Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Maслов Н. Н.
Советское искусство под гнетом «метода» социалистического реализма: политические и идеологические аспекты (30–40-е гг.)

Отечественная история, 1994, № 6.
[160] — конец страницы.
OCR OlIva.

Историю советского искусства теперь, после краха СССР и КПСС, надо писать заново. Безудержная апологетика партии, осуществившей якобы культурную революцию и обеспечившей развитие новой советской культуры — национальной по форме и социалистической по содержанию, должна смениться строгим и честным анализом реальных процессов, происходивших в стране в области культуры. На основе изучения «старых» и новых документов, доступ к которым открыли августовские события 1991 г., необходимо переосмыслить трудный, драматичный и трагический путь развития советской культуры, поставленной в жесткие рамки идеологии сталинизма и постсталинизма, подчиненной «закону» обострения классовой борьбы и вынужденной (под ложным прикрытием идей интернационализма) служить имперским амбициям высшего партийного руководства.

Оторванная от общечеловеческих корней, лишенная подлинной нравственности, подмененной прагматической идеей служения интересам классовой борьбы пролетариата и созидания социалистического общества¹⁾, культура в СССР, прозябавшая к тому же в условиях «остаточного» финансирования, хирела и вырождалась. Отдельные «потемкинские деревни» (вроде «Большого балета», сокровищ Кремля и ленинского музея в Горках) служили не более чем фасадным прикрытием, скрывавшим бедственное положение тысяч клубов и библиотек (включая Национальную библиотеку им. Ленина и Библиотеку РАН), сотен театров, тысяч разрушавшихся шедевров архитектуры, да и само культурное одичание потерявшего моральные ориентиры и спивавшегося народа.

Не пытаясь в данной статье охватить все необъятные проблемы истории советской культуры, ограничимся основными вопросами развития советского искусства как одной из важных составных частей культуры в период 30-х — начала 40-х гг. — время складывания тоталитарной системы «казарменного социализма», авторитарной власти Сталина, культа его личности и идеологии сталинизма.

Среди новых источников по этой теме мы привлекли недоступные прежде документы, обнаруженные в архивных фондах ЦК КПСС, в личных фондах Сталина, А. А. Жданова, П. Н. Поспелова, Ем. Ярославского и других крупных деятелей партии, материалы, опубликованные в последние годы в журналах «Известия ЦК КПСС», «Коммунист», «Свободная мысль», «Исторический архив», а также в средствах массовой информации. Эти источники содержат стенограммы ряда важных совещаний в ЦК ВКП(б) по вопросам литературы и искусства, официальные записки работников аппарата и отделов ЦК, дневниковые записи деятелей искусства, их переписку и т. п.

Исключительный интерес представляют воспоминания, написанные некоторыми деятелями искусства и писателями. Среди них — мемуары К. М. Симонова «Глазами человека моего поколения. Размышления о И. В. Сталине» (М., 1988), вышедшие за рубежом и впервые опубликованные у нас журналом «Огонек» (1990. № 39-44) и др.

Одна из особенностей «казарменного социализма», оформившегося в СССР в 30-е — начале 40-х гг., с его тоталитарной системой власти — это политизация всех сторон жизни общества: труда, быта, науки и, наконец, культуры. Классовый подход к культуре, доведенная до полной вульгаризации оценка ее явлений с позиции диктатуры пролетариата, признание необходимости и естественности классовой борьбы в области искусства на многие десятилетия стали основой [160] «культурного строительства» и главным критерием отношения руководящих органов КПСС к произведениям литературы и искусства и к их творцам — писателям, художникам, композиторам, деятелям кино и театра и т. д.

В частности, Сталин, отвечая на вопрос драматурга Билль-Белоцерковского о применении к деятелям культуры понятий «правые» и «левые», писал: «Я считаю неправильной самую постановку вопроса о „правых” и „левых” в художественной литературе (а значит, и в театре). Понятие „правое” и „левое” в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно — внутрипартийное... Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка, или даже понятиями „советское”, „антисоветское”, „революционное”, „контрреволюционное” и т. д.»²⁾.

Конечно, искусство социально по своей природе. Каждый художник (в широком смысле этого слова) отражает в своем творчестве реальные отношения и коллизии, выражает взгляды и пристрастия наиболее близкого ему социального слоя, свое собственное миропонимание, опирающееся на жизненный опыт и политическую и, что очень важно, эстетическую позицию. В этом, собственно, и состоит суть партийности литературы и искусства. Она объективно, независимо даже от воли творца, присутствует в его творениях. И это совершенно естественно.

Неестественно, когда в угоду господствующей системе единственно правильными и допустимыми объявляются только те направления искусства, те произведения, которые непосредственно служат ее целям. Неистовое неприятие Пролеткультом и РАППом, сектантское отрицание ими творчества «классово чуждых» деятелей искусства, их попытки создать особую, «чисто пролетарскую» культуру явились примером такого рода «левацкой» тенденции в развитии советской культуры. Считалось, что крайности позиции Пролеткульта вызывали решительное осуждение со стороны Ленина, защищавшего якобы общечеловеческие ценности культуры от их разрушения.

Но это традиционное толкование ленинской позиции отнюдь не соответствует действительности. Его известный проект резолюции «О пролетарской культуре», написанный 8 октября 1920 г., предназначенный для «проведения от имени ЦК» на съезде Пролеткульта, свидетельствует совсем о другом. В нем утверждается, что «только миросозерцание марксизма является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры революционного пролетариата», что «марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеология пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного более чем в двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе (т. е. на основе марксизма. — H. M.) и в этом направлении (т. е. освоения и переработки завоеваний буржуазной эпохи. — Н. M.), одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата (т. е. опытом классовой борьбы. — Н. М.) как последней его борьбы против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»³⁾.

Таким образом, речь шла не об усвоении и использовании общечеловеческой культуры, а о ее переработке на марксистской основе. Мысль Ленина, непосредственно выраженная в этом документе, была направлена не против классовой нетерпимости Пролеткульта, а против его попыток устанавливать свою «автономию» внутри учреждений Наркомпроса и дистанцироваться от руководства со стороны советской власти и Российской коммунистической партии⁴⁾. Ленин полагал, что Пролеткульт должен отвергнуть «как теоретически неверные и практически вредные всякие попытки выдумывать свою особую (от марксизма. — Н. М.) культуру, замыкаться в свои обособленные (от партии. — H. M.) организации»⁵⁾.

Но во времена Пролеткульта (а это был период нэпа) существовал все же плюрализм в области культуры. Наряду со сторонниками «пролетарской культуры» творили «напостовцы», «попутчики» крестьянские поэты есенинского круга; [161] в изобразительном искусстве наряду с реалистами, продолжателями традиции передвижников, — абстракционисты, конструктивисты; в театре работали такие разные режиссеры, как Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов и др. Левым сектантам от искусства удалось привести их всех к единому знаменателю «пролетарского искусства».

