Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделам Скифы Греческий мир

Лелеков Л.А., Раевский Д.С.
Инокультурный миф в греческой изобразительной традиции

Жизнь мифа в античности.
Материалы научной конференции
«Випперовские чтения–1985». Вып. 18.
Часть 1. Доклады и сообщения. М., 1988.
{256} — конец страницы.
Разрядка заменена жирным шрифтом.
OCR OlIva.

Исследование проблемы бытия мифа в античной мире предполагает необходимость прежде всего отметить одно достаточно парадоксальное обстоятельство. Со школьных лет понятия "миф", "мифология" в бытовом сознании нашего времени связаны по преимуществу и прежде всего именно с античным миром. Для современного массового восприятия миф — это в первую очередь древнегреческий миф, сказания о богах Олимпа и о героях Эллады, послужившие сюжетной основой неисчислимых общеизвестных словесных и изобразительных памятников не только самой древности, но и эпохи Ренессанса и нового времени. Лишь специальный интерес к культурно-исторической проблематике и типологии ставит нас лицом к лицу с тем фактом, что миф — не специфическая принадлежность античной культуры, но культурная универсалия, характеризующая ранние стадии развития любого общества. Однако само по себе это открытие далеко не всегда подводит к осознанию необходимости пересмотреть в его свете понимание природы мифа и его роли в истории культуры, в том числе античной.

С другой стороны, столь же общераспространенным является убеждение, что именно античность — эпоха становления рационально-дискурсивного раннефилософского мышления, колыбель научного познания, в самые кратчайшие сроки вытеснившего архаический иррациональный взгляд на мир, воплощенный в мифе¹⁾. Вопрос о том, насколько увязываются между собой эти два тривиальных постулата, т.е. почему мифологическая сюжетика искусства особенно пышно расцвела именно там, где осуществлялся столь радикальный переворот в характере мышления, где шло интенсивное изживание мифологизма, как правило, просто не ставится.

Чтобы разобраться в этой парадоксальной ситуации, т.е. чтобы ввести проблему "жизнь мифа в античности" в контекст обсуждения исторических судеб мифа в любую историческую эпоху и в любой культурной традиции, чтобы сформулировать в этом контексте определение самого мифа и обосновать то или иное его толкование, необходимо подойти к этой проблематике прежде всего с позиций анализа функций мифа в жизни общества. {215}

В современной литературе вопрос о функциях мифа и о его генезисе имеет множество весьма различающихся между собой решений. По предпринятым в специальных работах приблизительным подсчетам ныне существуют семь наиболее влиятельных теорий мифа²⁾.

Первой по времени возникновения и одной из самых живучих остается старая этиологическая концепция. В ее рамках мифы толкуются в духе Дж. Фрэзера и Э. Тайлора как попытки одного разумного сознания объяснить другому природу мироустройства через посредство сравнений и олицетворений. При тех или иных вариациях, такой подход до недавнего времени чуть ли не всецело преобладал в нашей литературе вопроса. При этом подразумевалось, что мифологическое объяснение мира не выдерживает проверки по критерию различения истинного и ложного в отличие от объяснения научного. Одним словом, миф, в том числе античный (на базе которого, к слову сказать, преимущественно и была создана сама эта теория), объявлялся всего лишь заблуждением наивного донаучного сознания, постепенно изживаемым в процессе эволюции общества. Это, впрочем, не мешало и не мешает признавать в нем особый жанр устного творчества.

Второе и третье по степени популярности места на сегодняшний день следует, видимо, отдать структуралистской и психоаналитической теориям мифа. Обе они рассматривают его как продукт особого надличностного коллективного мышления, мировидения, мирочувствования. Различие между этими теориями состоит прежде всего в том, что структуралистский взгляд, если проводить его до конца последовательно (что мы видим, к примеру, в работах самого К. Леви-Строса), предполагает, что логика такого мышления предопределена законами природы заранее, до становления любых форм культуры, т.е. асоциальна, извечна, не подвластна воздействию исторических изменений общества. Мифологическое мышление поддерживается автоматически, как особая кибернетическая система, и в индивиде как носителе мифологического взгляда совершенно не нуждается³⁾. Психоаналитики так далеко не заходят и не требуют, подобно К. Леви-Стросу, растворить индивида. В их концепции миф выражает бессознательные впечатления и бессознательно наследуемые архетипы не только в коллективном мышлении, но и в каждой отдельной психике.

