Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделу Россия

Гусева Э.К.
Иконы «Донская» и «Владимирская» в копиях конца XIV — начала XV в.

Древнерусское искусство. XIV—XV вв. М., 1984.
{46} - конец страницы.
OCR OlIva.

В живописи Москвы XIV—XV вв., с ее исключительным богатством и разнообразием художественных решений, особую роль сыграли богородичные иконы. В частности, приобрели первостепенное значение два известных памятника, документально и легендарно связанные с важнейшими событиями эпохи — Куликовской битвой и отступлением Тамерлана от Москвы. Это иконы «Богоматери Донской» и «Владимирской».

В кругу памятников московской живописи на протяжении XV в., особенно его первой половины, и далее в XVI в. можно отметить исключительный интерес к повторениям во многочисленных списках этих двух икон, как с точным соблюдением размеров первообразов («мерою и подобием»), так и пропорционально уменьшенных, но тоже достаточно верно передающих впечатление от образа. Большинство таких икон рассматриваемого времени происхождением своим связаны с великокняжеской и, вероятно, митрополичьей средой и особенно с Троице-Сергиевской лаврой.

Обратимся к теме «Донской Богоматери». Самая ранняя из дошедших до нас — «Донская» с «Успением» на обороте из Благовещенского собора Московского Кремля¹⁾. Крупнейшие историки искусства связывают ее с творчеством Феофана Грека или мастеров, испытавших его воздействие²⁾. Оставляя в стороне вопросы более точной атрибуции, а также проблему, была ли икона «Донской» — первой или ранним повторением чтимого образа и для какого собора предназначалась, попытаемся взглянуть на памятник в сопоставлении с произведениями того же иконографического извода, близкими по датировке и стилю, связанными с Москвой или подмосковными центрами.

Из Троице-Сергиевской лавры происходят две иконы «Донской Богоматери», обе небольшого размера, поступившие в качестве вкладов. Более ранняя³⁾ является одним из выдающихся памятников по своим художественным достоинствам. На высокое происхождение ее заказчика и исключительное почитание иконы указывает одновременный с живописью серебряный басменный, изысканно орнаментированный оклад русской работы, с гнездами для драгоценных камней и сохранившаяся сорочка из старинного шелка. Введенная в научный оборот еще в 20-е годы Ю.А. Олсуфьевым, икона была определена им как произведение самого Феофана Грека⁴⁾. Эту же атрибуцию подтвердил вскоре А.Н. Свирин⁵⁾, а позже — отчасти, В.И. Антонова⁶⁾. В.Н. Лазарев видел в иконе произведение московского мастера, вышедшего из окружения Феофана или испытавшего его влияние⁷⁾.

Действительно, бросается в глаза удивительное сходство с иконой из Благовещенского собора. Троицкая икона представляется уменьшенной копией с большого запрестольного {46}

«Богоматерь Донская». Икона конца XIV в.
из Троице-Сергиева монастыря. ГТГ {47}

образа, точно, до деталей повторяющей иконографическую схему. Живописное решение также обнаруживает преемственность, — та же тональная соотнесенность активной светоносной плави ликов с артистически-изысканной графикой золотого ассиста, так же введен чистейший и глубокий по тону синий цвет, умеренными вкраплениями как бы вспыхивающий из-под мафория и у запястья Богоматери, на плече младенца, на свитке в его руке. Рисунок ассиста на кайме мафория и особенно на одежде младенца отличается особой живописностью и пластичностью. Как и на иконе, приписываемой Феофану, здесь ассист еще не приобрел линейный характер. Под его живым, как бы пульсирующим рисунком ощущается плоть, форма.

Письмо ликов, во многом повторяющее решение предыдущего памятника, так же активно использует киноварные описи, звучную подрумянку, яркий тон на устах. Однако в ликах троицкой иконы уже чувствуется большая сплавленность тонов, отсутствие контрастов санкиря и охрения, особенно у глазных впадин, сведены до минимума штриховые движки, обильно примененные в личном письме феофановской иконы, придающие особую чеканность форме. Исключительно нежная, мягкая плавь ликов троицкой иконы оттеняет как бы иное содержание образа — более камерное. Оно соединяет тему высокой царственности — сияние золотого ассиста поддержано мерцанием басменного оклада — и лирической мягкости, задушевности, что столь характерно для русских икон «Умиления». Камерность образа определяет отчасти и более высокий образ фигур, — низ одежды младенца касается нижнего края, тогда как в иконе Благовещенского собора руки Богоматери подняли фигурку младенца значительно выше и изображение в целом приобрело более торжественный характер.

