выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
| Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. | |
К разделам Каменный век Рецензии
Археологические вести. Вып. 2. СПб., 1993.
{200} – конец страницы.
OCR OlIva.
Рассматриваемая книга является, по существу, закономерным продолжением труда маститого французского ученого Анри Дельпорта, посвященного образу женщины (L'Image de la Femme dans l'Art prehistorique. 1979. Paris: Picard). В кратком предисловии автор отмечает, что предыдущая книга была основана на четко выделенном круге источников и ее построение было простым и логичным по географическому принципу. В новой книге, учитывая необъятную представительность анималистического искусства палеолита принят не географический, а тематический план с определенной избирательностью. Цель книги — не составление огромного каталога, но представление образца, значимого с различных точек зрения. Это детально рассмотрено в последующем изложении, где А. Дельпорт неоднократно подчеркивает, что исчерпывающее изучение палеолитического анималистического искусства невозможно.
Книга А. Дельпорта написана с материалистических позиций. В ней отчетливо ставится вопрос о существовании взаимоотношений между палеолитическим человеком и окружающей средой. "Эти связи подразумевают в диалектической форме сложную систему действий и реакций между человеком и элементами, которые составляли его среду" (с. 10). Во введении А. Дельпорт, прежде всего, определяет хронологические рамки палеолитической эпохи и периодизацию внутри ее, а затем переходит в область палеоэтнологии. Он отмечает, что начатое в СССР изучение структур жилищ и поселений развилось в Центральной и Западной Европе; останавливается на вопросах техники охоты, расчленения добычи и факторах, связанных с палеоэкологией.
Раскрывая ориентацию и структуру работы, А. Дельпорт подчеркивает свое преимущественное положение хранителя Музея Национальных Древностей Франции, обладающего самой престижной в мире коллекцией палеолитического искусства. Созданный недавно при музее Центр информации и документации А. Брейля значительно облегчил работу. Вместе с тем, А. Дельпорт обращается к наскальному искусству, главным образом, для установления существенных корреляций.
Построение книги логично и легко для восприятия: дефиниция и история исследования, описание, интерпретация.
В части первой А. Дельпорт дает широкую дефиницию искусства вообще, как творческую деятельность, которая характеризуется только ей свойственной методологией и технологией, а также мотивацией. Мотивация выражена, с одной стороны, в передаче личной концепции, а с другой, в желании вызвать реакцию, часто эстетическую, но иногда связанную с эмоцией морального, религиозного и т.д. вдохновения, индивидуального или коллективного, превосходящего субъективное понятие красоты. Важно подчеркнуть убеждение А. Дельпорта, что такая исчерпывающая дефиниция охватывает и палеолитическое искусство.
Уделяя большое внимание различным курьезам, "фигурным камням", о которых писал еще Ж. Буше де Перт; поискам палеолитического человека в области формы и симметрии каменных орудий, начиная с ашельских бифасов; нарезкам на костях и камнях в мустьерскую эпоху А. Дельпорт упоминает в том же ряду и высказанную А.Д. Столяром гипотезу о натуралистической фигуративной деятельности.
Что касается собственно палеолитического искусства, А. Дельпорт останавливается на различии между наскальным искусством (le parietal) на стенах, а иногда на потолке и полу гротов и навесов и искусством малых форм (le mobilier), то есть предметов, которые могут быть перемещены в пространстве.1) Раскрывается, хотя и далекое от абсолюта различие фигуративного (изобразительного) и не-фигуративного искусства, сущность и сюжеты первого. {200}
История знаний о палеолитическом искусстве малых форм делится А. Дельпортом на три периода: от начала до 1870 года; после 1870 года — эпоха Э. Пьетта и после 1900 года — эпоха А. Брейля. Большой интерес представляет раскрытие А. Дельпортом тезиса, что даты первых открытий остаются неточными и дискуссионными и что приоритет в этой области должен быть отдан швейцарцу Ф. Майору, нашедшему просверленный жезл с декором на стоянке Вейрье в Верхней Савойе между 1833 и 1838 гг. Четко показано лавинообразное и все более распространяющееся вширь накопление открытий. Отдельно, что вполне оправданно, рассматривается история знаний о наскальном искусстве, признание которого было более трудным. А. Дельпорт критически представляет развитие взглядов на хронологию искусства малых форм. Роль Э. Пьетта и роль А. Брейля отражены именно в этом разделе. Большое место отведено хронологической схеме А. Леруа-Гурана, основанной на выделении стилей. Эта схема преодолевает противоречия систем Пьетта и Брейля и предлагает определенную синхронизацию между двумя главными видами искусства. Приведены замечания и уточнения схемы Леруа-Гурана со стороны М. Лорбланше, Ж. Комбье, А. Руссо и др., касающиеся, главным образом, региональных различий.
