выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
| Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. | |
К разделу Россия
Древнерусское искусство. XIV—XV вв. М., 1984.
{253} - конец страницы.
OCR OlIva.
По странной случайности икона «Рождество» из собрания П.Д. Корина (см. илл.) не привлекала особого внимания историков искусства, несмотря на своеобразие ее иконографии и стиля. Хотя этот памятник опубликован в ряде изданий, единого мнения о времени его создания и принадлежности к определенной школе не существует. В.И. Антонова сочла это произведение новгородским и датировала началом XV в.1) М.В. Алпатов вскользь упомянул о нем как о московском памятнике конца XV в.2) В одной из последних работ В.К. Лаурина определила эту икону как новгородскую и отнесла ко второй половине XV в.3) Однако «Рождество» из коринского собрания не включено в последний труд о новгородской живописи XV в.4) и не вошло в число московских памятников середины XV — начала XVI в., исследуемых в монографии Г.В. Попова5). Такого рода атрибуционные колебания связаны прежде всего с необычностью произведения. Его трудно соотнести с представлениями об известных течениях, существовавших в развитии московской и новгородской живописи XV в.
Почти в центре иконы представлена Богоматерь, обратившая голову влево. Справа от нее в пещере — ясли с младенцем. Вокруг них свободно, без видимого следования какой-либо схеме изображены остальные персонажи, довольно тесно заполняющие все пространство сцены: Иосиф, скачущие волхвы, пастухи, повивальная бабка с младенцем на коленях и служанка с кувшином, около приготовленной для купания чаши. В синей дугообразной полосе, осеняющей изображение сверху, просматриваются контуры шести ангелов.
Светлые, ясные, прозрачные, почти акварельные тона одежд персонажей образуют чрезвычайно декоративную красочную поверхность, где фон заполняет лишь незначительные интервалы между фигурами. Оттенки соотнесены столь тонко, что колористическая гармония нейтрализует некоторую затесненность и нестабильность композиции.
Обращает на себя внимание прием изображения ангельских сил, совершенно необычный для композиций «Рождества» в русском искусстве6). Как уже упоминалось, намеченные лишь контурами ангелы заключены в широкую синюю дугу — подобие небесного свода. Она отличается от свертываемого ангелами небесного свитка в изображениях «Страшного суда», в частности в иконе «Страшный суд» из Успенского собора Московского Кремля (конец XV в.), в иконе «Апокалипсис» из этого же собора и, видимо, того же времени. Несколько иной вариант небесного свитка с Этимасией и {253} ангелами можно найти в иконах «София Премудрость божия» новгородского извода (известных не ранее второй половины XV в.7)
«Рождество Христово». Конец XV в. Икона из собрания П.Д. Корина {254}
«Рождество Христово». Конец XV в. Икона из собрания П.Д. Корина. Деталь
Как бы нависая над изображением, синяя полусфера с контурами ангелов составляет резкий контраст со светлой, в общем камерной, со многими жанровыми подробностями средней частью «Рождества». Этот мотив вызывает в памяти ореолы, «славу» с образами ангелов, окружающих Христа в сценах «Успения», «Сошествия во ад», обрамление фигуры Спаса Эммануила в иконе «Апокалипсис». Возможно, этот элемент введен в икону как прообраз, предвестие грядущих испытаний, по существу как элемент драматический. Вместе с тем появление в ней столь необычного мотива как бы отвечает словам 9 ирмоса рождественского канона Иоанна Дамаскина («...таинство странное вижу и преславное...»), придавая сцене характер видения.
О довольно древних корнях этого изобразительного приема свидетельствуют миниатюры греческих рукописей XI—XII вв. Две группы ангелов в небесной полусфере представлены в миниатюре с «Рождеством» из Евангелия Ватиканской национальной библиотеки (Vat. Urbin. gr. 2, fol. 20v.)8). Образы шести славословящих ангелов в небесной полусфере, правда традиционно обращенной вверх, изображены и в сцене «Рождества» из греческого Евангелия {255} первой половины XII в. из Парижской национальной библиотеки (gr. 75, fol. I)9).
«Рождество Христово». Конец XV в. Икона из собрания П.Д. Корина. Деталь {256}
«Рождество Христово», Конец XV в. Икона из собрания П.Д. Корина. Деталь {257}
Возможно, что интересующий нас прием изображения ангельского воинства восходит к образам литургических гимнов, возникших еще в раннехристианскую эпоху. В частности, в одном из песнопений, относимых исследователями к V в. упоминаются «хоры бестелесные». Образ бестелесных ратей встречается и у Романа Сладкопевца («Кого поют рати бестелесные»)10). Бестелесность и отсюда незримость небесных сил находит отражение и в образах другого гимна, созданного в VI в.: «Стражей воинской незримо сопровождаема».