К сожалению, мы не располагаем точными сведениями о происхождении памятника. Но то, что икона принадлежала ризнице Троице-Сергиевской лавры, уже само по себе достаточно важное обстоятельство. Несомненно, икона была вкладом какого-то высокого лица, может быть связанного с событиями Куликовской битвы. Присутствие иконы, напоминающей о событиях 1380 г., в монастыре Сергия Радонежского, которого считали вдохновителем и духовным руководителем Дмитрия Донского⁸⁾, не исключает возможность, что вложить ее мог и сам великий князь, побывавший, как считают, не менее трех раз в монастыре и получивший там благословение на битву⁹⁾. Мог быть вкладчиком и Владимир Андреевич Храбрый, князь серпуховской, герой сражения, по поздним источникам также называемый Донским. С его именем связан ряд интересных фактов художественной жизни: украшение дворца («Каменной стены») самим Феофаном Греком¹⁰⁾ и знаменитый греческий «Деисус» Высоцкого монастыря в Серпухове, присланный игуменом Афанасием из Константинополя¹¹⁾.

Вложить икону могли и члены семей Дмитрия и Владимира. В этом отношении особого упоминания заслуживает деятельность вдовы Дмитрия Донского княгини Евдокии, заложившей в память событий 1380 г. церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле (1393 г.), украшенную в 1395 г. Феофаном Греком, Семеном Черным и их учениками¹²⁾. Из сыновей Дмитрия Донского своими связями с Троицким монастырем особенно известен второй сын, князь Юрий звенигородский, крестник преподобного Сергия, строителя Троицкого каменного собора. Сохранились сведения, что еще в юные годы Юрий был связан с кругами греческих мастеров в Москве — по его заказу иконописец Игнатий, которого отождествляют с подвизавшимся в Симоновом монастыре Игнатием Златым, написал икону «Тихвинской Богоматери», прославившейся незадолго до того в новгородских пределах¹³⁾.

Такой же ранней копией с нового прославленного образа «Донской Богоматери» представляется «Донская» «малая», исполненная кем-то из первоклассных московских мастеров, может быть, из окружения Феофана, из его мастерской, из круга его русских учеников, усвоивших уроки византийского живописца и сумевших передать в своих творениях национальную интонацию образа.

Вклад этой иконы конца XIV в. в Троице-Сергиев монастырь имел особое значение, указывая на связь событий Куликовской битвы с обителью преподобного Сергия.

Дошедшие до наших дней две ранние иконы «Донской Богоматери», вероятно, были широко известны как высокочтимые и совершенные по {48}

«Богоматерь Донская». Вторая половина XV в. ГТГ {49}

исполнению. Несомненно, на них как на образцы могли указывать заказчики, и мастера XV, XVI, XVII вв. повторяли их в списках. Прослеживается непрерывная традиция бытования как больших (в подражание двусторонней), так и малых икон этого извода в кругу московской живописи, в том числе и в качестве вкладов в Троице-Сергиеву лавру. Размеры их приблизительно соответствуют этим ранним иконам конца XIV в. Как правило, иконы богато украшались окладами с венцами, как бы повторяя традицию убранства прославленной копируемой иконы.

Живопись поздних повторений «Донской» «малой» иконы особенно наглядно показывает процесс переработки элементов стиля XIV в., во многом связанных с греческими памятниками. Одна из наиболее точно воспроизводящих иконографическую схему оригинала — икона середины — второй половины XV в. в собрании ГТГ¹⁴⁾. Это икона прекрасных пропорций и мастерской живописи, как бы сохранившая память о приемах письма в ранних памятниках. В моделировке ликов участвуют красные описи, применена подрумянка, движки; уста по традиции XIII—XIV вв. пишутся красным. Но ощутимы и особенности живописи позднего времени: тона охрений и санкиря более глухие, исчезла былая плавь, пронизанная теплым светом. Движки-оживки положены приблизительно в тех же местах, но вяло и сухо. Золотой ассист, обильно украшающий одежды, по своим мотивам ритмической орнаментации отчасти напоминает приемы мастеров XIV в., скорее живописный, чем графический характер чувствуется в сплошных золотых плоскостях, разреженных потоками, пучками, нитями лучей, расходящихся в разных комбинациях. Колорит иконы завершался традиционным введением синего цвета, сейчас — это участки плохой сохранности на чепце Богоматери и на свитке в руках младенца.