Говоря о структуральной концепции мифа в контексте проблематики настоящего сборника, следует отметить, что обращения самого К. Леви-Строса к материалам античной мифологии достаточно малочисленны {216} и не слишком продуктивны⁴⁾. Однако структуралисты "второй волны" (Э. Лич, М. Казалис, Д. Брикель) несколько раз с успехом показали, что использование методических приемов структурализма без его методологических крайностей способно дать интересные результаты, углубив наши представления о тех системных закономерностях древнегреческой (а также ветхозаветной и др.) мифологии, которые ускользали от традиционной филологии⁵⁾.

Весьма многочисленные, хотя порой и достаточно различные по исходным методическим посылкам, исследования последних лет в целом более или менее убедительно продемонстрировали, что на ранних этапах истории человечества миф выступал в качестве "господствующего способа глобального концептирования"⁶⁾, который базировался на образном паратактическом мышлении, оперировавшем одними уподоблениями и соположениями без каузальности, и который в значительной степени определял облик и характер всей культуры архаического общества.

Обращаясь в свете сказанного к теме настоящего сборника, мы оказываемся перед задачей выяснить систему отношений между охарактеризованным выше мифом как имеющим тотальное распространение на архаической стадии истории человечества культурно-историческим явлением и тем феноменом, который принято именовать мифом в контексте антиковедческих штудий. Разумеется, в краткой статье могут быть реализованы лишь некоторые аспекты этой фундаментальной задачи.

Не приходится напоминать, что культура античного мира явлена нам во множестве словесных и изобразительных памятников мифологического содержания. Как объяснить их происхождение, если принять упомянутое выше представление, что античность — это эпоха стремительного вытеснения древнего мифопоэтического взгляда на мир рациональным дискурсом? Должны ли мы полагать, что в этих памятниках мифологическая сюжетика предстает лишь как явление чисто повествовательного характера, уже утратившее изначальную эпистемологическую направленность, или же правильнее искать разрешение этого противоречия в подходе к античной мифологии как к явлению неоднородному, изменяющемуся в зависимости от конкретных координат исторического времени и социального пространства?

Нелишне напомнить, что упомянутую редкость своих обращений к античному мифологическому материалу даже такой противник {217} историчного подхода к мифу, как К. Леви-Строс, резонно объяснял вторичностью и компилятивной порчей известных нам версий древнегреческих мифов. В самом деле, подлинная их архаика может быть осмыслена нами лишь через умозрительные реконструкции. Мифология античного мира — явление изменчивое, нестатичное. Уже Гомер и Гесиод, а затем Эсхил и Пиндар по разным социокультурным причинам пытались ревизовать старые мифы, в том числе, "облагородить" их этический фон⁷⁾. А уж эпоха Платона, Аристотеля, Эвгемера характеризуется, пожалуй, прямым распадом мифологического взгляда на мир в воззрениях интеллектуальной элиты. И тем не менее, мифологическая сюжетика продолжает сохранять за собой достаточно прочные позиции в репертуаре изобразительного искусства.

Это обстоятельство допускает три возможных — причем вовсе не обязательно альтернативных — объяснения. Первое состоит в том, что для создателей подобных памятников миф продолжал в основных чертах сохранять свою охарактеризованную выше изначальную культурно-историческую функцию средства моделирования мира, т.е. что та среда, где эти памятники создавались и обращались, осталась по сути в стороне от влияния нарождающегося дискурсивного мышления.

