выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
| Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. | |
К разделу Россия
Древнерусское искусство. XIV—XV вв. М., 1984.
{141} - конец страницы.
Р а з р я д к а заменена жирным шрифтом.
OCR OlIva.
В конце XIV — начале XV в. тератологический орнамент исчезает, как известно, со страниц древнерусских рукописных книг. На смену ему приходит орнамент «неовизантийского» и «балканского» стилей — системы, которые никак не могут быть связаны с эволюцией условных зооморфных, плетеночных и растительных мотивов тератологии.
Вполне чуждыми друг другу оставались и эти два новых стиля, появление которых почти совпадает во времени. Разной была и их судьба. В исследуемый период орнамент «неовизантийского» стиля оставался в узком кругу книжников1). Он сошел со страниц рукописных книг с началом второй четверти XV в. и появился в новой своей интерпретации лишь к концу того же столетия. Орнамент же «балканского» стиля быстро завоевывает самое широкое признание и в XV в. активно вытесняет все другие виды орнамента. К концу того же века он получает новую интерпретацию и постепенно исчезает со страниц рукописных книг в первой половине XVI в.2)
Широко распространенный в искусстве рукописной книги без малого полутора столетий орнамент «балканского» стиля почти не встречается в памятниках прикладного искусства, в живописи и архитектурном декоре древней Руси, особенно в исследуемый период времени. Отдельные звенья и малые мотивы основных композиционных схем этого орнамента скорее можно встретить в названных видах искусства домонгольской поры.
В практике же книгописания появление орнамента «балканского» стиля совпадает с существенными изменениями в орфографии и графике письма, во всем внешнем облике книги, ее основы (пергамен заменяется бумагой), ее формата (значительно более вытянутом по вертикали соответственно формату отливки листов) и т.п.
Процесс этот совпадает, как известно, с процессом существенного обогащения книжной традиции древней Руси — с появлением новых текстов, в частности этико-философского плана, которые по преимуществу и украшались орнаментом «балканского» стиля3), сложением нового литературного стиля «плетения словес», параллель которому исследователи справедливо видят в морфологии орнамента «балканского» стиля и т.п.
Все эти историко-культурные особенности бытования орнамента «балканского» стиля не были не замечены исследователями. Так, А. И. Соболевский 8 мая 1894 г. в речи, сказанной им на годичном акте Археологического института, подитоживая опыт филологических штудий своего времени, подчеркнул: «Если мы сопоставим наши рукописи половины XV в. с южнославянскими XIV—XV вв., то заметим между ними поразительное сходство». И, перечислив затем все позиции совпадения — полуустав, орнамент «его сопровождающий», т.е. орнамент «балканского» стиля, характер орфографии, лингвистические особенности и состав текстов, сделал вывод, который на шестьдесят с лишним лет вперед определил характер {141} дальнейших исследований: «Ясно, что между половиною XIV и половиною XV в. русская письменность попала под очень сильное влияние южнославянской письменности и в конце концов подчинилась этому влиянию».4)
Евангелие игумена Никона, л. 1.
Конец XIV — начало XV в. ГБЛ, ф. 173, № 138
Успехи марксистско-ленинской методологии и обогащение на этой основе методик исследования исторических дисциплин, расширение границ этих дисциплин и возникновение многочисленных пограничных проблем заставили исследователей к концу 50-х годов текущего столетия отказаться от прямолинейного понимания явлений, охваченных понятием «второе южнославянское влияние». На IV Международном съезде славистов это понятие применительно к задачам филологии было ограничено толкованием его как «предела между двумя периодами в истории книжнославянского типа русского литературного языка» 5). А с другой стороны, на этом же съезде Д.С. Лихачевым это же понятие было развернуто в широкой панораме проблем, которые требовали своего осмысления для уточнения всех аспектов и характера русско-южнославянских связей на фоне общего культурного движения века6).
Новое понимание всей проблематики в целом вызвало широкий отклик в среде советских и зарубежных исследователей, результатом чего явилось глубокое переосмысление историко-культурного процесса развития стран греко-славянской культурной общности.
Применительно к кругу проблем, связанных с развитием книжной традиции, литературы и этико-философских исканий, картина эта в общих чертах вырисовывается теперь следующим образом: во второй половине XIV — начале XV в. резко оживились культурные связи стран византийского региона. Большая подвижность «книжников» — переводчиков, писцов, образованного монашества, из среды которых выходили талантливые писатели, — фиксируется документально (записи на листах рукописных книг и т. д.). В этом постоянном движении, в обмене идей, художественных достижений и т. п. в монастырях Афона, Константинополя и других центров формировались новые тенденции идеологической и художественной жизни7). Новые идеи, общие для греко-славянского и шире — восточно-православного мира, новые аспекты в толковании тех или иных мировоззренческих посылок, новые творческие искания распространялись по разным странам, городам, монастырям и весям, ассимилируясь в каждой данной среде, неповторимой в своем историко-культурном своеобразии, рождая местные варианты нового культурного движения, которое Д.С. Лихачевым названо было восточноевропейским предвозрождением8). {142}
Одной из самых интересных и убедительных работ последнего времени является работа Л.М. Костюхиной. На рубеже XIV—XV вв., пишет автор, на собственно русской основе происходит постепенный переход русского книжного устава в новый тип полууставного письма. И только на рубеже первой — второй четверти XV вв. в русских полууставных почерках появляются в развитом виде южнославянские формы9). Для понимания реальной сложности процессов, происходящих в период появления орнамента «балканского» стиля в русских рукописных книгах, важно вспомнить вывод В.В. Виноградова. Ссылаясь, в частности, на труды В.П. Адриановой-Перетц, он пишет: «Южнославянские реформаторы церковно-славянского языка в XIV — начале XV в. готовы были признать конструктивной основой нового общеславянского церковно-книжного языка именно русскую книжную его редакцию. Так, Константин Костенческий в „Сказании о славянских письменах" выдвигает на первое место „тончайший и краснейший русский язык"»10).