Вариант, более близкий к интересующему нас типу изображения небесного свода с ангельскими силами существует в миниатюре киликийского Евангелия 1260 г., переписанного и украшенного Торосом Рослином11). В ней переплелись композиции «Рождества» и «Поклонения волхвов». Наряду с характерным для сирийской иконографии стремлением передать бытовую и, следовательно, как бы историческую канву сюжета, в этом произведении сказались намерения отразить значительность и необычность происходящего. Это выразилось и в торжественной позе Богоматери на троне и в своеобразии изображения ангелов в синей дуге, верхняя часть которой в этом памятнике выходит за пределы композиции.
Не исключено, что среди иконографических прототипов небесной дуги в «Рождестве» из собрания П.Д. Корина могли быть и произведения, подобные итало-греческой иконе «Рождества» из собрания Вольпи во Флоренции12) (см. илл.). В последней ангелы, наделенные телесной оболочкой, также изображены на фоне небесной полусферы, в которую вторгаются лещадки скал13). Многими деталями икона из собрания Вольпи напоминает и фрески Перивлепты и фрески Пантанассы в Мистре (первая половина XV в.). Поэтому проще всего было бы предположить, что появление подобного мотива в иконописи было связано с развитием этой темы в монументальном искусстве, где ангельские силы изображались на синеватом фоне фресок.
Нельзя здесь не вспомнить еще один памятник также из собрания П.Д. Корина, композицию которого завершает синяя дуга с контурами ангелов, однако на этот раз с золотыми нимбами. Речь идет об иконе «Собор Богоматери» (см. илл.). Сюжет этот был для Руси новым14). Если оставить в стороне псковский вариант этой композиции, известный по иконе второй половины XIV — начала XV в., «Собор Богоматери» из собрания П.Д. Корина и фрагменты соответствующей сцены из Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля — пока единственные известные нам памятники на этот сюжет, относящиеся ко второй половине XV в. Причем надо отметить, что ни ранее, ни позднее синяя дуга в верхней части сцены в подобных композициях не встречается.
Изображения небесных полусфер в верхних частях обеих икон из коринского собрания довольно близки по типу, хотя в «Соборе Богоматери» эта дуга по отношению ко всей композиции гораздо уже и нижняя ее линия, в точности соответствуя верхней, не доходит до традиционных лещадок, над которыми остается свободное пространство. В отличие от иконы «Собор Богоматери», верхний край «земной» части рассматриваемой иконы «Рождества» совершенно необычен. Не исключено, что подобная форма завершения «земной» сферы иконы — лишь следствие необходимого соответствия верхней линии дуги в этой, при всей кажущейся беспорядочности, очень выверенной композиции. Но в то же время это завершение {258} выглядит и как обрамление значительного внутреннего пространства пещеры, как купол ее15), соотносимый с куполом неба. Этот мотив усиливает очень отчетливое в иконе ощущение «повышенной» точки зрения. Оно еще более подкрепляется отсутствием выступающих концов лещадок (столь типичных для подобных композиций), как бы обобщенных и сглаженных при взгляде сверху. Вероятно, синяя полусфера мыслилась создателем этого памятника небесным сводом, простирающимся над всей сценой, во всяком случае она придает иконе необычную реальность.
Своеобразный прием изображения «небесных сил», стремление передать их невидимое присутствие и избежать «реального» настолько последовательно использовано в коринской иконе, что в ней по существу не представлен образ благовествующего пастухам ангела — непременного действующего лица всех подобных композиций. Хотя контур его и обозначен наряду со славословящими ангелами в правой части синей полусферы, однако он едва различим даже на близком расстоянии.
В иконе зафиксирован лишь как бы след его явления, отразившийся в реакции двух стоящих рядом пастухов. Один из них, резко откинувшись назад и заслонившись одной рукой, прикрывает собой второго, положив другую руку ему на плечи. Последний, опершись на палку, смотрит вверх («Вдруг предстал им ангел господен. Слава господня осияла их и убоялись страхом великим»). Казалось бы, в иллюстрируемом тексте содержатся достаточно конкретные указания на то состояние, в котором должны пребывать пастухи. Тем не менее, как правило, они изображались в спокойных позах, присутствуя в композициях лишь как некий идиллический мотив.
Позы «испуганных пастухов» в коринской иконе напоминают аналогичные персонажи в некоторых памятниках палеологовской эпохи, например в композиции «Рождество» из мозаик церкви Двенадцати апостолов в Салониках (1315 г.) (см. илл.), в свою очередь восходящих к образам комниновской поры16). В искусстве более позднего времени этот мотив почти не встречался, вновь уступая место трактовке идиллического толка (см., например, сцену «Рождества» из церкви св. Дмитрия в Пече, около 1345 г.).
