выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
|
выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. |
|
Государственные музеи Московского Кремля.
Материалы и исследования. I. 1973.
[148] — конец страницы.
OCR OlIva.
В процессе работы над составлением научно-инвентарных описаний изделий русского художественного серебра середины XVIII — начала XX века и связанным с этим тщательным изучением каждого предмета большинство из них получило новую атрибуцию.
Известно, что русские золотые и серебряные изделия указанного времени имеют клейма. Это дало возможность установить точную дату их изготовления, а также место производства. Значительно сложнее обстояло дело с определением имен мастеров, особенно московских. Архивных материалов, касающихся этого вопроса, почти не сохранилось: с середины XIX века они неоднократно передавались из одного учреждения в другое, при каждой передаче сотнями пудов продавались на макулатуру и в результате оказались почти полностью утраченными. Мною просмотрен ряд документов в ЦГАДА, но каких-либо новых сведений о московских мастерах пока обнаружить не удалось.
При расшифровке клейм мастеров на московских серебряных изделиях приходилось пользоваться преимущественно методом сравнения и аналогии. В результате этой работы в собрании Оружейной палаты были выявлены изделия таких мастеров, как Алексей Ратков, Семен Кузов, Федор Студенцов, Федор Верховцев, Лавров, Иван Федоров, Михаил Тимофеев, Скорняков, Карл Мюллер, имена которых по научно-инвентарным описям Оружейной палаты до сих пор оставались неизвестными.
Эта статья посвящена характеристике и анализу изделий мастера А. Раткова. Наш выбор остановился на нем главным образом потому, что изделий с именем этого мастера, по сравнению с другими, сохранилось значительно больше. Это обстоятельство позволило более последовательно проследить развитие творческой деятельности Раткова и вместе с тем, как казалось нам, дало возможность в какой-то мере охарактеризовать особенности московской школы художественной обработки изделий из драгоценных металлов в целом.
По научно-инвентарным описям Оружейной палаты, составленным в 1917—1932 годах, значилось семь изделий А. Раткова. В результате проведенной нами работы было обнаружено в запасниках палаты еще четырнадцать предметов с его именником.
Кроме того, семь изделий А. Раткова хранятся в Государственном Историческом музее. Это чарка (1778), самовар (1782), рукомой (1783), чарка (1783), миска (1787), коробка (1788) и дарохранительница (1801). Два евангелия (1793) имеются в Калужском областном художественном музее; один потир (1781) — в краеведческом музее Великого Устюга; один оклад с иконы «Воскрешение Лазаря» (1798) — в Русском музее и один поддон стоящего креста (1779) — в Государственном [148] Историческом музее Киева. Эти изделия удалось выявить благодаря помощи М. М. Постниковой.
Таким образом, общее количество изделий с именником А. Раткова — тридцать восемь.
Со всеми предметами, за исключением находящихся в музеях Великого Устюга и Калуги, нам удалось ознакомиться. Остановимся на наиболее ярких и характерных изделиях А. Раткова, дающих наиболее полное представление об особенностях его творчества.
На А. Раткова как на личность незаурядную в русском серебряном деле обратил внимание еще в 1923 году Д. Д. Иванов, который заметил, что его именник встречался на лучших московских вещах второй половины XVIII века. Он называл его «крупной, оригинальной личностью, весьма смелым и разнообразным мастером»1).
К сожалению, нам мало что известно из биографии А. Раткова. Предполагают, что он был служителем младшего из пяти братьев Орловых, графа Владимира Григорьевича.