В южнославянской средневековой рукописной практике с самого ее начала и до конца господствовала орнаментальная плетенка и растительные мотивы — по преимуществу различные комбинации из «византийских» веток, «византийских» вьюнков и «византийских» многолистников (сердцевидной фигуры с крином). Среди плетенок наиболее типичными были: плетенки циновочного типа — густая или разряженная; жгутовая; композиции архитектурно-геометрических форм, заплетенные небольшими квадратными плетеночками, связанными узлами; так называемая сасанидская цепочка — цепочка из овалов со жгутом в середине; плетенка в характере крупной решетки и, наконец, круговая плетенка разной модификации11).
Звенья плетенок, наиболее распространенных в болгаро-сербской рукописной книжной орнаментике, были типичны и для средневекового архитектурного декора южных славян — для резьбы по дереву и камню12).
Евангелие игумена Никона, л. 149.
Конец XIV — начало XV в. ГБЛ, ф. 173, № 138
Исконнее господство плетенки — особенность, которая сильно отличает южнославянскую книжную орнаментику от русской. Тератология также в орнаменте книг южных славян никогда не играла сколько-нибудь значительной роли. В южнославянских заставках развитые композиции этого стиля встречаются как весьма редкие исключения. В большинстве случаев тератологические мотивы образуют только угловые завершья плетеночных композиций, или выступают в качестве инициалов.
В южнославянской рукописной практике, как известно, формирование новой письменной традиции происходило постепенно и поначалу стихийно. Процесс этот явился следствием расцвета южнославянской книжной культуры после восстановления Второго Болгарского {143} царства, и завершение свое он получил в книжной реформе Евфимия Тырновского, патриарха болгарского. Ту же постепенность и стихийность процесса можно уловить при анализе орнаментальных мотивов. Орнамент «балканского» стиля является как бы в результате все большей геометризации «извечной», «внестилевой» южнославянской плетенки13). Известно, что развитие этого процесса падает по преимуществу на то время, когда русская книжная культура испытывала тяжелые последствия ордынского нашествия.
|
|
Известно также, что евфимьевская реформа письменности в силу ряда причин была связана с «аристократией духа». Так, Константин Костенческий, один из идеологов этого движения, писал, что исправные книги нужны «знатокам», которые будут чувствовать себя неловко при чтении книг «растленных», т.е. исполненных ошибок, проистекавших из-за неточности и неясности переводов и безграмотности писцов, а «невеждам» легче читать книги неисправные14). Анализ южнославянской орнаментики показывает ситуацию, отвечающую настроениям «духовной аристократии». В XIV в. на Балканах была очень сильная и выраженно самостоятельная школа орнамента «неовизантийского» стиля, сложившаяся при тырновском дворе царя Иоанна-Александра15). Развивалась традиция «внестилевой» народной плетенки, тяготевшей к абстрактной геометризации форм, свойственной орнаменту «балканского» стиля. Встречаются композиции, интерпретирующие в народном характере абстрактную круговую плетенку, свойственную стилю. Профессиональные {144} же варианты орнамента «балканского» стиля встречаются как единичные исключения16).
Иначе обстоит дело на Руси. Здесь разновидности орнамента «балканского» стиля появляются сразу как явления вполне сложившиеся. Высокое каллиграфическое искусство и самобытность резко отличают их и от южнославянской традиции и друг от друга, так что можно говорить о профессиональных школах.
Одна из таких школ складывается в Троице-Сергиевом монастыре под Москвой, что фиксируется документально, на основе записи писцов в рукописях, орнамент которых связан строгим единством канона17).
В исследуемый период орнамент «внестилевой» (растительный, геометрический и т.п.) не был в обычае мастеров Троице-Сергиева монастыря. Единичные памятники этого плана относятся, по-видимому ко времени, предшествующему сложению троицкого канона «балканского» стиля. Это — скромные, порой неумелые композиции, выполненные иногда на основе жгута с деталями разделки, характерными для тератологии, иногда это простейшие геометрические формы (см., например, заставки рукописей второй половины или конца XIV в. — Служебник Сергия Радонежского, ГИМ, Моск. Син. 347/952; Служебник игумена Никона, ГБЛ, ф. 304 № 8670; Апокалипсис толковый с владельческой записью Благовещенского монастыря «на Киржаче», ГБЛ, ф. 304 № 119, и др.). Орнамент же тератологический не был в обычае мастеров Троице-Сергиева монастыря. Заставка одной из немногих рукописей этого плана — Стихирарь 1380 г. (ГБЛ, ф. 304 № 22) свидетельствует о стремлении мастера подчеркнуть мотив плетения и приглушить выразительность собственно «чудовищных» мотивов.