Останавливаясь на локализации палеолитического искусства, А. Дельпорт отмечает, что наша информация может быть несостоятельной из-за условий консервации, с одной стороны, и условий исследования, с другой. Группы палеолитического анималистического искусства выделены географически и совпадают с группами изображений человека: аквитано-кантабрийская, средиземноморская, рейнско-дунайская, русская (точнее было бы сказать, восточно-европейская — З.А.) и сибирская. Для последней, по мнению А. Дельпорта, представительность известного до сих пор образца наиболее спорна.
Часть вторая "Стиль и техника анималистического искусства", самая обширная по содержанию, охватывает все стороны описания. Тонкий и опытный наблюдатель, А. Дельпорт не упускает ни одного момента для характеристики изображений животных, наглядно подкрепленных примерами великолепно исполненных фотографий наиболее выразительных и художественных образов. Некоторые из них публикуются впервые.
Исключительный интерес вызывает глава первая, посвященная стилю — вопросу сложному и неясному применительно не только к палеолитическому искусству. Краткая дефиниция стиля: характер композиции и исполнения уточняется, различаются структурные и описательные элементы стиля, раскрываются эти понятия. Особо выделен вопрос о шедеврах.
В главе второй даются общие соображения о технике, рассматриваются использованные материалы, их физические качества, орудия и технические приемы. В главе третье "Анималистические жанры", самой объемистой, А. Дельпорт отмечает, что в искусстве малых форм не существует стереотипных жанров однообразной морфологии, они разделены относительно расплывчатыми границами и далеки от того, чтобы составлять гомогенные серии. В наскальном искусстве представлены три главных жанра, иногда соединенные в одной и той же композиции, иногда в одном и том же изображении. Это роспись, скульптура (рельеф) и гравюра. И в том, и в другом виде искусства вариабельность выражения и соединение технических приемов является одной из самых удивительных и самых впечатляющих черт палеолитического творчества.
Описание жанров начинается с гравюры. Дельпорт здесь, как и в ряде других мест, подчеркивает, что гравюра — жанр столь же древний, как и скульптура — "она отмечает начало художественного созидания" (с. 85). Обширный и разнообразный материал рассмотрен по двум хронологическим рубрикам: ориньяк-солютре и мадлен, внутри каждой рубрики — по странам, и особо выделена наскальная гравюра.
Самостоятельным разделом идет описание двух форм, названных А. Дельпортом "переходными". Первая включает кружки, вырезанные из лопаток, и так называемые contours découpés — контуры, чаще всего, голов животных изготовленные из подъязычных костей, особенно хорошо представленные в среднем мадлене. Вторая — это гравюра на цилиндре — стволе рога северного оленя, обычно превращенного в просверленный жезл, и трубчатых костях птиц.
