Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. К разделу Россия – искусствоведение

Плугин В.А.
Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в древнерусском искусстве XV—XVII вв.

Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. МГУ., 1983.
{151}– конец страницы.
Разрядка заменена подчеркиванием.
OCR OlIva.

Идейный замысел «Троицы» Андрея Рублева и характер его художественного воплощения можно понять только в контексте переживавшейся тогда Русью исторической эпохи. Появление рублевской иконы явилось результатом огромных сдвигов в национальном самосознании, способствовавших объединению русских земель под московскими знаменами. «Троица» Рублева — олицетворение того, что привело на Куликовскую битву «великую русскую рать». Жертвенная любовь, воспетая впоследствии Рублевым, в 1380 г. сплотила его старших современников — от Дмитрия Донского до Юрки-сапожника.

В художественном наследии Рублева «Троица» должна занять свое место как единственное дошедшее до нас воплощение мастером тринитарной темы, как звено в утраченной цепи памятников, отражавших творческий поиск художника. Только такой подход, на наш взгляд, соответствует истине и помогает увидеть произведение «стереоскопически», глубже понять его особенности. Возникает проблема хотя бы частичной реконструкции утраченных звеньев. {151}

Одним из ранних вариантов «Троицы» Рублева мог быть прототип тверской иконы конца XVI в. (так называемая «Затьмацкая Троица»)¹⁾. Другие прослеживаются по многочисленным репликам XV—XVIII вв., которые обычно считают вольными копиями знаменитой рублевской «Троицы».

Протооригинал затьмацкой иконы, а может быть, и какие-то другие близкие к нему произведения знаменовали, по нашему мнению, первые самостоятельные шаги Андрея Рублева в воплощении троичной темы. Сравнивая копию тверича с сохранившейся иконой Рублева, легко увидеть, что эволюция образа «Троицы» в творчестве великого мастера отличается следующими важнейшими чертами: решительной переработкой фигуры среднего ангела (выявление и акцентирование пластического начала, развертывание в плоскости иконной доски и т.д.), что сделало его центром изображения; иным иконографическим типом и несколько иным местом в композиции левого ангела, что в корне повлияло на построение всей сцены; смыканием ангелов между собой; обусловленным всем этим удалением дополнительных персонажей, оставлением на столе единственной — евхаристической — чаши, уменьшением роли «пейзажа».

Сколько икон потребовалось написать Рублеву, чтобы создать, наконец, может быть, лучшее свое произведение, сказать невозможно. Но что такие иконы существовали, что тот вариант «Троицы», который представлен дошедшей до нас иконой местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря с ее совершенством и «простотой» и который явился итогом мощного творческого взлета художника, потребовал громадной подготовительной работы — это для нас несомненно. Где же искать эти теоретически предполагаемые, но утраченные произведения Рублева? В копиях позднейших древнерусских мастеров.

Общепризнано (и справедливо), что рублевское истолкование «Троицы» стало на Руси необычайно популярным. Правда, исследователи привыкли считать, что древнерусские художники вдохновлялись одним-единственным образцом, а именно известной нам иконой. Но, это, по-видимому, заблуждение. Иначе как объяснить, что среди многих десятков произведений, могущих быть возведенными к рублевской традиции, почти нет таких, авторы которых смогли без ошибок передать художественную концепцию лаврской «Троицы» или хотя бы показать удовлетворительное понимание этой концепции (исключение составляют две-три иконы, о которых речь пойдет ниже)?

Может быть повторилась история с «Воскрешением Лазаря»²⁾? Но «благовещенский извод» последнего не получил большого распространения. Что же заставляло копировать «Троицу»?

Возможно такое объяснение. В отличие от «Воскрешения Лазаря» в «Троице» на первый взгляд не произошло коренной перестройки композиционно-иконографической формулы. Качественные изменения здесь деликатнее и не сразу бросаются в глаза, хорошо знакомая византийская схема, кажется, продолжала существовать, лишь облекшись в более совершенные художественные одежды. Это и могло определить отношение к лаврской «Троице» Рублева как догматически образованных {152} верхов общества, так и простолюдинов и сотоварищей мастера по ремеслу. В то время, как на практике немощные подражания ремесленников не раз должны были разбиваться об обманчивую простоту гения.

Действительно, анализ ряда произведений указывает на попытки переосмысления не во всем понятного рублевского образца. Так, на створке новгородского панагиара 1435 г. мастера Ивана — пожалуй, первой известной реплики троичной композиции Андрея Рублева — ангелы расположены совершенно несимметрично и очень сильно сближены друг с другом (что объясняется условиями размещения крупных фигур на сравнительно небольшом пространстве). Более свободно расположены они на свинцовой печати 1450 г. псковского наместника новгородского архиепископа³⁾. На иконе Паисия (1485 г.) Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря⁴⁾ композиция в целом (кроме пейзажа) выглядит особенно близко к композиции «Троицы» Рублева⁵⁾. Ангелы тесно соединены между собой крыльями. Но иконописец явно стремился вернуть в изображение нарушенную Рублевым (очевидно, по непонятным для Паисия мотивам) симметрию. С этой целью он несколько «выпрямляет» фигуру среднего ангела и откровенно сдвигает ее вправо, так что колено среднего ангела зрительно заходит на рукав правого. То же самое мы видим на иконе конца XV — начала XVI в. из Александрова (МиАР; илл. 17), на пелене 1593 г., вложенной боярином Д.И. Годуновым в Костромской Ипатьевский монастырь⁶⁾, клейме иконы «Чудо в Хонех» XVI в. (?) старообрядческого рогожского кладбища⁷⁾, покровце 1601 г. вклада Ксении Годуновой в Троице-Сергиев монастырь⁸⁾, образе из походного иконостаса царя Алексея Михайловича⁹⁾, резных панагиях XV—XVI вв.¹⁰⁾, где «выравнивание» композиции доводится до логического конца и ангелы, раздвинутые более широко, лишь соприкасаются крыльями¹¹⁾. В клейме пелены, вложенной в 1525 г. Соломонией Сабуровой в Троице-Сергиев монастырь¹²⁾, вкладной иконе Дмитрия Годунова 1586 г. в Ипатьевский монастырь¹³⁾, шитой иконе походного иконостаса 1592 г. царя Федора Ивановича¹⁴⁾ симметрический сдвиг, напротив, не завершен, что {153} позволяет, по-видимому, судить о характере лежащего в их основе оригинала. Определенное сходство с этими произведениями обнаруживают, с одной стороны, памятники, сохраняющие известную асимметрию благодаря небольшой разомкнутости центрального и правого ангелов (клейма пелены второй половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря¹⁵⁾ и вкладной пелены 1499 г. Софьи Палеолог в Троице-Сергиев монастырь¹⁶⁾, храмовый образ начала XVI в. школы Дионисия¹⁷⁾ из собора Ферапонтова монастыря, икона того же времени из Углича¹⁸⁾, створка складная XVI в. из Кирилло-Белозерского монастыря¹⁹⁾, «Троица» 1671 г. Симона Ушакова²⁰⁾, небольшая иконка 1710 г. работы Кирилла Уланова²¹⁾), с другой — симметрические композиции также с несколько разобщенными персонажами (клеймо Вологодской иконы 1549 г. «Богоматерь Владимирская» с праздниками²²⁾, створка складня первой половины XVI в., вложенного в Троице-Сергиев монастырь В.Ф. Карачаровым²³⁾), хотя генетически они могли восходить к образам со свободно расставленными, разобщенными фигурами.

Но если все сказанное убедительно свидетельствует о переработке позднейшими мастерами рублевского оригинала или оригиналов (не исключая, впрочем, возможности создания уравновешенной модели и самим художником, например, по чьему-либо заказу), то вряд ли к ним принадлежала лаврская «Троица».

