Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделу Россия

Салтыков А.А.
Иконография «Троицы» Андрея Рублева^*)

Древнерусское искусство. XIV—XV вв. М., 1984.
{77} - конец страницы.
Р а з р я д к а заменена жирным шрифтом.
OCR OlIva.

«Троица ветхозаветная» является единственным в восточнохристианском искусстве догматическим сюжетом, который преподносится в виде библейской сцены. Поэтому необходимо учитывать, что в каждом изображении «Троицы» совмещаются два уровня содержания: повествовательный и догматический. Различные соотношения этих двух уровней определяют разнообразие композиций, уже в рамках принятого до сих пор подразделения на западный и восточный типы¹⁾. Как правильно отмечает Н. Малицкий, эти различия «в конечном итоге имеют идеологическую подоснову»²⁾, т. е. зависят от смысловых интерпретаций общей канонической схемы.

Известный иконографический материал позволяет представить нижеследующую схему развития иконографии «Троицы».

Имеется очень ценное свидетельство Евсевия об изображении «Троицы», находящемся в его время (IV в.) у мамврийского дуба. Это описание соответствует в основных чертах восточному типу позднейшей иконографии: ангелы возлежат за трапезой, средний выделен размером, происходит диалог с Авраамом. Евсевий дает интерпретацию сюжета, отражающую, по-видимому, общее восприятие сюжета «Троицы» в его время: Сын Божий «явил... праотцу Аврааму, каков Он и дал ему знание об Отце»³⁾. Сообщение Евсевия дает основание считать изображение трапезы в описываемом изображении евхаристическим символом; следовательно, эта символика появляется сначала на Востоке и оттуда переходит на Запад.

Можно выделить несколько основных групп памятников по признаку соотношения ангелов и праотцев. В этих группах по-разному интерпретируются основные идеи сюжета. При этом западный тип на фоне разнообразия восточных памятников может считаться одним из ответвлений основной иконографической схемы, восходящей к описанному Евсевием прототипу.

Наиболее ранним западным памятником является фреска на Виа Латина в Риме, вторая половина IV в., где «Троица» дается в виде «встречи». Изображение тяготеет к изокефальности странников. Трапеза отсутствует, следовательно еще не развилась евхаристическая символика. Композиция создана в тот период, когда шла ожесточенная борьба по вопросу о «единосущии» лиц «Троицы», об их равенстве. Появление данной композиции нельзя считать случайным, и потому можно связать ее с борьбой вокруг никейского символа, как иконографическое выражение последнего через равенство странников (данное, впрочем, приблизительно, в духе эллинистической живописи). В дальнейшем идея равенства остается доминирующей в западном типе, дополняясь, в V в., евхаристической символикой, которую приобретает изображение трапезы.

В восточной традиции среди изображений «Гостеприимства Авраама» можно выделить три основных варианта, различающихся по позициям ангелов — прежде всего первого и второго (т. е. левого от зрителя и среднего). Что касается третьего ангела, то его изображения менее варьируются и на структуру композиции не оказывают влияния, за единичными исключениями.

Можно различить варианты, в которых: {77}

1) первый ангел поворачивается в свою правую сторону, иногда простирает в ту же сторону руку; второй ангел сидит прямолично;

2) первый ангел обращен к трапезе, симметрично третьему, второй изображен прямолично, и, таким образом, положение всех трех по отношению к трапезе примерно одинаково;

3) первый ангел обращен к трапезе симметрично третьему, а второй изображен в развороте, склоняя голову в свою правую сторону.

«Троица Ветхозаветная». Бертубани. XIII в.

Эти различия связаны с различием в интерпретации отношения ангелов к праотцам, которых представляет в первую очередь Авраам.

В первом варианте поворот первого ангела обусловлен его обращением к Аврааму, который подает пищу и с которым ангел ведет беседу. Для данного варианта характерно местоположение праотцев в левой части композиции, т.е. сбоку от первого ангела.

Для второго варианта характерно, что ни один из ангелов не выражает, как правило, прямого обращения к праотцам. Поэтому их положение может быть различным. Наиболее часто они помещены в нижней части композиции, но могут также находиться и справа, и слева от ангелов, или по сторонам среднего ангела.

Характерное для третьего варианта склонение среднего ангела также, как правило, сопровождается четко определенным положением праотцев по сторонам среднего ангела. По аналогии с первыми двумя вариантами естественно предположить, что склонение ангела вызвано его обращением к одному из праотцев (обычно к Аврааму).