Следующий жанр — лепка: изготовление предмета в объеме из пластичной субстанции, обычно глины. Лепка представлена в различных регионах Евразии, но именно во Франции она наиболее часто встречается и оказывается наиболее зрелищной, особенно в припиренейских мадленских гротах: Монтеспан, Бедейяк, Тюк д'Одубер. Широко освещены и находки в искусстве малых форм, особо поставлен вопрос обжига. Отсутствие упоминания о работах П. Вэндивер из Смитсониевского института, важных для решения вопроса — одно из очень немногих упущений А. Дельпорта. {201}
В жанр скульптуры, связанной с понятием объема, включены круглая скульптура (ronde-bosse) и различные виды рельефов. Для скульптуры особенно существенна роль материала, из которого она изготовлена, и, если рог и кость представляют некоторые ограничения, то камень оставляет большую свободу. Добавим к нему и бивень, хотя часто фигурки животных из бивня достаточно плоские. В этом разделе Дельпорт приводит много новых наблюдений, дает блестящее описание репрезентативных барельефных фризов.
Касательно жанра росписи, в последнее время появилось, как отмечает А. Дельпорт, много аналитических и экспериментальных работ, прежде всего, в области применения красок. В качестве примера детально описан черный фриз из пещеры Пеш-Мерль, подробно излагаются морфология и технология рисунка и росписи, моделирование и полихромия — одно из высших достижений палеолитического наскального искусства. Вопрос использования краски в искусстве малых форм достаточно неопределенный по двум причинам: краска могла быть смыта или счищена после извлечения предмета из слоя или предмет мог оказаться ненамеренно окрашенным из-за нахождения в слое, насыщенном охрой или углем. Однако, приведены бесспорные примеры определенной организации краски на предмете, а также соединение росписи и гравюры, частое в наскальном искусстве.
Часть третья "Организация и мотивация анималистического искусства" касается самого сложного вопроса — интерпретации. А. Дельпорт отмечает, что палеолитическое искусство, в особенности анималистическое, образует неповторимый и изумительный ансамбль, который не является изолированным или случайным феноменом, но который, несмотря на большую вариабельность, развивается относительно однородным образом на обширной зоне евразийского континента в течение нескольких десятков тысячелетий. Если понятие организации изображений, смутно предвиденное прежде, было выражено систематически, главным образом, работами А. Леруа-Гурана, необходимость мотивации ("почему"?) появилась почти со времени первых открытий. Соответственно этому выделены две главы — две фазы: до создания теории организации и создание этой теории. В первой изложены различные, имевшие хождение, гипотезы: искусство для искусства, тотемизм, магия охоты и плодородия и пр. Вторая глава включает историю развития системы организации с изложением взглядов М. Рафаэля, А. Леруа-Гурана, А. Ламинь-Эмпрер; сравнительный анализ ансамбля изображений животных (échantillon figuré) и ансамбля фаунистических остатков (échantillon consommé или culinaire). Большое внимание уделено организации наскальных изображений, их расположению и сочетаниям-ассоциациям, которые приводят к заключениям о смысле и мотивации палеолитического искусства, а также возможности применения этой системы к ансамблям произведений малых форм. Исключительно важен критический раздел, включающий также новые наблюдения и гипотезы А. Ламинь-Эмпрер (социальная теория), Д. Виалю (арьежские гроты), Ж. Сове (семиология) и особенно Л.-Р. Нужье и К. Баррьера (отражение жизни и смерти на примере Руффиньяка). Велик вклад в эти проблемы и самого А. Дельпорта. К сожалению, даже в краткой форме нет возможности дать изложение этих взглядов, несомненно заслуживающих пристального рассмотрения.
Досадно, что эта очень важная, очень информативная, полностью охватывающая все сложности изучения палеолитического искусства книга, снабжена библиографией, чрезмерно ограниченной работами только общего характера. В тексте постоянно учитываются результаты изысканий различных специалистов, но ссылки на их работы отсутствуют; знакомство с первоисточниками требует больших усилий и это определенно затрудняет научное использование такого великолепного издания, во всех других отношениях приносящего глубочайшее удовлетворение.
З.А. Абрамова. Россия. Санкт-Петербург. Институт истории материальной культуры РАН, Отдел палеолита. {202}
1) Иногда на русский язык термин l'art mobilier переводят как "мобильное искусство", но мобильное — это то, что движется самостоятельно, в данном случае, правильнее было бы сказать "движимое".
Написать нам: halgar@xlegio.ru