То, что не получилось у Пролеткульта, получилось у Сталина. Он смог унифицировать такую по природе своей индивидуалистическую форму деятельности, как искусство, унифицировать сначала организационно, а затем и идейно, на базе идеологии сталинизма.

Начало этому было положено еще весной 1925 г., когда при ЦК РКП(б) была образована комиссия для изучения состояния и путей реформирования «литературного дела». Активным ее членом и автором резолюции «О политике партии в области художественной литературы» ЦК РКП(б) был Н. И. Бухарин. В резолюции, в частности, говорилось, что «в классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства». Это предполагает в целях создания высокоидейной и высокохудожественной литературы для широких масс формирование идейного единства творческих сил писателей на базе пролетарской идеологии. В резолюции неоднократно подчеркивалась необходимость партийного руководства развитием литературы. ЦК партии предписывал литературной критике вскрывать с позиций марксизма-ленинизма классовый смысл литературных произведений, беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений и сменовеховского либерализма в литературе и привлекать на сторону пролетариата колеблющиеся литературные группы и прослойки. В явном противоречии с предыдущими требованиями в резолюции говорилось о недопустимости в критике третирования чьего-либо творчества, предвзятости и претенциозности в оценках⁶⁾. По поводу этого документа М. Горький в письме к Н. И. Бухарину писал: «Нет сомнения, что этот умный подзатыльник сильно толкнет вперед наше словесное искусство...»⁷⁾.

Прямым результатом такого «руководства» литературой явилось, например, Обращение, принятое Всероссийским съездом крестьянских писателей в июне 1929 г.: «...на фронте крестьянской художественной литературы твердо защищать позиции Коммунистической партии в деле индустриализации страны и коллективизации деревни»⁸⁾.

О непосредственном вмешательстве партии в театральную жизнь свидетельствовала развернувшаяся во второй половине 20-х гг. кампания по преобразованию художественных советов театров в художественно-политические советы (ХПС), в которые наряду с работниками театров теперь должны были входить представители ЦК ВКП(б), обкомов, горкомов и райкомов партии, профсоюзов, комсомольских органов. На проведенном в ноябре 1928 г. совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) подчеркивалось, что ХПС должны стать «органами общественного контроля..., обязаны отвечать за политическую линию, за политическое содержание театра»⁹⁾. Важное место в деятельности ХПС занимали вопросы репертуара.

Однако через все эти меры партийное руководство лишь подбиралось к глобальному контролю за развитием искусства, к полному подчинению его «партийной линии». Последнее было осуществлено в начале 30-х гг. и связано с созданием так называемых «творческих союзов» деятелей литературы и искусства.

В апреле 1922 г. ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». В документе отмечалось, что в условиях нэпа, когда кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы (как и в области других видов искусств). В новой обстановке, когда появились писатели и художники, рожденные периодом социалистического строительства, рамки существовавших пролетарских литературно-художественных организаций стали тормозом для дальнейшего роста художественного творчества. Возникла «...опасность превращения этих организаций из средств [162] наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству». ЦК ВКП(б) постановил: «...Объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем. Произвести аналогичное изменение по линии других видов искусства»¹⁰⁾.

Решение партии было принято большинством писателей с одобрением и даже энтузиазмом. Присутствовавший на I съезде советских писателей в августе 1934 г. И. Эвентов, тогда молодой литератор, впоследствии доктор филологических наук, профессор, писал в своих воспоминаниях об этом событии: «Съезд был праздником советской литературы — праздником раскрепощения от рапповских догм, от директивных методов руководства и критики, от сектанского деления писателей на „попутчиков”, „союзников” и „врагов”. Здесь царила обстановка общего радушия, духовного братства, радости товарищеского общения.

Никто не мог подозревать, что многих участников съезда ждет тяжелая участь оболганных и осужденных, что в скором времени они исчезнут надолго или навсегда, что идеи и принципы съезда начнут постепенно выветриваться и подменяться знакомыми нам по рапповским временам методами окриков и разносов. ...Никто не мог предположить, что под запрет попадет и большинство материалов съезда, что в истории литературы на протяжении полувека они будут лишь упоминаться, и то с множеством искажений»¹¹⁾.

I Всесоюзный съезд советских писателей принял решение об образовании Союза писателей СССР, председателем которого был избран М. Горький.

Были также созданы союзы художников, композиторов, архитекторов. Таким образом, через союзы был организован строгий контроль всех их членов и создана жесткая бюрократическая структура. С этого времени принадлежность к соответствующему союзу стала, с одной стороны, критерием лояльности деятеля искусства советской власти и, с другой стороны, условием его материальной обеспеченности. Исключение из союза вело не только к утрате определенных привилегий (пользование Домами творчества, получение денежных авансов во время длительной работы над тем или иным произведением и т. д.), но и полным отрывом от потребителей искусства (прекращение издания и переиздания произведений, участия в выставках и конкурсах и т. п.).

С момента образования творческих союзов ЦК ВКП(б) установил над ними жесткую опеку. Выступавший на I съезде писателей Н. И. Бухарин с докладом о поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР, полемизируя в заключительном слове с поэтом А. А. Сурковым, заявил: «Когда в начале моего доклада вся аудитория чрезмерно, не по заслугам мне аплодировала, я заявил, что отношу эти аплодисменты к партии, которая поручила мне читать здесь доклад. Но т. Сурков начал поучать: здесь, мол, партия не при чем. У меня, однако, другая информация. Основы доклада соответственными инстанциями рассматривались и утверждались. В этом одна из функций партийного руководства... Я утверждаю, что... не удастся оторвать наших писателей от партийного руководства»¹²⁾.

Любопытно, что, кажется, по настоянию М. Горького на съезде был поставлен доклад Н. И. Бухарина, личность которого тогда уже не импонировала Сталину. Вот как об этом вспоминает тогдашний партийный функционер Гронский: «Когда шла подготовка к первому съезду писателей, то в качестве докладчика Горький выдвинул Бухарина и Радека. Я лежал больной, но получил напечатанные брошюрками доклады их. Я позвонил Сталину: как могло случиться, что такие доклады подготовлены к съезду? Сталин ответил, что они утверждены ЦК. Я говорю: как же ЦК мог их утвердить? Сталин раздраженно сказал: „Горький изнасиловал, настаивал на этом...” Сталину, конечно, было ясно, что доклады эти порочны в своей основе...» Позднее сам Н. И. Бухарин как-то сказал, что бурные [163] аплодисменты, которыми его наградили писатели и которые он пытался отнести за счет партии, «подписали мой смертный приговор»¹³⁾.

