Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделу Русь

Кочетков И.А.
Является ли икона «Богоматерь Донская» памятником Куликовской битвы?

Древнерусское искусство. XIV—XV вв. М., 1984.
{36} - конец страницы.
OCR OlIva.

Икона «Донская Богоматерь» из московского Благовещенского собора (ГТГ)¹⁾ — не только один из шедевров русской живописи, но и замечательный памятник, который оказался причастен к знаменательным событиям русской истории. Понятно, что она всегда привлекала внимание исследователей. Тем не менее до сих пор мы не можем определенно сказать, кем, когда и по какому случаю написана эта икона, почему предание упорно связывает ее с Куликовской битвой, если икона, по мнению большинства специалистов, написана после этого события. Предлагаемая работа содержит попытку ответить на эти вопросы.

И.Э. Грабарь первым высказал мнение, что автором иконы является Феофан Грек, основываясь на «чрезвычайной стилистической близости» ее с иконой Богоматери из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля²⁾. Эту точку зрения поддержали П.П. Муратов³⁾, В.И. Антонова⁴⁾, Н.Б. Салько⁵⁾. В.Н. Лазарев приписал «Донскую» новгородскому мастеру, испытавшему влияние Феофана⁶⁾, a затем уточнил свое мнение, считая икону произведением мастерской Феофана⁷⁾. Наконец, Л.И. Лифшиц видит в авторе «Донской» неизвестного сербского мастера-иммигранта, близкого к моравской школе живописи⁸⁾.

Сходство стиля «Донской» со стилем деисусных икон Благовещенского собора очевидно для всех. Но те исследователи, которые не принимают мнения И.Э. Грабаря, объясняют это сходство или влиянием Феофана или общестилистическим сходством всех икон византийско-балканского круга. Следует ответить на вопрос: имеются ли в этих произведениях такие общие черты, которые не встречаются в работах других авторов и притом не носят характера простого заимствования отдельных приемов? Думается, что есть основания ответить на этот вопрос утвердительно.

В.Н. Лазарев отметил в «Донской» асимметрию лика: «правая щека много уже левой, рот слегка сдвинут вправо, глаза и рот расположены не по параллельным, а по сходящимся осям»⁹⁾. Он считает это одним из доказательств принадлежности иконы русскому мастеру, который недостаточно владеет формой. Однако эту черту можно видеть и в иконах Благовещенского чина, особенно в лике архангела Гавриила. Здесь рот слегка, а подбородок значительно сдвинут в сторону от линии носа, высокая копна волос архангела не соответствует положению его лика. На многих иконах чина глаза расположены под углом друг к другу. Вообще, у Феофана часто в ликах как будто не выдержана единая точка зрения. Разумеется, здесь не может быть и речи о неумении строить форму. Просто мастер больше дорожит выразительностью общего впечатления, нежели правильностью отдельных деталей. Не законы анатомии, а законы ритма и композиционного равновесия здесь господствуют. Такой подход характерен {36}

Феофан Грек. «Богоматерь Донская». Икона первой половины 90-х годов XIV в. ГТГ {37}

и для его фресок, что неоднократно отмечалось в научной литературе¹⁰⁾. Одно из проявлений этой закономерности в «Донской» — расхождение между положением головы Богоматери и формой ее мафория, положением каймы и звезды на лбу. Близкая аналогия этому в Благовещенском чине — положение повязок на волосах архангелов, явно сдвинутых в сторону по отношению к оси симметрии.

Такой подход к форме не является, конечно, уникальной особенностью индивидуальной манеры Феофана. В той или иной мере он проявляется во многих работах византийских мастеров, например в Высоцком чине. Однако редко где он использован с такой смелостью, как в «Донской» и Благовещенском чине.

В личном письме сходство распространяется не только на технику (темно-оливковый санкирь; зеленоватое вохрение жидкой краской, оставляющее впечатление мазка мокрой кистью; яркая киноварная подрумянка на щеках, в теневой части лба и шеи; киноварная обводка по контуру носа, сходная система белильных движков), но и на отдельные живописные приемы. Отметим, например, своеобразный прием написания глаза: линии век разомкнуты у переносицы, а дугообразная тень под глазом у внутреннего угла срезана сильным высветлением. На носу белильная полоска начинается посредине высоты его и чуть утолщается книзу, параллельно ей идет еще одна тонкая полоска, на, кончике носа сочный белильный мазок. Короткие параллельные штрихи белил на пальцах правой руки младенца находят близкую аналогию в живописи правой руки Спаса из чина. На обнаженных коленях младенца в «Донской» художник написал выпуклости, напоминающие складки кожи. Подобная же выпуклость есть у основания мизинца левой руки архангела Михаила.