Уж слишком много различий между ней и перечисленными выше памятниками. Последние, за вычетом отдельных произведений мелкой пластики и шитья, гораздо больше места отводят пейзажу, соответственно уменьшая масштаб фигур и воздействуя на их, художественную функцию; формы деревца и горы, а в какой-то степени и палат²⁴⁾ отличны от рублевских. На всех изображениях у центрального ангела отсутствует золотой клав(!)²⁵⁾. Подножие левого ангела всюду сдвинуто вправо, так что становится полностью видна передняя ножка седалища, к которой в ряде случаев пририсовывается еще одна²⁶⁾. Почти всегда на столе стоит не одна, а три чаши²⁷⁾. Левая рука левого ангела полностью окутывается гиматием, тогда как у Рублева рукав написан {154} короче²⁸⁾. Позем обыкновенно не травный (зеленый), а гористый (охристый).

Наконец, нигде не заметно явного подражания «Троице» Рублева и в колорите. Мы не можем согласиться с распространенным мнением, что расхождения между Рублевым и его подражателями объясняются присущим средневековым живописцам свободным, творческим отношением к копированию (а также состоянием самой «Троицы» ко времени копирования). Между тем именно подобный взгляд на вещи позволил В.Н. Лазареву утверждать, что «Троица» Рублева «вызвала бесчисленные подражания» и «была любимейшей иконой древнерусских художников»²⁹⁾, а исследователей, сопоставляющих с «Троицей» конкретные копии, вынуждал оценивать последние в терминах типа «восходит», «следует в общих чертах», «несколько свободно повторяет», «перерабатывает», «берет за основу» и т.д.³⁰⁾.

Конечно, средневековые воспроизведения «образцов» не являлись копиями в современном смысле слова, а скорее репликами. Крупные мастера, хорошо знавшие свое дело, не имели особой нужды в точном репродуцировании. Это прекрасно показано Епифанием на примере Феофана. Но следует ли из этого, что на Руси вообще не прибегали к сравнительно точному копированию? Тот же Епифаний свидетельствует прямо противоположное, когда говорит об обычной ремесленной практике («недоумения наполнишася присно приницающе, очима мещуще семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе»). Сам он не только не погнушался осужденной им «методой», когда речь зашла о рисунке Феофана Грека, но и позволил «преписать» рисунок «прочиим иконописцам московским»³¹⁾. Таким образом, произведения знаменитых художников (к которым принадлежал и Рублев) сразу вызывали большой интерес в кругах рядовых иконописцев³²⁾ и воспроизводились, по-видимому, весьма тщательно. Высокая степень точности передачи образца требовалась порой и от признанных мастеров при воспроизведении чтимых реликвий. Так, возвращая в Смоленск местную икону Богоматери, Василий II приказал снять с нее «меру» и «назнаменовать образ», что указывает, на наш взгляд, на тщательность предполагавшейся копии³³⁾. Иначе в рисунке и не было бы надобности. Ведь иконография Богоматери Одигитрии типа Смоленской, несомненно, была известна москвичам. Сказанное {155} подтверждают дошедшие до нас реплики другой знаменитой иконы — Владимирской. Те из них, что выполнены московскими мастерами конца XIV — XV в., отличаются от оригинала, но между собой обнаруживают чрезвычайно большое сходство³⁴⁾. А две копии в размер подлинника — «Владимирская запасная» и икона владимирского Успенского собора, написанная, вероятно, Андреем Рублевым, — практически идентичны по рисунку, хотя сильно различаются в художественном отношении. С конца XV в., когда древняя икона окончательно утверждается в Москве, появляются ее узнаваемые отображения, далекие от тех вольностей, которые приписывают иконописцам, повторявшим «Троицу» Рублева³⁵⁾.

Наконец, В.Н. Лазаревым в свое время была отмечена и проанализирована необыкновенная иконографическая близость деисусных и праздничных икон иконостасов Благовещенского и Троицкого соборов (к ним надо причислить и Успенский владимирский), созданных артелями, в состав которых входил Андрей Рублев³⁶⁾. Эта близость, свидетельствующая об использовании одних и тех же образцов, указывает еще на один частный случай изготовления «точных» копий — при исполнении крупных и срочных заказов, когда мастера не имели времени (а ученики — права) вносить существенные изменения в трактовку композиций. Рублевская иконография хорошо воспроизведена в ряде икон Кирилло-Белозерского иконостаса 1497 г. Паисий и другие художники, работавшие над «Троицей», этому примеру не следовали.

Вдохновлялись ли копировщики Рублева самим творением художника или имели дело лишь с его отражением в образцах, прошедших, может быть, не через одни руки, их многочисленные отступления от подлинника одинаково необъяснимы. Так как образцы, в каком бы виде они ни существовали — в виде рисунков (что очевидно), «таблеток» (что вероятно) или «прорисей» (что допустимо)³⁷⁾, и каким бы {156} искажениям они ни подвергались в процессе неоднократного перерисовывания, позволяли удовлетворительно воспроизвести оригинал, по крайней мере, в рисунке. Что же касается колорита, то здесь, вероятно, необходимо было обращение либо непосредственно к подлиннику, либо к какому-то промежуточному «списку», что, как уже говорилось, не прослеживается ни в одной из рассмотренных выше копий. Между тем еще в середине XVI в. мастер сени царских врат Троицкого придела собора Василия Блаженного «помнил» о красках лаврской «Троицы»³⁸⁾.

Вывод из всего сказанного может быть только один. Если реплики Паисия и других мастеров в конечном итоге восходят к «Троице» Рублева (а это скорее всего так), то не к той, что дошла до нас, а к иной (или к иным). Композиция этого утраченного протооригинала в общих чертах может быть восстановлена способом, близким к тому, каким восстанавливаются по поздним спискам древние литературные памятники. В результате сравнительно-текстологического анализа списков выявляется общий для них текст, который в принципе и должен принадлежать протографу. Если бы реплики рублевской «Троицы» имели тот вольный характер, о котором так часто пишут, то особенности, отражающие индивидуальность отдельных произведений, количественно доминировали бы над «общим текстом» композиции, иконографические признаки имели бы сильный «разброс», затрудняя классификацию. Но в том-то и дело, что это не так, и мы уже отмечали целый ряд признаков, типичных для всех или абсолютного большинства вышеназванных произведений, принадлежащих к разным эпохам и стилям и одновременно непрослеживаемых в лаврской «Троице». Это «развитой пейзаж» (для икон), формы которого тяготеют к типологической однородности (преобладают «рублевские» палаты с колонной и велумом, дуб с двумя кронами, гора с двумя или тремя вершинами, обычно с «пещерой»); отсутствие клава (почти всюду) у среднего ангела; сдвинутое вправо подножие (иногда третья ножка у седалища) левого ангела, удлиненный левый рукав его гиматия, охватывающий ладонь; три чаши и «натюрморт» на трапезе; «гористый» позем.