Композиции заставок этой школы в схемах представляют собой круговую циркульную плетенку в один или несколько рядов, которая образуется за счет повторения одного и того же основного звена — круга или концентрических окружностей, перевитых дугами и полукружьями. В некоторых схемах одна или две окружности звеньев разрываются, переходя в прямые линии или в широкие ленты, пересекающие соседние звенья крест-накрест. В одной из наиболее типичных схем этой школы планки, пересекающие плетение, не связаны с линиями окружности и образуют самостоятельную сетку, как бы положенную на композицию сверху. Неотъемлемой принадлежностью другой типичной схемы канона является «византийский» завиток в длинных членениях большого круга.
Творения Симеона Нового Богослова и аввы Дорофея, л. 1.
1410-е – 1430-е годы. ГБЛ, ф. 173, № 154.
Контур заставок, как правило, выполнялся в две линии киноварью. Реже он прокладывался золотом, еще реже между двумя золотыми линиями контура давалась третья — киноварью. Линии эти образуют характерный контур с типичными для стиля узелками-наростами.
Фоны трехцветные — синие, зеленые, желтые, неярких тонов. При помощи цвета подчеркиваются геометрические фигуры внутреннего членения — квадратные, треугольные, крестообразные, образованные пересекающимися овалами и т.п., или широкие полосы внешних окантовок. По этим фонам положена разделка «жемчугом» — кружочками, косыми крестиками и четырехлепестковыми розетками. {145}
Беседы Григория, папы Римского, л. 1.
1350-е – 1370-е годы. ГБЛ, ф. 173, № 34
Серединка «жемчужин» подчеркивалась цветным пятнышком, четырехлистника — двумя тонкими цветными линиями. По контуру заставок, вперемежку с узелками-наростами ремней, клались синие кружочки.
Ремни на концах плетений в композициях троицкой школы выходят за пределы основного узора и завершаются либо широкими лапчатыми листьями, либо листьями на длинных прямых стволах в нижних углах и луковичками в верхних углах.
Заставки сопровождаются инициалами двух типов. Один из них — инициалы «балканского» стиля орнамента, характерного рисунка. Эти композиции образуют тонкие ремни с узелками. В навесах плетение их завершается луковичкой или изящным завитком, в петлях — образует узорчатую решетку, внизу основания мачт оканчиваются плоскими, растянутыми узлами. Контур киноварный с синими кружочками. Фон синий с разделкой «жемчугом», косыми крестиками и четырехлистниками.
Второй тип — это инициалы простой формы с легким «наборным» орнаментом. Они встречаются едва ли не во всех рукописях новой традиции и могут быть в равной мере отнесены и к каллиграфической и рукописной книжной орнаментике. В троицкой школе сложился определенный рисунок таких инициалов: тонкие, вытянутые буквы имеют в окончании мачт, в петлях и навесах разделку усиками, спиральками, сердцевидными или круглыми листочками, и т. п. Петли их иногда украшались «византийскими» веточками, мачты — кружочками и черточками. Как правило, выполнялись эти инициалы киноварью, реже — золотом.
Заголовки в рукописях троицкой школы писаны вытянутыми буквами и лигатурами или вязью. В лучших рукописях они отличаются изысканной каллиграфией, имеют стройные пропорции и красивый характерный рисунок. Этот канон складывается где-то на рубеже XIV—XV вв. Одну из ранних рукописей школы — пергаменный Требник (ГБЛ, ф. 173, № 184), датированный архим. Леонидом XIV в.18), легенда связывает с именем Сергия Радонежского. Самая старшая из точно датированных рукописей — Лествица Иоанна Лествичника (ГБЛ, ф. 310, № 192) — помечена писцом ее, Аврамьищем, 1412 г. Если и в 1433 г. два списка с текстом Лествицы и книги аввы Дорофея (ГБЛ, ф. 304, №№ 168, 169) показывали высокие образцы школы, то это были уже ее последние достижения. С наступлением феодальной войны высокое искусство школы падает с тем, чтобы возродится в новом качестве только в последние годы XV в.19)
При всей строгости орнаментального канона школы Троице-Сергиева монастыря, орнаментальный декор каждой его рукописи обладает своеобразием. В ранних памятниках еще сохраняются некоторые связи с предшествующей традицией в организации орнаментированных листов, хотя сами композиции «балканского» стиля выступают как антиподы тератологии — вместо прихотливого узорочья «чудовищного» {146} стиля они являют глазу геометрическую ясность композиций внеассоциативного характера.