Укажем еще на некоторые общие приемы письма. На шее младенца в «Донской» художник написал выбившуюся прядку волос. Оказывается, это любимый прием Феофана, неоднократно использованный в Благовещенском чине (апостол Павел, Иоанн Златоуст). Это своеобразная игра артиста, способ сообщить оттенок непринужденности изображенному.

Автора «Донской» сближает с Феофаном и особая любовь к насыщенному синему цвету и его тональной разработке. Исключительный по чистоте и глубине тона синий цвет чепца и хитона Богоматери среди русских памятников имеет только одну аналогию — Благовещенский чин, где этот цвет занял невиданно большое место. Так, например, на иконе Богоматери из чина темно-синей краской написаны и хитон, и мафорий. Тоновые градации создаются разным количеством белил на высветлениях: хитон — вовсе без белил, изнанка мафория — с небольшим добавлением белил, мафорий — с широкими голубыми пробелами. Даже на иконе Спаса, где иконография, кажется, не оставляла места для синего цвета, им написаны внешняя часть «славы» и обрез книги. В «Донской» также синий цвет в два тона употреблен везде, где позволяет иконография.

Мелкие приемы письма могут служить показателями индивидуального почерка мастера именно по причине их незначительности. Они не связаны непосредственно с иконографией и содержанием образа, не являются предметом научения. Из рассмотренных признаков сходства некоторые могут встретиться и у других авторов, но они являются достаточно редкими, и, взятые в совокупности, они могут, как мне кажется, свидетельствовать о принадлежности «Донской» тому же мастеру, что и деисусный чин Благовещенского собора, т.е. Феофану Греку, — разумеется, при наличии общего сходства стиля, в чем, кажется, никто не сомневается.

При всем сходстве живописи, «Донская» отличается от деисусных икон более тщательным и мелким письмом, что, как мне кажется, и служит обычно главным основанием отрицать авторство Феофана. Эту разницу убедительно объяснил еще И.Э. Грабарь: «Вся разница между обеими иконами заключается только в том, что „Донская" и по сюжету — „Умиление" — и по месту, на которое она предназначена, интимна, тогда как Богоматерь из чина, рассчитанная на декоративное впечатление, писана совершенно иным приемом — шире, резче, энергичнее»¹¹⁾. Даже тот, кто не принимает этого объяснения, не может не признать, что между «Донской» и иконами Благовещенского иконостаса разница меньше, чем между иконами и фресками самого Феофана. Поэтому отмеченные Л.И. Лифшицем различия, большей частью справедливые, не могут служить доказательством работы разных мастеров. Что касается якобы более низкого художественного уровня «Донской», то это, пожалуй, дело вкуса. Тот, кто ценит в произведении живописный темперамент, открытую эмоциональность, стихийность творчества, тот должен отдать предпочтение фрескам Феофана перед его же иконами. Но, конечно, не зря В.Н. Лазарев назвал «Донскую» шедевром. Только этот шедевр, несомненно, написан {38}

Феофан Грек. «Богоматерь Донская». Деталь {39}

кистью Феофана Грека. И здесь дело не только в том, что в русской живописи XIV в. мы не найдем ему близких аналогий. Достаточно посмотреть, с какой свободой справляется мастер со сложным рисунком складок ниспадающего конца гиматия младенца, как смело ставит он в ракурсе кисть левой руки Богоматери, чтобы признать в этом особенности именно его манеры.

В пользу авторства Феофана можно привести еще одно косвенное доказательство. В 1669 г. в Образной палате Московского Кремля хранился «застенок Пречистые Богородицы Феофановской» наряду с застенком «Пречистые, Рублева письма»¹²⁾. Наличие «застенков» говорит, что иконы эти находились в специальных киотах и особо почитались. Среди богородичных икон кремлевских соборов только «Донская» может быть приписана Феофану¹³⁾.