Отметим существование четвертого варианта — без праотцев. Но как неоднократно отмечалось в литературе, количество таких памятников до XV в. невелико. В основном, это, как известно, изображения на произведениях мелкой пластики и миниатюры.

Назовем некоторые памятники, характерные для перечисленных разновидностей «Троицы». К первому варианту можно отнести фрески — в Софии Киевской, XI в.; Бертубани, XIII в.; в церкви 40 мучеников в Тырново, ок. 1230 г.; миниатюры — серальского Октатевха, XI в.; ватиканского Октатевха, № 747, XI—XII вв.; Псалтири 1066 г. из собр. Британского музея.

Изображения, относящиеся ко второму варианту, многочисленны. Этот вариант дает наибольшую свободу композиционных построений именно благодаря отсутствию диалога между ангелами и праотцами. Внутри него можно выделить четыре основных подгруппы расположения праотцев по отношению к ангелам.

Назовем: 1) фреску церкви Софии в Охриде, XV в.; фреску в капелле Богоматери собора монастыря Иоанна Богослова на Патмосе, начало XIII в.; люблинскую фреску 1418 г. с праотцами в левой части; 2) миниатюру из рукописи Британского музея, № 15268, XIII в., с праотцами в правой части; 3) миниатюру из Псалтири Гамильтон, XIII в. и фреску церкви Лыхны в Абхазии, XIV в. — праотцы по сторонам среднего ангела (в миниатюре Псалтири Гамильтон изображен только Авраам); 4) пластину южных врат собора Рождества Богородицы в Суздале, 1230—1233 гг. — Авраам один в нижней части, он симметричен по вертикали среднему ангелу; «ростовскую Троицу», начало XIV в., ГТГ, — Авраам один в нижней части, он аналогичен предыдущему памятнику, Сарра внизу же в клейме, симметрично сцене заклания тельца; пластину Васильевских врат, 1336 г., г. Александров; фреску Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде, 1378 г.; композицию на четырехчастной иконе ГРМ, конец XIV — начало XV в. — различные варианты изображения праотцев в нижней части композиции.

Для третьего варианта характерны: иконы «Троицы» из ГЭ, конец XIV в.; из музея Бенаки, конец XIV — начало XV в., Афины; из Ватопедского {78} монастыря, XIV в., Афон; Троице-Сергиева монастыря, начало XV в., г. Загорск, музей; фреска храма монастыря Зарзма, XIV в., Грузия; миниатюра Псалтири Томича, XIV в.; панагия из Национального музея во Флоренции, первая половина XV в.

Наконец, для четвертого варианта отметим пластину западных врат суздальского Рождественского собора, 30-е годы XIII в.; миниатюру из рукописи Иоанна Кантакузина, XIV в.; клеймо иконы «Архангел Михаил с деяниями» в Архангельском соборе Московского Кремля, 1380-е годы; створку панагиара, конец XIII в., ГРМ и др.

Помимо композиций, которые определенно могут быть отнесены к тому или иному из названных вариантов, имеются произведения промежуточного характера, со смешанными признаками. Таковы рельеф из Шиомгзиме, XII в. — наиболее ранний памятник с промежуточными признаками первого и второго вариантов. Авраам здесь помещен в нижней части композиции, и ангелы как будто не обращаются к нему, что соответствует второму варианту. Однако первый ангел изображен по первому варианту, т.е. в правом полуобороте. То же самое можно отметить в пластине врат, XIV в., из г. Александрова. Это перемещение могло быть вызвано композиционными требованиями.

Смешанные признаки второго и третьего вариантов можно указать в так называемой «Зырянской Троице», конец XIV в., Музей г. Вологды — ангелы расположены по третьему варианту, но нет их контакта с праотцами.

Пейзажно-архитектурные элементы в перечисленных вариантах в целом следуют расположению праотцев, усиливая основную идею того или иного извода. Для первого варианта характерно следующее расположение: здание — в левой части за фигурами праотцев, древо — в центре, а гора — справа. Во втором варианте они могут использоваться разнообразно, соответственно различному расположению праотцев, но в целом имеют тенденцию сокращаться. В третьем варианте возможны два основных типа пейзажного фона; 1) изображение здания с левой стороны повторяется справа, так, чтобы архитектурный фон соответствовал как фигуре Авраама, так и фигуре Сарры; может удваиваться также и дерево, а гора — исчезает; 2) здание переносится вправо, а гора — влево, как, например, в «Троице» из Загорска. {79}

В четвертом варианте элементы фона зачастую вообще отсутствуют, так как подчеркивается отвлеченный характер передаваемой идеи.