По воспоминаниям современников, Владимир Григорьевич был одним из образованнейших людей своего времени. Долгое время он занимал пост директора Академии наук. В его летнем имении в Отрадном была большая библиотека. Среди дворовых людей графа Орлова были архитекторы и живописцы. Известно, что по его инициативе из крестьянских детей отбирались мальчики для обучения «архитекторству» различным искусствам и ремеслам. Нередко тот, кто днем работал в столярной мастерской, вечером как артист выступал в домашнем театре. Возможно, что и Алексей Ратков, будучи дворецким, совмещал свою должность с профессией мастера-серебряника. Он состоял в цехе золотых и серебряных дел мастеров. Судя по тому, что самая ранняя из опознанных нами вещей датируется 1777 годом, а умер он в 1821 году, этот замечательный мастер работал около сорока лет.
Следовательно, деятельность А. Раткова падает на последнюю четверть XVIII — первую четверть XIX века.
В общем русле развития русского искусства значительных успехов достигло также декоративно-прикладное искусство, в том числе золотое и серебряное дело. Об этом ярко свидетельствуют имена таких выдающихся петербургских ювелиров, как И. Позье, И. Адор, Л. Дюваль, а также имена мастеров-серебряников — Унгера, Эккерта, Кеппинга, Лундта, Буха и многих других. Их слава перешагнула за границы русского государства.
Однако в Москве дело обстояло несколько иначе. Пережив период упадка, вызванного переводом лучших мастеров кремлевских мастерских в новую столицу, серебряное дело в Москве лишь к середине XVIII века начало постепенно набирать новые силы. Процесс этот был трудным и длительным. Достаточно вспомнить, что в 1751 году, например, в московский цех золотых и серебряных дел мастеров записалось всего шесть человек.
Важное значение для подъема серебряного дела Москвы имел указ Главного Магистратора 1745 года. Согласно этому указу, в Москву были вызваны сольвычегодские и великоустюжские мастера с целью [149] обучения московских серебряников эмалевому и черневому искусству, которое в Москве к этому времени было почти совершенно забыто.
Эффективной оказалась также посылка московских серебряников вместе с торговыми караванами в Китай, где они должны были заняться изучением изготовления китайских художественных эмалей. В целях повышения качества московских серебряных изделий во второй половине XVIII века учреждается специальная должность альдермана — второго цехового старосты, без клейма которого мастер-серебряник не имел права продавать свое изделие. Все указанные мероприятия привели к тому, что многие московские серебряные изделия, выполненные во второй половине XVIII века, отличались уже достаточно высокой степенью профессионального мастерства и художественной выразительностью. Это в первую очередь относится к изделиям А. Раткова.
Говоря о деятельности Раткова, надо прежде всего подчеркнуть, что это был весьма разносторонний мастер. Он делал самые разнообразные предметы светского и церковного обихода: блюда, кубки, самовары, миски, стопы, рукомои, чарки, пряжки для поясов, дарохранительницы, потиры, водосвятные чаши, оклады икон и евангелий, литургические приборы и т. п.
Самыми ранними из известных нам работ Раткова являются четыре пряжки от священнических поясов, выполненные в 1777 и 1779 годах. Несмотря на то, что в это время в русской архитектуре и искусстве уже прочно утвердился стиль классицизма и серебряники Петербурга выполняли изделия, строго выдержанные во вкусе своей эпохи, пряжки типичны для изделий стиля рококо. На двух из них чеканены фигуры ангелов, сидящих на облаках. В их трактовке чувствуется некоторая беспомощность мастера, плохое знание анатомии человеческого тела: лица ангелов одутловаты, руки и ноги их несколько непропорциональны туловищу, жесты скованны и неестественны. Зато игривые завитки, непринужденно замыкающие композицию, чеканены смело и уверенно, свидетельствуя о том, что уже в это время Ратков был превосходным чеканщиком-орнаменталистом. На двух других пряжках изображены птицы. Одна из них, сидящая в гнезде, кормит птенцов; другая, стоящая на лугу, в поднятой ноге держит яйцо. Предельный лаконизм изобразительного языка и четкость силуэтов фигур придают этой композиции большую декоративную выразительность. Любопытны два дерева, помещенные на втором плане. В их условной, обобщенной трактовке ясно улавливаются черты народного искусства, влияние которого мастер несомненно испытывал. Композиция обрамлена рокайльными завитками и раковинами, чеканенными в легкой, свободной манере. Их очертания вторят овалу фигуры птицы и контурам деревьев, создавая единый композиционный ритм.