В одной из самых ранних рукописей — пергаменных Евангельских чтениях (ГПБ, Fпl, № 12) — заставки орнамента «балканского» стиля сочетаются с инициалами тератологического орнамента и заголовками, написанными буквами простой формы. Декор этой рукописи выполнен рукой уверенного в себе мастера, который, однако, дорожит еще старой структурой листа. Заставки нового, «балканского», стиля проработаны им тщательно и детально. Внимательное отношение к орнаментальной форме проявляется даже в такой изящной мелочи, как вырезы по внешней линии голубого фона тератологических инициалов в виде лунок, напоминающих крупный «жемчуг» заставок. Но в орнаментальных композициях пока еще нет ни единства декора, ни согласованности частей. Заставки «балканского» стиля плохо компонуются на странице, текст которой писан в две колонки — спокойное и плавное движение их линий требует расположения текста в одну строку. Крупному геометрическому узору заставок, прозрачной ясности их композиций явно противоречит дробность тератологического узорочья инициалов. Еще не сложился характерный тип лигатурных и вязевых заголовков и т.п.
В сложившемся виде орнаментальный декор «балканского» стиля Троице-Сергиева монастыря выступает в Евангелии игумена Никона (ГБЛ, ф. 173, № 138) — рукописи, которую можно считать одним из лучших примеров изысканнейшей русской каллиграфии.
Особенно тонко продуман во всех деталях и соотношениях декор первого листа. Заставка рисована в золотых контурах. В фонах положены яркие краски — синяя, желтая, зеленая, розовая, образующие разноцветные квадратики; в членениях — четырехлистники и только в местах соединения кругов — мелкий «жемчуг». Вертикальные ветви угловых заверший строятся по графье, ограничивающей колонку текста. В их основании лежат узлы, изящные завитки которых спускаются к заголовку, исполненному золотыми лигатурами, охватывают его с двух сторон и как бы вовлекают в общую орнаментальную композицию. Вторая строчка заголовка писана золотом, но обыкновенным строчным письмом той же руки, что и текст, и как бы служит естественным переходом от первой лигатурной строки к самому тексту. Текст писан в одну строку, спокойно и плавно. Строгую архитектонику и однообразие ритма разбивает золотой инициал простой формы с легким орнаментом, несколько выдвинутый за левую вертикальную грань орнаментально-текстовой колонки. Весь этот орнамент лежит в окружении широких полей, каждое — почти на половину текста, что должно было вызывать ощущение законченности, покоя и равновесия, если бы верхнее поле не было позднее слишком сильно срезано, очевидно, по вине переплетчика, сменившего обветшавший переплет.
Помещенная в начале Месяцеслова заставка (л. 193 об.) выдает некоторую неуверенность руки: подчеркнутая нарядность композиции, выполненной в тройных контурах, сочетается здесь с известной огрубленностью угловых заверший. В орнаменте этой рукописи нет видимых признаков старой традиции. И все-таки, эта традиция проявляет себя и в форме книги — почти квадратной, и в пропорциональной структуре листов — в ширине полей, в стремлении начать лист почти квадратной орнаментальной композицией. Молодость этого канона сказалась, очевидно, и в определенной ненайденности пропорций, что сильно чувствуется в рисунке угловых заверший.
С начала XV в. в русскую письменность широко входит бумага. Она быстро вытесняет пергамен, который отныне будет встречаться только в роскошных манускриптах. С введением бумаги меняются пропорции блока книги. Листы бумаги для тетрадей отливаются и режутся в формате, вытянутом по вертикали, что увеличивает колонку текста и сокращает размер полей. Заставка «балканского» стиля орнамента, заголовки новой традиции и инициалы двух типов, характерные для стиля, легко и естественно ложатся в новые пропорции листа. Им свойственны вытянутые по горизонтали и вертикали решения в противовес заставкам и инициалам тератологического стиля, которые тяготеют к квадрату. Как известно, новые пропорции являются одним из признаков новой графики и даже на первый беглый взгляд помогают легко отличить младший полуустав от полуустава старшего.
Эти новые соотношения компонентов листа еще не сложились в пергаменном Евангелии игумена Никона. Окончательное завершение процесс кристаллизации новой традиции на основе орнамента «балканского» стиля получает в бумажных рукописях троице-сергиевой школы начала XV в.
Лествица Иоанна Лествичника, писанная чернецом Аврамьищем в 1412 г. (ГБЛ, ф. 310, № 192),— один из лучших памятников этого круга. Весь облик книги — форма, вытянутая по вертикали; характер почерка, в котором чувствуется индивидуальность писца; сложившийся тип заголовка — вязи и лигатур сильно вытянутых пропорций; рисунок киноварных инициалов; наконец, характер орнаментального {147} убора — все свидетельствует о рождении нового типа рукописной книги. Это не парадное оформление богослужебного текста — обязательная принадлежность церковного обряда, и не родовая реликвия крупных боярских родов. Это искусство, рассчитанное скорее на книголюба, спокойное, камерное, сдержанное. И тот же оттенок камерности ощущается в трактовке орнаментальных форм.