Вот по этим характеристикам (с учетом асимметричного расположения ангелов) и может быть «смоделирован» предполагаемый рублевский образец. Среди сохранившихся икон рублевской иконографии мы можем указать лишь одну, относительно близко стоящую к искомому протооригиналу. Это «Махрищская Троица» начала XVI в., отличающаяся, впрочем, некоторыми специфическими особенностями (слишком широкая расстановка фигур, благословляющая рука правого ангела, палаты со сдвинутым вправо окном, гора без пещеры)³⁹⁾. Переработкой этого типа, возможно, является северная «Троица» XVII в. Но если прибавить сюда упоминавшиеся выше композиции с «незаконченным симметрическим сдвигом», то картина существенно изменится. И думается, что именно такие произведения, как «Троица» 1586 г. Дмитрия Годунова, дают в общем более удовлетворительное представление о том, как выглядел этот вариант в исполнении Рублева. Существование данного варианта подтверждается, по-видимому, иконой XVI в. Троицкого придела собора Василия Блаженного, на наш взгляд, комбинирующей лаврский тип «Троицы» с реконструируемым (как бы «переводя» последний в измерения знаменитого образа Троице-Сергиева {157} монастыря). К сохранившейся «Троице» Рублева чрезвычайно близки общий рисунок и пропорции композиции, совпадают отдельные характерные детали (клав у среднего ангела, единственная чаша на столе) . Но пейзаж выполнен в описанных выше формах и буквально «втиснут» в узкую полоску фона.

Если сравнительно-иконографический анализ определенной группы произведений позволил нам гипотетически восстановить рублевский образец, на который они ориентируются, то логика исследования требует, очевидно, применения данной методики ко всей совокупности памятников соответствующей иконографической традиции. К ней мы здесь относим только такие изображения, в которых позы, жесты и рисунок ангельских фигур в целом соответствуют их трактовке в лаврской «Троице». Сопоставляя эти произведения, легко убедиться в том, что в массе они обнаруживают между собой чрезвычайно большое сходство по всем ранее выделенным нами компонентам, подтверждая восхождение этих компонентов к древней первооснове⁴⁰⁾. Различия же касаются самого существенного как с точки зрения формы, так и содержания — взаимного отношения ангелов: их сближенности («сомкнутости» крыльями) или отдаленности («разомкнутости»), симметричности или асимметричности положения среднего ангела относительно крайних. По этому признаку все изображения «Троицы» «рублевского типа» могут быть разделены на четыре группы, или редакции: с симметрично или асимметрично расположенными сомкнутыми или несомкнутыми ангелами (группы СС, СН, АС, АН). Произведения группы СС уже перечислялись. К группе СН можно отнести (кроме упомянутых ранее) клеймо креста мастерской Амвросия⁴¹⁾, деталь оклада Евангелия Николо-Песношского монастыря (конец XV в.)⁴²⁾, панагию XV в. и несколько панагий XVI в. в ЗИХМЗ⁴³⁾, новгородскую икону начала XVI в. в ГТГ⁴⁴⁾, «Троицу» первой трети XVI в. из Успенского собора в Дмитрове⁴⁵⁾, икону того же столетия из праздничного ряда иконостаса Богородице-Рождественского придела Софии Новгородской, клеймо иконы «Архангел Михаил» в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (середина XVI в.)⁴⁶⁾, тверскую «Троицу» 1560-х годов, написанную «замышлением многогрешного Нечая»⁴⁷⁾, палеосную икону второй половины XVI в. из ризницы Ипатьевского монастыря⁴⁸⁾, клеймо покрова Сергия и Никона радонежских 1569—1592 гг.⁴⁹⁾, прорись XVII в. (?) из собрания А.В. Тюлина⁵⁰⁾ (четыре последние, а также клеймо амвросиевского креста и одна из панагий {158} включают изображения Авраама и Сарры по сторонам среднего ангела), клейма покрова Александра Свирского 1582 г.⁵¹⁾ и створок киота «Троицы» Рублева 1601 г.⁵²⁾, икону праздничного ряда иконостаса Ризположенской церкви Московского Кремля (1627 г., Назарий Савин с дружиной)⁵³⁾, деталь иконостаса — складня первой трети XVII в. в ЗИХМЗ⁵⁴⁾, икону на сени царских врат 1643 г. Троицкого собора (Загорск)⁵⁵⁾, клеймо костромской иконы XVII в. «Богоматерь Умиление со святыми на полях»⁵⁶⁾, а также две композиции, близкие к фреске Феофана Грека и клейму новгородской «Четырехчастной» — с Авраамом и Саррой внизу — галицко-украинского или белорусского происхождения XV в.⁵⁷⁾ и новгородскую, находящуюся под записью.

Группа или редакция АС разделяется на два вида (варианта). Первый был предметом гипотетической реконструкции. Ко второму относятся сохранившаяся «Троица» Андрея Рублева и почти идентичные ей по рисунку иконы из Коломны (первая половина XVI в.) и местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (конца XVI в.)⁵⁸⁾. Промежуточное положение между этими видами занимает икона собора Василия Блаженного (илл. 16).

Наконец, рядом произведений представлена группа АН, в которой также можно выделить два вида. Первый — с полностью разомкнутыми ангелами; второй — с разомкнутыми средним и правым ангелами. Первый вид включает знаменитую пелену XV в. Загорского музея⁵⁹⁾, клеймо современной ей пелены «Явление богоматери Сергию» (довольно близкое по цвету к «Троице»)⁶⁰⁾, прекрасную икону конца того же столетия⁶¹⁾ (обе также в ЗИХМЗ), «Троицу» на сени царских врат собора Василия Блаженного (илл. 14), клеймо иконы «Иоанн Богослов с житием» в МиАР⁶²⁾, иконы ГРМ⁶³⁾ и Кирилловского музея (все XVI в.), пластически выразительную, очень «рублевскую» по рисунку панагию⁶⁴⁾ и дробницу (XVI в., ЗИХМЗ), средник складная 1644 г. из собрания А.В. Морозова⁶⁵⁾, круглую икону Никиты «Павловца» 1674г. в ГРМ⁶⁶⁾.

Второй вид помимо названных выше икон из Ферапонтова и Углича, шитья складня из Кирилло-Белозерского монастыря и пелены {159} Софьи Палеолог, произведений Симона Ушакова и Кирилла Уланова включает таблетки новгородского Софийского⁶⁷⁾ и суздальского Рождественского соборов, великолепную икону Успенского собора в Москве и утраченную (?) ныне икону ГТГ⁶⁸⁾ (все XVI в.), прорись XVII в. (?) из собрания А.В. Тюлина⁶⁹⁾.

Анализируя группу СС, мы пришли к заключению, что она, всего вероятнее, не репродуцирует, а перерабатывает рублевский образец с позиций традиционализма. То же самое можно, очевидно, предположить относительно группы СН, с той разницей, что большинство входящих в нее произведений ориентируется, по-видимому, на образцы группы АН. С другой стороны, рублевские корни группы АС очевидны для второго вида (сохранилась подлинная икона) и вероятны (как мы пытались показать) для первого. Остается пока открытым лишь вопрос об отношении коломенской и годуновской икон, а также иконы собора Василия Блаженного к лаврской «Троице». Копируют ли они именно это произведение Рублева или какое-то другое? Несмотря на очень большую близость реплик (особенно иконы, заказанной Борисом Годуновым) к сохранившейся «Троице», у нас на этот счет есть сомнения. Во-первых, потому, что реплики не совпадают с «Троицей» по размерам и пропорциям. Даже вкладная икона Годунова, предназначенная стоять рядом с рублевской, выше ее на 4 и шире на 2 см⁷⁰⁾. Во-вторых (и это главное), потому, что наряду с индивидуальными отличиями реплики содержат общие иконографические «чтения», отсутствующие в «Троице» Рублева: рукав гиматия, охватывающий ладонь левой руки левого ангела; видные средний и безымянный пальцы правой руки правого ангела; ромбовидная форма овала чаши; пещера в горе; прямоугольные (в плане), а не трапециевидные завершения ножек седалища левого ангела (аналогично седалищу правого).