Может показаться, что, доказывая авторство Феофана, мы ломимся в открытую дверь, поскольку Н.Б. Салько удалось прочитать надпись на кайме мафория Богоматери, содержащую имя художника и даты написания оборотной и лицевой стороны: «Икона матери Христа. 1370. 1380. Помоги благослови изографа Феофана Грека из Халкидона»¹⁴⁾. Однако все мои попытки прочитать надпись, пользуясь подробными указаниями, содержащимися в статье Н.Б. Салько, ни к чему не привели. Боюсь, что это тот случай, когда исследователь принимает желаемое за действительность.

Признав авторство Феофана, мы вступаем в еще большее противоречие с легендой, которая утверждает, что икона связана с победой на Куликовом поле. Если раньше признать легенду мешал только стиль, не позволявший датировать икону ранее 1380 г. (препятствие само по себе достаточно серьезное!), то теперь мешают также и исторические факты. За два года до Куликовской битвы Феофан работает в Новгороде. Мы не знаем, когда он перебрался в Москву, летопись впервые упоминает о нем летом 1395 г. Трудно себе представить, что, едва закончив роспись Спаса на Ильине, Феофан едет в Москву, где пишет икону Богоматери, и эту вновь написанную икону Дмитрий Иванович берет с собой на Дон и именно ей приписывают заслугу в победе. Еще труднее понять, почему эта икона находится затем в Коломне.

Может быть, права В.И. Антонова, которая считает, что «Богоматерь Донская» написана Феофаном в 1392 г. для коломенского Успенского собора, где она находилась вплоть до 1591 г., когда Борису Годунову «пришла счастливая мысль» принести икону из Коломны в Москву в связи с нашествием крымского хана Казы-Гирея?

Действительно, в 1552 г. перед походом на Казань Иван IV молится в коломенском соборе перед иконой Богоматери «иже на Дону была с преславным великим князем Дмитрием Ивановичем»¹⁵⁾. В 1563 г., отправляясь на Ливонскую войну, царь берет с собой «непобедимую воеводу чюдотворную икону пречистые Богородицы, сиречь Донскую, преже того стояла в соборном храме Успения Пречистые на Коломне»¹⁶⁾. Икону сопровождает коломенский епископ Варлаам. После похода икона возвращается в Коломну, где ее застает опись 1578 г.¹⁷⁾ В 1591 г. икона обнаруживается в Москве и с тех пор не покидает Благовещенский собор Кремля.

При всем при том точка зрения В.И. Антоновой также имеет свои слабости. Прежде всего, нет никаких известий о работе Феофана в Коломне. Ни один источник не сообщает и о перенесении иконы из Коломны в 1591 г. Молчание летописи на этот счет означает, что икона и прежде находилась в Москве. «Повесть древних летописных историй о чудотворном образе Пресвятыя Богородицы нарицаемыя Донския, откуду и коих лет монашествующая Донская обитель прослыве» конца XVII в. утверждает, что икона «Донской Богоматери» была поставлена в Благовещенский собор самим Дмитрием Донским¹⁸⁾. Наконец, по В.И. Антоновой, получается, что легенда, связывающая икону с Куликовской битвой, не имеет под собой никакого основания, и, следовательно, первые известия о культе иконы относятся к середине XVI в. Этому противоречит наличие древних копий «Донской», древнейшая из которых датируется не позже первой трети XV в. Да и сама легенда отчасти подкрепляется сообщением Московского летописного свода конца XV в. о том, что накануне битвы Дмитрий Иванович молился в коломенском Успенском соборе перед иконой Богоматери¹⁹⁾. {40}

«Богоматерь Владимирская». Запрестольный образ московского Успенского собора.
1395—1396 гг. Деталь {41}

Отмеченные противоречия устраняются тем, что в источниках речь идет о двух разных иконах. Во-первых, опись 1578 г. указывает, что коломенская икона написана «на бели». Это выражение употребляется в описях наряду с выражениями «на охре», «на празелени», «на золоте» и означает цвет фона, а фон у «Донской» Благовещенского собора золотой.