Хронология памятников позволяет сделать некоторые выводы о генетических отношениях всех выделенных групп изображений «Троицы». Наиболее древние из них в большинстве относятся к первому варианту, восходящему к описанному Евсевием мамврийскому изображению. Первый вариант близок к западному изокефальному типу по признаку обращения к Аврааму первого ангела: их черты общности восходят к мамврийскому прототипу. Второй вариант наиболее полно выражает развитие восточной традиции с ее созерцательным духом. Памятники третьего варианта целиком относятся к палеологовскому периоду, их более интимный характер отражает дух времени. Четвертый вариант до XV в. не самостоятелен.

«Западный» тип с XIII в. фактически почти перестает воспроизводиться; уже вскоре после разделения церквей в XI в. библейско-историческое изображение «Троицы» там начинает все больше вытесняться мистико-аллегорическими композициями. Наоборот, на Востоке период XI—XV вв. характеризуется развитием именно библейско-исторической иконографии, в рамках которой Восток дает сложное и разнообразное истолкование этой важнейшей для средневековья темы.

Отметим основное различие между западным и восточным типами «Троицы» по содержанию. В западном типе равные между собой ангелы обычно все обращены к Аврааму и зрителям, между собой они почти не общаются. В восточном типе обращение ангелов к зрителю комбинируется с их же обращением друг к другу. Здесь представление о «Троице» раскрывается как бы изнутри, и это раскрытие осуществляется рядом приемов, нередко весьма тонких и содержательных. Оба эти типа иконографии «Троицы» соответствуют в целом западному и восточному учениям о «Троице». Общим для обоих типов является соединение образа «Троицы» с евхаристической символикой (изображение трапезы).

Различное понимание композиции обоих типов «Троицы» соответствует различному участию Востока и Запада в тринитарных спорах IV в. В отличие от Запада Восток особенно подчеркивает значение второй ипостаси через выделение среднего ангела.

«Знание об отце», так же, как явление сына и образ евхаристии, открыты Аврааму в его пророческом служении. Как пророк он созерцает воплощение в соответствии со словами Христа: «Авраам рад бы был, дабы видел день мой, и виде, и возрадовался» (Ин. 8, 56). На применимость этих слов именно к теме «гостеприимства» указывают довольно многочисленные литургические тексты⁴⁾. Связь сюжета «Ветхозаветной Троицы» с воплощением подчеркивается также связью соответствующих праздников: как известно, «Рождество» соединялось с «Крещением», — это и был праздник «Троицы». Восприятие «гостеприимства» как прообраза откровения «Троицы» в «Крещении» сохранилось в Сопочанах (1265 г.), где изображения этих сцен корреспондируют друг с другом.

Мысль о связи «гостеприимства» с воплощением проводится в многочисленных сочинениях отцов церкви: назовем Тертуллиана, Иустина философа, Ефрема Сирина, Иллариона Киевского. С воплощением и его целью связаны символические атрибуты — крестчатый нимб, свиток, а также закалываемый телец, присущие иконографии «Троицы» в целом.

Для интерпретации изображения важно учитывать их соотношение с другими сценами. Для западных монументальных изображений (в Монреале, Палермо, Венеции) характерно, что они входят в состав библейско-исторического цикла. В восточных храмах мы часто встречаем сопоставление с литургическим действом и с новозаветными евхаристическими сценами. Так, «Троица» в храме Софии в Охриде (XI в.), помещенная в алтаре со стороны дьяконика, служит напоминанием о будущей вечери господней, на которой была установлена евхаристия⁵⁾. В Софии Киевской (XI в.) «Троица» помещена совсем в ином месте — на хорах, но тем не менее имела «прямое отношение к тому священнодействию... которое заключалось в принятии причастия здесь же, на хорах»⁶⁾ великим князем и его приближенными. С таким же значением мы видим изображение «Троицы» в трапезных грузинских монастырей. Так, в Удабно (X — начало XI в.) «Троица» помещена рядом с «Тайной вечерей»; оба изображения «содержат мысль о евхаристической жертве»⁷⁾.

В Бертубани (XIII в.) «Троица» расположена между сценами «Умножения хлебов» и «Тайная вечеря», с которыми образует «единый евхаристический цикл»⁸⁾. В храме с. Лыхны (Абхазия, XIV в.) «Троица» помещена в алтаре со стороны жертвенника, место изображения подчеркивает его преобразовательный смысл. В росписях Набахтеви (XV в.) «Гостеприимство {80} Авраама» входит также в цикл алтарных росписей⁹⁾.