Евангелие, л. 1. Середина XV в. ГБЛ, ф. 304, № 107
Заставка на л. 1 Лествицы Аврамьищи — круговая плетенка в один ряд, вместе с заголовком составляет третью часть всей длины колонки. Третья часть черного письма связана с декоративной шапкой киноварным инициалом простого, строгого рисунка. Заставка, заголовок и текст окружены неширокими полями. В общем ансамбле листа скромный узор заставки и инициала производит впечатление спокойной, деловой уравновешенности. Абстрактный характер орнаментальных форм, плавное движение узора, отсутствие в нем занимательности тератологии и ювелирной изощренности орнамента «неовизантийского» стиля отвечали состоянию внутренней сосредоточенности, отрешенности духа, той отчужденности от суетности — соответственно самому тексту Лествицы.
Второй заглавный лист рукописи, с которого начинается текст Лествицы, производит впечатление более нарядное и изысканное. Заставка занимает приблизительно третью часть полосы. Известную динамику вносит в ее композицию трехлопостная арка, вырезанная в середине спокойного рисунка типичной для троицкого канона схемы. Усложненный ритм ее линий через киноварные строчки заголовка в усиленном звучании повторяется в инициале характерного для школы орнамента, который как бы втягивает в орбиту орнаментального декора половину колонки черного текста. Этот лист рукописи дает пример торжественного решения заглавного орнаментированного листа — нарядного, праздничного и не лишенного импозантности.
Дальнейшее развитие стиля шло по линии усиления декоративной выразительности листа на основе одноярусной круговой композиции. В традиционных схемах это приводило иногда к неожиданным результатам. Так, увеличение размера заставки на л. 3 Лествицы 1433 г. (ГБЛ, ф. 304, № 169) — одноярусной круговой плетенки простейшего типа — нарушило привычную связь между геометрическим каркасом и деталями разделки. Композиция получилась подчеркнуто торжественной, и детали разделки приобрели активность самодовлеющих мотивов. Такое решение разрушило органичную связь заставки и текста — разряженность композиции и крупные формы деталей вступили в известное противоречие с убористой колонкой мелкого полуустава.
Органичнее связаны с колонкой текста заголовки, в которых троицкие мастера усложнили и обогатили схемы одноярусной крупной плетенки за счет увеличения числа внутренних окружностей. Заставка на л. 13 той же Лествицы состоит всего их двух круговых звеньев, пересеченных крест-накрест широкими планками. Изысканность композиции придают остроконечный стык полукружий, острые окончания лепестков в ветках угловых заверший, разделка фона острыми четырехлистниками по два в каждом членении кругового плетения — новая модификация характерной для школы разделки фонов — и «жемчуг», густо положенный в двойной окантовке плетения и в пересекающих его планках. Этой изысканной композиции отвечает киноварный инициал сложного рисунка с богатым набором мелких растительных форм. {148}
В течение всей первой трети XV в., а может быть и несколько дольше, орнамент книг Троице-Сергиева монастыря сохранял изысканную строгость своего канона. И хотя почти каждая из известных нам рукописей обладает вполне выраженным своеобразием, почерк школы и присущее ей понимание форм оставалось предельно устойчивым. Геометрические схемы основного каркаса композиций, мотивы угловых заверший и разделка фонов — варьируется в пределах определенного диапазона.
А между тем монастырские мастера знали другие варианты орнамента «балканского» стиля. В 1412 г. иноком Варлаамом в Троицком монастыре, как то свидетельствует запись на листе книги, был сделан список Лествицы Иоанна Лествичника, целиком выдержанный в новых традициях (ф. 304, № 156). В единственной его заставке (л. 1) сочетается последовательно выдержанный принцип геометризации композиции с сочным и живописным пониманием форм, особенно заметным при сопоставлении с утонченной и суховатой графикой орнаментального канона Троицкого монастыря. В написанной Варлаамом заставке Лествицы узкая полоса плетенки в один ряд на торцах обрывается по вертикалям диаметров крайних кругов. Внизу эти вертикали выходят за тело заставки и кончаются трехлопастными ветками в модификации, близкой той, что связана с формой древнего «крина» и встречается в тератологии. Ремни среднего круга переходят в плетеную крестообразную фигуру завершья — мотив, редкий для русских вариантов стиля исследуемой эпохи и вполне чуждый канону Троицкого монастыря. Заставка хорошо связана с текстом: ее угловые завершья отмечают начало полей, горизонтальная цепочка схемы подчеркивает горизонтальные членения листа, и ритм ее повторяется в рисунке заголовка. По сплошному фону белилами положены мелкие точки, образующие группы по три-четыре. Это почти уникальный прием, поскольку мелкие детали в разделке фонов в абсолютном большинстве случаев оставлялись в цвете основы — пергамене или бумаги. Создавая свою композицию, Варлаам, очевидно, исходил не столько из готовых образцов, сколько из определенного запаса зрительных впечатлений, на фоне которых он искал формы, отвечавшие его пониманию выразительности нового стиля.