Во-вторых, имеется свидетельство XVII в., которое говорит о наличии двух икон «Донской Богоматери» — одной в Москве, а другой в Коломне. Это «Повесть от древних летописных историй о чудотворном образе пресвятыя Богородицы нарицаемыя Донския, откуду и коих лет прославися и како зде во граде Коломне обретеся». Само название показывает, что «Повесть» была написана в Коломне с целью объяснить наличие здесь иконы «Донской Богоматери», которая почитается чудотворной. Правда, автор повести утверждает, что московская икона была подарена Дмитрию Ивановичу донскими казаками и взята им в Москву, а для коломенского собора была написана копия: «...Великий князь повеле иконописцу образ пресвятыя Богородицы Донския преписати противу того новый и послати во град Коломну, и проводити с честию и в церкви соборной поставити...»²⁰⁾. Но это утверждение, несомненно, ошибочно. Приняв его, невозможно объяснить, почему оригинал иконы снова оказался в Коломне в середине XVI в. Интересно другое: автор знает две почитаемые иконы «Донской Богоматери». Поскольку в XVII в. московская икона всеми принимается за оригинал, ему ничего не оставалось, как объявить коломенскую икону древней копией. Но раз мы знаем, что «Донская» Феофана не может являться оригиналом, она не может быть не чем иным, как копией коломенской иконы.

Свидетельство «Повести» о наличии двух икон «Донской Богоматери» находит прямое подтверждение в источниках. Согласно описи коломенского Успенского собора, сделанной в сентябре 1681 (7190) г.²¹⁾, на солее собора перед местным рядом иконостаса и правее царских врат стояла в отдельном киоте икона «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте. Почетное место иконы в храме и исключительно богатый оклад как лицевой, так и оборотной стороны свидетельствуют об особом ее почитании. Опись упоминает, что одна из четырех подвешенных к иконе цат, серебряная, чеканная, была сделана из старого оклада в 1631 (7139) г. Значит, почитание иконы идет издавна. Едва ли можно сомневаться в том, что это та самая икона, которая упоминается в описи 1578 г.

В это же самое время, по свидетельству опубликованной описи московского Благовещенского собора 1680 г.²²⁾, там находилась справа от царских врат другая икона «Богоматерь Донская», также имеющая на обороте «Успение». Оклад ее еще богаче, причем опись упоминает, что оклад этот был на иконе во время предшествующей описи, в 1634 (7142) г. Таким образом, параллельное существование двух почитаемых икон «Донской Богоматери» восходит, по крайней мере, к 30-м годам XVII в.

До нас дошла московская икона. Проследим дальнейшую судьбу коломенской. В 1702 г. она по-прежнему находится в соборе, но уже не на почетном месте около царских врат, а на столбе против северных дверей церкви с западной стороны²³⁾. Упоминается «Успение» на обороте, богатые оклады с обеих сторон. Перемещение иконы показывает, что ее былая слава быстро забывается, переходя к московской иконе. Вероятно, более рациональному сознанию петровской эпохи было трудно примириться с существованием двух равно прославленных икон, из которых обе претендуют на связь с битвой на Дону. Не случайно именно в это время появляются упомянутые выше два варианта «Повести от древних летописных историй о чудотворном образе пресвятыя Богородицы нарицаемыя Донския», которые утверждают, что прославленная на Дону икона Богоматери была поставлена в Благовещенский собор самим Дмитрием Донским, а для коломенского Успенского собора по приказанию великого князя была изготовлена копия.

7 мая 1739 г. в Коломне случился большой пожар. В Успенском соборе сгорел иконостас, местные иконы и вся церковная утварь с ризами и книгами²⁴⁾. По всей вероятности, сгорела и икона «Донской Богоматери». Этот пожар {42} лишил нас возможности окончательно решить вопрос о том, какая из двух икон является оригиналом и какая — копией. Но все говорит за то, что копией является написанная Феофаном Греком московская икона. Как уже сказано, к этому склоняют и стиль живописи, достаточно характерный для конца XIV в., и биографические сведения о Феофане. Подчеркнем также важность того факта, что еще в середине XVI в. с победой на Куликовом поле связывали коломенскую икону и только в самом конце века стали связывать московскую. Наконец, в том же мнении утверждает нас и история копирования иконы «Донской Богоматери».

Почти все известные копии явно восходят к московской иконе. Некоторые из них воспроизводят довольно точно не только все детали композиции оригинала, но в известной степени и его стиль. Таковы две иконы в собрании ГТГ²⁵⁾. Древнейшие копии могут быть датированы началом XV в. Вместе с тем встречаются отдельные копии с другим вариантом композиции. Если на иконе Феофана кисть левой руки младенца с зажатым в ней свитком находится около его колена, а пальцы сложены в жесте двуперстного благословения, то здесь левая рука Христа находится у его груди, а пальцы правой сложены так, как будто он цепляется за край мафория. Иконы этого варианта отличаются также положением правой руки Богоматери.