Значительно отстоит от первообразов «Донская» XVI в.(?), вложенная в 1673 г. в Троице-Сергиеву лавру Василием Обедовым¹⁵⁾. В иконе заметно отступление от традиционного силуэта и пропорций, в деталях иконографической схемы — нарушения. Изменено положение правой руки Богоматери, руки младенца со свитком, появился красный цвет (рукав хитона). Личное письмо выдает вкусы совсем иной среды и эпохи. Плотный темный санкирь, глухо звучащий в тенях, утратил былую сочную живописность. Охрение плавью заменилось контрастными, небольшими по площади и динамично положенными плотными белесыми высветлениями, которые усилены короткими резкими параллельными движками. Активно в слои охрения положены небольшие яркие пятна подрумянки. Живописная система личного письма завершена контрастным темным рисунком, обходящим глазницы, линии носа и бровей, форму рук и ножек младенца. Тот же коричневый рисунок проникает и в систему основных моделирующих линий ассистной разделки одежды, определяя направление складок. Рисунок собственно ассиста приобрел здесь сугубо линейный характер.

В дальнейшем, в памятниках конца XVI — XVII вв., таких, как, например, «Донская» с предстоящим Кириллом из Покровского собора Рогожского кладбища¹⁶⁾, отдельные черты стиля XIV в. совершенно растворяются в типичнейших приемах письма нового времени.

Более обстоятельно в иконографическом отношении повторялся образ «Донской» в больших иконах, воспроизводящих как образец памятник, приписываемый Феофану Греку. Известны две такие иконы: из большого и старого соборов Донского монастыря, одна — конца XVI в.¹⁷⁾, другая — 1668 г. письма Симона Ушакова¹⁸⁾. В типологическом и живописном плане здесь все обернулось иным качеством. Произошла основательная переработка образца во вкусе более позднего времени. Таким образом, период, оказавшийся наиболее восприимчивым к усвоению приемов византийской живописи, завершился к началу XVI в.

Аналогичный процесс, но наиболее широкого временного диапазона, можно наблюдать при обращении к истории списков и копий знаменитой иконы «Владимирской Богоматери».

Византийская икона известна на Руси с 30-х годов XII в. как святыня княжеского Вышгородского монастыря под Киевом. Она приобрела особую славу по перенесении ее во времена Андрея Боголюбского во Владимир в Успенский собор, превратившись в патрональную икону-палладиум, своего рода символ великокняжеской власти¹⁹⁾.

Возвышающаяся Москва, относясь с уважением к святыням древнего Владимира, особым почитанием окружает икону Успенского {50}

«Богоматерь Владимирская». Деталь иконы XII в.
с фрагментом живописи начала XV в. ГТГ {51}

«Богоматерь Владимирская». Деталь иконы XII в.
с фрагментом живописи начала XV в. ГТГ {52}

собора. В 1395 г. в момент исключительной опасности в связи с приближением к Москве многочисленных ратей Тамерлана во Владимир посылают за иконой, надеясь обрести в ней защиту²⁰⁾. Вероятно, здесь сыграла свою роль не только инициатива митрополита Киприана, но и желание вдовы Дмитрия Донского княгини Евдокии, уроженки Владимиро-Суздальской земли. Бегство Тамерлана, якобы устрашенного видением «светоносной жены», способствовало новому прославлению иконы — теперь уже на московской почве. В память этого события учреждаются: праздник Сретения иконы «Владимирской Богоматери» (26 августа), Сретенский монастырь на Кучковом поле и особый крестный ход к монастырю из Кремля. Прославившуюся святыню повторяют в списках. Древняя «Владимирская» икона некоторое время стоит в Успенском соборе в Москве, затем ее отправляют назад по просьбе владимирцев²¹⁾.

В 1411 г. икона уже во Владимире в Успенском соборе была ограблена татарами царевича Талыча, разорившими город и похитившими драгоценный иконный оклад. Находившийся в это время во Владимире митрополит Фотий едва спасся бегством²²⁾. Существует мнение, что именно в память своего спасения митрополит устроил знаменитый сканный золотой оклад на икону с изображением праздников (ГОП)²³⁾. Оклад датируют первой третью XV в., т.е. временем пребывания Фотия на московской кафедре²⁴⁾.