Поскольку престол в «Троице» явно перечищен, а на уровне пальцев левой руки левого ангела проходит вставка нового левкаса, продолжаемая тонировками (что вызвало искажение формы крыла и утрату конца гиматия среднего ангела), то части «разночтений» первоначально могло и не быть. Но так как это пока не подтверждается ни снимками «Троицы» Рублева в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, ни дневниками реставрации, ни палехской записью иконы, опубликованной В.П. Гурьяновым, и так как два последних отличия рублевской «Троицы» от ее реплик приходятся на участки с хорошо сохранившейся авторской живописью, то до получения новых данных мы считаем более вероятным связывать реплики с иным оригиналом: может быть, собственно московской иконой, также приписываемой Рублеву, в которой художники и заказчики практически не видели разницы с образом Троице-Сергиева монастыря.

Остается решить вопрос о возможности восхождения к рублевскому образцу (образцам) группы АН. Думаем, что это весьма вероятно. И только таким образом можно объяснить популярность редакции. Существенно {160} также, что пять произведений этой группы (икона, пелена, клейма пелен ЗИХМЗ и ГРМ) относятся к XV в., подтверждая древность протооригинала, а четыре из них связаны с Троицким монастырем. Наконец, к этой группе принадлежит единственная из сохранившихся реплик, вызывающая в памяти образ «Троицы» Рублева не только своей композицией или рисунком, но и колоритом. Это «Троица» на сени царских врат Троицкого придела собора Василия Блаженного, фланкируемая изображениями «Евхаристии». Особенно разительно сходство (не ощущаемое в такой степени нигде) в цвете, рисунке (например, вырез хитона у шеи, форма и характер световой моделировки складок гиматия) и глубже — самом образе центрального ангела, необычайно тонко прочувствованном художником (илл. 15). Почти идентична и трактовка мамврийского дуба — также уникальная особенность, встречающаяся только в «Троице» Бориса Годунова (в коломенской живопись утрачена), но выраженная там более схематично.

Таким образом, восхождение анализируемого произведения к тринитарной композиции Рублева не вызывает сомнений. Конкретно оно могло заключаться либо в использовании мастером сени лаврской «Троицы» или ее очень близкого повторения в качестве одного из источников при создании собственного изображения, либо в воспроизведении неизвестной нам иконы Рублева (может быть, также средника сени — оба евхаристических сюжета иконографически повторяют иконы праздничного чина троицкого иконостаса). Поскольку последнее вполне реально, постольку это весомый аргумент в пользу связи группы АН с рублевской традицией.

Уникальность существенных особенностей «Троицы» на сени царских врат собора Василия Блаженного показывает, впрочем, что развитие редакции осуществлялось через какие-то промежуточные варианты. Мы уже отмечали общность «Троицы» церкви Василия Блаженного с другими произведениями группы АН, выделив их в первый вид. Некоторые «вторичные» признаки связывают эту композицию с иконами ЗИХМЗ, ГРМ, ГТГ (илл. 18) (первый вид группы АН), угличской (МиАР) (второй вид группы АН) и александровской (МиАР, группа СС). Всюду (за исключением иконы ГРМ) седалища ангелов украшены прорезями, у левого из них оно вытянуто в ширину и конструктивно одинаково с седалищем правого, т.е. не имеет высокой фигурной задней ножки, увенчанной балясиной, как в лаврской «Троице» и абсолютном большинстве реплик (за исключением произведений мелкой пластики и других малоформатных изображений)⁷¹⁾; палаты завершаются бочкообразной кровлей⁷²⁾; горки уходят вверх многоступенчатой скалой; позем в отдельных случаях не охристый (гористый), а темный (травный?)⁷³⁾. По этим признакам восстанавливается образец — «протограф» перечисленных произведений (вторичный или параллельный по отношению к «Троице» собора Василия Блаженного). Ближе всего к нему, на наш взгляд, икона Троице-Сергиева монастыря⁷⁴⁾. (То обстоятельство, что в данном случае «вторичные» иконографические особенности объединили экземпляры разных видов и групп, свидетельствует о сложности путей иконографических и стилистических «миграций» и реальных взаимоотношений между отдельными изображениями, но, {161} полагаем, не ставит под сомнение самый принцип предложенной здесь классификации.) Реконструированный образец также сохранил, как нам кажется, приметы своего происхождения из рублевской мастерской. Имеем в виду прежде всего гору с ее крутыми уступами и причудливыми формами⁷⁵⁾. Почти такого же профиля горки находим в композиции «Ангел ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню» в жертвеннике Успенского собора во Владимире и на иконе «Крещение» из праздничного ряда иконостаса этого храма. Здесь та же своеобразная пластика громоздящихся друг на друга кристаллических глыб, тот же строй массивных, объемных каменных блоков, тот же очень активный силуэт «разбегающихся» в стороны вершин, густые тени, «рассекающие» отвесные утесы и заставляющие сильнее светиться лещадки с загибающимися на концах кверху «кремешками», резкий, «ломаный» рисунок. Только на иконе Троице-Сергиева монастыря и на других копиях моделировка становится более дробной. Обычно в произведениях Рублева и его ближайшего окружения силуэт горок монолитнее, лепка мягче, тени порой неощутимы. Горки кажутся невесомыми и лучащимися светом. Видимо, в данном случае мы сталкиваемся с другой стороной творческой манеры художника. А может быть, дело в том, что фреска с младенцем Иоанном написана Даниилом Черным, да и «Крещение» никто из исследователей с самим Рублевым не связывал.

Тот способ изображения горок, который находим в указанных композициях 1408 г. и на интересующих нас иконах «Троицы», достаточна часто встречается в византийско-славянской и русской живописи XIV—XV вв., а ретроспективно и позднее⁷⁶⁾. Но иконография здесь настолько неотделима от стиля, от «почерка» того или иного мастера, что ощущение репродуцирования рублевского образца все же остается.

Бочкообразные завершения палат в отмеченных произведениях: восходят, возможно, к полусферам, часто встречающимся в живописи Рублева и его современников.

Кроны мамврийского дуба на иконе Троице-Сергиева монастыря по рисунку близки к формам, типичным для искусства рублевской эпохи⁷⁷⁾.

Целый ряд тринитарных композиций редакции АН отличается от редакций СС, СН и АС (первого вида) лишь по основному классифицирующему признаку. Есть все основания связывать и их с рублевской традицией, хотя в каждом отдельном случае несомкнутость ангелов могла быть результатом свободного выбора мастера или зависеть от случайных обстоятельств. Почему Андрей Рублев должен был писать иконы такого типа и почему именно данная редакция его «Троицы» получила впоследствии особую популярность (учитывая вероятную зависимость от нее группы СН), это мы попытаемся показать в следующей работе⁷⁸⁾. {162}