«Собор Богоматери». Конец XV в. Икона из собрания П.Д. Корина
Совершенно необычен для русских памятников и персонаж четвертого отдельно сидящего молодого пастуха в окружении животных17). Истоки этого образа чрезвычайно древние. Мотив эллинистического искусства, заимствованный мастерами юстиниановской эпохи18), он был, вероятно, использован художниками комниновской, а затем и палеологовской поры, точно так же, как это происходило с изображением пастуха со свирелью19). Причем в памятнике из коринского собрания мы имеем дело не просто с заимствованием мотива. В явном стремлении к пластическому благородству позы, в изяществе рисунка в коринской иконе очевидно сказывается ориентация и на стиль классических моделей, в данном случае опять-таки вероятно — в вариациях раннего палеологовского искусства, проникнутого эллинистическим духом, в течение столетий сохранявшим свою притягательность.
Сближение фигур сидящего и стоящих пастухов, выделение их как бы в особую группу (в отличие от разбросанных по всему пространству сцен фигур этих персонажей во фресках Перивлепты и в росписях Пантанассы в Миетре) также напоминает памятники ранней палеологовской живописи, в частности аналогичный прием в мозаике с изображением «Рождества» в Кахрие Джами. Влияние искусства этого же ареала сказывается и в трактовке сцены купания новорожденного младенца. Лишь фигура Иосифа своим обобщенным каплеобразным абрисом (вторящим форме отверстия пещеры) напоминает живопись второй половины XIV в., в частности фрески Болотова. Еще более наводит {259} на это сопоставление фигура стоящего перед ним пастуха20). Однако в Болотове служившие источником вдохновения образы раннего палеологовского искусства преображены иногда до неузнаваемости. В иконе же из коринского собрания отдельные персонажи обнаруживают отчетливое сходство с образами византийской живописи первой трети XIV в.
«Рождество Христово». Икона из праздничного ряда иконостаса
Благовещенского собора Московского Кремля. 1405 г.
Самая структура этой иконы с ее как бы спрессованным пространством, прием соотношения фигур и фона, видимо, также ориентированы на памятники раннепалеологовские, где фигуры еще главенствуют «в ландшафте», а не кажутся подчиненными сложным пространственным конфигурациям, характерным для поствизантийского искусства, «напоминающим последствия жесточайшего землетрясения»21).
Памятник из собрания П.Д. Корина отличается от кристаллически четкой «рублевской схемы» сцены «Рождества». Как принято считать, она утвердилась в московской живописи начиная с соответствующей иконы праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (см. илл.), повторяясь затем в иконе из Троице-Сергиевой лавры (см. илл.), в «Рождестве» из Звенигорода (см. илл.), наконец, в иконе из кирилловского иконостаса22) (см. илл.). Для всех них характерна вытянутая, как бы трехъярусная композиция с уравновешивающими друг друга группами справа и слева, образующими «почти геометрическое по своей строгой упорядоченности построение23) {260} с ярко выраженным горизонтальным членением24). Своеобразие «Рождества» из собрания П.Д. Корина тем более очевидно, что и в том и в другом случае фигурируют фактически одни и те же иконографические элементы и все названные памятники относятся к тому типу изображения «Рождества», где отсутствует «Поклонение волхвов», вместо которого включен эпизод «Путешествие волхвов»25). Появление подобного варианта, вероятно, следует отнести к XIV в., когда чрезвычайное развитие, особенно в монументальной живописи, получили изображения на темы литургических песнопений, в частности Акафиста, включавшего, разумеется, в соответствующей иконографической модификации, и эпизоды детства Христа26). Однако иллюстрации Акафиста содержат не только «Поклонение волхвов», но и «Путешествие волхвов» и «Возвращение волхвов». Вытеснение «Поклонения волхвов» из некоторых сцен «Рождества» в известной степени могло быть связано с появлением в монументальной живописи византийского круга композиций на тему рождественской стихиры27) (в русском искусстве, как уже упоминалось, известных под названием «Собор Богоматери»), непременной составной частью которых была сцена «Поклонение волхвов»28).
«Рождество Христово». Икона из праздничного ряда иконостаса
Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. 1425—1427 гг.
Таким образом, здесь мы, вероятно, имеем дело с интересным процессом трансформации традиционной иконографии в связи с включением новых композиций в стенную живопись. Формирование рассматриваемого варианта «Рождества» и связано с искусством монументальным29). {261}
«Рождество Христово» из Звенигорода. XV в. ГТГ
В результате постепенного видоизменения традиционной схемы в памятниках византийского круга в иконах рублевского варианта «Путешествие волхвов» (первоначально занимавшее обычное место «Поклонения волхвов» слева от фигуры Богоматери) оказалось сдвинутым в верхний левый угол. Слева от Богоматери стали изображать склоняющихся к яслям ангелов30), что в какой-то степени изменяло оттенок повествования.
«Путешествие волхвов» приобрело здесь характер как бы вставного эпизода, лишившись неразрывной связи с изображением в целом, что в значительной степени предопределялось композиционной схемой икон данной группы. Это касается и крохотной спокойной группы всадников из «Рождества» Благовещенского собора Московского Кремля и скачущих, почти сказочных коней из «Рождества» Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, как бы окрыленных развевающимися плащами седоков.