Вскоре после 1395 г. и, вероятно, не позже первой трети XV в. создаются два списка с «Владимирской» иконы, точно передающие измененный незадолго до этого ее размер, но отступающие от подлинника в некоторых деталях иконографии.

Один список попадает во владимирский Успенский собор, другой остается в московском Успенском под именем «Владимирской» «запасной». Обе копии написаны, несомненно, после реставрации древней «Владимирской» в Москве в связи с созданием нового оклада митрополита Фотия. Живопись, золотой фон, основа, как это стало известно после реставрации в 1918 г., к началу XV в. были повреждены и нуждались в поновлении²⁵⁾.

Обновление живописи в среднике завершилось увеличением формата иконы — надставками со всех сторон, поглотившими внизу вилку шеста-рукояти. Знаменательно, что новый фон был оставлен охряным в расчете на оклад. Слой поновления начала XV в. лег частью на оригинал, частью на места чинок XIII в. К такому выводу пришел А.И. Анисимов, наблюдавший за процессом послойного раскрытия памятника²⁶⁾. Далее, исследователь отметил, что большое число мелких фрагментов этого слоя реставрации разбросано по всему пространству средника, из чего был сделан вывод, что «в свое время» слой поновления начала XV в. «захватывал значительную площадь и закрывал частями фон иконы и ее личное и доличное письмо»²⁷⁾. Отмечая особый светлый колорит живописи этого слоя поновления, А.И. Анисимов предположил, что оно производилось «когда византийский оригинал и его первая реставрация (XIII в. — Э.Г.) были уже почти не видны под темневшей олифой»²⁸⁾.

Было отмечено также несовпадение контуров фигур, особенно головы младенца, и высказана мысль, что реставратор XV в. не стремился подогнать пропись под старую живопись, кажущуюся темной из-за слоя олифы. Краски прописи сохранили естественный колорит, слегка притушенный. Действительно, наиболее крупные фрагменты этого поновления, которые можно сейчас видеть на иконе (пышные волосы и обнаженная высокая шея младенца, нижняя часть его ассистной одежды, ножки и правая рука Богоматери), по своему стилю и тональности соответствуют современной им московской живописи. Наиболее близкие аналогии — в произведениях Андрея Рублева и его окружения. Эмалевая плотная плавь личного письма характерна для деисусных икон иконостаса 1408 г. Успенского собора во Владимире, а из праздников — особенно для «Вознесения». Здесь личное письмо имеет сходный тепло-оливковый оттенок и не обогащено обильными сложными высветлениями охрения, как и в иконах Звенигородского чина и в «Троице». В кругу произведений Андрея Рублева, в его многочисленных изображениях ангелов можно найти очень близкие мотивы моделировки тугих локонов причесок, собранные в характерные {53}

«Богоматерь Владимирская». Икона начала XV в.
из Успенского собора во Владимире. ВИХМ {54}

«Богоматерь Владимирская». Икона первой четверти XV в.
из Успенского собора Московского Кремля {55}

по силуэту «античные» формы, увеличивающие затылок.

Таким образом, после поновления в начале XV в. древняя «Владимирская» икона выглядела почти как написанная в то время: «Вторая реставрация... целиком и почти наново покрыла памятник, и она была связана с необходимостью привести икону в "полный порядок", как понимали этот порядок в древней Руси»²⁹⁾.

Мастера, написавшие две ранние копии в размер увеличенного формата древней иконы, передали также и новое содержание образа, его иной стиль, соотнесенные с важным этапом становления московской живописи. Строгий, с оттенком скорби, древний лик «Владимирской» иконы, как бы бездонный по глубине духовного содержания, сменился ликом кротким, нежным, мягким, исполненным душевной гармонии и ясности поэтической созерцательности. Строгий взгляд устремленных на зрителя глаз Богоматери древнего образа сменился взглядом, обращенным в себя, как бы передающим содержательнейшее состояние «умиления». Древний лик младенца, с присущей ему определенностью и энергией, в новом решении приобрел черты лирической «умилительности».