Выделение группы памятников, украшенных орнаментом, сходных с заставкой Лествицы, написанной иноком Варлаамом, позволило обнаружить еще один канон, который на основании записи писца иеромонаха Серапиона Мазы в списке Поучений Исаака Сирина и аввы Дорофея, 1431 г. (ГБЛ, ф. 304, № 175) можно связывать с новгородским монастырем Рождества Богородицы на Лисичей горке20).
Слова Василия Великого, л. 19.
1380-е – 1390-е годы. ГБЛ, ф. 304, № 129
Не вправе ли мы заключить из этого, что стихийное копирование было не в характере художников и писцов, украшавших рукописные книги орнаментом? Что они имели выучку своей школы и придерживались ее принципов даже тогда, когда писали свои книги в условиях непосредственного контакта с мастерами других школ?
В связи с этим небезинтересно отметить еще один памятник, безусловно известный троицким мастерам, но лишь отчасти принятый ими {149} во внимание. Речь идет о болгарской рукописи 50-х – 70-х годов XIV в., содержащей текст Бесед Григория, папы римского (ГБЛ, ф. 173, № 34)21).
Заставка этой рукописи имеет «П»-образную форму («покоем») над заголовком. Плетенка ее, сложного, изящного рисунка, состоит из кругов и полукружий, переходящих в овалы или грушевидные фигуры. В их сочленениях положены звенья четкой геометрической формы — квадратики с узлами в углах. Контур — киноварный, фоны — двухцветные, интенсивно синие и желтые. Один и тот же цвет заливает большие плоскости так, что создается впечатление, будто на синюю основу композиции сверху положены желтые круги. Это придает известную рельефность узору и делает его похожим на выпуклую вышивку. Фон «заткан» «жемчугом» в сочетании с крупными узелками-шишечками ремней красивой округлой формы. Заставка производит впечатление драгоценного шитья. По контуру ее положены мелкие, почти незаметные синие петельки с точками.
Композиция эта в понимании декоративного начала, в схеме, в раскраске, в характере угловых заверший, в деталях их разделки чужда особенностям русских вариантов стиля. Но инициал, который ее сопровождает, обнаруживает значительную близость инициалам троицкой школы. Сопоставление его с заглавной буквой Лествицы, написанной Аврамьищем в 1412 г., не оставляет сомнений в том, что троицкие мастера брали этот тип за образец, но давали ему иную графическую трактовку. Быть может, даже именно эта рукопись находилась у них в руках тогда, когда вырабатывался новый тип инициала, ибо заставка ее уже в 1429 г. послужила оригиналом для заставки-копии заглавного листа Пролога (ГБЛ, ф. 304, №715), написанного Евстафием, «мирским» человеком, по прозвищу Шепель в Троице-Сергиевом монастыре, что и явствует из записи, оставленной им на листах книги. Композиция, прельстившая «мирского» человека своей нарядностью, была чужда духу троицкой школы, так же, как новгородскому мастеру, работавшему в Троице-Сергиевом монастыре в том же 1412 г., остались чужды орнаментальные формы троицкого канона.
Исключением для русской орнаментики явилась и заставка сербско-русского извода Толкового Евангелия (ГБЛ, ф. 304, № 107). Эта рукопись относится ко времени более позднему — к середине XV в.22), что, однако, не исключает возможность значительно более раннего существования школы, поздним представителем которой она, очевидно, является. Определенным доказательством служит тот факт, что форма ее угловых заверший и косых крестиков, положение этих крестиков в ячейках плетения находит прямые аналогии в орнаменте книг Троице-Сергиева монастыря. Из двух возможных предположений — сербская школа оказала свое воздействие на русскую или русская школа на сербскую — предпочтение, очевидно, нужно отдать первому. Русской традиции во всех ее проявлениях не свойствена плетенка, в которой так широко применяется система узлов. В сербской — узлы были одним из излюбленных декоративных приемов. С другой стороны, сложение зрелой, профессионально высокой сербской школы орнамента «балканского» стиля возможно было, очевидно, только до битвы на Косовом Поле в 1389 г. Становление же троицкой школы началось не ранее самого конца XIV в.23) Отдав троицким мастерам некоторые из малых форм орнамента, сербская школа в существенных чертах стиля не оказала влияния на орнамент книжных мастерских Троице-Сергиева монастыря, как, впрочем, и на канон монастыря Рождества Богородицы на Лисичей горке в «пределах Великого Нового города».
О том, однако, что заставки этой школы были известны на Руси и копировались мастерами хорошей, профессиональной выучки говорит заставка русского Сборника, 1440-х – 1460-х годов (ГБЛ, ф. 304, № 751, л. 90), которая близко повторяет заставку названного выше сербско-русского Толкового Евангелия. Характерно, что для Средней Руси это время было временем падения искусства рукописной книжной орнаментики, вызванного междуусобной феодальной войной.
При всей бедности и фрагментарности дошедшего до нас материала можно все-таки в южнославянской традиции выделить заставки одного канона, ярко выраженного во всех своих формальных признаках, более других отвечающего принципам внеассоциативной геометризации форм и в схемах своих близкого заставкам русских школ.