Группа из трех конных волхвов в иконе из коринского собрания довольно значительна по размерам. Обычно компактная, здесь она как бы растянулась в беге. Причем манера посадки и масть коней соответствует возрасту седоков, так же как и оттенки их одежд: последний, самый старший из всадников — в лиловом плаще на вороной лошади, средний, самый молодой — в светло-зеленом плаще на белом коне, и наконец, «средовек», скачущий впереди, — в алом плаще и зеленой рубашке на гнедом коне31).
В этом памятнике группа волхвов, органично связанная с общей композицией, участвует в том движении, которое в иконе совершается вокруг пещеры с младенцем в яслях и ложа Богоматери, образующих почти слитное ядро сцены32). Своего рода разомкнутости эпизода «Путешествия волхвов», его органическому включению в структуру композиции способствует значительное свободное пространство перед группой всадников, дающее простор их движению.
Подобная трактовка, создающая впечатление единовременности происходящего, больше отвечает словам вводной строфы рождественского канона («Дева днесь пресущественного {262} рождает, и земля вертеп непреступному приносит; Ангелы с пастырями славословят, волхвы же со звездою путешествуют»), нежели повествовательному тону евангельского текста. Такого рода изменение акцента, склонность скорее к славословию, нежели к событийной стороне сюжета, составляет одну из отличительных сторон иконы из собрания П.Д. Корина. В этой связи, быть может, не случайно сходство приемов изображения «небесных сил» в синей полусфере в иконах «Рождество» и «Собор Богоматери». Иконография последней, сложившись во многом на основе композиций «Рождества» и «Поклонения волхвов», возможно и позднее испытывала их влияние, хотя здесь не исключен и обратный процесс.
Характерен в этом смысле в иконе из коринского собрания и прием изображения ясель с младенцем. Заполняющие почти все отверстие пещеры, они выступают, вычленяются из ее внутреннего пространства, даже возвышаются над ложем Богоматери. И если в памятниках «рублевской схемы» ложе Богоматери отчасти заслоняет собой уходящие в глубь пещеры ясли, в рассматриваемой иконе крупные, светлые подчеркнуто объемные ясли с младенцем выявлены если не как главный, то во всяком случае как равноценный элемент композиции, нарушая тем самым оттенок повествовательной неторопливости, обстоятельности и размеренности, свойственной иконам «рублевской схемы». Прием изображения ясель в иконе коринского собрания к тому же усиливает ощущение «повышенной» точки зрения, создаваемое композицией этой иконы, в какой-то степени обусловленной стремлением усилить значимость происходящего события, выделить его из сферы земных явлений.
Размещение отдельных фигур и групп персонажей в иконе из собрания П.Д. Корина, как уже упоминалось, кажется совершенно свободным, даже нарочито асимметричным. Все элементы ее будто подчиняются некоему внутреннему круговому ритму, а не какой-либо внешней организации. Лишенная стабильности композиция здесь приобретает оттенок как бы саморазвития.
Вместе с тем «Рождеству» из коринского собрания нельзя отказать в продуманности и соподчиненности даже мельчайших деталей. В частности, «растительный мир» ее тончайшим образом соотнесен с движением персонажей, гибкостью стеблей, оттеняя и подчеркивая его. Фигура Богоматери (по размерам, мало отличающаяся от других действующих лиц сцены) размещена строго по диагонали иконы, так же, как и фигура сидящего пастуха. Незримая линия, соединяющая фигуры Иосифа и стоящего перед ним пастуха, ей параллельна. По верхнему и нижнему краям ложа Богоматери диагональ, вдоль которой оно вытянуто, пересекается в одном случае группой конных волхвов, в другом — линией, определяемой ракурсом фигур «испуганных пастухов» и повивальной бабки в сцене купания.
«Рождество Христово». Икона из иконостаса Кирилло-Белозерского монастыря. Ок. 1497 г.
Наделенная потенциальной энергией группа конных волхвов и порывистое движение «испуганных пастухов», подчеркнутое изгибом растений и жестом сидящего пастуха, усиливают присущее композиции коринской иконы ощущение подвижности, лишь в незначительной мере нейтрализованное окружностями, в которые вписываются сцена купания, Иосиф со стоящим перед ним пастухом и фигура Богоматери с пещерой. Плавная линия отверстия пещеры, образующая почти правильную кривую, находит отклик, как уже упоминалось, и в силуэтах Иосифа и повивальной бабки и, наконец, в завершении «земного» края иконы.
Ощущение кругового ритма усиливается в «Рождестве» из собрания П.Д. Корина чисто {263} декоративным приемом использования однородных цветовых зон. В нижней части иконы в одеждах персонажей преобладает главным образом светло-сиреневый оттенок, что чрезвычайно облегчает эту зону, позволяя взгляду не задерживаться на ней. Подобная унифицированность отвечает колористической однородности верхней части иконы, в свою очередь как бы обрамляющей сцену.