В дорублевских изображениях «Троицы» без праотцев их отсутствие было обусловлено каждый раз особенной задачей художника. Так, «Троицу» без праотцев мы встречаем на западных вратах суздальского Рождественского собора (1230-е годы). Здесь отсутствие праотцев объясняется тем, что «Троица» с праотцами помещена на южных вратах. Повторять дважды одно и то же изображение не имело смысла, и художник на западных вратах помещает одних ангелов. Эта композиция не является самостоятельной, а входит в цикл.

На известной византийской миниатюре XIV в. с двойным изображением Иоанна Кантакузина отсутствие праотцев также объясняется тем, что здесь «Троица» является частью общей композиции. В изображении справа от зрителя Иоанн в одной руке держит свиток с надписью: «Велик бог христианский», а другой рукой указывает наверх, т.е. на ангелов. Такое же изображение «Троицы» представлено в клейме иконы «Архангел Михаил с житием» из Архангельского собора Московского Кремля. И здесь образ «Троицы» предваряет изображение деяний верховного архистратига в последующих клеймах как исполнителя божественной воли¹⁰⁾.

Три ангела без праотцев нередко изображаются на панагиарах. Отсутствие здесь Авраама и Сарры вряд ли можно объяснить малыми размерами произведения, как иногда пытаются, поскольку технически не представляло труда сделать миниатюрное изображение с праотцами. В работе Н. Малицкого, посвященной подобному изображению XIII в., показана связь исследуемой им панагии с культом Богородицы, и именно эта связь позволяет трактовать изображение как откровение тайны троичности через воплощение¹¹⁾. Естественно, что праотцы в таких композициях отсутствуют.

На перечисленных памятниках мы кратко остановились с целью показать, что «Троица» Андрея Рублева связана с определенной традицией. Несомненно, знаменитый иконописец знал множество изображений «Троицы» без праотцев по рукописям и иконам, многие из которых не дошли до нас. В частности, он знал клеймо иконы «Архангела Михаила» из Архангельского собора в Кремле, где сам работал в 1405 г. Это выдающееся произведение, незадолго до того созданное, несомненно, привлекало внимание иконописцев.

Андрей Рублев, как и его предшественники, отказывается от изображений праотцев в виду особой задачи. Никон Радонежский поручает ему написать храмовую икону «Троицы», как известно, с мемориальной целью: «в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу». Сергий Радонежский прославлялся в качестве имеющего особое «дерзновение ко святой Троице». Создатели гимнов в его честь называли его «Троице вселение». Образ в его «похвалу» должен был носить сугубо умозрительный, философский характер в отличие от предшествовавших изображений «Троицы», хотя бы без праотцев.

Начиная с «Троицы» Рублева появляется на Руси отвлеченный тип «Троицы». Позднейшие весьма многочисленные изображения этого типа уже не имеют иного содержания, кроме изображения самой «Троицы».

Малая распространенность изображений «Троицы» без праотцев в дорублевское время объясняется, видимо, тем, что иконография лишь постепенно и параллельно с развитием догматики раскрывала представления о явленном божестве. Созданный Андреем Рублевым вариант имел огромное влияние на дальнейшую русскую иконографию. Если «Троица» с праотцами является библейско-историческим образом, то «Троица» без них уже до Андрея Рублева являлась откровением самой троичности — столь существенной для христианской догматики.

Среди названных выше предшествующих изображений «Троицы» различаются два варианта: с прямоличным средним ангелом (суздальские врата и панагиар) и со склоненным средним ангелом (остальные). Первый из них более архаичен. Произведения второго вида принадлежат палеологовской эпохе. К ним относится и «Троица» Андрея Рублева. Сделанный им иконографический выбор подчеркивает его принадлежность к палеологовскому времени, его интерес к современному для него искусству. Данный вариант иконографии «Троицы» со склоненным средним ангелом связан с тем типом «Троицы», в котором праотцы стоят вплотную к трапезе по сторонам склоненного же среднего ангела и который принадлежит также к палеологовской эпохе. Такова композиция икон из музея Бенаки в Афинах, из Эрмитажа, из Ватопедского монастыря на Афоне и из Троице-Сергиева монастыря, миниатюры Псалтири Томича, фрески Зарзмы (Грузия) и др.