* * *

Есть еще целый ряд композиций «Троицы», которые различные исследователи с большими или меньшими основаниями сопоставляют с иконой Рублева⁷⁹⁾ или которые можно было бы с ней сопоставить. Например, серебряная позолоченная панагия XV в. в ГИМ⁸⁰⁾, по выражению А.В. Рындиной, «одно из самых очаровательных повторений рублевской иконы в мелкой пластике»⁸¹⁾, две серебрянные панагии второй половины того же столетия в Оружейной палате ЗИХМЗ⁸²⁾, серебряная золоченая панагия 60-х годов XV в. в Серпуховском музее⁸³⁾, деревянная панагия и клейма запрестольного и напрестольного крестов работы знаменитого троицкого мастера XV в. Амвросия (ЗИХМЗ) ⁸⁴⁾, белокаменная резьба 1447 г. из Борисоглебского монастыря⁸⁵⁾, клейма московской иконы середины XV в. «Богоматерь Одигитрия»⁸⁶⁾ и великолепной по исполнению пелены из владимирского Княгинина монастыря (вторая половина XV в.) в ГТТ⁸⁷⁾, упомянутая икона 1486 г. из села Бородавы, деревянный (ЗИХМЗ)⁸⁸⁾ и стеатитовый (ГИМ)⁸⁹⁾ образки конца {163} XV в., клеймо оклада Христофорова евангелия 1533 г.⁹⁰⁾, деревянная резная икона в ГИМ⁹¹⁾, створка складня Спас-Влахернского монастыря под Дмитровой⁹²⁾, целый ряд панагий и других произведений мелкой пластики XVI в. в ЗИХМЗ⁹³⁾, несколько икон (и иконных клейм) в ГТГ⁹⁴⁾, новгородская икона в ГРМ⁹⁵⁾, икона ВСИХМЗ⁹⁶⁾, фреска галереи Благовещенского собора в Кремле⁹⁷⁾, клеймо деревянного расписного напрестольного креста Кирилловского музея⁹⁸⁾, сербская «Троица» из ризницы монастыря в Дечанах (все XV в.)⁹⁹⁾, клейма покрова 1525 г.¹⁰⁰⁾, плащаницы Старицких 1560 г.¹⁰¹⁾, пелены 1560 г.¹⁰²⁾, иконы «Сергий Радонежский с житием» 1591 г. кисти Евстафия Головкина¹⁰³⁾, покровов Никона Радонежского 1587 и 1633 гг.¹⁰⁴⁾, хоругви XVII в.¹⁰⁵⁾, покровов Саввы Сторожевского 1647—1649 гг.¹⁰⁶⁾ (все в ЗИХМЗ) и Александра Свирского 1645 г. (ГРМ)¹⁰⁷⁾, местные образа иконостасов Ризположенской церкви Московского Кремля 1627 г.¹⁰⁸⁾ и церкви Троицы в Никитниках (вторая половина XVII в.)¹⁰⁹⁾, иконы 1675 г.¹¹⁰⁾ и конца XVII — начала XVIII в. в ГТГ¹¹¹⁾, клейма икон XVII в. Емельяна Москвитина XVII в. (там же)¹¹²⁾ и суздальской (ВСИХМЗ)¹¹³⁾, палехских писем второй половины XVIII в. в собрании П.Д. Корина¹¹⁴⁾ и т.д.

На всех перечисленных изображениях ангелы, сохраняя общее сходство с рублевскими, в то же время чем-либо от них отличаются. Так, на панагиях XV в. в большинстве собраний — ГИМ, Оружейной палаты, ЗИХМЗ, многих других изделиях мелкой пластики, иконах Дечанского монастыря, ГРМ, ВСИХМЗ, собрания А.В. Морозова, ростовской, школы Оружейной палаты в ГТГ, еще в целом ряде {164} произведений — левая рука среднего ангела не развернута на левом колене, ладонь обращена тыльной стороной, боком или прямо, поза в целом напоминает центрального ангела большой иконы Троице-Сергиева монастыря, написанной современником Рублева, или персонажей греческих «Троиц». На панагии Оружейной палаты вся композиция в сущности полностью сохраняет византийский характер. Об этом свидетельствует и иконография крайних ангелов, и рисунок стола-трапезы (ср. также ростовскую икону). Но при этом в изображении появилось новое качество, которое стало отличать русские «Троицы» рублевских и послерублевских времен — изящество и ритмическая согласованность форм, движение в круге, в данном случае подчеркнутое естественной формой предмета, ажурным венчиком обрамления и изгибом деревца над головами ангелов. На панагии ЗИХМЗ правый ангел представлен сидящим с опущенными на подножие сомкнутыми ступнями ног, принципиально одинаково с иконографией ангелов на большинстве русских изображений предшествующей Рублеву эпохи. Аналогичную трактовку поз обоих ангелов находим в борисоглебской резной «Троице», клейме пелены из Владимира, работах Амвросия, на серпуховской панагии, многих панагиях Троице-Сергиева монастыря во главе с Никоновской, резных образках конца XV в., иконе псковской школы в ГТГ, кирилловском кресте, створке складня из Дмитрова. На благовещенской фреске и троицкой хоругви так написан левый ангел. На иконе Евстафия Головкина (клеймо) средний ангел, сильно возвышающийся над остальными, напоминает ангела «Затьмацкой Троицы» (как и центральная фигура иконы конца XVII — начала XVIII в. в ГТГ), жест правого ангела осмыслен по-византийски (ср. иконы ВСИХМЗ XVI в., Назария Савина, Емельяна Москвитина), хитон левого ангела открыт на правом рукаве (ср. левого ангела на иконах ВСИХМЗ, хоругви ЗИХМЗ, крайних ангелов на владимирской пелене и на иконе собрания А.В. Морозова). На панагии ГИМ средний ангел распахнул крылья, охватывая боковых, как на фреске Феофана Грека. Близки по композиции клеймо хоругви Троице-Сергиева монастыря и икона 1675 г. в ГТГ. На ростовской и суздальской иконах размах крыльев не захватывает крайних ангелов. На иконе северных писем в ГТГ, в клейме палехской «Четырехчастной» крылья ангела взметнулись вверх, как на «Четырехчастной» из Новгорода начала XV в.

В клеймах некоторых икон, шитья и произведений мелкой пластики XVI—XVII вв. вся сцена построена существенно иначе и приспособлена к небольшому пространству, которое для нее отводится. Ангелы здесь изображены по колено. Они сидят по одну сторону длинной, часто выгнутой трапезы, пересекающей овал или прямоугольник композиционного поля. Задний план, как и обычно в произведениях малых форм, отсутствует.

Таким образом, если ранее при анализе изображений мы опирались на воспроизведение в них с высокой степенью точности композиционно-иконографической «формулы», выражающей личностные особенности и взаимные отношения ангелов и созданной Андреем Рублевым (по крайней мере, именно у него впервые встречающейся), то теперь мы этого основания лишились. Рассмотренные памятники репродуцируют в большинстве случаев варианты, стадиально предшествующие Рублеву, т.е. ближе стоящие к византийским или архаическим отечественным образцам, изобретательно комбинируя их составные элементы. Используется при этом и рублевская иконография, но шире {165} влияние Рублева сказывается в другом — в ощущении формы, в понимании внутреннего смысла сюжета.

Мог ли Андрей Рублев писать подобные изображения? Безусловно. Однако выявление объективных критериев для их распознавания дело будущего. Характерно, что если раньше мы сравнительно легко классифицировали произведения по редакциям, то теперь отличия становятся в целом более зыбкими, «текучими», свидетельствуя о меньшей заботе мастеров сохранить чистоту протооригинала и об относительно большем удельном весе личного творчества.

Тем не менее мы считаем вероятной зависимость от рублевских оригиналов круга памятников (впрочем, достаточно иконографически пестрого) с близкой к византийской иконографией центрального ангела (существенно, что к ним принадлежат абсолютное большинство произведений мелкой пластики, связанных с Троице-Сергиевым монастырем, начиная с панагии Никона). Панагия XV в. Оружейной палаты, как уже говорилось, вызывает живые ассоциации с Рублевым пластичностью и изяществом рисунка, соразмерностью пропорций, ритмическим строем. Тонкое изогнутое деревце выполняет здесь функцию, близкую к той, которую оно имеет на прославленной иконе, но приспособленную к иной форме изобразительного поля. Трактовка ангелов сближает панагию с клеймом украинской иконы XV в. из с. Здвыжень, и в этих произведениях можно было бы усматривать отображение того этапа в разработке Андреем Рублевым троичной темы, который предшествовал, созданию протооригинала «Затьмацкой Троицы». Звеньями, соединяющими последнюю с теми типами «Троицы», анализу которых была посвящена настоящая статья, представляются образцы, использованные Евстафием Головкиным и мастером дечанской иконы.