«Рождество Христово». Икона из собрания Вольпи. Флоренция. Первая половина XV в.
Таким образом, за видимостью бессистемности, даже нарочитой беспорядочностью коринской иконы скрывается схема, по-своему продуманная. Наделенное светлой праздничностью, произведение это, казалось бы, слишком изящно, чтобы быть торжественным, слишком изобилует в сущности бытовыми подробностями, чтобы быть символичным. Изысканный круговорот его фигур, казалось бы, слишком случаен, чтобы придать изображаемому событию характер всеобщности, тем не менее все эти черты ему присущи. Отделка золотом одежд, обуви персонажей и даже растений вместе со светлым охристым тоном «земной» части этого памятника придают ему чрезвычайную нарядность.
Прозрачностью и изысканностью цветовых сочетаний (среди которых преобладают теплый светло-зеленый и светло-сиреневый наряду с охрой, светлой холодной киноварью и синеватым тоном небесной сферы) это произведение скорее напоминает фресковые циклы, нежели ставшую уже сравнительно традиционной для XV в. цветовую гамму станковой живописи. Как уже говорилось выше, ему трудно отыскать место в каком-либо из известных направлений древнерусской живописи XV в. Это произведение находится как бы вне традиционного разделения на школы.
Весьма заманчиво было бы отнести икону из коринского собрания (ряд деталей которой, как представляется, восходит к лучшим образцам раннепалеологовской художественной культуры) к кругу произведений, связанных с влиянием Фотия. Этот выходец из византийской Мореи (столица которой Мистра с начала XV в. превратилась в один из важнейших центров византийской художественной культуры) занимал московскую митрополичью кафедру с 1409 по 1431 г. Однако сравнительно мелкий масштаб изображения, известная камерность «Рождества», «повышенная» точка зрения, сообщающая сцене как бы «космичность», наконец, светлый колорит иконы — все это свидетельствует о принадлежности ее времени более позднему.
Отдельные мотивы этого произведения справедливо навели М.В. Алпатова на сопоставление с иконой «Апокалипсис» (конец XV в., как полагает большинство исследователей). Однако последняя так же, как икона «Страшный суд» из Успенского собора Московского Кремля (конец XV в.), связана с византийским искусством не столь непосредственно. М.В. Алпатов подчеркивал, что особенность иконы «Апокалипсис» в том, что в ней нет следов прямого подражания, копирования, «цитирования» тех или иных классических образцов33). В то время как в «Рождестве» из собрания П.Д. Корина бросается в глаза именно сознательная, подчеркнутая ориентация на них, намеренная ретроспективность.
О. Демус отмечал, что отношение художников палеологовской эпохи к классической античности было уже в какой-то степени антикварным по характеру34). Однако византийцы никогда не удалялись от классического наследия слишком далеко. Отдельными «выдержками» из классики не ограничивалась их преемственность. Федор Метохит писал о своеобразной ущербности византийской культуры,— постоянно жить в тени наследства, оставленного великими предками35). В искусстве Руси {264} конец XIV — XV в. был временем активного развития национальных черт. Наиболее отчетливо своеобразие русской художественной культуры сказалось в творчестве Рублева, стиль которого, несмотря на то, что опирался он на традиции византийские, был качественно новым явлением. Коринскую же икону отличает непосредственность переживания классических мотивов; здесь перед нами как бы «переоткрытие» классических образов.
«Рождество Христово». Мозаика из церкви Двенадцати апостолов в Фессалониках. 1315 г.
Отдельные элементы коринской иконы, восходящие к классическим реминисценциям раннепалеологовского искусства, использованные в ином изобразительном контексте, не составили художественного целого в том обдуманно рафинированном его варианте, который отличал искусство первых десятилетий XIV в., однако их едва ли можно счесть лишь иконографическими заимствованиями. Свежесть и простодушие восприятия классических образов, безусловно, выдает руку мастера русского, талантливого, но недостаточно искушенного и зрелого. Создатель иконы, при всем изяществе письма, все же не обладал свободой и легкостью рисунка автора «Апокалипсиса», оставшись в пределах известной заданности форм.
Ему чужда и стилизация, находящаяся порой на грани орнаментальности, отличающая искусство Дионисия. Однако изысканность цветового звучания, поэтичность его образного строя наделяют это произведение не меньшей эстетической ценностью.
Напомним, что после падения Константинополя в 1453 г. на его роль в православном мире начало претендовать набиравшее силы Русское государство, подчеркнуто обращавшееся к византийским традициям. Византинизмы рассматриваемого памятника невольно напрашиваются на сопоставление с осмысленной и продуманной политикой московских государей, помимо всего прочего озабоченных и внешним оформлением крепнущей власти, перекраивавших на свой лад византийский придворный церемониал, примерявших на себя шапку Мономаха36), скреплявших свои грамоты печатью, украшенной двуглавым орлом37), внушавших {265} себе и другим мысль о третьем Риме. Этим, быть может, предопределялось даже несколько искусственное культивирование чисто византийского художественного наследия в определенных кругах38).