К 1779 году относится также круглый поддон стоящего креста. Он расчеканен круглыми раковинами и прихотливо изогнутыми узкими, постепенно расширяющимися книзу долами, заполненными высокорельефными чеканными стилизованными листьями. Стремительный бег изогнутых дол как бы сдерживают тугие лиственные гирлянды, словно продетые сквозь отверстия в нижней части поддона. [150]
1. А. Ратков. Блюдо. 1780
Композиция этого произведения отличается большой насыщенностью и динамичностью, и только мотив подвесных лавровых гирлянд является данью новым веяниям.
Совсем иное впечатление производит большое серебряное золоченое блюдо (1780) (илл. 1), выполненное Ратковым по заказу жителей города Смоленска для подношения Екатерине II. Широкий борт его украшают круглые фигурные накладки с черневыми композициями на библейские и аллегорические темы. Контрастное сочетание золоченого канфаренного фона и бархатисто-черного черненого рисунка создает красивый декоративный эффект. Вокруг накладок чеканен спокойный, уравновешенный узор в виде ваз, напоминающих античные урны, и ниспадающих лавровых гирлянд, перевитых лентами и подвешенных на бантах. Узору борта вторит декор дна, придавая всему произведению стилистическую и композиционную целостность.
Орнаментальные мотивы декора блюда характерны для стиля классицизма. В то же время большая насыщенность орнамента, выполненного [151] довольно высокой чеканкой, а также беспокойный, волнистый край блюда сближают его с изделиями предшествовавшего художественного стиля.
Таким образом, это блюдо занимает как бы промежуточное положение между изделиями стиля классицизма и изделиями, выполненными в стиле рококо. Включение же в орнамент изображений связок фруктов и плодов, хотя и занимающих скромное место в основном декоре блюда, является отголоском мотивов, характерных для изделий декоративно-прикладного искусства первой трети XVIII века. Для этого достаточно сравнить анализируемое блюдо с чашей князя Волконского (1705). Подобные гирлянды фруктов и плодов можно увидеть также в орнаментации блюда (1787), подаренного Екатериной II московскому митрополиту Платону. Они прочеканены по широкому борту, а между ними размещены овальные черненые медальоны, обрамленные лавровыми венками, которые скреплены бантами.
Еще более четко и ясно этот мотив подвесных связок плодов и цветов прослеживается в украшении другого блюда 1787 года.
Интересно отметить, что на оборотной стороне его вырезана надпись: «В Москве зделано блюдо цеховым мастером Алексеем Ратковым 1787 году июня дня».+) На этом же блюде выбиты клейма, в том числе: клеймо мастера, состоящее из букв «А. Р.», заключенных в прямоугольном щитке.
Сопоставление клейм на подписном блюде с аналогичными клеймами на еще неопознанных вещах дает возможность выявить остальные работы А. Раткова, находящиеся в собрании Оружейной палаты.
На этом блюде пышный узор связок плодов и цветов занимает всю поверхность борта. Сам узор, прочеканенный смело и уверенно, отличается сочностью форм, мягкостью линий и тщательностью проработки деталей. Круглящиеся формы орнамента подчеркивают мягкий овал блюда и удачно выявляют фактуру серебра, то заставляя его сверкнуть ярким лучом на крутой выпуклости плодов, то вдруг угаснуть в густых лепестках гирлянд. Короткие гладкие желобки, заполненные мелкими цветочками, прочеканенные на спуске блюда, как бы подготавливают переход к широкому гладкому дну. Его ровная поверхность, лишенная каких-либо украшений, вносит в декоративно-орнаментальную насыщенность необходимую разрядку и является данью времени, требованиям новой моды. С этой же целью по краю блюда мастер расположил двойной ряд стилизованных листьев аканта и поясок мелкого жемчужника. Прочеканенные низким рельефом, контрастируя с пышным узором подвесных связок плодов и цветов, они создают ощущение некоторой сухости и сдержанности. Подобный контраст большой спокойной гладкой плоскости с рельефно прочеканенными деталями является типичной чертой для московских серебряных изделий того времени. Интересно указать, что подобный прием сочетания глади стен с заполненными рельефами антаблементами характерен и для московской архитектуры второй половины XVIII века.