«Партийное руководство» Союзом писателей стало личным руководством со стороны Сталина. Он определял состав секретариата Союза писателей, «расставлял»¹⁴⁾ писателей на соответствующие посты. Таким образом, организация «инженеров человеческих душ», как называл писателей Сталин, не имела даже такого элементарного демократического права, как избрание собственного руководства. Это в равной мере относится и к другим творческим союзам. Такой «порядок» сохранялся до середины 80-х гг.

В 30–40-х гг. руководство литературно-художественных организаций сопровождалось установлением по отношению к ним прямого идеологического воздействия. Это было связано с внедрением в практику художественного творчества «метода» социалистического реализма, официально объявленного единственным идеологически и политически выдержанным методом художественного познания мира с позиций марксизма-ленинизма.

Наиболее подробное определение сущности и особенностей социалистического реализма в момент его утверждения дал Бухарин в названном выше докладе на I съезде писателей СССР. Вот некоторые цитаты из этого доклада:

«Философской предпосылкой социалистического реализма является диалектический материализм. С этой точки зрения социалистический реализм есть особый метод в искусстве, соответствующий диалектическому материализму, перевод последнего в область искусства...»

«...Социалистический реализм отличается от простого реализма тем, что он в центр внимания неизбежно ставит изображение строительства социализма, борьбы пролетариата, нового человека и всех многосложнейших „связей и опосредований” великого исторического процесса современности... Точка зрения победы пролетариата есть, разумеется, конститутивный признак всего творчества социалистического реализма, его „общественный смысл”».

«...Формами... творчества должны быть самые многообразные его формы, объединяемые единым большим стилем или методом социалистического реализма».

«...Социалистический реализм не есть простая констатация сущего, а, подхватывая нить развития в настоящем, он ведет ее в будущее, и ведет активно. Поэтому противопоставление романтизма социалистическому реализму лишено всякого смысла».

«...Социалистический реализм антииндивидуалистичен»¹⁵⁾.

Все эти положения должны были превратить деятелей литературы и искусства в служителей партии — певцов строящегося социалистического общества, апологетов действительности и «светлого будущего», мастеров изображения «коллективной личности» и противников «психологического копания» в душах людей. И хотя о многообразии форм творчества в рамках метода социалистического реализма Н. И. Бухарин не только сказал прямо и определенно, но и раскрыл его на многих конкретных примерах (Д. Бедный, В. Маяковский, А. Безыменский, А. Светлов, Б. Пастернак, Э. Багрицкий и др.), все же не форма, не талант и мастерство, а политическая позиция, отношение поэта к революции и социализму были выдвинуты в качестве основного критерия соответствия его творчества требованиям метода социалистического реализма.

Руководство партии взяло на себя задачу бдительного и постоянного контроля за деятельностью работников искусств, за идейно-политическим содержанием создаваемых ими произведений. Не органы культуры, не соответствующие наркоматы и главки, даже не Отдел пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), а лично Сталин и уполномоченные им секретари ЦК ВКП(б) по идеологии (Жданов, Щербаков, позднее — Поспелов, Суслов) пристально наблюдали за состоянием дел на «фронте искусств» (это нелепое словосочетание прочно вошло в те годы в идеологический обиход), казнили (нередко буквально) и поощряли авторов различных произведений в зависимости от субъективного к ним отношения. [164]

Проводником партийной линии по отношению к писателям был секретариат Союза писателей (равно как по отношению к другим «отрядам» творческой интеллигенции — секретариаты соответствующих союзов), состоявший из специально подобранных, поставленных в привилегированное положение занимавших вполне конформистскую позицию по отношению к власти, людей. Секретари творческих союзов, как правило, исполняя волю партийного руководства, оправдывали репрессии против деятелей литературы и искусства, участвовали в травле неугодных системе творцов, исключали их из творческих союзов по указанию свыше и т. д. Постепенно бюрократизируясь, эти органы превращались в узкокорпоративные, оторванные от массы творческой интеллигенции своеобразные «министерства» по делам литературы и искусства, казнившие и миловавшие членов союза, распределявшие блага и привилегии, осуществлявшие идеологическую цензуру произведений литературы и искусства, выносившие им приговор с расплывчатых позиций требований социалистического реализма. И то, что все это делалось руками самих писателей, художников, композиторов и пр., чаще, правда, посредственных, но иногда и выдающихся, было одним из отвратительных проявлений системы партийного тоталитаризма.

В предсмертном письме А. Фадеева, долгие годы руководившего Союзом писателей, в частности, говорилось: «Не вижу возможности дальше жить, так как искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии и теперь уже не может быть поправлено. Лучшие кадры литературы — в числе, которое даже не снилось царским сатрапам, — физически истреблены или погибли благодаря преступному попустительству власть имущих... Литература — эта святая святых — отдана на растерзание бюрократам и самым отсталым элементам народа. ...Нас после смерти Ленина низвели на положение мальчишек, уничтожали, идеологически пугали и называли это „партийностью”»¹⁶⁾.

К сожалению, понимание этого пришло к Фадееву лишь после XX съезда партии.

Партийное руководство осуществлялось и в кинематографии. Особенно пристрастно относился к кино Сталин. Он часто смотрел фильмы вместе с членами Политбюро в специально оборудованном для него зале, нередко вспоминал ленинские слова, что «кино является для нас важнейшим из искусств». В 1932 г. ЦК партии приняло постановление «О советской кинематографии», в котором было намечено реорганизовать кинопромышленность, укрепить ее техническую базу, повысить качество кинопродукции, обеспечить и в этой области искусства торжество соцреализма. «Кино, — говорилось в постановлении, — должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии и профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР»¹⁷⁾.

Сталин часто вмешивался в дела кино, особенно когда это касалось исторической тематики, правил сценарии, делал замечания режиссерам (Чиаурели, Довженко, Эйзенштейну). Широко известны указания, которые давал Сталин Эйзенштейну по поводу того, как следует раскрыть роль Ивана Грозного — борца против боярского своеволия и объединителя Руси вокруг Москвы. Для Сталина Иван был положительным персонажем, которого он полностью оправдывал, в том числе и в жестоких антибоярских действиях опричнины.

По отношению к авторам фильмов, которые ему почему-либо не нравились, он был не только резок, но и крайне груб. Характерна в этом смысле история погромного обсуждения фильма «Закон жизни», снятого по сценарию А. Авдеенко. У картины была хорошая пресса, большой кассовый сбор. Но Сталин, посмотрев фильм, назвал его антисоветским. И это решило судьбу и фильма, и сценариста¹⁸⁾.