По-видимому, до написания «Троицы» Андреем Рублевым в монастыре главным храмовым {81} образом была икона «Троицы» с праотцами палеологовского типа, ныне находящаяся в Загорском историко-художественном музее-заповеднике. Ее Рублев, несомненно, знал и, по замыслу Никона, должен был превзойти ее. Первая лаврская «Троица» была обычным пятифигурным изображением — три ангела явились Аврааму и Сарре. Рублеву нужно было выразить ту чистую идею троичности, которая под влиянием Сергия стала наивысшим выражением идеалов эпохи.

В «дорублевской» «Троице» Авраам и Сарра изображены приблизившимися вплотную к божественной трапезе, чем подчеркивается евхаристический и вместе с тем «домостроительный» смысл события¹²⁾. Евхаристическое содержание «Троицы» Рублева является дальнейшим развитием более ранних представлений. Следует сказать, что лаврский предшественник Рублева был опытным и вдумчивым мастером, он был в курсе современных как художественных, так и богословских представлений и исканий. Превзойти его было не просто. Первая лаврская «Троица», как и икона Рублева, создавалась в среде, преисполненной еще свежими воспоминаниями о личности недавно почившего основателя монастыря. О его обаянии и духовном совершенстве свидетельствует знаменитый покров с «портретным» изображением Сергия 20-х годов XV в.

Заказчики первой лаврской «Троицы» должны были также руководствоваться идеалами своего учителя.

По расстановке фигур и убранству стола первая «Троица» очень близка к ватопедской и зарзмской. Возможно, не случайно, что все три изображения — монастырского происхождения. В то же время афинская и эрмитажная иконы имеют другую композицию, более светскую — со свободной расстановкой фигур и богатым убранством стола. Вместе с тем особенная близость с ватопедской иконой во всем, кроме фона (пейзажа нет в афонской иконе), воспринимается как символ духовной и культурной близости Сергиева монастыря с Афоном. Лаврская икона написана с большим мастерством, фигуры образуют ясную круговую композицию, уравновешенную пейзажем и хорошо вписанную в прямоугольное поле ковчега. Мастер прекрасно владеет цветом и рисунком.

Если бы Андрей Рублев шел по пути своих предшественников и ограничился бы лишь отказом от фигур праотцев, оставив общую композицию прежней, получилось бы изображение типа миниатюры из рукописи Иоанна Кантакузина или клейма на иконе архангела Михаила из Кремля. Однако Рублев нашел новые возможности для выражения владевшей им идеи и создал достойную «похвалу» Сергию.

Особенным совершенством обладает композиция «Троицы». О композиции рублевской «Троицы» существует огромная литература, высказано немало тонких наблюдений. Здесь же перечисляются те необходимые особенности, которые не повторяются в памятниках «без праотцев» и определяют существо «временнóго» развития события, запечатленного в иконе.

Наиболее существенный, с нашей точки зрения, композиционный прием Андрея Рублева состоит в том, что ангелы предельно выдвинуты на передний план. По сравнению с его «Троицей» в других одноименных композициях фигуры обычно несколько отодвинуты назад. В иконе Рублева стремление предельно выдвинуть фигуры привело к уже отмечавшейся в литературе особенности: кажется, что средний ангел находится на переднем плане¹³⁾. В свое время М.В. Алпатов отметил, что ангелы вписаны в круг¹⁴⁾. Можно допустить, что Рублев использовал ритм, характерный для изображений на панагиях в донышках сосудов¹⁵⁾, но механический перенос круговой композиции на прямоугольную плоскость, конечно, совершенно недостаточен для создания художественного произведения. Как отмечал Л.А. Успенский, в панагиях расположение фигур по кругу обусловливается формой предмета, а не догматической мыслью¹⁶⁾. Андрей Рублев взял старые элементы из хорошо известных иконографических вариантов «Троицы», но по-новому «гармонизировал» их, подчинив основной идее изображения.

Выдвинутость ангелов «на зрителя», уменьшение масштаба пейзажных элементов, срез крыльев правого и левого ангелов, сближение подножий под острым углом — все это способствует не только внесению в композицию разнообразных ритмов, но и служит четкому определению позиции зрителя, всегда ориентируемого на прямое предстояние среднему ангелу.

Следует еще раз обратить внимание на выбор «временнóго» момента. Ангелы как бы миновали кущу Авраама и заключают завет уже вновь, {82} но не только с праотцем Израиля, а со зрителем, который, предстоя чаше, «замыкает» круг, лежащий в основе композиции, с четвертой стороны.