Для того чтобы яснее почувствовать своеобразие работ московских серебряников, достаточно сравнить указанные блюда Раткова с [152] блюдом, выполненным также по заказу Екатерины II всего лишь год спустя, а именно в 1788 году, петербургским мастером Фридрихом Себастианом. Прекрасно отполированное, совершенно гладкое, лишь по краю орнаментированное узкой лиственной гирляндой, это блюдо предельной простотой и ясностью формы, строгой сдержанностью и лаконизмом декора может служить наиболее ярким примером стиля русского зрелого классицизма2). Вместе с тем от его строгой красоты веет дыханием холодной официальности, присущей многим изделиям придворных мастеров. Подобное явление можно встретить не только в декоративно-прикладном искусстве, но также в произведениях скульптуры и памятниках петербургской архитектуры этого времени.
Продолжая знакомство с изделиями Раткова, можно заметить, что орнамент в виде подвесных лавровых гирлянд, чеканенных на «смоленском» блюде, повторяется и на водосвятной чаше (1791), которая, кстати сказать, по своей форме и орнаментации мало похожа на предмет церковного культа. Здесь лавровые гирлянды, перемежаясь с лавровыми венками, в местах подвешивания припаяны к венцу чаши и свободно свисают над ее туловом. Нижняя часть чаши прочеканена узкими длинными листьями, пучком выходящими из стояна. Этот художественный прием неоднократно использовался мастером при выполнении различных предметов: призового кубка, потиров и других, о которых будет сказано ниже.
Естественно, что подобные мотивы декора были общепринятыми для изделии данной эпохи, однако в специфических особенностях их трактовки можно уловить характерный почерк одного и того же мастера, присущий именно Раткову.
Рассматривая маленькую серебряную чарку (1770) из собрания Исторического музея, замечаешь, что, несмотря на то, что она была выполнена на несколько лет раньше подписанного блюда, ей присущи все черты господствовавшего в то время стиля классицизма. Гладкая поверхность чарки декорирована черненым узором подвесных гирлянд и ваз, четко выделяющихся на густо-золоченом фоне.
Такими же чертами классического стиля наделена чарка, имеющая вид маленькой цилиндрической кружки и украшенная резными подвесными гирляндами из лавровых листьев.
Однако, выполнив несколько предметов согласно требованиям новой моды, мастер нередко снова возвращался к старым традициям, не только повторяя черты, характерные для стиля рококо, но и включая в орнамент мотивы, встречающиеся на изделиях конца и даже второй половины XVII века.
В этом отношении интересен большой серебряный золоченый самовар (1782). Он имеет грушевидную форму, свойственную многим видам посуды стиля рококо, и сплошь расчеканен узором крупных тюльпанов с широкими пышными листьями.
Подобным же узором из тюльпанов, только выполненным не чеканкой, а резьбой, украшена небольшая серебряная золоченая коробка (1788), имеющая вид двух полусферических чаш, образующих шар на невысоком кольцеобразном поддоне. Только одна деталь — поясок жемчужника [153] по краю крышки и поддона — выдает время изготовления предмета.
2. А. Ратков. Стопа. 1788
Что же касается стопы (1788) (илл. 2), то она является типичной представительницей стиля рококо. Все тулово ее покрыто сплошным узором раковин, завитков и мелких цветов, чеканенных высоким рельефом и создающих красивую игру света и тени. Узкий гладкий венец и поддон стопы только подчеркивают рельефность и насыщенность узора тулова.