Элемент славословия, отличающий трактовку «Рождества» из собрания П.Д. Корина, в какой-то степени можно соотнести с развитием в московском искусстве в конце XV в. таких связанных с литургической гимнографией композиций, как «Похвала Богоматери», «Собор Богоматери» и др. Эти черты в известной мере смыкаются и с тематикой ферапонтовского цикла фресок, существеннейшее место в котором отведено композициям «О тебе радуется», «Собор Богоматери», «Покров» и акафистному циклу.
Сказанное выше, как представляется, дает основания отнести икону «Рождества» из собрания П.Д. Корина к кругу памятников явно столичной ориентации и датировать последней третью XV в.
Много ли было подобных произведений в русской живописи XV в. сказать, разумеется, трудно39). Быть может, рассматриваемая икона из собрания П.Д. Корина — случайно уцелевший осколок некого художественного пласта, как бы бокового течения в живописи XV в., весьма существенно отличающегося от основного, идущего в русле рублевских традиций. Возможно, направление, к которому относилась коринская икона с ее подчеркнутой приверженностью к классическим образам, служило питательной средой для появления значительнейших произведений рубежа XV — XVI вв., таких, в частности, как ферапонтовские фрески Дионисия.
1) В.И. Антонова. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966, с. 30-31, илл. 10-12. Красочный слой памятника потерт. На иконе имеются незначительные прописи и заделки.
2) М.В. Алпатов. Русская живопись конца XV века и античное наследие в искусстве Европы. — М.В. Алпатов. Этюды по истории русского искусства, I. M., 1967, с. 164.
3) V. Laurina, V. Pushkariov. Novgorod Icons 12-th — 17-th Century. Preface by D. Lichachov. L., 1980, fig. 82.
4) Э.С. Смирнова, В.К. Лаурина, Э.С. Гордиенко. Живопись Великого Новгорода. XV в. М., 1982.
5) Г.В. Попов. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI в. М., 1975.
6) Ангелы были введены в композицию «Рождества» (в соответствии с евангельским текстом: «И внезапно явилось с ангелом многочисленное воинство небесное...») только в послеиконоборческий период, но с этого времени они присутствовали в этой сцене неизменно. В памятниках палеологовского круга в верхней части композиции ангелы иногда разделены на две симметричные группы по обеим сторонам холма; в других случаях все они изображены по одну его сторону, а по другую — лишь фигура ангела, благовествующего пастухам (см.: J. Lafontaine-Dosogne. Iconography of the Cycle of the Infancy of Christ. — «The Kariye Djami», v. 4. Studies in the Art of the Kariye Djami and Its Intellectual Background. Ed. P.A. Underwood. Princeton, 1975, p. 213-214). Во всех других вариантах ангелы, как правило, изображены стоящими прямо и обращенными к звезде или исходящему из нее лучу.
7) Н.П. Кондаков. Русская икона, т. IV, ч. 2. Прага, 1933, с. 275.
8) Н.В. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. — «Труды VIII археологического съезда в Москве. 1890». СПб. 1892, рис. 45.
9) В.Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 153.
10) С.С. Аверинцев. У истоков поэтической образности византийского искусства. — «Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции». М., 1977, с. 449-450.
11) S. Der Nersessian. Miniatures ciliciennes. — «L'Oeil», № 179, novembre 1969, fig. 15.
12) В.Н. Лазарев датирует ее по-разному: последней четвертью XIV в. (см.: В.Н. Лазарев. Византийская живопись. М., 1971, с. 384) и первой половиной XV в. (см.: В.Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II, табл. 348).
13) Очень близкий вариант встречается и в критских иконах XVI в.: в «Рождестве» из ГРМ (см.: Н.П. Лихачев. Материалы для истории русского иконописания, ч. I, СПб., 1906, № 103; в иконе «Рождество» из Греческого института в Венеции (см.: М. Хадзидакис, Иконы в Греции. — «Иконы на Балканах». София — Белград, 1968, илл. 96). Сопоставление с итало-греческими иконами, подобным «Рождеству» из собрания Вольпи, подсказывается и формой доски памятника из коринского собрания. Она почти квадратна, в отличие от обычно вытянутых в длину праздничных икон («Рождество» из собрания П.Д. Корина: 52,5х42,5 см; «Рождество» из Благовещенского собора Московского Кремля: 80х51см; «Рождество» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры: 87х62 см; «Рождество» из Звенигорода: 71х53 см). Необычно мал для праздничной и размер иконы. Не исключено, что она относится к разряду «моленных» икон домового назначения. Н.П. Кондаков считал, что размер моленной иконы чаще всего колеблется между 10 и 12 вершками, т.е. между 44 см и 53 см (см.: Н.П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской живописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1911, с. 92).