В.И. Антонова высказала предположение о связи этого варианта с коломенским прототипом «Донской» Феофана²⁶⁾. Как ни соблазнительно такое объяснение, от него придется, скорее всего, отказаться. Дело в том, что и на этих копиях сохраняется такая деталь, как замысловатый рисунок складок спадающего конца гиматия младенца и погруженные в складки пальцы левой руки Богоматери. Эта деталь явно выдает свое византийское происхождение. Думается, что в этом варианте иконографии «Донской» следует видеть сознательную или бессознательную переработку все той же иконы Феофана.

В.И. Антонова предположительно связывала иконы этого типа с иконой «Богоматерь Милостивая» с «Успением» на обороте, которая находилась в алтаре коломенского собора, согласно описи 1578 г. Опись 1681 г. икону с таким названием в соборе не застает. Зато там же, в алтаре, находится икона «Богоматерь Одигитрия» и тоже на обороте ее «Успение». Скорее всего, это та же икона. В таком случае предположение о связи ее с «Донской» отпадает.

Таким образом, до нас не дошли копии коломенской иконы, которая послужила прототипом для Феофана. Поэтому невозможно сказать, насколько точно копировал византийский художник русский оригинал. То обстоятельство, что все копии «Донской» XV—XVI вв. восходят к иконе Феофана, подтверждает, что она всегда находилась в Москве. Копировали не более древнюю икону, а более доступную, тем более, что она была написана прославленным мастером. Так было и с копированием иконы «Владимирской Богоматери». После создания копии для московского Успенского собора в 1396 г. вплоть до начала XVI в. все многочисленные копии делались с нее, а не с оригинала. Если бы оригинал в конце XV в. погиб, мы никогда бы не узнали, как он выглядел. Как случилось, что икону Благовещенского собора стали считать за древнюю «Донскую»? Она была «Донской», т.е. копией прославленной иконы, призванной замещать ее в Москве. Такие копии в случае гибели оригинала почитались за оригинал²⁷⁾. Обратим внимание на то, что московская икона копирует не только лицевую сторону прославленной коломенской, но и оборот. Случай чрезвычайно редкий. Вспомним, что ни один список новгородской святыни — иконы «Богоматерь Знамение» — не повторяет изображения на обороте. Случаи воспроизведения оборота «Владимирской» единичны, встречаются только у копий в размер подлинника, притом таких, которые претендуют быть заменой оригинала. Нет сомнения, что икона Феофана тоже была написана в размер оригинала. Она была не рядовой копией, а так называемым «существенным образом», который частично принимает на себя функции оригинала и даже его способность к чудотворению.

Обратимся теперь к событию, которое впервые прославило московскую икону «Донской Богоматери» и позволило ей перенять славу коломенской, — нашествию крымских татар Кази-Гирея в 1591 г. В самом конце июня царь узнал о приближении татар, а уже 3 июля Кази-Гирей разбил свой лагерь под стенами Москвы. Русские создают укрепленный лагерь на том месте, где позднее возник Донской монастырь, и в походной полотняной церкви помещают икону «Донской Богоматери» из Благовещенского собора. Почему ее, а не оригинал? Кази-Гирей {43} весь расчет делал на внезапность, и потому татарская конница шла стремительно. Татары даже не грабили, вопреки обыкновению, по дороге русские города. В этих условиях не было времени посылать за иконой, находившейся в Коломне.

Дальнейшая история очень похожа на историю чудесного избавления от Тамерлана, прославившую икону «Владимирской Богоматери». Огромное войско татар приближается к Москве, город кажется беззащитным (в 1591 г. основные силы русских находились в новгородских пределах, где шла война со шведами, на это и делали расчет татары). Жители молят бога о помощи, и вдруг татары без всякой видимой причины поворачивают и бегут назад. И снова спасение приписывают богу и чудотворной иконе, на этот раз «Донской», которая находилась в походном стане русских. Никому нет дела до того, что это всего лишь копия. Вероятно, именно в это время слава древней иконы, связанной с Дмитрием Донским, перешла на ее копию.