Все приведенные примеры свидетельствуют о том, что московские мастера значительно медленнее петербургских осваивали новые стили, труднее отвыкали от художественных форм и мотивов декора предшествовавших эпох. В их изделиях, относящихся даже к 80-х годам XVIII века, встречаются орнаментальные мотивы узоров не только начала столетия, но ясно чувствуется тяготение к любимому узорочью средневековой Руси.
Такое отставание московских серебряников от господствовавшего стиля объяснялось тем, что новые веяния приходили в Москву со значительным опозданием. Определенную роль, по-видимому, играли своеобразные черты быта, а также вкусы и требования московских заказчиков, в значительно большей мере связанных со старыми традициями. Только в самом конце столетия московские мастера более уверенно встают на новый путь.
Так, в 1795 году А. Ратков выполнил серебряный золоченый призовый кубок. Чаша кубка совершенно гладкая. Украшением ее служат лишь три накладных медальона, на одном из которых чеканен шифр Екатерины II, на другом — изображение улья, на третьем, обвитом лавровой [154] ветвью, гравирована надпись: «Для поощрения охотников заводить добрых коней». Крышка прочеканена узором гирлянд и увенчана короной. На высоком круглом поддоне, гравированы скачки, клички лошадей и надписи о состоявшихся состязаниях. По верхнему краю крышки и поддона прочеканен поясок крупного жемчужника.
Этот кубок уже имеет черты стиля классицизма, ясно выраженные в его форме и орнаментации. Однако в пропорциях кубка еще нет той согласованности и тонкой гармонии, которые присущи лучшим произведениям этого стиля: чаша кубка кажется слишком высокой и тяжеловесной в сравнении с низким тонким стояном.
В отличие от кубка потиры 1800 (илл. 3) и 1804 годов характеризуются красотой, стройностью силуэтов и уравновешенной пропорциональностью частей, хотя их усложненная профилировка имеет мало общего с округлой мягкостью форм потиров Древней Руси.
3. А. Ратков. Потир. 1800
Художественный замысел обоих потиров одинаков. Их массивные двойные чаши имеют отлогий гладкий венец с гравированной литургической надписью и накладным узором из стилизованных листьев аканта. Нижнюю часть чаш, подобно водосвятной чаше и призовому кубку, украшает чеканный узор из лавровых листьев, веером расходящихся от основания. В средней части, заключенной в одном случае между полосами страз, а в другом — между пояском крупного жемчужника и лентой светлых аметистов, легко и свободно чеканены стилизованные вазы и подвесные гирлянды, напоминающие мотивы, использованные мастером в орнаментации крышки призового кубка. Здесь же укреплены [155] овальные эмалевые дробницы, обрамленные ветвями из страз и драгоценных камней. Одинаково решен и декор поддонов; верхняя часть их гладкая, хорошо отполированная, а нижняя расчеканена пышными листьями аканта, украшена литыми головками ангелов и эмалевыми дробницами прямоугольной формы.
Основное различие потиров заключается в художественном решении их стоянов. У потира 1800 года стоян прямой, гладкий, с небольшим утолщением вверху, прочеканенным опущенными вниз листьями. У потира 1804 года стоян имеет вид трех литых женских фигур, олицетворяющих Веру, Надежду, Любовь, — А. Ратков, как и многие мастера эпохи классицизма, в своих работах очень часто прибегал к языку аллегорий.
Фигуры облачены в длинные одежды, ниспадающие глубокими складками, которые мягко подчеркивают формы тела. Отказавшись от приема трактовки кариатид, свойственных мастерам стиля рококо, Ратков наделил фигуры чертами спокойного величия, и лишь слегка опущенные головы их передают ощущение несомой ими тяжести.
Тщательность работы, тонкость чеканки и богатство орнаментальных мотивов выдают руку умелого, опытного мастера, по праву считавшегося одним из лучших московских серебряников своего времени.