9 сентября 1940 г. в ЦК ВКП(б) состоялось совещание по разбору фильма «Закон жизни», в котором приняли участие Сталин, Жданов, Маленков, Андреев, [165] руководители Управления пропаганды и агитации ЦК, несколько писателей. Против сценариста были выдвинуты обвинения в безыдейности, искажении советской действительности и даже в арцыбашевщине. В своем выступлении, очень пространном, резко отрицательно оценив фильм, Сталин заявил: «...Дело вовсе не в том, что Авдеенко изображает врагов прилично, а дело в том, что нашего брата он в тени оставляет... Победителей, которые разбили врагов, повели страну за собой, он оставляет в стороне, красок у него не хватает. Вот в чем дело». И несколько позже, возвратившись к этой теме, Сталин добавил: «...Весь грех Авдеенко состоит в том, что нашего брата — большевика — он оставляет в тени, и для него у Авдеенко не хватает красок... Я хотел бы знать, кому из своих героев он сочувствует. Во всяком случае не большевикам»¹⁹⁾.

Жданов в беседе с А. Авдеенко в ответ на недоумение автора романа относительно тона разговора в ЦК заметил: «Вы разве считаете, что творчество не под контролем партии?... Наверное, Вы так считаете, что каждый сам себе хозяин, как хочу, так и делаю, не Ваше дело, не лезьте в эту область?»²⁰⁾.

Сталин, не ограничившись «эстетическими» оценками, перешел далее к политическим обвинениям Авдеенко: «Ловко прячущийся, не наш человек. Как попал в партию, по чьей рекомендации?... На чем он держится? На том, что у него рабочее происхождение. Подумаешь, нас этим не удивишь... Девять десятых рабочего класса — золото, одна десятая или одна двадцатая или даже одна тысячная — сволочи, предавшие интересы своего класса. Они есть везде... Он не член партии и никогда не был членом партии. Эта наша доверчивость и простота, вот на чем он выехал...»²¹⁾.

И еще одна деталь «обсуждения» фильма — выдвинутое Ждановым и Сталиным обвинение Авдеенко в том, что, описывая в газете «Боевая Красноармейская» только что вошедший в состав СССР город Черновцы (Северная Буковина), писатель нашел в нем немало прекрасного — улицы, здания, театр. «В чем тут дело?» — спросил Жданов. «Тянет туда, к старым Черновцам», — ответил Сталин. Жданов: «Так ли это?» Сталин: «Красок хватает на старые Черновцы, а на наши — у него краски иссякают»²²⁾. Это еще одно политическое обвинение — в преклонении перед буржуазным Западом. Оно обрушится на десятки тысяч людей позднее, после войны, но на Авдеенко — уже в 1940 г. Значит, в скрытом виде оно уже присутствовало в сознании Сталина и его окружения. Хотя, впрочем, о превосходстве советского человека над высокопоставленным буржуазным чинушей уже было сказано²³⁾, и, с этой точки зрения, советский писатель не должен был хвалить капиталистические Черновцы, только что перешедшие в состав СССР.

В результате этого «обсуждения» А. Авдеенко был исключен из партии, изгнан из Союза писателей и выселен из квартиры буквально на улицу. Репрессирован он не был²⁴⁾.

Расправившись с Авдеенко, Сталин на этом же совещании в ЦК ВКП(б) поставил вопрос о пополнении Союза писателей молодежью. «Литература, партия, армия, — сказал он, — все это организм, у которого некоторые клетки надо обновлять, не дожидаясь того, когда отомрут старые... Молодых способных людей, — поучал Сталин, — вы должны... растить, нужно следить, нужно ухаживать за ними, как садовник ухаживает за растениями»²⁵⁾.

И оценивая деятельность Союза писателей, подчеркнув, что в нем «тунеядцев много», дав указание президиуму СП — «неисправимых, безнадежных — исключайте», предложил назначить к писателям администратора-комиссара. «Надо, — заявил он, — чтобы административные функции (в Союзе писателей. — H. M.) были переданы не литераторам, а людям, знающим литературу»²⁶⁾. Именно через такие решения проявлял Сталин заботу об «инженерах человеческих душ».

Были, конечно, и другие формы этой «заботы». Расправляясь с одними писателями (И. Мандельштам, И. Бабель и др.), он ограждал некоторых от репрессий, лишая, однако, возможности печатать свои произведения (А. Платонов, М. Цветаева, М. Булгаков, Б. Пастернак), третьих — активно поддерживал (В. Василевская²⁷⁾, [166] К. Симонов, И. Эренбург, А. Корнейчук), четвертых выдвигал на административные посты в Союзе писателей (А. Фадеев, Н. Тихонов, тот же К. Симонов), пятых, как, например, В. Маяковского, официально канонизировал. Расставляя писателей по ступеням некоей «табели о рангах», Сталин интегрировал их в командно-административную систему, элементом которой становился сам СП, как и другие творческие союзы.

Государственный и партийный аппарат был наделен правом непосредственно вмешиваться в творческую жизнь работников искусства, цензуровать их произведения, давать им указания о том, что и как следует изображать в их творчестве.

В этом смысле очень показательна история о том, как еще в 1940 г. «запрещали Ахматову», ставшая известной после публикации журнала «Свободная мысль» ряда документов²⁸⁾.

25 сентября 1940 г. управляющий делами ЦК ВКП(б) Д. В. Крупин направил секретарю ЦК А. А. Жданову докладную записку (а фактически донос) «О сборнике стихов Анны Ахматовой». В записке говорилось: «...Издатели не разобрались в стихах Ахматовой...»²⁹⁾. Приведя более 30 цитат, вырванных из контекста стихотворений и содержащих многочисленные ошибки, «ценитель поэзии» пришел к утверждению, что «два источника рождают стихотворный сор Ахматовой и им посвящена ее „поэзия” (так в документе! — H. M.): бог и „свободная” любовь, а „художественные” образы для этого заимствуются из церковной литературы». В заключение автор вынес безапелляционный приговор: «...Необходимо изъять из обращения стихотворения Ахматовой»³⁰⁾. Жданов дал указание руководству Управления пропаганды и агитации ЦК разобраться, «как этот ахматовский „блуд с молитвой во славу божию” мог появиться в свет? Кто его продвинул? Какова также позиция Главлита?» — и внести предложения³¹⁾.

Руководители Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) в справке на имя Жданова поименно перечислили всех «замешанных» в издании стихов Ахматовой (в этом списке — писатели Тынянов, Слонимский, Саянов, А. Толстой, Фадеев, литературный критик Перцов) и предложили наложить взыскания на руководителей издательства «Советский писатель» и работника Главлита (цензуры), «проявивших беспечность и легкомысленное отношение к порученному делу», а также «о тщательной проверке работы Главлита и усилении политического контроля за издаваемой литературой»³²⁾.