Новое содержание образов соотнесено с национальным идеалом, ощутимо в чертах славянского этнического типа персонажей. В живописно стилистическом отношении обращает на себя внимание новый характер ассистных разделок: легкий, умеренный, условно-графический, редко оживляемый участками сплошных золотых плоскостей. Это решение повторяет приемы мастера, поновлявшего древнюю икону. Такой по характеру мотив шраффировки можно видеть на участке слоя начала XV в., приходящемся на нижнюю часть одежды младенца. Характерный для икон XV в. вишневый тон мафория Богоматери особого оттенка, примененный в обеих копиях, также восходит к аналогичному тону поновления.

Особого внимания заслуживает вопрос о композиции икон. Вскоре после раскрытия иконы «Владимирской Богоматери» ряд ученых (М.В. Алпатов, В.Н. Лазарев, А.И. Анисимов, И.Э. Грабарь), размышляя над характером поправок XIII, XV и XVI вв., высказались об искажении в процессе этих переделок первоначальной композиции, пропорций и характера изображений³⁰⁾. Отмечались несоответствия в положении младенца и рук Богоматери, его запрокинутой головы, широкой тяжелой шеи и сильного, дугообразного изгиба тела. Не углубляясь в главный вопрос — о композиции древней иконы, отметим, что в копиях с нее найдено новое композиционное решение и силуэт приобрел уравновешенный пирамидальный характер. Как бы в соответствии с уравновешенностью композиции руки Богоматери поместили на одном уровне, слегка отведя назад ту, что протянута в деисусном положении.

Этот новый композиционный вариант «Владимирской» позволяет сравнить ее с иконой «Донской Богоматери», приписываемой Феофану, хотя в последнем случае иные пропорции доски определили более приземистый и монументальный характер силуэта³¹⁾.

Существующее мнение о причастности Андрея Рублева к написанию списков с «Владимирской» иконы имеет ряд доказательств. Кроме стилистических сопоставлений живописи обеих икон-копий с произведениями Андрея Рублева, это подтверждается некоторыми более поздними фактами. На миниатюре Остермановского тома Лицевого свода XVI в. под 1408 г. изображены Андрей Рублев и его содруг Даниил Черный за написанием иконы «Владимирской Богоматери» во владимирском Успенском соборе³²⁾. Известие же о посылке этих художников во Владимир «подписывати церковь каменную великую съборную святая Богородица... повелением князя великого» восходит под тем же годом к Троицкой летописи³³⁾. Вероятно, в XVI в. хранили память об участии Андрея Рублева в написании нового образа владимирского Успенского собора взамен ушедшего в Москву древнего.

С другой стороны, какие-то глухие сведения о «Пречистыя Рублева письма» из Московского Кремля восходят к XVII в.³⁴⁾

Сравнивая между собой эти два списка «Владимирской» иконы, следует, на наш взгляд отдать предпочтение иконе из владимирского Успенского собора как более совершенной по исполнению, а по своему образному звучанию — более подходящей под определение рублевской. Первый исследователь владимирской иконы, И.Э. Грабарь, наблюдавший за процессом {56}

«Богоматерь Владимирская». Икона первой четверти XV в.
из часовни Сергия Радонежского у Ильинских ворот в Москве. ГТГ {57}

ее раскрытия, определил памятник как произведение Андрея Рублева, сопоставив его с работами мастера 1408г.³⁵⁾ В.Н. Лазарев сначала возражал против такой атрибуции³⁶⁾, но позже согласился с ней, вновь внимательно изучив оригинал³⁷⁾.

В отношении другого списка, «Владимирской» «запасной» из московского Успенского собора, большинство исследователей разделяют точку зрения В.Н. Лазарева, определившего икону как произведение московской живописи первой четверти XV в., но иного круга, чем рублевская школа³⁸⁾. Сторонницей авторства Рублева выступила В.И. Антонова³⁹⁾.

Но хотя эти два списка написаны разными мастерами, мы полагаем, что оба они восходят к тому изображению древней «Владимирской», какое она получила после обновления в начале XV в. Этим объясняется их общность в плане иконографической схемы, композиции, живописного стиля и, отчасти, образного содержания. На наш взгляд, подтверждением сходства обновленной «Владимирской» с одним из списков того же времени служит древняя легенда-сказание, затерянное «в некоторых древних прологах», как выразился ее публикатор⁴⁰⁾. «...Когда по удалении Тамерлана жители Владимира стали просить вернуть святыню и после отказа угрожали всеобщим ропотом и недовольством, великий князь, разгневавшись, засадил в железа присланных ходатаев, а во Владимир послал приказ силою подавить ропот. Но на следующий день пришедший утром в Успенский собор в Москве пономарь увидел две совершенно сходные и по внешнему украшению, и по письму иконы Богоматери. Духовенство и сам великий князь были свидетелями сего чуда, и освободивши из заключения владимирцев, предложили им на выбор любую икону». В легенде, как нам представляется, отразилась идея о равнозначности древней святыни и копии — списка с нее.