Что же касается эмалевых дробниц, которыми украшены потиры и многие другие изделия Раткова, то надо полагать, что, как и все мастера-серебряники XVIII века, он пользовался дробницами, специально выполненными по его заказу художниками-эмальерами, так как серебряники этого времени редко совмещали свою специальность с профессией эмальера. Нередки были случаи, когда мастера для своих изделий просто покупали дробницы необходимого им размера, формы, цвета, так что они могли оказаться даже нерусского производства. К сожалению, авторство живописных работ на эмали удается установить лишь в исключительных случаях, так как свое имя мастер обычно подписывал на контрэмали, то есть на той стороне дробницы, которой она наглухо вмонтировалась в декорируемый предмет.
По предположению М. М. Постниковой, эмали холодных тонов и тонкого графического рисунка выполнялись, по-видимому, петербургскими мастерами, тогда как эмали, яркость и живописность которых иногда граничили с лубком, были сделаны мастерами Москвы.
Широкое использование в декоре золотых и серебряных изделий второй половины XVIII — первой четверти XIX века элементов архитектурного орнамента, скульптурных форм, а также живописных эмалевых изображений свидетельствовало о тесной взаимосвязи декоративно-прикладного искусства с архитектурой, скульптурой и живописью своего времени.
Много общего с характером украшений потиров можно найти в декоре окладов евангелий 1795, 1860, 1802 и 1807 годов (илл. 4), также дающих представление об устойчивости почерка мастера. Особенно характерны два первых оклада. В орнаментации мастер использовал те же художественные приемы, что и архитекторы эпохи русского классицизма. Они умело подчеркивали ровную гладь стен накладными барельефами, [156]
4. А. Ратков. Оклад евангелия. 1807 [157]
которые в то же время придавали всему произведению в целом необходимую пластичность.
По углам лицевых досок окладов, отполированных до зеркального блеска, Ратков укрепил плоские литые накладные фигуры ангелов, держащих наугольники в виде овальных эмалевых медальонов. В нижней части окладов — изображения Веры, Надежды и Любови в виде трех стройных женских фигур, одна из которых ногой оперлась на якорь, другая держит массивный крест, а третья бережно прижала к груди младенца. В ясной четкости их силуэтов, величавой простоте поз, скупой сдержанности жестов улавливается много общего с произведениями скульпторов того времени.
В центре оклада — большой овальный средник, вокруг которого размещено двенадцать маленьких круглых эмалевых дробниц с оплечными изображениями апостолов. По краям окладов — накладной узор в виде соединенных между собой лавровых венков или узкой спиралевидной ленты, обрамленной остролистами, а также симметрично расположенные прямоугольные дробницы живописной эмали. В целом композиция окладов отличается торжественностью, четкой уравновешенностью, господством строгих прямых линий, слегка смягченных плавной округлостью средника и наугольников и певучей ритмичностью складок одежд, облегающих фигуры ангелов и трех аллегорий.
Эмаль на всех дробницах холодного, серо-голубого цвета, который усиливается блеском обрамляющих их страз и в свою очередь подчеркивает сдержанную строгость декора окладов.
Вызывают интерес маленькие круглые эмалевые дробницы, обрамляющие средник оклада евангелия 1795 года. Лицам изображенных на них апостолов художник не только придал светский характер, но и наделил каждого из них чисто индивидуальными чертами, полными глубокой человечности и психологической выразительности.