Творение сербского художника выглядит явно несамостоятельным. Персонажи едва вмещаются в узкий прямоугольник доски, подножия «перекрещиваются». И если архитектурный стаффаж «списан» у византийцев, то боковые ангелы удивительно напоминают рублевских. Поскольку именно с Рублевым мы связываем новый вариант иконографии левого ангела и изменение жеста правого, то, очевидно, от правомерности этого положения зависит и правомерность сближения с рублевским протооригиналом¹¹⁵⁾ дечанской «Троицы», вполне допустимого для Сербии XVI в.¹¹⁶⁾

Панагия ЗИХМЗ (вклад Марии Никифоровны Мирославлевой), относящаяся к тому же ряду памятников, напротив, ассоциируется с Рублевым (помимо особенностей рисунка и композиции) своим отходом от «канонической» для художника иконографии. Такое же чередование поз, как у крайних ангелов на панагии, можно видеть у апостолов в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире (ср., например, левого ангела с Фомой, а правого — с Симоном или Иоанном на южном склоне свода). Панагия ГИМ подкупает более всего своим по-рублевски изящным и выразительным рисунком. Мотив раскинутых крыльев среднего ангела встречается в анализируемой группе памятников весьма часто (хотя и в разном иконографическом контексте), что косвенно может указывать на какой-то популярный образец, восходящий, возможно, к рубежу XIV—XV вв. (вспомним «Троицу» Феофана Грека). Из произведений этого типа хотелось бы отметить «перевернутое» {166} клеймо хоругви Троице-Сергиева монастыря (XVII в.), иначе родственное панагии ЗИХМЗ, а также суздальской иконы XVI в. Абрис фигуры среднего ангела отличается здесь несколько подчеркнутой пластичностью. Впрочем, то же самое можно сказать об ангеле новгородской иконы ГРМ, близкой к записанной иконе того же происхождения с чисто рублевской иконографией центрального персонажа. Очень «рублевский» по общему ощущению также средний ангел в клейме пелены владимирского Княгинина монастыря, стройный и грациозный. Последнее тем примечательнее, что и другие праздничные клейма успенской пелены обнаруживают несомненное сходство с аналогичными композициями рублевского круга и что создатели шитья имели возможность видеть подлинные произведения художника, находившиеся во Владимире.

Перечисленные и иные памятники, таким образом, действительно могли в какой-то степени (в какой — остается вопросом) восходить к творениям Андрея Рублева. Их иконографические «разногласия» с «Троицей» легко объясняются тем постоянным художественным поиском, который вел мастер, задачами, которые он в разное время решал, наконец, различными жанрами, в которых он воплощал задуманное (икона, фреска, а вероятно, и миниатюрные изображения для панагий, клейм шитья и икон и т.д.). Этот вывод помогает установить более эластичные связи между теми основными вехами в разработке Андреем Рублевым троичной темы, которые мы наметили: Затьмацкая «Троица» — три варианта редакции АН — два вида редакции АС — сохранившаяся икона.

* * *

Варианты с несомкнутыми ангелами представляются стадиально предшествующими сохранившейся «Троице». Предпочтение, оказанное им древнерусскими художниками, могло быть обусловлено рядом причин. Эти варианты больше опирались на традицию, следовательно, легче «прочитывались». Соотношение между фигурами и пейзажем в них соответствовало принятым в XV—XVII вв. эстетическим нормам, тогда как в «Троице» пейзаж «стеснен» масштабностью фигур. Возможно также, что мастера послерублевского времени не только не все поняли в лаврской «Троице», но и не сразу ее заметили. Считаем более вероятным, что «Троица» была создана не для каменного Троицкого храма, а для предшествующей деревянной церкви, в которой она могла находиться до возведения каменной Духовской. Именно предназначением «Троицы» для деревянного храма с поясным деисусным чином логично объяснить некоторые ее композиционные и иные художественные особенности. Укрупнение и сближение фигур, сжатие пейзажа диктовались, вероятно, необходимостью соотнесения пропорций «Троицы» с масштабами фигур и размерами досок поясного деисуса. По этой же причине, думаем, средний ангел на иконе изображен в цветах одежд Христа и имеет на рукаве золотой клав. Этому образу в деисусе отвечал образ «Спаса». На большинстве реплик средний ангел не имеет клава, поскольку иконы предназначались в основном для праздничных и местных рядов высоких иконостасов с иным иконографическим типом «Спаса». Распространение высокого иконостаса в известной мере обусловливало характер иконографии и композиции «Троицы», популярность вариантов, отраженных в репликах. Дошедшая до нас «Троица» Рублева, как представляется вероятным, до перенесения {167} в каменный храм входила в состав иконостаса с деисусным чином типа Звенигородского (это мог быть и сам Звенигородский чин)¹¹⁷⁾. {168}

¹⁾ См.: Плугин В.А. Утраченные произведения Андрея Рублева (иконографический прототип «Затьмацкой Троицы»), Доклад, прочитанный 20 декабря 1977 г. на заседании сектора древнерусского искусства ВНИИ искусствознания.

²⁾ Там новое иконографическое решение Рублева не было понято большинством художников. См.: Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. (Некоторые проблемы). М., 1974, с. 57-78.

³⁾ НИАМЗ. См.: «Троица» Андрея Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздорнов. М., 1981, № 31, 36.

⁴⁾ МиАР, инв. вр. п. 21. Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искуство Твери, XIV—XVI вв. М., 1979, № 18, с. 308-311, илл. 207, 209, 434, 435.

⁵⁾ Ср.: Попов Г.В., Рындина А.В. Указ, соч., с. 211, 310-311.

⁶⁾ Оружейная Палата. Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М., 1971, табл. 51.

⁷⁾ Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора Рогожского кладбища в Москве. М., Изд-во Старообрядческой Архиепископии Московской и Всея Руси, 1956, с. 61.

⁸⁾ Свирин А.Н. Древнерусское шитье. М., 1963, с. 105.

⁹⁾ Новодевичий монастырь, филиал РИМ. Цюрик Л.В. Новодевичий монастырь. Альбом-путеводитель. М., 1974, с. 19.

¹⁰⁾ Например, блестящая по мастерству панагия (ГИМ) второй половины XV в. (см.: Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика XI—XVI вв. М., 1968, № 61), две панагии Троице-Сергиева монастыря XVI в. (см.: Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII вв. в собрании Загорского музея. Загорск, 1960, № 111, 112, с. 250, 252), деревянный образок Ипатьевского монастыря (Масленицын С. Кострома. Л., 1968, илл. 67).

¹¹⁾ Считаем необходимым оговориться, что здесь и в дальнейшем мы не ставили и не могли ставить себе задачи исчерпать круг произведений, иконографически близких к «Троице» Рублева.

¹²⁾ Маясова Н.А. Древнерусское шитье, № 38.

¹³⁾ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. II. М., 1963, № 547, с. 152, илл. 48.

¹⁴⁾ Древнерусское шитье XV — начала XVIII века в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки (сост. Л.Д. Лихачева). Л., 1980, с. 73.

¹⁵⁾ Древнерусское шитье XV — начала XVIII вв., с. 128.

¹⁶⁾ Маясова Н.А. Древнерусское шитье, № 29.

¹⁷⁾ Кирилловский музей. Размеры 145,5*117 см.

¹⁸⁾ Вагнер Г.К., Куклес А.С., Тихомирова К.Г. Спасо-Андронников монастырь. М., 1972, № 18.

¹⁹⁾ Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирилло-Белозерский монастырь. — В кн.: Памятники городов России. Л., 1979, № 106.

²⁰⁾ Мнева Н.Е. Искусство Московской Руси. Вторая половина XV — XVII вв М., 1965, илл. 94.

²¹⁾ Русская живопись XVII—XVIII веков. Каталог выставки. Л., 1977, с. 36.