Перейдем к главному — изображению самих ангелов. В искусствоведческой литературе стало устойчивой традицией говорить об изумительной изысканности линий силуэтов ангелов, так соответствующей тихой гармонии их образов. Нередко отмечается геометрическая правильность синусоид и парабол контуров, о чем впервые с увлечением говорил Ю.А. Олсуфьев¹⁷⁾. Часто проводится мысль, что «каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем»¹⁸⁾.

Однако подобные наблюдения, при всей их верности и тонкости, не отвечают на вопрос: какова затаенная мысль, которая сквозит в едва заметных действиях ангелов? Чтобы попытаться ответить на него, обратимся в первую очередь к образу среднего ангела. Композиционное положение — в центре — и фасовый, в отличие от других, разворот, делают его образ основным для непосредственного восприятия. Такое положение ангела определяется тем, что он изображает второе лицо Троицы — Сына Божия. Это вполне соответствует традиции¹⁹⁾.

Средний ангел склоняет голову вправо, т.е. в направлении первого ангела. Очевидно, это выражает внимание к первому ангелу, правая рука которого представлена в жесте благословения. Ответ второго ангела на благословение первого не ограничивается, однако, склонением головы. М.В. Алпатов отметил в работе 1927 г. приподнятость левого колена среднего ангела²⁰⁾. Правое колено остается на месте. Очевидно, ангел встает, внимая первому ангелу. Эта существенная особенность прошла мимо внимания исследователей. Плавные, гармоничные линии лишь «маскируют» стремительность его движения. Чтобы увидеть это, внимательно вглядимся в его силуэт, в контуры плеч. Они почти симметричны. Но симметрия эта достигается тем, что плечи даны в сложном развороте: левое плечо уходит в глубь изображения, что подчеркивается вертикально уходящими назад складками гиматия; правое плечо вместе с рукой выдвигается вперед.

Напряженность действия, скрытое движение передается особенностями одежды — формой рукава, положением драпировок, особенностями выреза хитона у среднего ангела. Аналогии этим приемам приведены у некоторых исследователей²¹⁾.

Сочетание покоя с бурным движением, с таким мастерством переданное Рублевым, создает ощущение гармонии. Степень напряжения среднего ангела достигает максимума благодаря сочетанию противоположных движений, хотя художник с удивительным совершенством скрывает обнаженность действия и этим усиливает его эффект.

В построении фигуры Андрей Рублев как будто совсем немного отходит от традиционного образа среднего ангела, например в первой лаврской «Троице», где мы видим ту же треугольную компоновку фигуры. Но там нет отмеченных элементов динамики. Эти элементы присутствуют в подобном же сочетании в византийских и балканских изображениях ангелов другого типа — в сценах «Жены мироносицы у гроба господня». Так, в изображении известного ангела из Милешева (1235 г.) видим ряд тех же деталей — разворот плеч, при котором складки гиматия «уходят» вертикально по дальнему плечу, вырез на плече, которое выходит вперед, рукав, круглящийся от движения руки.

В образе, созданном Рублевым, сочетаются элементы разных иконографических типов ангелов. Используемые им развороты восходят к античной пластике, но трансформированной глубже, чем у византийцев, — форма подчинена в гораздо большей степени линии, которая, в свою очередь, характеризуется спокойным ритмом геометризованных форм.

Куда же спешит средний ангел? Какое поручение первого ангела он торопится выполнить? Прежде чем на это ответить, обратимся к образу первого и третьего ангелов. Первый сидит более прямо, чем остальные; помимо благословляющего жеста отметим также прямую постановку жезла («мерила»), выдвинутого при этом вперед в отличие от склоненных жезлов второго и третьего ангелов. Руки сдвинуты почти вплотную, такой жест выражает собранность и целенаправленную энергию. Как и у второго {83} ангела, его нога немного приподнята. На смысле этого движения мы остановимся ниже.

Знаки власти символизируют Бога Отца. Его благословение относится не только ко второму, но также и к третьему ангелу. Последний олицетворяет наибольший покой, в нем есть умиротворенная сосредоточенность, даже некоторая расслабленность и размягченность. Характерно положение жезла третьего ангела; он лежит на плече, а в нижней части расположен удобно и устойчиво между слегка раздвинутыми коленями и скрещенными ногами ангела. Такое положение соответствует позе задумчивого, неторопливого размышления.

Контрастным к общему покою фигуры третьего ангела является положение его крыльев. Если у первого и второго ангелов крылья расположены в общем спокойно и ровно, то у третьего они склонены в разной степени, что указывает на движение. Подъем левого крыла переводит взгляд зрителя к горе, чем достигается единство по вертикали всех элементов изображения. Движения крыльев выражают духовный подъем, дополняющий образ духовного покоя.