По требованию А. А. Андреева при прохождении проекта постановления через Секретариат ЦК его выводы были еще больше ужесточены. Было отмечено, что издательство и Главлит «допустили грубую ошибку, издав сборник идеологически вредных религиозно-мистических стихов Ахматовой», в связи с чем предписывалось «книгу стихов Ахматовой изъять»³³⁾. (Впрочем, сборник стихов успели отправить в магазины Москвы и Ленинграда, и, судя по воспоминаниям очевидцев, его моментально раскупили³⁴⁾.)

Разумеется, не только литераторы подвергались жестокому контролю партийного руководства. О вмешательстве административных и партийных органов в творчество работников кино говорил, например, известный кинорежиссер Г. В. Александров. «Когда вы сдаете картину, — жаловался он на совещании у Жданова в мае 1941 г., — то у вас берут и вырезают целые куски из вашего фильма. Такие штуки бывают». Особенно трудно проходили через административные рогатки комедийные фильмы. «Нашу каждую картину рассматривают как ведомственную инструкцию, — свидетельствовал тот же режиссер. — Если картина делается и там показывается дальнее плавание, ее показывают тов. Дукельскому (нарком морского флота. — H. M.)... Так что... картина получается ведомственная...»³⁵⁾.

Не случайно в проект постановления ЦК ВКП(б) «О задачах художественной кинематографии», подготовленный после обсуждения в ЦК фильма по сценарию А. Авдеенко «Закон жизни», объявленного «идеологически вредным», Жданов включил условие: «сценарии фильмов на наиболее важные и ответственные темы должны утверждаться Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б)»³⁶⁾. Это [167] создавало ситуацию полного бесправия не только отдельных сценаристов и режиссеров, но и киностудий, лишенных возможности отбирать сценарии и ставить фильмы по собственному вкусу и разумению. В результате в стране резко сократилось производство фильмов, а выпускавшиеся были проникнуты культом личности Сталина и безудержно восхваляли советскую действительность. Лишь блестящий, как правило, ансамбль актеров, среди которых наибольшей популярность пользовались Н. Крючков, Б. Андреев, П. Алейников, М. Жаров, Б. Чирков, Б. Бабочкин, Н. Черкасов, Н. Симонов, Л. Орлова, З. Федорова, Л. Целиковская, М. Ладынина и мн. др., а также талантливая режиссура (С. Эйзенштейн, Ф. Эрмлер, Г. Козинцев, М. Ромм, Г. Александров, И. Хейфец, С. Герасимов и др.) делали такие фильмы любимыми народом. Нельзя, впрочем, не отметить, что идейное направление фильмов соответствовало умонастроению большинства народа, что и определяло действительный успех многих из них у зрителей того времени.

Что же касается историко-революционных фильмов, в том числе — фильмов о Ленине («Ленин в Октябре», «Человек с ружьем», «Ленин в 1918 году» и др.), то они при блистательном, хотя и идеализированном исполнении роли Ленина М. Штраухом и Б. Щукиным преднамеренно искажали историю революционных событий, поднимая и выпячивая вопреки исторической правде личность Сталина — в полном соответствии с концепцией «Краткого курса истории ВКП(б)».

Нельзя не отметить и того значения, которое придавалось партией в деле идеологического воспитания советского народа музыкальному искусству. Особое место здесь занимало талантливое творчество композиторов-песенников (И. О. Дунаевского, Б. А. Мокроусова и др.), оказавшее поистине огромное влияние на современников. Их простые и запоминающиеся мелодии были на слуху у всех, особенно у молодежи. Пафос этих песен далеко не соответствовал реалиям жизни, но их мажорный тон, романтическая приподнятость и революционная символика оказывали сильное влияние на души людей. Сталин это хорошо понимал, дважды присудив И. О. Дунаевскому Сталинскую премию.

Вообще же отношение Сталина к музыке было весьма субъективным. «Сталин, — писал автор книги „Укрощение искусств” скрипач-эмигрант Ю. Елагин, — любит оперу... Он предпочитает дореволюционные оперы — Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского и Бородина, а также известные оперы западных композиторов девятнадцатого столетия — „Кармен”, „Фауст”, „Аида”. Самая его любимая опера — это „Пиковая дама” Чайковского. Слушает он иногда и новые оперы советских композиторов. „Тихий Дон” Ивана Дзержинского ему понравился, а „Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича и „Великая дружба” Вано Мурадели не понравились. Последствия этих трех случаев были велики для русского музыкального искусства»³⁷⁾.

Прослушав новаторски смелую оперу Д. Д. Шостаковича, высоко оцененную музыкальной общественностью, Сталин пришел в ярость. 28 января 1936 г. в «Правде» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки», статья, по словам Жданова, инспирированная ЦК, появившаяся по указанию ЦК и отображавшая точку зрения ЦК³⁸⁾. «Слушателя, — утверждалось в статье, — с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков... Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот”, так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой общедоступной музыкальной речью»³⁹⁾. Новаторство композитора было не понято и осуждено как не соответствующее принципу «общедоступности». Вдогонку — уже в феврале — «Правда» опубликовала еще одну статью против Шостаковича — «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ручей»). В ней композитор был объявлен формалистом, а формализм назван «вреднейшим антинародным явлением в советском искусстве». Результатом этих статей явилась опала Шостаковича и дискуссия о формализме во всех учреждениях культуры. В этой дискуссии, однако, московские деятели искусства, по свидетельству [168] Ю. Елагина, не приняли участия, так что проводить ее пришлось партийным пропагандистам и чиновникам от культуры⁴⁰⁾.

Совсем иной прием был оказан Сталиным опере И. Дзержинского «Тихий Дон», которая вполне соответствовала требованиям сталинского музыкального вкуса, несмотря на то, что с точки зрения специалистов ее музыка была рыхлой и нестройной, примитивно гармонизированной и скверно инструментованной. Автор «Тихого Дона» и дирижер С. Самосуд были награждены орденами и званиями и признаны крупнейшими музыкальными авторитетами страны.

Но продолжим характеристику музыкального вкуса Сталина, как его видел Елагин. «Особенно любит Сталин народные песни — в первую очередь русские, украинские и свои родные — грузинские... Высшим родом музыки считает он музыку вокальную. Это его мнение нашло свое полное выражение в музыкальной политике советского правительства...

Сталин не любит инструментальную музыку вообще. И совсем не переносит музыку симфоническую и камерную... Терпеть не может Сталин современную модернистскую музыку во всех ее формах без исключения — как инструментальных, так и вокальных... Всю современную популярную музыку Запада ненавидит он лютой ненавистью. Ненавидит венскую оперетту, американский джаз, французские песенки, аргентинские танго...»⁴¹⁾.