²²⁾ Живопись вологодских земель XVI—XVIII веков. Каталог выставки. М., 1976, № 47.

²³⁾ Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика XI—XVI вв., № 69.

²⁴⁾ Палаты обычно имеют колонну, увенчанную капителью, и украшены велумом. В башенке вместо одного окна — три. Это более нарядный и представительный вариант здания, изображенного в лаврской «Троице». Иногда встречаются индивидуализированные и даже совершенно самостоятельные типы (например, на паисиевской и угличской иконах, пеленах Софьи Палеолог и Соломонии Сабуровой, кирилловском складе, шитье 1592 г., поздних иконах).

²⁵⁾ Точнее, клав отсутствует вообще, за исключением изображения на панагиаре 1435 г.

²⁶⁾ На иконе школы Дионисия, иконе и пелене, вложенных Д.И. Годуновым в Ипатьевский монастырь.

²⁷⁾ Исключения: панагиар 1435 г., панагия ГИМ, одна из панагий (№ 112) ЗИХМЗ, икона Кирилла Уланова, кирилловский складень (?).

²⁸⁾ «По-рублевски» выглядит рукав гиматия левого ангела на праздничной иконе иконостаса Спасо-Ефимьевского монастыря в Суздале, а также на некоторых произведениях искусства в ЗИХМЗ.

²⁹⁾ Лазарев В.Н. «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299.

³⁰⁾ См., например: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. I, с. 301, 303-304; т. II, с. 11, 46, 51, 154; Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, с. 25, 35, 94; Она же. Произведения мелкой пластики XIII—XVII вв. в собрании Загорского музея с. 77, 155, 188, 251; Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV—XVI вв. Москва и искусство московских уделов. — В кн.: Памятники древнерусского искусства. М., 1973, с. 116-117; Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери, с. 11, 310-311; Маясова Н.А. Древнерусское шитье, с. 14; и др.

³¹⁾ Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому. — В кн.: Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 113-114.

³²⁾ «От того листа (Феофана Грека. — В.П.) нужда бысть и прочиим иконописцем московским, яко мнози бяху у когождо преписующие себе, друг перед другом ретующие и от друга приемлюще», — говорит Епифаний. — Цит. по: Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа, с. 114 (выделено мной. — В.П.).

³³⁾ ПСРЛ, т. XXV, с. 274. «Снять меру», по нашему пониманию, означает не довольствоваться мерой, а максимально приблизиться к копируемому оригиналу (при само собой подразумевающейся точности рисунка).

³⁴⁾ Московские реплики «Владимирской» этого периода можно разделить на редакции: 1) ручка младенца обнимает шею богоматери под мафорием; 2) ручка младенца за мафорием (не видна); 3) ручка младенца за мафорием, но видна (!) на шее богоматери.

³⁵⁾ Например, известная икона 1514 г. школы Дионисия. См.: Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1979, илл. 87.

³⁶⁾ См.: Лазарев В.Н. О методе работы в рублевской мастерской. — В кн.: Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М. 1978, с. 205-210.

³⁷⁾ В научной литературе утвердилось мнение, что прориси, т.е. контурные кальки, появились в древнерусском искусстве лишь в последний период его существования («удел позднего ремесла» — говорит В.И. Антонова. См.: Антонова В.И. Заметки о Ростово-Суздальской школе живописи — В кн.: Ростово-Суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967, с. 12. Заметим, впрочем, что ее полемика поэтому вопросу с В.Н. Лазаревым основана на недоразумении, поскольку В.Н. Лазарев понимает под прорисями обычные рисунки). Однако сравнительно недавно И.П. Мокрецова указала на использование приема припороха, употреблявшегося при механическом копировании по контуру византийскими художниками книги XII в. (Мокрецова И.П. Прием припороха у византийских миниатюристов. ВЦНИЛКР. Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация, 4 (34). М., 1978, с. 222-226). А.Д. Варганов в свое время говорил автору этих строк, что когда при раскрытии фресок в дьяконнике Суздальского Богородице-Рождественского собора (XIII в.) скалькировали лик одного святого и наложили кальку обратной стороной на лик другого, то изображения совпали. Очевидно, вопрос о прорисях как об одном из возможных видов древнерусских образцов XI—XV вв. должен быть подвергнут дополнительному исследованию. Допустимо предположение, что прориси уже в тот период могли порой использоваться малоискусными художниками или учениками.

³⁸⁾ Это не означает, впрочем, что в его композиции отразилась лаврская «Троица» а не другое произведение художника (см. ниже).

³⁹⁾ ГИМ. Размеры 141*110 см. Lebedeva I. Andrei Rubljov und seine Zeitgenossen. Drezden, 1962, Таf. 82.

⁴⁰⁾ Хотя, конечно, встречаются экземпляры с существенными отличиями в характере пейзажа, архитектуры, порой с фигурами Авраама и Сарры и т.д. (не учитывая естественных различий в мелких деталях, обусловленных стилем, эпохой и индивидуальностью иконописца).

⁴¹⁾ Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика XI—XVI вв., № 58.

⁴²⁾ Троице-Сергиева лавра. М., 1968, илл. 196.

⁴³⁾ Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII вв. в собрании Загорского музея, № 99, 102, 103, 108.

⁴⁴⁾ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т II, № 342.

⁴⁵⁾ Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV—XVI вв. илл. 19.

⁴⁶⁾ Троице-Сергиева лавра, илл. 109.

⁴⁷⁾ Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери, № 34.

⁴⁸⁾ Масленицын С. Кострома, илл. 38.

⁴⁹⁾ Троице-Сергиева лавра, илл. 158.

⁵⁰⁾ Успенский В.И. Переводы икон из собрания А.В. Тюлина. М., 1903.

⁵¹⁾ Древнерусское шитье XV — начала XVIII вв. в собрании ГРМ, с. 72.

⁵²⁾ Троице-Сергиева лавра, илл. 116.

⁵³⁾ Саликова Э. Церковь Ризположения. М., 1980.

⁵⁴⁾ Троице-Сергиева лавра, илл. 119.

⁵⁵⁾ Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея, № 63.

⁵⁶⁾ Масленицын С. Кострома, илл. 47.

⁵⁷⁾ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. 1, № 234, илл. 240. На ее связь с рублевской традицией указывает, в частности, отсутствие передней ножки у седалища левого ангела. У Рублева она написана так «хитро» (очевидно, не только на сохранившейся иконе), что это не раз, по-видимому, ставило в тупик копировщиков и заставляло их искать иные решения. На анализируемой иконе художник «забыл» написать эту деталь.

⁵⁸⁾ Маясова Н.А. О датировке древней копии «Троицы» Андрея Рублева из иконостаса Троицкого собора. — Сообщения Загорского музея, вып. 3. Загорск, 1960, илл. 81.

⁵⁹⁾ Маясова Н.А. Древнерусское шитье, № 17.

⁶⁰⁾ Там же, № 15.

⁶¹⁾ Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея, № 130.

⁶²⁾ Иванова И.А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Альбом. М., 1968, илл. 72.

⁶³⁾ Эту и предыдущую композиции можно отнести к группе СН.

⁶⁴⁾ Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII вв. в собрании Загорского музея, № 107.

⁶⁵⁾ Грищенко А. Русская икона как искусство живописи. — Вопросы живописи, вып. 3. М., 1917, с. 105.

⁶⁶⁾ История русского искусства. Т. IV. М., 1957, вклейка между с. 294-295.

⁶⁷⁾ Лазарев В.Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора св. Софии в Новгороде. М., 1976, табл. XIX.

⁶⁸⁾ ГТГ, инв. № 23402. В каталоге древнерусской живописи ГТГ не указана.