Второе объяснение предполагает, что указанные памятники запечатлевают культовые мифы. При всей кажущейся близости этой формы существования повествовательной мифологии к изначальной функции мифа это, по сути, совершенно различные по своей культурно-исторической природе явления. Фактически бытие культового мифа представляет попытку передать старыми средствами качественно новый способ мировосприятия. Впрочем, следует заметить, что то значение, которое вкладывается в термин "культовый миф" специальной литературой, на наш взгляд, далеко не исчерпывает культурно-историческую специфику этого явления и явно недостаточно подчеркивает присущую ему качественную новизну. Так, по формулировке Ф.Х. Кессиди, "так называемые культовые мифы" — это "мифы, ставшие предметом религиозной веры и поклонения"⁸⁾. По иному определению, этот термин представляет собой "условное название мифов, в которых дается объяснение (мотивировка) какого-либо обряда (ритуала) или иного культового действия"⁹⁾. Однако необходимо подчеркнуть, что оба приведенных толкования, отражащие достаточно устоявшуюся систему взглядов, сосредотачивают внимание лишь на внешней стороне явления, оставляя вне поля зрения то обстоятельство, что культовый миф имеет качественно {218} иную по сравнению с подлинной архаической мифологией гносеологическую и социальную природу. Дело в том, что культовый миф — не стихийно сложившаяся архаическая наррация, но продукт спекулятивного теологического мышления. Социальной базой возникновения и бытования культового мифа выступало уже не общество в целом, но его специализированная жреческая прослойка. Соответственно здесь с несравненно большей эксплицитностью выражена идеологическая направленность мифа, вполне осознаваемая служителями и адептами данного культа.

Наконец, третье объяснение появления упомянутых культурных фактов сводится к допущению полной дегносеологизации повествовательной мифологии, превращения ее в сюжетно-образный фонд индивидуального художественного творчества, т.е. приобретения ею принципиально новой культурной функции.

Всестороннее осмысление историками, археологами, искусствоведами античных изобразительных памятников на мифологические сюжеты как культурно-исторических феноменов не может быть сколько-нибудь успешным, если не предприняты попытки выяснить, какое из трех приведенных объяснений доминирует в каждом конкретном случае. И лишь суммируя многочисленные данные такого рода, мы реально приближаемся к получению полноценной картины жизни мифа в античности. Между тем, a priori ответить на такой вопрос в большинстве случаев невозможно прежде всего потому, что исследователь чаще всего имеет дело с памятником, изъятым из первоначального культурно-исторического контекста, а достаточно аргументированный ответ предполагает не только учет всесторонней характеристики самого памятника и общих соображений об особенностях синхронной ему стадии развития античного мышления, но и по возможности максимально достоверное определение социальной среды и способов бытования каждого конкретного памятника.

Приводимые ниже материалы представляют попытку осветить проблему функций мифа в античности, рассматривая в предложенном ключе источники, несколько нетрадиционные в этом плане и периферийные для античной культуры. Но не будем забывать, что материалы периферии иногда более информативны и выразительны, чем культурно-типологически однородные им произведения из прославленных центров Эллады, а само понятие "античный мир" покрывает и эти центры, и периферию, и полноценное представление о его духовной жизни может {219} быть получено лишь в результате их совокупного изучения.

Многолетние раскопки археологических памятников в разных областях ойкумены, находившихся в контактах с античным миром, выявили обильные материалы, свидетельствующие, что те же самые греческие мастера, которые снабжали своими произведениями собственно эллинский рынок, с равным успехом удовлетворяли и варварскую периферию с ее сугубо специфическими запросами. Исключительно высокое развитие изобразительного начала в греческом искусстве, в том числе несравненный уровень жизненного правдоподобия, достигнутый его мастерами к началу эпохи эллинизма, обеспечил им возможность успешного воплощения широкого спектра инокультурных сюжетов, для чего использовались устоявшиеся композиционно-иконографические средства эллинского искусства. В этом плане особого внимания заслуживает в некотором роде уникальная культурно-историческая ситуация, сложившаяся к IV в. до н.э. в Причерноморской Скифии. Общеизвестны многочисленные шедевры античной торевтики из скифских курганов, украшенные так называемыми "сценами из жизни скифов" — жанровыми композициями, в которых действуют персонажи этнографически сугубо достоверного местного, варварского облика. По своей художественной манере эти памятники целиком принадлежат античному миру, по содержанию — миру ираноязычных скифов. К их числу относятся золотые и серебряные сосуды из Куль-обы, Чертомлыка, Гаймановой Могилы, воронежских Частых курганов, золотой гребень из кургана Солоха, различные нашивные бляшки и т.п. Серия эта постоянно пополняется новыми находками. Исследования последних лет по сути безвозвратно опровергли доминировавший некогда взгляд на эти сцены как на чисто бытовой (или, в лучшем случае, эпический) жанр, свободный от сакрально-мифологических импликаций, надежно доказав их ритуально-мифологическое содержание¹⁰⁾.