Если высказанное предположение верно, то «Богоматерь Донская» написана Феофаном после 1380 г., когда победа на Куликовом поле прославила коломенскую икону. Дату ante quem позволяет установить ценное наблюдение В.И. Антоновой, которая заметила, что «Донская» послужила одним из образцов при написании запрестольной иконы «Владимирской Богоматери» для московского Успенского собора: «Совпадают даже детали — непомерно высокие лбы с короткими прядями волос, вытянутые округлые затылки, „повитые космочки" под ушами»²⁸⁾. К этому можно добавить следующее. Запрестольная икона является первой известной нам копией древнейшей «Владимирской». Притом среди множества копий она является уникальной в том отношении, что только здесь оригинал подвергся серьезной редакционной правке, — голова Богоматери получила более сильное склонение и взгляд не на зрителя, а в сторону младенца, на гиматии младенца появился клав, изменился жест левой руки Богоматери²⁹⁾. Сравнение этой копии с «Донской» показывает, что все эти новшества, кроме жеста руки, были заимствованы оттуда. Это предположение показалось бы слишком смелым, если бы иконописец не заимствовал оттуда и некоторые приемы письма. Действительно, совпадение деталей говорит о чем-то большем, чем простое следование иконографии. Вслед за «Донской» автор «Владимирской» пишет мелкие пряди волос на лбу Христа, продолженные полосками тени, выбившуюся прядку волос на шее. Он точно повторяет всю систему белильных движков: длинную полоску белил над бровью, три-четыре короткие параллельные линии в углах глаз, округлую полоску на шее по границе тени. И на той и на другой иконе по гребню носа Богоматери идет тонкая белильная полоска, на нижнем конце переходящая в «капельку», а на кончике носа младенца — сочная белильная отметка. Не совсем обычный прием написания глаза во «Владимирской» с косой белильной линией на внутреннем углу находит объяснение при сравнении со сходным приемом в «Донской».

Однако ни на минуту не может возникнуть мысль о написании этих двух икон одним мастером. В «Донской» правильные пропорции всех частей лика, уверенный рисунок, виртуозное владение светотеневой моделировкой, каждый живописный прием кажется оправданным и единственно возможным. Стиль иконы — живописный, сохранивший пережитки эллинистического искусства. Во «Владимирской» преобладает линейность, объем ликов несколько утрирован, как на деревянной скульптуре, моделировка приблизительная, рисунок имеет много погрешностей, форма головы Богоматери нарушена, у нее слишком длинный и тонкий нос, чрезмерно тяжелый подбородок, рисунок подбородка младенца смят. При сравнении этих двух икон создается впечатление, что старательный русский ученик лишь подражает технике выдающегося византийского мастера, будучи еще достаточно далеким от его художественного идеала.

Запрестольная «Владимирская» московского Успенского собора была написана в самом конце 1395 г. или, скорее, в первой половине 1396 г. по случаю чудесного избавления Москвы от нашествия Тамерлана³⁰⁾. Следовательно, «Донская» была написана Феофаном Греком ранее начала 1396 г. Около этого времени она находилась в Москве, где послужила одним из источников при написании запрестольной «Владимирской». Сходство в деталях этих двух икон заставляет думать, что автор кремлевской иконы в момент написания ее имел «Донскую» перед глазами. Этот вывод согласуется с наблюдением Ю. Лебедевой, заметившей, что «Богоматерь Донская» Благовещенского собора {44} повлияла на композицию небольшой иконы из Русского музея «Богоматерь Владимирская», которую автор датирует второй половиной 90-х годов XIV в. и предположительно считает произведением Андрея Рублева³¹⁾.

Для написания копии прославленной коломенской иконы нужен был повод. Им могла быть победа на Куликовом поле в 1380 г. или построение в честь этой победы Успенского собора в Коломне в 1382 г., но в это время Феофана, скорее всего, не было в Москве³²⁾. Поводом могла быть роспись коломенского Успенского собора в 1392 г., как считает В.И. Антонова³³⁾. Не будем только забывать, что это всего лишь догадка, не подкрепленная пока фактами. Наконец, поводом могло быть и чудесное избавление от Тамерлана в 1395 г. Тогда в Москву должны были привезти не только икону «Владимирской Богоматери», но и другие прославленные иконы, а уж тем более икону из Коломны, прославившуюся победой над теми же врагами — татарами. После того, как опасность миновала, иконы возвращались на места, а для Москвы писались копии. В это время Феофан находился в Москве.