Беда была, конечно, не в ограниченности диапазона музыкальных пристрастий Сталина, в этом нет ничего необычного, а в том, что эти пристрастия определяли направление развития музыкальной культуры в СССР. Как верно отмечал в своем дневнике (хотя и по другому поводу) А. Довженко, «его (Сталина. — H. M.) интересовали лишь убеждения обвиненных, и судил [он их] на этом лишь основании, не допуская, что можно, не будучи преступником, [мыслить] иначе, чем мыслит он. Поскольку он допускал, что обладает настоящей мудростью, в чем его ежедневно уверяли в потоках славословия, то своим противникам он придумывал лишь ошибки и зло»⁴²⁾.

Заметим кстати, что «музыкальные вкусы» вождя имели не только ограниченный эстетический характер, но выраженный, хотя и скрываемый, антисемитский уклон. Об этом достаточно убедительно свидетельствует докладная записка Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) в адрес секретарей ЦК Маленкова, Щербакова и Андреева «О подборе и выдвижении кадров в искусстве», датированная 17 августа 1942 г.⁴³⁾ Нет сомнения, что появившаяся в разгар войны, эта записка отражала стойкие антисемитские настроения высшего партийного руководства. «В течение ряда лет, — говорилось в записке, — во всех отраслях искусства извращалась национальная политика партии. В управлениях Комитета по делам искусств оказались нерусские люди (преимущественно евреи)...» Затем то же утверждалось по поводу кадрового состава руководства и творческих работников Большого театра, Московской и Ленинградской консерваторий, музыкальной критики. В записке рекомендовалось «разработать мероприятия по подготовке и выдвижению русских кадров; провести уже сейчас частичное обновление руководящих кадров в ряде учреждений искусства».

Воюя с гитлеровской Германией, осуждая на словах нацистскую расовую политику, руководство Советского Союза на деле, как видно из документа и как это ярко проявилось в послевоенные годы в «борьбе» против «безродных космополитов», придерживалось тех же антисемитских убеждений, что и главари немецко-фашистского рейха.

Что касается изобразительного искусства, то оно было подчинено идеологическим целям. Провозглашение метода социалистического реализма открыло дорогу для одного только направления, по существу эпигонского, повторявшего зады русского передвижничества, сыгравшего выдающуюся роль в культуре России XIX в., но ставшего анахронизмом в XX в. Другие течения в искусстве не могли развиваться, на них было наложено табу, и их сторонники (вспомним трагическую судьбу П. Н. Филонова, признанного ныне выдающимся русским художником) вынуждены были пребывать в безызвестности и нищете. [169]

В то же время официальное искусство, в котором реализовывали себя и талантливые художники, было направлено на воспевание героики революции, гражданской войны и социалистического строительства, а главное — на создание и укрепление все того же культа личности Сталина. Тысячи произведений искусства — и живописи, и скульптуры — воспевали (и, конечно, в искаженном, гиперболизированном виде) его революционные заслуги, его ведущую роль в строительстве социализма, его нечеловеческое величие. Бесконечное тиражирование портретов и скульптур Сталина было едва ли не главным назначением целой отрасли художественной индустрии. Еще Л. Фейхтвангер, посетивший в 1937 г. Советский Союз, обратил внимание на множество изображений Сталина на улицах и в официальных учреждениях Москвы. «На всех углах и перекрестках, — писал он, — в подходящих и неподходящих местах видны гигантские бюсты и портреты Сталина. Речи, которые приходилось слышать, не только политические речи, но даже и доклады на любые научные и художественные темы, пересыпаны прославлениями Сталина, и часто обожествление его принимает безвкусные формы»⁴⁴⁾.

В личной беседе со Сталиным Фейхтвангер обратил внимание на режущий слух европейца непомерный хор восхвалений вождю, на что последний, почти согласившись с этим, ответил, что этот хор поет якобы помимо его воли, и его практически невозможно остановить. «Подхалимствующий дурак, — сказал Сталин, — приносит больше вреда, чем сотня врагов». Всю эту шумиху он терпит, заявил он, только потому, что знает, какую наивную радость доставляет праздничная суматоха ее устроителям, и знает, что все это относится к нему не как к отдельному лицу, а как к представителю течения, утверждающего, что построение социалистического хозяйства в Советском Союзе важнее, чем перманентная революция»⁴⁵⁾.

В результате советское изобразительное искусство попросту деградировало. Уже в послевоенном 1948 году в «Комсомольской правде» В. Сажин, видимо, любитель и знаток живописи, писал: «Некоторая часть наших художников упрощенно поняла суть партийных решений (по проблемам искусства. — H. M.) и не нашла правильного пути. Многие еще до сих пор видят идейность только в сюжете, но никак не в самой живописи. Они забывают об эмоциональности цвета, ритмов и формы в живописи, о той необыкновенной силе, которая делает сюжет волнующим, убедительным. Путь же, на который стали многие художники, — путь натурализма ведет к вырождению искусства»⁴⁶⁾. Остается добавить, что это была не только вина, сколько беда художников. На этот путь их толкала «новая» сталинская эстетика, сознательно проводимая партийным руководством политика в области художественного творчества.

Культурная близорукость, эстетическая неграмотность и чисто утилитарное отношение к произведениям искусства проявились не только в том, что был фактически остановлен процесс развития художественной культуры в нашей стране. Не меньший урон был нанесен нашему культурному богатству распродажей за границу высших национальных ценностей — полотен величайших художников мира, хранившихся в советских музеях. Ради сравнительно ничтожных поступлений валюты в конце 20-х — начале 30-х гг. по дешевке были проданы картины Рембрандта, Рубенса, Рафаэля, Тициана, Боттичелли и других гениев, являющиеся вершинами мирового искусства, шедевры коллекции Музея нового западного искусства (работы Ван Гога, Сезанна, Пикассо, Дега), а сам музей был закрыт, поскольку его собрание считалось «идеологически невыдержанным». Та же участь постигла и многие ранее национализированные церковные ценности — старопечатные и рукописные книги, иконы, ювелирные изделия. Ушло за границу и большое число непревзойденных работ ювелира Карла Фаберже⁴⁷⁾.

Все эти сделки, конечно, не дали значительного экономического эффекта, но нанесли колоссальный ущерб советской художественной культуре, воочию продемонстрировали моральный облик и нищету духа сталинского руководства. Заметим, что [170] все сделки по продаже национального культурного достояния осуществлялись тайно.