Канон этот охватывает памятники относительно широкого хронологического диапазона с болгарским и сербским изводами текстов. Одной из лучших рукописей этой группы является болгарский список Слов Василия Великого 80-х – 90-х годов XIV в. (ГБЛ, ф. 304, № 129)24). В этом списке имеются три орнаментированных {150} листа. Заставки двух из них (лл. 1, 78) построены по схемам, которые в разнообразных модификациях были широко распространены в практике южнославянских и русских писцов, не связанных канонами школы. На основе первой из них — плетенки из звеньев в одну окружность — троицкие мастера создали трехъярусные композиции, декоративно значительно более выразительные, чем заставка болгарской рукописи25). Схема второй заставки болгарской рукописи (л. 78) приобрела своеобычную интерпретацию в канонах троицкого и новгородского Рождественского монастырей26). Третья заставка болгарской рукописи построена по схеме, типичной для школы новгородского монастыря Рождества Богородицы на Лисичей горке. Это круговая плетенка с цепочкой овалов посредине27). Однако в болгарском памятнике плетенка эта образует вокруг заголовка прямоугольную рамку и имеет в навершье круг, перевитый четырьмя полукружьями,— форма, русской практике вполне не свойственная. И вместе с тем, широкие листья-лапы и верхние угловые завершья в виде бутона (в заставке болгарской рукописи они получили разделку точками, превратившись в ягоду) были приняты во внимание троицкими мастерами и в несколько иной модификации применялись в композициях мастерской новгородского монастыря.
Этот последний канон южнославянской орнаментальной традиции, профессионально менее взыскательный, чем два других, рассмотренных выше, есть известное основание связывать с традицией Афона28).
Приведенный выше анализ основных формальных признаков орнамента двух русских школ, тех групп памятников южнославянской традиции, которые представляют творчество народных мастеров, не связанных определенной выучкой, а также анализ тех счастливо уцелевших южнославянских памятников, в которых нужно видеть образцы профессиональных центров болгаро-сербской книжности, дает все основания утверждать, что процесс сложения орнамента «балканского» стиля дал разнообразие его вариантов. Это меньше всего можно объяснить слепой случайностью копирования, хотя практика такого рода вполне имела место.
Сопоставление приведенных здесь орнаментальных форм приводит к выводам, близким тем, к которым пришла Л.М. Костюхина, изучившая графику русских и южнославянских рукописей, созданных между 1385 —1410 гг.— в предполагаемый период активного влияния южнославянской письменности на письменность русскую. С уверенностью можно сказать, что основные варианты русской традиции орнамента «балканского» стиля сложились ранее того времени, когда, согласно исследованию названного автора, в русских полууставных почерках появляются в развитом виде южнославянские формы. Скорее наоборот, именно в это время — на рубеже первой — второй четверти XV в. начинается падение русских школ орнамента «балканского» стиля, что с очевидностью обнаруживается в мастерских Троице-Сергиева монастыря.
С другой стороны, высокий профессионализм и своеобычность орнаментальных решений в русских вариантах стиля не оставляют сомнений в том, что русские мастера, зная орнаментальное творчество своих южнославянских собратьев, отнюдь не выступали как их ученики, и в этом смысле выводы, которые следуют из анализа орнаментальных форм, находят себе параллели в работах филологов, посвященных сопоставлению южнославянских и русских литературных произведений, написанных по законам эмоционально-экспрессивного стиля «плетения словес»29). Здесь речь идет о мировоззренческом единстве и синхронности исторического развития с возникающей отсюда близостью исторических задач, что порождает близость творческих поисков. При этом южные славяне в силу локальных особенностей своей исторической жизни хронологически опережают русских, а русские в силу специфики своей исторической ситуации, восприняв болгаро-сербский опыт, доводят художественные возможности новых стилей до предельной выразительности.
1) См.: Т. Б. Ухова. Орнамент «Неовизантийского» стиля в московских рукописях конца XIV — первой четверти XV в. — «Андрей Рублев и его эпоха». М., 1971, с. 222-244.
2) Т.Б. Ухова. Каталог миниатюр, орнамента и гравюр собраний Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии. — «Записки Отдела рукописей ГБЛ», вып. 22. М., 1960, с. 14-21, табл. 1-4, 7, табл. на с. 219-243.
3) Впервые мысль эта была высказана В. П. Зубовым, см.: В. П. Зубов. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб. — «ТОДРЛ», т. IX. М.–Л., 1953, с. 148. См. также: А.В. Соловьев. Епифаний Премудрый как автор «Слова о житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя русьскаго». — «ТОДРЛ», т. XVII, 1961, с. 104; О.Ф. Коновалова. «Плетение словес» и плетеный орнамент конца XIV в. — «ТОДРЛ», т. XXII. М.–Л., 1966, с. 101-111.
4) А.И. Соболевский. Южнославянское влияние на русскую письменность в XIV—XV веках. Речь, читанная на годичном акте Археологического института 8 мая 1894 года. СПб., 1894; см. также: А.И. Соболевский. Переводная литература Московской Руси XIV—XVII вв. СПб., 1903, с. 4-14.