14) Иконография «Собора Богоматери» начала формироваться, видимо, на Балканах в конце XIII в., на основании текста рождественской стихиры, приписываемой Иоанну Дамаскину, «Что ти принесем», в связи с характерным для того времени интересом к литургической гимнографии. В XIV в. эта композиция получила в монументальной живописи Сербии довольно широкое распространение и, видимо, оттуда была занесена на Русь.
15) В этой связи можно вспомнить одно из ранних византийских изображений «Рождества» — мозаику свода Мартораны в Палермо (ок. 1143 г.). См.: В.H. Лазарев. Указ. соч., т. II, табл. 225.
16) В частности, в памятниках византийской миниатюры XI—XII вв. в уже упоминавшемся Евангелии Парижской национальной библиотеки (gr. 75, fol. 1). Этот же мотив встречается и в мозаике свода Мартораны в Палермо (ок. 1143).
17) Как правило, в подобных композициях изображалось трое пастухов, что соответствовало трем возрастам, хотя и не всегда строго соблюдалось. О древнейших памятниках, где появляются пастухи в композиции «Рождества Христова», см.: G. Millet. Le scéne pastorale de Doura et l'Annonce aux bergers. — «Syria», VII. Paris, 1926, p. 142-151. Уже в Хозиос Лукас изображен еще и сидящий пастух, играющий на флейте. Однако позднее этот персонаж занимает обычно место одного из трех пастухов. Впрочем, на фреске Перивлепты в Мистре пастухов четверо.
18) См., например: «Искусство Византии в собраниях СССР». Каталог выставки, 1. М., 1977, № 129.
19) См.: G. Millet. Recherches sur l'iconographie de l Evangile aux XIV-е, XV-e et XVI-e siécles d'aprés le monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos. Paris, 1916, p. 114-135.
20) См.: В.И. Антонова. Указ. соч., с. 31.
21) О. Demus. The Style of the Kariye Djami and Its Place in the Development of Palaeologan Art. — «The Kariye Djami», v. 4. Ed. P. A. Underwood. Princeton, 1975, p. 155.
22) Этот ряд можно представить и несколько иначе. Исходным в нем может быть являлось не «Рождество» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, а икона из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1425—1427 гг.). Именно ее иконография послужила воспроизведенным до мельчайших подробностей образцом для «Рождества» из Звенигорода, которое по разработанности ландшафта, затесненности композиции, крупному масштабу фигур, гипертрофированности, как бы «дутости» их форм можно сблизить с памятником этого же иконографического ряда из кирилловского иконостаса (ок. 1497 г.) и отнести ее, таким образом, ко второй половине XV в.
Эта датировка «Рождества» из Звенигорода, как правило, относимого к первой четверти XV в., уже была предложена М.В. Алпатовым. См.: М.В. Алпатов. Этюды по истории русского искусства, I, с. 172). Впоследствии (см.: М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. М., 1978, с. 22, илл. 29) он вернулся к общепринятой датировке.
«Рождество» же из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля с некоторой жесткостью и сухостью рисунка и определенной измельченностью форм, отдельными иконографическими особенностями несколько выделяется из этого ряда.
23) См.: В.Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с. 111.
24) Условно говоря, «новгородская» схема этой сцены, представленная, например, иконой «Рождества» середины — второй половины XV в. из ГТГ, мало чем отличается от геометрической правильности московской, хотя в ней использован несколько иной набор и размещение иконографических элементов.
25) Самостоятельное существование композиции «Поклонение волхвов» можно проследить с самых первых веков существования христианского искусства. Начиная с послеиконоборческого периода в памятниках византийского круга она, как правило, входила составной частью в композицию «Рождества Христова». Помимо иных причин, совмещение этих сцен имело, видимо, существенное символическое значение, поскольку «Поклонение волхвов» как бы означало обращение язычников (см.: J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., p. 215). Замена «Поклонения волхвов» «Путешествием волхвов» была вполне допустима, так как оба эти эпизода непосредственно связаны с «Рождеством». В древнейших изображениях на саркофагах, в каппадокийских росписях часто изображались и тот и другой, как и вообще в развернутых композициях на эту тему. В частности, оба они включены в «Рождество» из Мирожа. Вместе с тем подобное замещение было оправдано и потому, что даже в большей степени соответствовало нарративной последовательности христологического цикла.
26) J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., p. 220, 238.
27) В.И. Джурич. Портреты в изображениях рождественских стихир. — «Византия». Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа». М., 1973, с. 252.