«Владимирская», как и «Донская», уже вскоре после своего прославления в 1395 г. стала повторяться в уменьшенных списках. Наиболее ранняя из дошедших — икона часовни Сергия Радонежского у Ильинских ворот в Москве, принадлежавшей Троице-Сергиеву монастырю⁴¹⁾. Позже икона стояла в церкви Гребневской Богоматери на Мясницкой. Хотя икона несколько отстоит от времени создания парных списков, по иконографии, пропорциям, силуэту и образному содержанию она восходит к ним. Личное письмо иконы несколько иное, плавь более активно моделирована «объемным» охрением, приобретающим особую светоносность. Такой динамичный, обогащенный светом принцип моделирующих охрений можно видеть в ликах Звенигородского чина и в среднике знаменитой иконы «Архангел Михаил в деяниях» из Архангельского собора в Кремле. Высокий стиль письма иконы ощутим и в рисунке тонкого изящного ассиста, плохо сохранившегося, но еще прослеживаемого. Несомненно, икона писалась в традициях рублевской школы, что представляется закономерным для памятника, связанного происхождением с Троице-Сергиевской лаврой.

Более отдалена стилистически, но довольно точно повторяет иконографическую схему парных копий икона «Владимирской Богоматери», помещающаяся на столбе Троицкого собора лавры⁴²⁾. Ее следует датировать рубежом XV—XVI вв.

Есть еще одна «малая» икона «Владимирской», которую традиционно рассматривают в кругу произведений Андрея Рублева. Речь идет о памятнике Русского музея, происходящем из старинного собрания Прохорова⁴³⁾. Хотя в целом икона принадлежит иному направлению живописи XV в., характерному для камерных, изящных, ювелирно-изысканных по письму произведений с применением штрихов-движек, но содержание образного звучания, иконографический извод, пропорции восходят к копиям «Владимирской» рублевского круга.

Таким образом, рассмотренные примеры копирования двух ведущих иконографических типов конца XIV — XV вв. позволяют сделать вывод, что на протяжении сравнительно небольшого временного отрезка в московской живописи создаются произведения, духовно и эмоционально созвучные национальному идеалу московской Руси поры ее возвышения.

¹⁾ ГТГ, инв. 14244, 86*68. См.: В.И. Антонова, H.Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], т. I. M., 1963, № 216.

²⁾ Основные исследования: И. Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 93, 104, 111; В.И. Антонова. О Феофане Греке в Коломне, Переславле Залесском и Серпухове. — «Материалы и исследования Гос. Третьяковской галереи», т. II. М., 1958, с. 10-22; В.Н. Лазарев. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 63-67. В последней работе — наиболее полная библиография.

³⁾ ГТГ, инв. 22958, 33*26. См.: В.И. Антонова, Д.Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 220.

⁴⁾ Ю.А. Олсуфьев. Опись икон Троице-Сергиевской лавры. Сергиев, 1920, с. 80; он же. Искусство Троице-Сергиевской лавры XIV и XV веков. — «Выставка при музее бывш. Троице-Сергиевской лавры», Сергиев, 1924, кат. №10.

⁵⁾ А.Н. Свирин. Сергиевский историко-художественный музей (бывш. Троицкая лавра). М.–Л., 1925. с. 41.

⁶⁾ В.И. Антонова. О Феофане Греке, с. 18.

⁷⁾ В.Н. Лазарев. Московская школа живописи. М., 1971, с. 15-16.

⁸⁾ См., например: «Повести о Куликовской битве» (М., 1959, с. 43-76) и Лицевой свод (БАН, 31.7.30, т. II, лл. 100-103). За консультацию по тексту рукописи сердечно благодарю О.П. Лихачеву.

⁹⁾ Лицевой свод.— БАН, 31.7.30, т. II, лл. 101-102.