5) В.В. Виноградов. Основные проблемы изучения, образования и развития древнерусского литературного языка. — «IV Международный съезд славистов. Доклады». М., 1958, с. 100-101.
6) См.: Д.С. Лихачев. Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России. — «IV Международный съезд славистов. Доклады», с. 3.
7) См.: И.С. Дуйчев. Центры византийско-славянского общения и сотрудничества. — «ТОДРЛ», т. XIX. М.–Л., 1963, с. 107-129; В.А. Машин. О периодизации русско-южнославянских литературных связей X—XV вв. — «ТОДРЛ», т. XIX. М.–Л., 1963, с. 85-106.
8) См.: Д.С. Лихачев. Предвозрождение на Руси в конце XIV — первой половине XV в. — «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы». М., 1967, с. 163.
9) См.: Л.М. Костюхина. Русская рукописная книга XIV—XV вв. Доклад нa конференции «600-летие Куликовской битвы», прочитанный 10 сентября 1980 г. (МГУ им. М. В. Ломоносова, ГММК. ГИМ).
10) В.В. Виноградов. Основные проблемы..., с. 101.
11) См.: Т.Б. Ухова. Каталог..., иллюстрированный словарь терминов, с. 209; она же. Художественное оформление древнерусских рукописных книг (конец XIV — первая треть XV в.). Канд. дисс. М., 1973, с. 52-58. В основу предложенного здесь анализа положена первичная систематизация болгарских и сербских рукописей фондов ГБЛ, ГПБ, ГИМ и БАН. См. там же литературу вопроса.
12) См.: И. Иванов. Северная Македония. София, 1905, рис, 14, 15, 20-30; «Каменная пластика». София, 1974, рис. 18-22; «Искусство резьбы в Болгарии». София, 1962.
13) См.: Т.Б. Ухова. Художественное оформление..., с. 54-56.
14) См.: Д.С. Лихачев. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец XIV — начало XV в.). M.–Л., 1962, с. 52.
15) См.: М.В. Щепкина. Болгарская миниатюра XIV в. Исследование Псалтири Томича. М., 1963, с. 39 и др; Т.В. Ухова. Орнамент «неовизантийского» стиля..., с. 239.
16) См.: Т.Б. Ухова. Художественное оформление..., с. 54-63.
17) См.: Т.Б. Ухова. Каталог..., сводная таблица на с. 14-28, табл. 2-4 на с. 31-35. См. также: О.Ф. Коновалова. — Плетение словес и плетеный орнамент конца XIV в. — «ТОДРЛ», т. XXII. М.–Л., 1966, с. 103, 104.
18) Леонид, архим. Сведение о Славянских рукописях, поступивших из книгохранилища Троицкой Сергиевой лавры в библиотеку Троицкой духовной семинарии в 1747 г., вып. 1. М., 1887, с. 12.
19) Кроме рукописей, названных в тексте см.: списки Диоптры Филиппа Философа, 1418 г. (ф. 304, № 190); Лествицы Иоанна Лествичника, 1425 г. (ф. 304 № 185); Маргарита Иоанна Златоуста, 1410—1430 гг. (ф. 304 № 147) два списка Лествицы с книгой аввы Дорофея, 1423 г. ф. 304 № 167) и первой половины XV в. (ф. 304 № 170); Псалтырь с восследованием, нач. XV в. (ф. 340 № 309); Патерика скитского, 1410—1430 гг. (ф. 304 № 708) Пролог 1429 г. (ф. 304 № 717); Сборник житий и слов, перв. пол. XV в. (ф. 173 № 159) — собраний ОР ГБЛ.
20) Кроме двух названных рукописей см.: Евангельские чтения, конец XIV — начало XV в. (ГПБ, Fпl, № 19); Творения Симеона Нового Богослова, 1420-е – 1430-е годы (ГБЛ, ф. 173, № 154); Лествица Иоанна Лествичника, 1418 г. (ГПБ, Кир.-Бел., № 34/159). Подробнее см.: Т.Б. Ухова. Художественное оформление..., с. 46-51, 166-167, 229.
21) Датировка и локализация принадлежит сотруднику Отдела рукописей ГБЛ Н.Б. Тихомирову, которому автор приносит глубокую благодарность за содействие.
22) Атрибуция Н.Б. Тихомирова.
23) См.: Т.Б. Ухова. Художественное оформление..., с. 160-164.
24) См. также заставки двух сербских Апостолов XIV в. и 1428 г.
25) См.: Т.Б. Ухова. Каталог..., табл. на с. 14-16 схемы № 1, 43, 62 на с. 219, 223, 449, 452-453.
26) См.: там же, табл. на с. 14-16, схема № 8 на с. 219, 450.
27) См.: Т.Б. Ухова. Художественное оформление..., с. 64-75.
28) Там же, схемы № 28. 30, 67 на с. 225. 233, 451, 453.
29) См.: Л.А. Дмитриев. Нерешенные вопросы происхождения и истории экспрессивно-эмоционального стиля XV в. — «ТОДРЛ», т. XX. М.–Л., 1964, с. 72-89.
Написать нам: halgar@xlegio.ru
