССР, № 95, 1963, с. 109.
36) Новосадский Н.И. Орфические гимны, с. 105-110. {237}
37) ГМИИ, П 1е 313; Walters H.B. Catalogue of Lamps, p. 168, № 1115, Fig. 237.
38) RE, Bd. XI, 1921, S. 1592, 1593 ("Kränz").
39) Ростовцев М.И. Античная декоративная живопись на юге России. Спб., 1914, с. 146-148.
40) Wuilleumier P., Audin A. Les médaillons d'applique gallo-romaines de la vallée du Rhône. Paris, 1952, p. 157, 158, № 300.
41) ГМИИ, П 1e 295; Walters H.B. Catalogue of Lamps, pl. XX, № 709.
42) Цицерон Марк Туллий. О преодолении боли. Перевод М. Гаспарова. — В кн.: Избранные сочинения, с. 255.
43) Brommer F. Herakles und die Hesperiden auf Vasenbilder. — Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Institute. Bd. 57, Berlin, 1942, S. 105-123.
44) Eschebach H. Pompeji. Leipzig, 1984, fig. 202.
45) Wuilleumier P. Les médaillon d'applique, p. 28, 29, № 11.
46) ГМИИ, П 1e 304; Grislandzoni Ε. Il rilievo gladiatorio di Chieti. — Monumenti antichi, XIX, Milano, 1908, p. 541-614, fig. 1-3, 12.
47) Alföldi Α., Alföldi E. Die Kontorniat-Medaillons. Berlin, 1976, S. 33, № 115, Taf. 39, 1-2, S. 36, № 129, Taf. 43, 1-3, S. 86, № 258, Taf. 110, № 10, 11.
48) ГМИИ, Π 1e 305; Heres G. Die römische Bildlampen der berliner Antiken-Sammlung. Berlin, 1972, S. 41, № 163; 47, № 209, 210; Неверов О.Я. Римский новогодний светильник. — Сообщения Гос. Эрмитажа. Л., 1972, № 34, с. 67-70.
49) ГМИИ, Π 1e 327.
50) Anti С. Athena marina e alata. — Monumenti antichi, XXVI, Milano, 1920, p. 269-318.
51) Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Bd. II. Zürich und München, 1984, S. 1090, № 213. {238}
Рис. 1. Римские светильники с рельефным декором из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина {239}
Рис. 2. Римские светильники с рельефным декором из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина {240}
Написать нам: halgar@xlegio.ru