И наконец — о подчинении требованиям метода социалистического реализма советского театрального искусства. Еще в середине 30-х гг. в Москве и Ленинграде сохранились, действовали и пользовались широкой популярностью у публики оригинальные «режиссерские» театры — Государственный театр им. Мейерхольда (ГосТИМ), Камерный театр Таирова, театр Охлопкова (бывшая Четвертая студия Художественного театра), театр Завадского, театр Вахтангова (умершего в 1922 г., но создавшего труппу, сохранившую его традиции), МХАТ во главе с Немировичем-Данченко. Оперный театр Станиславского, который к этому времени практически отошел от работы во МХАТе, театр режиссера Дикого и др. В Ленинграде огромным успехом пользовался Театр комедии во главе с Акимовым. Каждый из театров, как и их прославленные руководители, обладал своим неповторимым лицом, репертуаром, стилем, манерой оформления спектаклей и актерского исполнения.

Вот эта-то самобытность, художественная самостоятельность театров, характерный для каждого из них поиск своей творческой формы и не могли быть приняты тоталитарной системой власти, стремившейся во всех сферах жизни насаждать казарменное однообразие. Удар, нанесенный статьей «Правды» «Сумбур вместо музыки», направленный против Шостаковича, рикошетом пришелся и по театру, в частности по театру В. Э. Мейерхольда. «...Левацкое искусство, — писала газета, — вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины” в умноженном виде»⁴⁸⁾.

Дискуссии о формализме затронули и художников (М. Сарьяна, П. Кончаловского, В. Фаворского и др.), и деятелей театра, прежде всего Мейерхольда. Попытка последнего оправдаться и даже «перестроиться» не привела к желаемому результату. Поставленный им спектакль «Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь», несмотря на высокую оценку специалистов (в том числе Эйзенштейна), официальными инстанциями был забракован. Комиссия Комитета по делам искусств во главе с Керженцевым не приняла спектакль. В декабре 1937 г. «Правда» опубликовала статью Керженцева «Чужой театр»⁴⁹⁾, предопределившую дальнейший ход событий. В январе 1937 г. Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа. Мотивировалось это решение тем, что «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования (!) не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций»⁵⁰⁾ .

Попытка К. С. Станиславского «прикрыть» Мейерхольда своим авторитетом лишь на короткое время оттянула конец трагедии этого выдающегося режиссера. В июне 1939 г. он был арестован и репрессирован. В 1942 г. Мейерхольд погиб. Имя его на целых двадцать лет было вычеркнуто из истории русского и советского театра.

В 1937—1940 гг. репрессии коснулись и многих других выдающихся театральных деятелей, в том числе и создательницы и художественного руководителя Центрального детского театра, талантливой актрисы и режиссера Н. Сац, которой удалось, однако, не только выжить, но и вернуться к творчеству. Но многие сгинули в этой страшной мясорубке безвозвратно.

В 1936—1937 гг. в результате борьбы с формализмом, вслед за закрытием ГосТИМа прошла кампания закрытия (непосредственного или путем «слияния») многих московских театров. Были ликвидированы Второй Художественный театр, театры Охлопкова, Дикого, Завадского (был переведен в Ростов-на-Дону и слит с местным театром) и некоторые другие.

Удар по театрам не мог, естественно, не коснуться и драматургии. В этой области также шла борьба против «чуждых влияний», за создание «оптимистических» и верноподданнических пьес на современную тему. Драматурги, работавшие в другом ключе, подвергались гонениям и репрессиям. Но и [171] здесь сказывались субъективные вкусы Сталина. Его любимыми спектаклями (а Сталин посещал только Большой театр, МХАТ и Малый театр, позднее и реже — театр Вахтангова, где для него и других членов Политбюро были оборудованы специальные изолированные ложи с отдельными выходами) были, кроме опер, «Анна Каренина» и — почему-то — «Дни Турбиных» во МХАТе⁵¹⁾, трилогия Н. Погодина о Ленине в театре Вахтангова, где вместе с Лениным на сцене появлялся «второй вождь» революции — Сталин в исполнении Р. Симонова, пьесы А. Н. Островского в Малом театре. Этими пристрастиями вождя определялось и его отношение к драматургам. Те, кто писал «по-своему», подвергались остракизму, а то и репрессиям. Были репрессированы, в частности, Е. Шварц, создавший сказку-памфлет «Дракон» о мерзости диктатуры и выписавший в ней отвратительный образ лицемера-диктатора, Н. Эрдман, автор запрещенной сатирической пьесы «Самоубийца», и другие. М. Булгаков был лишен возможности работать, его пьесы «Последние дни» («Пушкин»), «Кабала святош» («Мольер») не были приняты к постановке, его многократно принуждали вносить неприемлемые для него поправки в текст уже законченных произведений. «Миша смотрит на свое положение безнадежно, — записала его жена Елена Сергеевна в дневнике 7 апреля 1937 года. — Его заставили, его хотят заставить писать так, как он не будет писать»⁵²⁾.

* * *

«Заставить писать так, как он не будет писать...» Именно такую политику проводила Коммунистическая партия в 30–40-е гг. по отношению к деятелям искусств, принуждая их служить большевистской идеологии.

В нашей исторической литературе «застойного» периода и, конечно, периода сталинизма политика партии в отношении искусства изображалась вынужденной, и только в послевоенные годы партия «одернула» «зарвавшихся космополитов», издав известные постановления по идеологическим вопросам, поведя борьбу против низкопоклонства перед тлетворным Западом. Отношения же партии с деятелями искусств в довоенный период рисовались основанными на доверии и взаимопонимании. После XX съезда партии сложилась традиция критиковать довоенного Сталина за массовые репрессии и лишь ко второй половине 40-х гг. относить некоторые субъективистские «ошибки» при оценке отдельных явлений художественного творчества.

В целом же «идеологические» постановления ВКП(б) оценивались положительно. В 1984 г. в учебнике «История КПСС» утверждалось, что «решения и мероприятия ЦК партии по идеологическим вопросам имели важное значение в идейной жизни партии и народа, в развитии советской культуры... Были нанесены удары по безыдейности, объективизму и другим проявлениям буржуазной идеологии. Идейность советской культуры значительно повысилась, что способствовало подъему сознательности и культурного уровня советского народа»⁵³⁾.

На самом деле, как видно из приведенных фактов, идеология сталинизма с самого начала непримиримо относилась к самостоятельности художников, к их творческим поискам, проявлениям оригинальности мышления и, тем более, к элементам критического отношения к советской действительности. Более того, изучение фактов и документов убедительно свидетельствует о том, что и формы, и даже объекты критики (А. Ахматова, Д. Шостакович) в 40-е гг. оставались теми же, что и в 30-е гг., что «ярлыки», сработанные до войны, навешивались на деятелей искусства и после победы, что, наконец, характер и уровень «вкусов» партийного руководства в области искусства остались неизменными. Тоталитарная, административно-командная система, присвоив себе право по своему произволу направлять творчество художников, как в идеологическом, так и в эстетическом плане, сознательно насаждала в их среде казарменное [172] единообразие, конформизм, приспособленчество и, в конечном счете, серость и посредственность.