¹⁰⁾ Известно из письма Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому (см.: В.Н. Лазарев. Феофан Грек... с. 113).

¹¹⁾ Сведения из жития Афанасия. Ср.: В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 329, прим. 1.

¹²⁾ М.Д. Приселков. Троицкая летопись. М.–Л., 1950, с. 445.

¹³⁾ См.: В.И. Антонова. Неизвестный художник Московской Руси Игнатий Грек по письменным источникам. — «ТОДРЛ», т. XIV. Л., 1958, с. 569-572.

¹⁴⁾ ГТГ, инв. 14332, 32*23; См.: В.И. Антонова, H.Е. Мнева, Каталог..., т. II, № 458.

¹⁵⁾ Загорский музей, инв. 4955, 28,5*21. См.: Т.В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея. Каталог, № 101 (с датой: конец XIV — начало XV в.).

¹⁶⁾ «Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве». М., 1956, № 32 (размер: 29,3*24,7).

¹⁷⁾ Воспроизведена в альбоме: «Донской монастырь», составители Ю.И. Аренкова, Г.И. Мехова. М., 1970, илл. 25-26.

¹⁸⁾ ГТГ, инв. 14366, 87*72. См.: В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. Каталог..., т. II, № 913.

¹⁹⁾ ГТГ, инв. 14243, 100*70 (с надставками начала XV в.). См.: В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. Каталог..., т. I, № 5.

²⁰⁾ «ПСРЛ», т. XXV. М.–Л., 1949, с. 222-225.

²¹⁾ См.: Е.Е. Голубинский. История русской церкви, т. II, 1-я половина. М., 1917, с. 333 (высказывается предположение о принесении иконы в 1395 г., с этого времени не покидавшей Москву).

²²⁾ «ПСРЛ», т. XI. СПб., 1897, с. 216.

²³⁾ В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. Каталог..., т. I, с. 62, прим. 7.

²⁴⁾ M.M. Постникова-Лосева, Т.И. Протасьева. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в. — «Древнерусское искусство XV — начала XVI в». М., 1963, с. 133-172.

²⁵⁾ См.: А.И. Анисимов. История Владимирской иконы в свете реставрации. — «Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания Раниона». вып. 2. М., 1928, с. 93-107.

²⁶⁾ Там же, с. 104.

²⁷⁾ Там же, с. 104.

²⁸⁾ Там же.

²⁹⁾ Там же, с. 105.

³⁰⁾ Подробнее см.: В.И. Антонова. К вопросу о первоначальной композиции иконы «Владимирской Богоматери», — «Византийский временник», т. XVIII. М., 1961, с. 198-206.

³¹⁾ В.И. Антонова видит более последовательную преемственность решения «Владимирской» «запасной», которую она приписывает Андрею Рублеву, от «Донской» иконы. См.: В.И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. — «Культура древней Руси». М., 1966, с. 21-25.

³²⁾ Воспр.: В.Д. Кузьмина. Древнерусские письменные источники об Андрее Рублеве. — «Андрей Рублев и его эпоха». М., 1971, с. 103-125, илл. 8.

³³⁾ М.Д. Приселков. Указ. соч., с. 459.

³⁴⁾ В 1669 г. в Образной палате Кремля хранился «застенок» рублевской иконы. Ср.: В.И. Антонова. Раннее произведение, с. 25, прим. 5.

³⁵⁾ И.Э. Грабарь. Андрей Рублев. — И. Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 196-198.

³⁶⁾ «История русского искусства», т. III. M., 1955, с. 144.

³⁷⁾ В.Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с. 132.

³⁸⁾ В.Н. Лазарев. Московская школа живописи. М., 1977, с. 32-33.

³⁹⁾ В.И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева...

⁴⁰⁾ «Москвитянин», кн. 7, 1849, с. 41 (в разделе «Критика и библиография», отзыв на издание: «Сказания о чудотворной иконе Богоматери, именуемой Владимирской». М., 1849).

⁴¹⁾ ГТГ, инв. 20116, 87*62. См.: В.И. Антонова, H.E. Мнева. Каталог.., т. I, № 232.

⁴²⁾ Загорский музей, инв. 5554, 81,5*61 (без поздних надставок). См.: Т.В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея, № 72.

⁴³⁾ См.: Ю.А. Лебедева. «К вопросу о раннем творчестве Андрея Рублева. — «Искусство», 1957, № 4.