Аналогично этим двум евангелиям декорированы и верхние крышки окладов евангелий 1802 и 1807 годов. Их полированная гладь, орнаментация в виде лавровых венков и остролистов, широкое использование накладных литых фигур, облаченных в античные одежды, а также включение в декор живописных эмалевых дробниц, исполненных гризайлью, свидетельствует о том, что мастер глубоко проникся духом классического стиля. Однако стоит только посмотреть на орнаментацию нижних досок окладов, как впечатление стилистической целостности этих предметов сразу же нарушается. Так, например, изображаемая на окладе евангелия 1807 года композиция «Притча о сеятеле» чеканена очень высоким рельефом, отличается многоплановостью и многофигурностью, сильным разворотом фигур и некоторой патетичностью их жестов, хотя сама композиция заключена в строгую рамку, аналогичную рамке лицевой доски.
Таким образом, даже в этом случае мастер не оставался последовательным до конца, отдав дань композиционным и техническим приемам предшествовавшего художественного стиля.
Гладкий серебряный оклад на икону «Воскрешение Лазаря» (1798) из собрания Русского музея, сплошь закрывающий живопись и оставляющий [158] просветы лишь для ликов, рук и ног святых, — мало оригинален, но примечателен тем, что и в нем чувствуется рука мастера, о котором идет речь: в приемах чеканки, а также характере изображений «всевидящего ока», клубящихся облаков, цветов и подвесных гирлянд бусин, обрамляющих сердцевидное клеймо с черневой надписью, много общего с элементами подобных изображений на «смоленском» блюде, призовом кубке и окладах евангелий. Все это свидетельствует об устойчивости полюбившихся Раткову технических приемов и орнаментальных мотивов.
Если все ранее рассмотренные изделия свидетельствуют о высокой технике чеканки и черни, которыми владел Ратков, то предметы из двух литургических приборов 1801 и 1802 годов дают право назвать его также превосходным мастером-гравером.
Резные изображения связок плодов и цветов, ритмично размещенные по борту многих дисков и тарелей, отличаются четкостью и плавностью линий, обнаруживая уверенную руку опытного, умелого мастера. Вместе с тем и здесь бросается в глаза мирное сосуществование мотивов искусства первой трети XVIII века с элементами классицистического декора.
Русские серебряники второй половины XVIII — первой четверти XIX века использовали архитектурные мотивы не только в отделке своих работ, но нередко самим изделиям придавали формы тех или иных архитектурных сооружений.
Предназначенные для убранства интерьера со строгими вертикалями колонн и прямолинейной глубиной его анфилад, эти изделия вторили ему стройностью своего силуэта, правильной геометричностью форм и лаконизмом декора.
В этом отношении интересна массивная серебряная золоченая дарохранительница (илл. 5), по-видимому, также выполненная Ратковым. На нижней стороне дна ее выдвижного ящика имеются клейма: городское города Москвы в виде Георгия Победоносца с годом 1792 или 1793, пробирного мастера «А. В.» и мастера-альдермана «АОП». Клеймо мастера полностью не пробилось. Ясно читается только вторая буква «Р».
Исходя из того, что дата изготовления дарохранительницы совпадает со временем деятельности Алексея Раткова, а именники пробирера Алексея Вихляева и альдермана «АОП» часто встречаются на его изделиях, можно предположить, что первой непробившейся в именнике мастера буквой была буква «А», то есть что дарохранительница была выполнена А. Ратковым. Это тем более вероятно, что мы не знаем другого московского серебряника этого времени, второй буквой именника которого также была бы буква «Р».
Дарохранительница подобна ампирному храму, ее верхняя часть решена в форме обелиска. Массивное ступенчатое, предельно утяжеленное основание придает ей монументальный вид. По углам основания укреплены четыре литые фигуры евангелистов, а по углам пирамидального верха — четыре фигуры ангелов. Фронтоны на антаблементах, образующие сень над гробом, поддерживаются сгруппированными по [159] три колоннами, в нижней части прорезанным глубокими каннелюрами. Они оттеняют монолитность объема основания, панели которого декорированы круглыми и прямоугольными дробницами с черновыми композициями на евангельские темы. Черневые изображения бархатисто-черного цвета помещены на густо-золоченом фоне, гравированном чешуйчатым орнаментом, который особенно часто использовался московскими мастерами конца XVIII — начала XIX века. Эти дробницы по характеру рисунка, тону черни и обработке фона очень близки к дробницам, помещенным на оборотной стороне оклада евангелия 1795 года. Это также подкрепляет уверенность в том, что дарохранительница была выполнена Ратковым.