Все это не только не способствовало расцвету культуры, как утверждала официальная пропаганда, но вело к ее (культуры) деградации.

Сказанное, конечно, не означает, что в среде деятелей советского искусства не было людей самобытных и талантливых. Они были, но судьба их, как правило, была незавидной. Это еще раз подтверждает ту, казалось бы, банальную истину, что искусство, как и наука, как любая форма творчества, может успешно развиваться только в условиях свободы, идейного плюрализма и демократии.

Маслов Николай Николаевич, доктор исторических наук, профессор.

¹⁾ В речи «О задачах союзов молодежи» В. И. Ленин заявил: «...нравственность это то, что служит разрушению старого эксплуататорского общества и объединению всех трудящихся вокруг пролетариата, созидающего новое общество коммунистов... Мы в вечную нравственность не верим и обман всяких сказок о нравственности разоблачаем» (ПСС. Т. 41. С. 311, 313).

²⁾ Сталин И. В. Соч. Т. 11. С 326-327.

³⁾ Ленин В. И. ПСС. Т. 41. С. 337.

⁴⁾ См. там же. В речи на III съезде комсомола «О задачах союзов молодежи» 2 октября 1920 г. Ленин говорил практически то же самое (см. с. 304).

⁵⁾ Там же. С. 337.

⁶⁾ См.: О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении: Сб. док. и материалов. М., 1972. С. 393-395.

⁷⁾ См.: Примочкина Н. Донкихоты большевизма — Максим Горький и Николай Бухарин // Свободная мысль. 1993. № 4. С. 66.

⁸⁾ Пути развития крестьянской литературы: Стенограммы и материалы I Всероссийского съезда крестьянских писателей. М.; Л., 1930. С. 242.

⁹⁾ См.: Коммунистическая революция. 1928. № 23-24. С. 133.

¹⁰⁾ См.: КПСС в резолюциях... Изд. 9. Т. 5. M., 1984. С. 407-408.

¹¹⁾ Эвентов И. Спор о поэзии и суд истории: Заметки участника I Всесоюзного съезда советских писателей // Литературная газета. 1988. 9 ноября.

¹²⁾ Бухарин Н. И. Избранные труды. История организации науки и техники. М., 1988. С. 269.

¹³⁾ Цит. по: Примочкина Н. Указ. соч. С. 67-68.

¹⁴⁾ См.: Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. Размышления о И. В. Сталине. М., 1988. С. 114-115.

¹⁵⁾ См.: Бухарин Н.И. Указ. соч. С. 287—288, 289, 286, 291.

¹⁶⁾ Предсмертное письмо Александра Фадеева // Гласность. № 15, 20. 1990. Сентябрь.

¹⁷⁾ КПСС в резолюциях... Т. 5. С. 371.

¹⁸⁾ Авдеенко А. Узел времени // Литературная газета. 1988. 2 ноября. А. О. Авдеенко — рабочий, паровозный машинист с Магнитки, автор романа «Я люблю», посвященного пафосу индустриализации. «Моя... книга, — говорит автор, — была, по существу, признанием в любви к преображенной стране, к советской власти, к партии».

¹⁹⁾ РЦХИДНИ, ф. 77, оп. I, д. 907, л. 72, 73, 79.

²⁰⁾ Там же, л. 22.

²¹⁾ Там же, л. 27-29.

²²⁾ Там же, л. 25-27.

²³⁾ См.: Сталин И. Boпросы ленинизма. Изд. 11. М., 1947. С. 590.

²⁴⁾ Авдеенко А. Указ. соч.

²⁵⁾ РЦХИДНИ, ф. 77, oп. 1, д. 907, л. 75-76.

²⁶⁾ Там же. л. 36, 38, 47.

²⁷⁾ О ней Сталин сказал: «...Я вас уверяю, что В. Василевская — она выше могла бы стоять, чем Панферов, а ею никто не занимается...» (Там же, л. 78).

²⁸⁾ Свободная мысль. 1991. № 18. С. 65-68.

²⁹⁾ Там же. С. 66.

³⁰⁾ Там же (все кавычки — Д. Крупина).

³¹⁾ Там же. С. 65. Примеч.

³²⁾ Там же. С. 67-68. Отметим, что это был еще один донос на уровне ЦК.

³³⁾ Там же. С. 65.

³⁴⁾ Там же.

³⁵⁾ РЦХИДНИ, ф. 77, oп. 1, д. 919, л. 22-23.

³⁶⁾ Там же, д. 908, л. 6.

³⁷⁾ Елагин Ю. Музыкальные услады вождей // Огонек. 1990. № 39. С. 24.

³⁸⁾ РЦХИДНИ, ф. 77, оп. 1, д. 987, л. 10.

³⁹⁾ См.: Правда 1936. 28 января.

⁴⁰⁾ Елагин Ю. Неустанная забота партии об актерах // Огонек. 1990. № 44. С. 18.

⁴¹⁾ Его же. Музыкальные услады вождей // Огонек. 1990. № 40. С. 24. [173]

⁴²⁾ Довженко А. Я принадлежу человечеству как художник. (Дневниковые записи) // Правда. 1989. 11 сентября (запись от 30 июля 1945 г.).

⁴³⁾ См.: Нева. 1992. № 10. С. 284.

⁴⁴⁾ См.: Два взгляда из-за рубежа / Переводы: Л. Фейхтвангер. Москва. 1937; А. Жид. Возвращение из СССР. М., 1990. С. 208.

⁴⁵⁾ Там же. С. 213.

⁴⁶⁾ Сажин В. Против натурализма в живописи // Комсомольская правда. 1948. 6 июля.

⁴⁷⁾ Семенова Н. Распродажа // Литературная газета. 1988. 7 декабря.

⁴⁸⁾ Правда. 1936. 28 января.

⁴⁹⁾ См.: Правда. 17 декабря 1937.

⁵⁰⁾ Цит. по: Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С. 418.

⁵¹⁾ «Дни Турбиных» прошли во МХАТе 987 раз (с 1926 по 1941 г.). Сталин присутствовал на спектакле 15 раз. Снятая в 1929 г. с репертуара пьеса в 1932 г. была возобновлена с разрешения Сталина. Однако другая блестящая пьеса Булгакова «Бег» не была допущена к исполнению из-за резко критической оценки того же Сталина. См.: Булгаков М. Пьесы. М., 1986. С. 6, 7, 8; Сталин И. В. Соч. Т. 11. C. 327.

⁵²⁾ 1937 год. Из дневников Е. С. Булгаковой // Советская Россия. 1989. 30 июня.

⁵³⁾ История КПСС. Изд. 7. М.. 1984. С. 514.