При таком предположении складывается любопытная картина. В начале 1396 г. в Московском Кремле одновременно пишут копии двух чудотворных икон Богородицы Феофан Грек и неизвестный московский мастер. Москвич достаточно авторитетен, чтобы получить столь ответственный заказ, но рядом с прославленным византийцем он чувствует себя робким учеником. Он заимствует у Феофана некоторые элементы композиции, отдельные приемы письма, не теряя при этом своего лица. В результате его копия «Владимирской» настолько далеко отошла от оригинала, что образовала самостоятельную редакцию — случай единственный за всю историю копирования византийской иконы. Это помогает понять противоречие между смелостью иконографического творчества автора запрестольной «Владимирской» и некоторой неуверенностью его письма.

Нарисованная картина может показаться слишком фантастичной. Но она едва ли далека от действительности: датировка запрестольной «Владимирской» вполне достоверна, трудно сомневаться и в том, что ее автор использовал в своей работе некоторые приемы незадолго до того написанной «Донской». Авторы этих икон должны были знать друг друга.

В.И. Антонова доказывает, что автором запрестольной «Владимирской» был Андрей Рублев³⁴⁾. Это мнение кажется мне вероятным³⁵⁾. Несомненно, что эта икона по качеству живописи значительно уступает и «Троице», и Звенигородскому чину. Но не будем забывать, что она написана за 10 лет до росписи Благовещенского собора — первой документально засвидетельствованной работы Рублева. Пожалуй, ближайшей стилистической аналогией запрестольной иконе являются чиновые иконы «Георгий» и «Дмитрий» из иконостаса собора. Уместно вспомнить в этой связи утверждение И.Э. Грабаря, что Андрей Рублев «почти наверняка» был учеником Феофана и мнение большинства ученых о сильном воздействии второго на первого³⁶⁾. Сравнение живописной техники запрестольной «Владимирской» и «Донской» позволяет зримо представить этот процесс ученичества.

Итак, есть основание считать, что икона «Богоматерь Донская» была написана Феофаном Греком между 1380 и 1396 гг., скорее всего в первой половине 90-х годов, как копия более древней иконы из Коломны и всегда находилась в Москве.

Таким образом, «Богоматерь Донская» не является памятником Куликовской битвы в том смысле, что она не была на Куликовом поле, перед нею не молился Дмитрий Донской, который умер раньше написания иконы. И в то же время она, несомненно, является памятником Куликовской битвы, поскольку это древняя копия несохранившейся коломенской иконы, написанная выдающимся мастером «в меру и подобие» как замена коломенской святыни в Москве, притом в ту эпоху, когда еще были живы многие участники кровавой битвы на Дону. Важно также помнить, что «Донская» участвовала в боях с теми же врагами, с которыми сражался Дмитрий Донской, что она служила русским людям напоминанием о славе их предков.

¹⁾ ГТГ, инв. 14244, 86х68. См.: В.И. Антонова, И.Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи. [ГТГ], т. Г. М., 1963, № 216.

²⁾ И.Э. Грабарь. Феофан Грек. — И. Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 93, 95. Работа впервые опубликована в 1922 г.

³⁾ P. Muratov. Les icônes russes. Paris, 1927, p. 139.

⁴⁾ В.И. Антонова. О Феофане Греке в Коломне, Переяславле-Залесском и Серпухове. — «Третьяковская галерея. Материалы и исследования», вып. II. М., 1958, с. 16-22.

⁵⁾ Н.В. Салько. Памятник, овеянный славой Куликовской битвы. Икона «Богоматерь Донская». На обороте «Успение». Л., 1978.

⁶⁾ В.И. Лазарев. История византийской живописи, т. I. M., 1947, с. 245.

⁷⁾ В.И. Лазарев. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 63-67.

⁸⁾ Л.И. Лифшиц. Икона «Донской Богоматери». — «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. XIV—XVI вв.» М., 1970, с, 87-114.

⁹⁾ В.И. Лазарев. Феофан Грек..., с. 64.