28) Вероятно, не случайно эпизод «Поклонение волхвов» заменен «Путешествием волхвов» в сцене «Рождества» во фресках церкви Богородицы Перивлепты (св. Климента) в Охриде (1294—1295 гг.), где, судя по всему, впервые появилась композиция на тему рождественской стихиры, служившая образцом для последующих изображений. Характерно, что в «Рождестве» «Поклонение волхвов» заменено «Путешествием волхвов» в памятниках, причисляемых к самым высоким образцам раннего палеологовского стиля, в частности в мозаиках церкви Двенадцати апостолов в Салониках. (Композиция «Рождества» в мозаиках Кахрие Джами — случай особый. Отсутствие в ней волхвов объясняется развернутым христологическим циклом, существующим в этом ансамбле.) «Старая» схема сохранена во фресках Арилье (1295—1296 гг.). Во фресках Кральевой церкви в Студенице (1314 г.) использован эпизод «Путешествия волхвов» (насколько можно судить по очень плохому воспроизведению). В позднепалеологовской живописи можно встретить и тот и другой варианты.
29) В этой связи знаменательно, что в композициях «Рождества» и в волотовских фресках, и в росписях Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине, и во фресках церкви Федора Стратилата представлено именно «Путешествие волхвов».
30) Уже в сцене «Рождества» из Хозиос Лукас часть ангелов в верхней части композиции указывают на младенца в яслях волхвам и пастухам, слегка склонившись к нему. В Студенице ангелы в верхней части сцены склоняются к Христу, протягивая к нему покрытые покрывалом руки, по существу участвуя в поклонении. В церкви Богородицы Перивлепты в Охриде трое из семи ангелов в левой части иконы представлены склоненными вниз к яслям с Христом, протягивая к нему руки, остальные обращены вверх к звезде, т. е. здесь мы имеем дело как бы с промежуточным вариантом. В «Рождестве» из церкви Двенадцати апостолов в Салониках изображения ангелов почти не сохранились, «Путешествие волхвов» помещено на месте, обычно отводимом «Поклонению волхвов», т. е. здесь мы также встречаемся с одной из стадий формирования новой схемы. Сцена «Рождества» в Кахрие Джами (в целом поразительно близкая к миниатюре Евангелия конца XI в. из Пармкой Палатинской библиотеки (Palat. 5, fol. 12), также является промежуточной стадией в трансформации рассматриваемой иконографической схемы. Ангелы в этой композиции, хотя и обращены к лучам звезды, по самому местоположению своему безусловно связаны с яслями и младенцем, — они находятся на одном уровне. Во фресках церкви Перивлепты в Мистре, так же, как и в иконах «рублевской схемы», группа ангелов непосредственно обращена к новорожденному в яслях.
31) Обычно трое волхвов, соответствующие трем возрастам, изображались в следующем порядке: впереди самый старший указывает путь, подняв руку к звезде, за ним средний, обернувшись к самому молодому. Однако эта последовательность не всегда соблюдалась. В мозаиках церкви Двенадцати апостолов в Салониках самый молодой изображен впереди, в центре группы — старший, который обернулся к «средовеку» (см.: J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., p. 218). В иконах «Рождества» из Благовещенского собора и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры впереди изображен самый старший, обернувшийся к молодому; «средовек», соответственно, представлен последним.
32) В какой-то степени подобная форма, быть может, отзвук таких композиций «Рождества», как во фресках Кральевой церкви в Студенице и в Пече, где ложе Богоматери и ясли с младенцем, как в кокон, заключены в пещеру, вполне соответствуя представлению о событии, происходящем именно в пещере, а не по существу за ее пределами, как это представлено в большинстве композиций.
33) М.А. Алпатов. Русская живопись конца XV века и античное наследие в искусстве Европы. — М.А. Алпатов. — Этюды по истории русского искусства, I, с. 192.
34) О. Demus. Op. cit., p. 159.
35) В.И. Медведев. Византийский гуманизм XIV—XV вв. Л., 1976, с. 168.
36) В 1498 г. впервые шапкой Мономаха — эмблемой царской власти — в московском Успенском соборе венчался на царство внук Ивана III Дмитрий. Шапка Мономаха отныне становится символом царской власти на Руси, лишний раз подчеркивая преемственность Москвы от Константинополя.
37) В 1497 г. на печати Ивана III появляется изображение двуглавого орла. Герб Восточной Римской империи с этого момента на долгое время становится русским государственным гербом.
38) Такого рода явления отнюдь не были чем-то исключительным. Во многих странах, в той или иной степени связанных с Византией или зависящих от нее, в частности в Сербии в XIV в., как правило, не обходилось без попыток воспроизводить или подражать византийским памятникам в области художественной культуры и некоторым церемониям или традициям в сферах общественного устройства.
39) Отзвуки отдельных чисто иконографических мотивов этого варианта можно встретить и в «Рождестве» новгородской софийской таблетки XVI в. (характерный прием изображения последнего самого старшего волхва), и в иконе «Рождество» XVI в. из придела московского Благовещенского собора (позы двух «испуганных пастухов»), и, наконец, в иконе «Рождества» из ГРМ (№ 1416), видимо, относящейся к памятникам среднерусской провинции первой половины XVI в. (синяя дуга с контурами ангелов, осеняющая изображение). За указание на этот памятник я чрезвычайно признательна В.К. Лауриной и Э.С. Смирновой.
Написать нам: halgar@xlegio.ru