Однако подобная интерпретация интересующих нас памятников освещает лишь позицию их скифских заказчиков и потребителей. Между тем, не менее — а в контексте нашей темы даже более — важно понять и то, как могли воспринимать содержание своих произведений такого рода их создатели — эллины. Важность этой проблемы еще в начале нашего столетия ощущал М.И. Ростовцев, заметивший по поводу названных памятников, что "перед нами, конечно, жанр, но жанр на религиозной основе, воспринятый заказчиками не так, как он был трактован мастерами"¹¹⁾. К сожалению, высказанное известным исследователем {220} скифской культуры соображение о необходимости такого двуединого подхода к толкованию греко-скифских древностей не получило почти никакого развития в скифологии последующих лет, а предложенное им понимание соотношения семантики этих памятников в системе культуры мастера и потребителя не было проверено анализом всей серии конкретных памятников.

Существовало ли отмеченное М.И. Ростовцевым различие восприятия смысла "сцен из жизни скифов" местным заказчиком и греческим мастером и, если да, то в чем могло оно состоять? Если в самом деле справедливо мнение, что в античном мире в эту эпоху происходила интенсивная демифологизация изобразительного и словесного творчества, то тем естественнее ожидать, что мифы чужой культуры воспринимались и воплощались эллинскими художниками как простое жанровое повествование вне всякого сакрального и любого гносеологически значимого контекста, как занимательные рассказы из жизни варваров — и не более. На первый взгляд, такое толкование перечисленных памятников самими их создателями вполне вероятно для абсолютного большинства произведений рассматриваемой серии. Тогда сцены на куль-обском и воронежском сосуде — и в самом деле не что иное, как эпизоды скифского военного быта, содержанием фриза чертомлыцкой амфоры являются каждодневные занятия пастухов-коневодов Скифии и т.д.

Однако рядом с названными предметами мы находим вещи, изготовленные в русле той же художественной традиции, но безусловно не поддающиеся аналогичному бытовому осмыслению ни с позиций потребителя, ни с позиций мастера-изготовителя. Среди них следует прежде всего назвать знаменитую золотую пектораль из кургана Толстая Могила, найденную в 1971 г. Б.Н. Мозолевским (рис.)¹²⁾. Уже опубликованная подробная интерпретация этого памятника как сложной изобразительной космограммы¹³⁾ избавляет нас от необходимости всесторонне обосновывать здесь такую его трактовку. Для нас существенно, что пектораль — помимо своих художественных достоинств — замечательна тем, что демонстрирует выразительную глубину проникновения греческого мастера в суть, систему и образный строй индоиранских космологических представлений и удивительное умение выразить их с помощью изобразительных средств своей культурной традиции.

Пектораль представляет собой весьма сложный по структуре и композиции памятник, два сюжетных фриза которого воплощают идею пространственного {221} и смыслового противопоставления земного и потустороннего миров. Первый представлен образами людей и домашних животных в таком контексте, который позволяет прочитывать воплощенные сцены как символизирующие плодоносящее начало в природе; второй —хищными зверями и фантастическими существами (грифонами), олицетворяющими смертоносное начало. Та же оппозиция двух миров диктует закономерности расположения конкретных мотивов в пределах каждого регистра композиции (противопоставление ее левой и правой, а также центральной и периферической зон). На службу задачам художественного запечатления этой космологической концепции поставлено использование элементов зоологического, пространственного, предметного и иных символических кодов. Гарантом достоверности предложенного прочтения этого памятника выступают различные структурно-семантические совпадения с данными о картине мира, выявляемыми в архаических текстах Ирана и Индии, сформировавшихся на мифологической подоснове, генетически единой с той, на которой возросла культура скифов.