⁶⁹⁾ Успенский В.И. Переводы икон из собрания Тюлина. М., 1903. Впрочем, в отличие от предыдущей группы, видовые различия здесь в целом достаточно условны и единство редакции довлеет над ними.

⁷⁰⁾ Размеры годуновской иконы: 146*116; коломенской: 132*104 см. Для сравнения приведем размеры иконы «Владимирской богоматери» и ее реплик — предполагаемой рублевской и так называемой «запасной» Успенского собора в Москве — соответственно: 100*70; 101*69; 102*68 см.

⁷¹⁾ См. также клеймо иконы «Иоанн Богослов с житием».

⁷²⁾ См. также пелену ЗИХМЗ.

⁷³⁾ На загорской и угличской иконах.

⁷⁴⁾ Как и на сени собора Василия Блаженного, здесь благословляющие пальцы правой руки левого ангела пригнуты книзу, а также идентична конструкция палат (ср. икону ГРМ).

⁷⁵⁾ Так выглядит гора на иконах Загорска, Александрова и Углича. На иконах ГТГ и ГРМ она ближе к изображению на сени собора Василия Блаженного.

⁷⁶⁾ Например в мозаиках Кахриэ-джами, росписях Дечан, Волотова, московской миниатюре (Чудовское евангелие № 2, Евангелие 1401 г., Евангелие Хитрово), праздничных иконах из владимирского села Чернокулова (начало XVI в.) и т.д.

⁷⁷⁾ Ср., например, фрески Дечан или миниатюры московского Евангелия 1401 г. (Миjовиħ П. Дечани. Београд, 1966, илл. 4).

⁷⁸⁾ Гипотетическая реконструкция предполагаемых утраченных вариантов «Троицы» Рублева, как уже говорилось, осуществлялась нами на основе лишь тех произведений, в которых позы, жесты и рисунок ангельских фигур в целом соответствовали их трактовке в подлинном произведении художника. Именно это свойство определяло отбор памятников, а их последующая классификация на уровне не индивидуальных, а групповых («редакционных») различий позволяла высказать суждения о характере протооригиналов. Относя последние к Рублеву, мы, конечно, не в состоянии в полной мере доказать это, отличить образец, восходящий к самому мастеру, от тех, что могли создать его ученики и последователи, современники или художники более позднего времени, вместе с Рублевым занимавшиеся поиском более эффективных средств выражения тринитарной темы или творчески перерабатывавшие рублевское наследие. Так, Н.А. Маясова пишет, что во второй половине XV в. «в московском искусстве распространяется» «переработанный вариант рублевской «Троицы». Правда, Н.А. Маясова не объясняет, как возникла эта переработка, а указанные ею памятники (пелена ЗИХМЗ, иконы из села Бородавы 1486 г., из Александрова, Углича и Паисиевская) слишком разнятся иконографически (см.: Маясова Н.А. Древнерусское шитье, с. 14). Видимо, вполне индивидуально трактует рублевскую композицию мастер иконы из села Бородавы в МиАР, одевший своих динамичных ангелов в нарядные далматики. Но близость иконографии ангелов на рассмотренных нами изображениях «Троицы» к рублевской иконографии существует объективно, а необычайно широкое распространение подобных памятников заставляет думать, что люди Древней Руси видели в них отображение оригинала самого почитаемого и прославленного из живописцев.

Так или иначе проблема выяснения реального отношения к Рублеву многочисленных «восходящих» к нему троичных икон и других произведений искусства назрела и мы пытались ее поставить, предложить свое понимание и наметить пути ее решения.

⁷⁹⁾ См., например: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. II, с. 44, 46, 47, 51; Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII вв. в собрании Загорского музея, с. 218, 220, 236, 241, 251; Рындина А.В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику XV—XVI вв. Ветхозаветная «Троица». — В кн.: Древнерусское искусство XV — начала XVI вв. М., 1963, с. 119—132; и др.

⁸⁰⁾ Рындина А.В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику XV—XVI вв. Вклейка после с. 124.

⁸¹⁾ Там же, с. 124.

⁸²⁾ Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV—первой четверти XVI вв.

⁸³⁾ САИ, вып. 1–49. М., 1971, № 39, табл. 27 (4).

⁸⁴⁾ Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII вв. в собрании Загорского музея, № 97, 155; Она же. Древнерусская мелкая пластика XI—XVI вв., № 87.

⁸⁵⁾ Попов Г.В. Художественная жизнь Дмитрова в XV—XVI вв., илл. 5.

⁸⁶⁾ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. I, илл. 199.

⁸⁷⁾ Маясова Н.А. Древнерусское шитье, № 13.

⁸⁸⁾ Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика XI—XVI вв., № 67.

⁸⁹⁾ Рындина А.В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику, с. 128.

⁹⁰⁾ Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями, № 71, табл. 46.

⁹¹⁾ Рындина А.В. Влияние творчества Андрея Рублева…, с. 130.

⁹²⁾ Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика XI—XVI вв., № 103.

⁹³⁾ Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII вв. в собрании Загорского музея, № 44, 46, 62, 73, 86, 98, 104, 106, 109, 110, 111, 112, 114, 134, 136, 138, 139, 141, 148, возможно, 53, 65, 91, 159 (XVII в.).

⁹⁴⁾ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. II, № 389 (илл. 13), 392, 398 (илл. 15), 529 (илл. 42), 593 (илл. — Грищенко А. Русская икона как искусство живописи, с. 74).

⁹⁵⁾ Живопись древнего Новгорода и его земель XII—XVII стол. Каталог выставки. Л., 1979, илл. 60.

⁹⁶⁾ Варганов А.Д. Суздаль. М., 1972, с. 159.

⁹⁷⁾ 3онова О. Художественные сокровища Московского Кремля. М., 1963, илл. 46.

⁹⁸⁾ Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирилло-Белозерский монастырь, илл. 98.

⁹⁹⁾ Djurić V. Icônes de Jugoslavie. Веograd, 1961, № 68, рL. LХХХIХ.

¹⁰⁰⁾ Троице-Сергиева лавра, илл. 145.

¹⁰¹⁾ Там же, илл. 115.

¹⁰²⁾ Там же, илл. 143.

¹⁰³⁾ Там же, илл. 115.

¹⁰⁴⁾ Там же, илл. 159, 168.

¹⁰⁵⁾ Там же, илл. 169.

¹⁰⁶⁾ Николаева Т.В. Древний Звенигород. М., 1978, илл. 80.

¹⁰⁷⁾ Древнерусское шитье XV — начала XVIII века в собрании ГРМ, № 122, илл. с. 106.

¹⁰⁸⁾ Саликова Э. Церковь Ризположения. М., 1980, б/паг.

¹⁰⁹⁾ Овчинникова Е.С. Церковь Троицы в Никитниках. Памятник живописи и зодчества XVII века. М., 1970, илл. 160, с. 143.

¹¹⁰⁾ Русская живопись XVII—XVIII вв., с. 41.

¹¹¹⁾ Там же.

¹¹²⁾ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. II, № 780, илл. 103.

¹¹³⁾ Варганов А.Д. Суздаль, с. 156.

¹¹⁴⁾ Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина, № 107, илл. 126.

¹¹⁵⁾ Который, скорее всего, был известен мастеру в «списке» и, вероятно, являлся не единственным его образцом.

¹¹⁶⁾ Не забудем также, что на трапезе сербской иконы стоит единственная чаша.

¹¹⁷⁾ Следует отметить, что письменные источники не упоминают о нахождении Звенигородского чина в Саввино-Сторожевском монастыре. Запись приходо-расходных книг этого монастыря за 1758 г. об «иконостасе Рублева» прочтена ошибочно. Даем правильное прочтение: «Отпущено к деланью иконостасов рыбьева клею пуд» (выделено мной. — В.П.).