Как и в других ангелах, в третьем ангеле сочетаются состояния движения и покоя, причем движение выражено преимущественно в символах, тогда как в среднем ангеле их сочетание выражено через «дискретность» форм самой фигуры, а в первом — их противопоставление почти сглажено, вместе с тем второй и третий ангелы противопоставлены друг другу как преимущественные носители движения и покоя.

Однако согласно одной из классических формулировок, содержащейся в творениях Василия Великого, «Сын есть образ Отца, а Дух — образ Сына». Это определение вообще очень важно для средневекового искусства, так как занимает видное место в византийской теории образа, как общей основы художественного творчества, сформировавшейся особенно в период борьбы с иконоборчеством. В рублевской «Троице» оно находит широкое и полное выражение прежде всего через подобие ангелов. Это подобие имеет определенную художественную сложность. Некоторые черты сближают первого и второго ангелов, другие — второго и третьего.

Как постоянно отмечается в публикациях, головы второго и третьего ангелов склоняются к первому. Если мысленно реконструировать «реальное» положение всех трех ангелов вокруг стола, то это склонение будет признаком симметрии. Другими такими же признаками будут положения рук. У второго и третьего они несколько раздвинуты, правая — на столе, левая — на колене, а у первого руки приподняты и сближены. Симметрично также положение склоненных жезлов. Рисунок одежд ангелов обладает зеркальной симметрией. У второго гиматий перекинут слева направо, а у третьего — справа налево. Однако синие пятна одежд соответствуют «повторной» симметрии. Несовпадение симметрии формы с симметрией цвета — один из приемов древнерусского искусства, усложняющий образ. У первого ангела одежда на обоих плечах лежит одинаково, т.е. симметрично по отношению ко второму и третьему ангелам при реконструкции «реального» положения.

Приведенные наблюдения над симметрией позволяют сказать следующее. Если при обычном — плоскостном — восприятии второй ангел является естественным центром, по отношению к которому симметричны первый и третий, то при пространственном восприятии центральным становится любой ангел, и два других образуют симметричную фигуру по отношению к нему. Таким образом идеальное соотношение ангелов можно условно уподобить равенству углов в треугольнике.

Та же трансформация происходит с элементами пейзажа, поскольку они нераздельно связаны с пространством каждой фигуры. Перемещаемые при мысленной реконструкции вслед за фигурами, эти элементы образуют за «Троицей» внешний круг. Таким образом «Троица» находится как бы в центре космоса, центром же «Троицы» является чаша²²⁾.

В результате пространственного осмысления композиции можно ответить на ранее поставленный вопрос о смысле движения среднего ангела: Отец посылает Сына в мир, причем особенно важным является мотив любви к миру²³⁾. Художник остается в рамках библейского историзма, но изображение праотцев становится необязательным.

Рублевым изображен момент, предшествующий отосланию одним из ангелов двух других в Содом и Гоморру (Быт. XVIII, 21-22). Сын мгновенно отвечает согласием исполнить порученное («слово плоть бысть»), поэтому бурность его движения выражает любовь и послушание. Подъем ангела изображает его нисхождение в мир и готовность к искупительной жертве. Символами его жертвы, как известно, в иконе {84} рассматривается древо и чаша; композиционно ангел представлен посреди них. Исторический и надисторический смысл в обоих символах перекрещиваются, и напряженность движения ангела получает обоснование в смысловой напряженности, раскрывающейся через символы.

Произведение Рублева является полным художественным отображением восточнохристианского учения о «Троице». Следует отметить, что в этом произведении художник изобразил, конечно, не сами ипостаси, а ангелов, в действиях и атрибутах которых они (ипостаси) проявляются.

Созданный Андреем Рублевым иконографический тип может быть назван образом «Троицы — Предвечного Совета» (т.е. предустановленности искупительной жертвы). В таком случае понятно, почему средний ангел изображен в иконе без обычного крестчатого нимба.

Все сказанное не исключает активного общественного значения «Троицы». Следует согласиться с теми исследователями, которые видят в «Троице» символический отклик на Куликовскую битву.

В своем произведении Андрей Рублев противопоставил «ненавистной розни мира сего» идеал согласия и любви, он сумел поведать современникам нечто совершенно новое и в форме, и в содержании «Троицы», вполне оставаясь притом в пределах традиционных элементов и формы, и содержания. Так воздал «похвалу Сергию» и всей древнерусской культуре гениальный художник и великий мыслитель древней Руси Андрей Рублев.