Подобное поразительное умение греческого мастера воплотить сложнейшие инокультурные космологические концепции предстанет гораздо менее неожиданным, если принять во внимание кардинальную близость архаических космологий индоиранского и греческого миров, в значительной степени возросших на общей основе древнейшего индоевропейского мифологического мировидения, а в известной мере — и на базе мифологических универсалий, таких, как семантически нагруженное противопоставление верха и низа, правого и левого, центра и периферии¹⁴⁾, в процессе создания пекторали в сознании мастера-торевта вольно или невольно должны были актуализироваться все эти древние концептуальные схемы, в конечном счете и определившие структуру рассматриваемого памятника.

В качестве красноречивого примера использования тех же схем в собственно эллинских памятниках можно привести хотя бы описание щита Ахилла у Гомера (Il., XVIII, 478 сл.). В этом знаменитом описании достаточно эксплицитно противопоставлены земля и небо, день и ночь, порядок и хаос, мирное процветание и военное разрушение (жизнь и смерть), домашние животные и нападающие на них хищники, наконец, наиболее близкое к композиционному решению пекторали размещение сцен, олицетворявших обитаемый мир, в центральной поле щита и пространственное противопоставление ему Океана, согласно греческой {222} мифологии, обтекающего обитаемый мир, а на щите размещенного по его внешнему ободу.

Уже одно приведенное сравнение скифской пекторали и Ахиллова щита, подкрепляемое и иными данными, позволяет утверждать, что пектораль не была для ее создателя-эллина лишь заказным воплощением инокультурной космологической схемы. Она отражала и представления, вполне актуальные и для культурной среды самого мастера. Но общеизвестно, что охарактеризованная система оппозиций в значительной мере была присуща и картине мира раннеэллинской натурфилософии, где она обрела, впрочем, качественно новый уровень осмысления. Поэтому сам по себе тот факт, что именно эта система определяет структуры рассмотренных памятников, еще недостаточен для утверждения о мифопоэтическом взгляде на мир как об их основе.

Но приглядимся внимательнее к центральной сцене верхнего фриза пекторали из Толстой Могилы — изображению двух обнаженных до пояса скифов, шьющих одежду из овечьей шкуры. Перед нами, несомненно, один из образцов все той же серии "сцен из жизни скифов" греческой работы. Существенно, однако, что целый ряд характеристик этих двух персонажей, так же как и приданные им атрибуты и закономерности их композиционного размещения в поле пекторали, соответствуют тому же противопоставлению левого и правого, которое многообразно выражено здесь и иными художественными средствами¹⁵⁾. Иными словами, отдавая "жанровой" сцене центральное место в общей композиции памятника, мастер не просто преследовал цель воплощения занимательного повествования на теми быта экзотического народа, но обнаруживал способность согласовать смысл воплощаемого сюжета с близкими ему космологическими концепциями, именно им подчинив изобразительную трактовку этого сюжета и закономерности его размещения в общей структуре памятника. Все это, на наш взгляд, безусловно свидетельствует, что создатель пекторали прекрасно понимал и был способен адекватно выразить доступным ему художественным языком всю глубинную мифологическую семантику инокультурного сюжета. По всей видимости, ему в общих чертах был понятен даже смысл того ритуала, атрибутом которого была призвана служить изготовленная им пектораль.

Если же в глазах античного мастера миф чужой ему культурной традиции в полной мере продолжал оставаться средством миропостижения, был внедрен в сложную систему мифологических концепций, то тем вероятнее, что мифология собственной культуры еще ни в малой степени {223} не утратила для него той же самой функции. Это позволяет говорить, что еще в IV в. до н.э. определенные слои греческого общества продолжали сохранять унаследованный от глубокой архаики мифопоэтический способ восприятия и осмысления мира, по-прежнему во многом определявший облик массовой культуры античного мира. Поэтому, ни в коей мере не отрицая значения того радикального переворота в истории мышления, которым ознаменован античный период, не следует неоправданно расширять рамки социальной среды, этим переворотом охваченной, и недооценивать стойкости в античной культуре традиционных элементов, в первую очередь ее мифологизма. С другой стороны, и мифологизм этот в тех формах, которые выявлены выше, никак не тотальная характеристика этой культуры. Это лишь один из ее срезов. Но только путем синтеза данных о многочисленных таких срезах и можно получить реальное представление о том, что же такое на самом деле жизнь мифа в античности. Поэтому, избегая неоправданно широких выводов из всего сказанного, можно заключить, что рассмотренные материалы позволяют считать: для греческих художников, обслуживавших в IV в. до н.э. скифский рынок, миф продолжал сохранять свою изначальную сущность образного воплощения концепций миропостижения.