¹⁰⁾ «Феофан сознательно нарушает строгую, уравновешенную архитектонику, уступающую место трактовке, в которой моменты чисто эмоционального порядка получают полное господство» (В. Н. Лазарев. Феофан Грек..., с. 40).

¹¹⁾ Игорь Грабарь. Феофан Грек..., с. 93.

¹²⁾ А.И. Успенский. Церковно-археологическое хранилище при московском дворце в XVII в. М., 1902, с. 67-68. В.И. Антонова ссылается на этот источник, доказывая принадлежность Рублеву иконы «Владимирской» «запасной». О наличии «застенка» от иконы Феофана она почему-то не упоминает (В.И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. — «Культура древней Руси». М., 1966, с. 21-25).

¹³⁾ У «Пименовской» был свой «застенок» — «Пречистые Богородицы Удивление, стоящей, Пименовской».

¹⁴⁾ Н.Б. Салько. Нове про Феофана Грека. — «Образотворче мистецтво», 1971, № 2, с. 18.

¹⁵⁾ «ПСРЛ», т. XIII. М., 1965, с. 489.

¹⁶⁾ «ПСРЛ», т. XIII. М., 1965, с. 347.

¹⁷⁾ «Писцовые книги Московского государства», ч. 1, отд. 1. СПб., 1872, с. 293-294.

¹⁸⁾ ЦГАДА, ф. 181, оп. 1, ч. 1, ед. хр. 327, л. 5.

¹⁹⁾ «ПСРЛ», т. 25. М.–Л., 1949, с. 202.

²⁰⁾ Цит. по: Н.Б. Салько. Памятник, овеянный славой... Небольшие исправления сделаны по рукописи: БАН, 12.2.23, собрания А. И. Яцимирского, лл. 80-82 об.

²¹⁾ ЦГАДА, ф. 236, оп. 1, ед. хр. 1. Выражаю искреннюю признательность В.В. Кавельмахеру за указание на этот ценный источник. Отмстим попутно, что в этой же описи, на лл. 54 об.-55, упоминаются иконы деисусного чина старого Успенского собора, т.е. собора, построенного Дмитрием Донским: «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Василий Великий», «Иоанн Златоуст». Иконы эти стоят в церкви Покрова на дворе коломенского архиепископа. Этот факт снимает высказывавшееся предположение о возможности происхождения из Коломны существующего деисусного чина московского Благовещенского собора.

²²⁾ «Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее». М., 1873, Материалы, с. 1-49.

²³⁾ Опись Успенского собора Коломны 1702 г. — ЦГАДА, ф. 237, оп. 1, ед. хр. 58. Пользуюсь случаем поблагодарить Ф. Разумовского за указание на этот источник.

²⁴⁾ ЦГАДА, ф. 248, оп. 14, кн. 800, д. 11, л. 106.

²⁵⁾ В.И. Антонова, H.E. Мнева. Каталог..., №№ 220, 458.

²⁶⁾ В.И. Антонова. О Феофане Греке в Коломне..., с, 15.

²⁷⁾ «...Благочестивый обычай старины разрешал считать список оригиналом, коль скоро последний находился далеко или бывал у себя утрачен» (И.П. Кондаков. Русская икона, III. Текст, ч. 1. Прага, 1931, с. 57).

²⁸⁾ В.И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. — «Культура древней Руси». М., 1966, с. 24. Автор неправильно называет запрестольную икону Успенского собора «запасной». Под названием «запасной» дошла до нас копия «Владимирской», сделанная по повелению митрополита Симона (1495—1511 гг.).

²⁹⁾ Подробнее см.: И.А. Кочетков. Древние копии иконы «Владимирской Богоматери». Доклад на Лазаревских чтениях МГУ в феврале 1981 г.

³⁰⁾ В.И. Антонова. Раннее произведение... Дополнительные аргументы в пользу этой датировки см.: И.А. Кочетков. Древние копии...

³¹⁾ Ю.Лебедева. К вопросу о раннем творчестве Андрея Рублева. — «Искусство», 1957, № 4, с. 67-69.

³²⁾ В.Н. Лазарев. Феофан Грек.., с. 12.

³³⁾ В.И. Антонова. О Феофане Греке..., с. 14-15.

³⁴⁾ В.И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева...

³⁵⁾ Подробнее см.: И.А. Кочетков. Древние копии...

³⁶⁾ В.Н. Лазарев. Феофан Грек..., с. 98-100.