^*) Настоящая статья является сокращенным изложением двух докладов, один из которых был сделан А.А. Салтыковым на II Международном симпозиуме, посвященном грузинскому искусству (Тбилиси, 1977 г.), второй — на юбилейной конференции, посвященной 600-летию Куликовской битвы, проводившейся ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР совместно с МиАР (октябрь, 1980 г.).

¹⁾ Н. Малицкий. К истории композиций ветхозаветной Троицы. — «Seminarium Kondakovianum», II. Прага, 1928, с. 33-46.

²⁾ Там же, с. 34.

³⁾ Русский перевод см.: Полн. собр. творений Св. Иоанна Дамаскина, т. I, СПб., 1913, с. 415-416.

⁴⁾ Неделя св. праотцев, канон праотцев, п. 5, с. 2-3; неделя св. отец, канон отцов, п. 1, с. 1, 2; п. 3, с. 3; воскресный канон, п. 6, с. 2.

⁵⁾ V. Djurić. The church of St. Sophie in Ochrid. Beograd, 1963, p. 3-4.

⁶⁾ В.Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. M., 1960, с. 49.

⁷⁾ А.И. Вольская. Росписи средневековых трапезных Грузии. Тбилиси, 1974, с. 33, 42.

⁸⁾ Там же, с. 102, табл. 30.

⁹⁾ И. Лордкипанидзе. Роспись Набахтева. Тбилиси, 1973 (на груз. яз.), с. 72, табл. 15.

¹⁰⁾ Согласно некоторым сказаниям, у мамврийского дуба Аврааму явился бог в сопровождении архангелов Михаила и Гавриила.

¹¹⁾ Н. Малицкий. Створка панагиара Гос. Русского музея с золоченным изображением «Троицы». —«Материалы по русскому искусству», ч. I. Л., 1928, с. 32-36.

¹²⁾ Первая публикация и искусствоведческий анализ памятника см.: Г.И. Вздорнов. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева. — «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV—XVI вв.» М., 1970, с. 115-154.

¹³⁾ В.Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1969, с. 39.

¹⁴⁾ M. Alpatov. La Trinite dans l'art byzantin et l'icone de Roublev. — «Échos d'Orient», 1927 (№ 146), p. 150-186; M. Alpatov. Die freilige Dreieinigkeit von Andrej Roublioff. — «Byzantinische-neugriechische Jahrbücher», Bd. V, Hf. 3-4, 1927, S. 323-339.

¹⁵⁾ B.H. Лазарев. Андрей Рублев и его школа, с. 35.

¹⁶⁾ L. Ouspensky, W. Lossky. Der Sinn der Ikonen. Bern — Olten, 1952, S. 201.

¹⁷⁾ Ю.А. Олсуфьев. Иконописные формы, как формулы синтеза. Сергиев, 1926, с. 10-12.

¹⁸⁾ «История русского искусства», т. III. M., 1955, с. 152. О формировании иконографии ангелов см. также: G. Serefelt. A study on the winged angel. The Origin ta motit. Stockholm, 1968, p. 31-40, 58-59.

¹⁹⁾ Вопрос соотношений ангелов с ипостасями, вызвавший много споров в литературе, легко решается если внимательно ознакомиться с иконографией, в которой, как правило, средний ангел имеет атрибуты Сына Божия — прежде всего крестчатый нимб, а также некоторые другие. Исключения, подобные «Зырянской Троице», видимо, настолько нетрадиционны, что требовали надписей над ангелами, обозначавших лица «Троицы». Было бы совершенно неисторичным представить, что Андрей Рублев произвольно изменил бы каноническое расположение ипостасей, которое он, как монах и ведущий московский иконописец, должен был считать незыблемым.

²⁰⁾ M. Alpatov, Op. cit., p. 165.

²¹⁾ Ю.А. Олсуфьев. Черты иконописного натурализма в памятниках XIII и XVII веков. Прокопий и Симон Ушаков. Сергиев, 1926, с. 6.

²²⁾ О построении иконного пространства см.: Б.В. Раушенбах. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975, см. также: A.A. Салтыков. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи. — «Древнерусское искусство. Зарубежные связи». М., 1975, с. 398-413.

²³⁾ На это указывает, в частности, Н. Демина (см.: Н. Демина. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1963, с. 48) на основании текста: «тако бо возлюби Бог мир, яко и сына своего единородного дал есть.., да спасется им мир» (Ин. 3, 16-17).