Золотая пектораль из кургана Толстая Могила.
Прорисовка В.П. Толстикова. {226}

¹⁾ Качественный скачок, зафиксированный в формуле "от мифа к логосу", состоял не просто в полном или частичном отказе от антропоморфных мифологических образов в пользу словесно оформленных общих представлений и первоначальных абстракций. Это была революция в способе мышления, по форме заключавшаяся в замене абстракции через олицетворение и приписывание полученному абстракту собственного имени зафиксированными в языке общими представлениями, а по содержанию — в отказе от фантастических "посредников" в пользу естественных процессов, позволяющих связать исследуемые явления в рационально осмысленную систему" (Богомолов A.C. Диалектический логос. Становление античной диалектики. М., 1982, с. 31,32). См. также: Nestle W. Vom Mythos zum Logos. Aahen, 1966; Disandro C.A. Transitо del Mythos al Logos. La Plata, 1969; Holz H. Vom Mythos zum Reflexion. Freiburg-München, 1975; Detienne M. L'invention de la mythologie. Paris, 1981; Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу (Становление греческой {224} философии). M., 1972.

²⁾ Cohen P. Theories of Myth. — Man, vol. 4, 1969, № 3·, p. 337-353.

³⁾ Леви-Строс К. Структурная антропология. M., 1983; Lévi-Strauss С. La Pensée sauvage. Paris, 1962. Ср. Sperber D. Claude Lévi-Strauss — Structuralism and Soience From Lévi-Strauss to Derrida. Oxford, 1979, p. 19-51; Boon J.A. Lévi-Strauss, Literarily. — In: Symbolic Anthropology. New York, 1977, p. 120-124.

⁴⁾ Леви-Строс К. Ук. соч., С. 189 сл.; Goodson A.C. Oedipus Anthropologicus. — Modern Language Notes, vol. 94, 1979, № 4, p. 688-701.

⁵⁾ Leach E. She Legitimacy of Solomon. — Archives européennes de sociologie, t. 7, 1966, № 1, p. 60; Casalis M. The Dry and the Wet: a Semiological Analysis of Creation and Flood Myths. — Semiotica, vol. 17, 1976, № 1, p. 35-67; Briquel D. La "Théogonie" d'Hésiode. — Revue de l'histoire des religions, t. 197, 1980, № 3, p. 243-276.

⁶⁾ Мелетинский E.M. Поэтика мифа. M., 1976, с. 163.

⁷⁾ Kirk G.S. The Nature of Greek Myths. Harmondsworth, 1974, p. 91.

⁸⁾ Кессиди Ф.Х. Ук. соч., c. 50.

⁹⁾ Токарев C.A. Культовые мифы. — МНМ, 2, с. 24.

¹⁰⁾ Раевский Д.С. Очерки идеологии скифо-сакских племен. М., 1977; Кузьмина Е.Е. О семантике изображений на чертомлыцкой вазе. — Советская археология, 1976, № 3; Мачинский Д.А. О смысле изображения на чертомлыцкой амфоре. — Проблемы археологии, вып. II, Л., 1978; Бессонова С.С. Религиозные представления скифов. Киев, 1983; и др.

¹¹⁾ Ростовцев М.И. Воронежский серебряный сосуд. — Материалы по археологии России, № 34. Пг., 1914, с. 84.

¹²⁾ Мозолевский Б.М. Товста Могила. Киев, 1979, с. 73-93.

¹³⁾ Раевский Д.С. Из области скифской космологии. — Вестник древней истории, 1978, № 3; Он же: Модель мира скифской культуры. М., 1985, с. 181 сл.

¹⁴⁾ Эта система оппозиций достаточно наглядно рассмотрена на разнокультурных материалах во многих статьях, помещенных в энциклопедии "Мифы народов мира". М., 1980, т. 1; 1982, т. 2.

¹⁵⁾ Подробно см.: Раевский Д.С. Модель мира.., с. 195 сл. {225}