5. А. Ратков. (?). Дарохранительница. 1732—1793
В целом она производит впечатление тщательно продуманного произведения с хорошо соразмеренными частями и элементами украшении. В ее ступенчатом силуэте улавливаются принципы композиции и формы московской архитектуры.
К такому же типу изделий относится и гладкая серебряно-золоченая дарохранительница из собрания Государственного Исторического музея. Она была выполнена Ратковым в 1801 году для церкви бывшей Голицынской больницы. Дарохранительница имеет вид ротонды — излюбленной архитектурной формы классического стиля, — окруженной восемью гладкими колоннами ионического ордера.
Исключительная четкость ее силуэта и строгость декора как бы предопределили стиль зрелого русского классицизма начала XIX века. В ней ясно ощущается глубокое понимание меры в частностях и чувство органического единства всего произведения в целом. Произведенные [160] обмеры позволили установить, что дарохранительница была выполнена по рисунку М. Ф. Казакова. Это особенно интересно, если учесть, что сама больница была построена по проекту этого выдающегося русского зодчего. Дарохранительница воспроизводит в миниатюре легкий павильон-беседку, венчающий купол больницы3).
Последнее обстоятельство очень характерно, так как известно, что многие русские архитекторы XVIII—XIX веков, создавая единый художественный ансамбль, не только являлись авторами декоративного решении интерьеров собственных архитектурных сооружений, но и сами выполняли для них рисунки мебели, осветительных приборов и других предметов прикладного искусства. К сожалению, мы не можем больше назвать ни одного имени архитектора, скульптора или художника, по рисункам которого могла быть выполнена какая-либо другая вещь Алексея Раткова, хотя хорошо известно, что рисунки для золотых и серебряных изделий помимо М. Ф. Казакова создавались А. Н. Воронихиным и многими другими.
При знакомстве с изделиями А. Раткова бросается в глаза еще одно обстоятельство. Как уже упоминалось, во многих музейных собраниях сохранилось исключительно большое количество серебряных изделий с клеймом «А. Р.», Все они отличаются не только разнохарактерностью стиля, но и различным техническим и художественным уровнем исполнения. Особенно это заметно на изделиях, относящихся к концу XVIII — началу XIX века, когда Ратков проработал уже далеко не один год и мастерство его, казалось бы, должно было прочно стабилизироваться. Это замечание относится, например, к рукомою 1783 года и окладу евангелия 1802 года.
Последнее обстоятельство невольно наводит на мысль о том, что Алексей Ратков, очевидно, имел свою мастерскую и некоторые из предметов с именником «А. Р.» были выполнены работавшими у него мастерами. Данный случай не является исключением, так как известно, что провинциальные мастера (например, калужский серебряник Максим Золотарев) имели свои мастерские.
Все сказанное не мешает прийти к общему выводу о том, что Алексей Ратков был первоклассным мастером-серебряником своего времени и что его изделия по чистоте работы, уровню профессионального мастерства и степени художественного совершенства, думается, не уступали изделиям петербургских мастеров.
Несколько отставая от петербургских изделий в чистоте стиля, московские изделия подкупали большей теплотой, интимностью, своеобразной красотой.
1) «Среди коллекционеров». М, 1923, стр. 7.
+) Так в книге – без указания, которого дня. OCR.
2) Лавровый венок на дне блюда был напаян позже для заключения в него надписи о вкладе блюда наследниками Г. Потемкина в Успенский собор Московского Кремля.
3) Подобное завершение имеет и купол церкви Филиппа, построенной М. Ф. Казаковым в Москве в 1777—1788 гг. [161]
Написать нам: halgar@xlegio.ru