Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

К разделам: Русь | Византия

Яковлева А.И.«Ерминия» Дионисия из Фурны
и техника икон Феофана Грека

Древнерусское искусство. XIV—XV вв. М., 1984.
{7} - конец страницы.
OCR OlIva.

Сопоставление техники средневековой живописи с описаниями приемов в трактатах и руководствах для художников привело к интересным результатам.

В статье речь пойдет о приемах изображения лиц в иконах деисусного ряда Благовещенского собора Московского Кремля. Известно, что чин, состоящий из одиннадцати икон, датируемых началом XV в., не целиком написан Феофаном Греком¹⁾. Приемы «личного» шести икон, которые я приписываю Феофану — «Спас», «Богородица» и «Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст» — совпадают на мой взгляд, с рекомендациями «Ерминии», поздневизантийского руководства по технике живописи, что заставляет пристальнее взглянуть на этот поздний источник²⁾.

Рукопись в современном ее виде относят к периоду между 1701—1733 гг. и 1745 г. Однако подтверждается предположение, что «руководство является компиляцией более ранних текстов, которые, в свою очередь, основывались на еще более древних источниках»³⁾. Самую раннюю из таких промежуточных «Ерминий», относящуюся к периоду после 1566 г., по иерусалимскому списку XVII в. вместе с «Ерминией» Дионисия перевел и опубликовал епископ Порфирий⁴⁾. Пять подобных руководств тоже из собрания епископа Порфирия опубликовал в приложении к «Ерминии» Дионисия А. Пападопуло Керамевс⁵⁾. Все они также относятся к поствизантийскому времени, не многим старше «Ерминии» и не разрешают спора о времени создания источников руководства. Между тем, как показывает М. Рестль, вопрос этот является предметом многих дебатов. Интересна точка зрения Г. Брокгауза, работавшего на Афоне. Он полагает, что есть возможность отнести руководство к периоду после 1300 г. на основе анализа иконографических соотношений, но, если исходить из характера языка рукописи, ее можно датировать поствизантийским временем: между 1500 и 1630 гг.⁶⁾

В литературе, как отмечает М. Рестль, анализ «Ерминии» проводится обычно по двум направлениям: или историко-филологическими методами исследуется ее текст, или она, как источник по технике живописи, изучается с точки зрения истории живописной техники. Специалисты по технике живописи стараются подчеркнуть в «Ерминии» связь ее рецептов не только с собственно византийским, но даже с античным временем. При этом рецептура, записанная в «Ерминии», сопоставляется с небольшим количеством проб грунтов и красок ранней, средней и поздневизантийской живописи, в основном стенописи, а совпадения рассматриваются как доказательство ее всеобъемлющей компетентности. «Удобно было верить, — иронически замечает М. Рестль, — что застывшая, превращенная в догму иконография и художественная композиция должны были бы отразиться как в материалах для {7}

Богоматерь из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {8}

Спас из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {9}

живописи, так и в неизменности способа труда художника»⁷⁾. Все это порождает массу возражений у того же М. Рестля. Этот исследователь сочетает анализ большого количества проб стенописи Малой Азии с серьезным филологическим обзором. Это позволяет сделать ему следующие выводы:

1. В «Ерминии» представлена выхолощенная, упрощенная и застывшая картина, которая ни в коей мере полностью не отвечает широким, многосторонним возможностям византийской живописи.

2. Она не дает точного и полного представления о древних приемах, но фиксирует унифицированный способ труда. Древние приемы не представлены в ней как цельный комплекс, но описаны в связи с употреблением их в поздних техниках.

3. Текст «Ерминии» содержит языковые и технические элементы византийского и даже римского времени, но в ней описывается, в общем, способ живописи поствизантийского времени, принятый с XV—XVI вв. и вплоть до XIX в.⁸⁾

В конечном счете «Ерминия» для М. Рестля — это документ определенной эпохи и среды, связанный с живописной практикой Афона. Исследователь не выделял в ней особо приемы изображения лица, один из которых, по-моему, красноречиво свидетельствует об определенном этапе развития живописной техники, доставшейся афонским живописцам от другой, более ранней эпохи. Постоянные ссылки Дионисия из Фурны на Мануила Панселина — живописца, расписавшего Протатскую церковь на Афоне, вероятно в начале XIV в., как это показал Г. Милле⁹⁾, а затем — А. Ксингопулос¹⁰⁾, — заставляют видеть в текстах «Ерминии» канонизацию приемов палеологовской живописи.

Приглядимся внимательнее к тексту «Ерминии». В первой части руководства (§§ 16-22) содержится описание способа отделки человеческого лица на иконе¹¹⁾. Из анализа текста можно заключить, что живопись лика многослойна, она состоит из семи разноцветных пластов, причем отдельные из них наносились многократным движением кисти. Это — прокладка (пропласмос), плавка (гликасмос), телесный колер (сарка), румяна, разбеленный телесный колер, белильные светá и теневая лессировка. О каждом из них говорится, что колер готовится заранее по определенной прописи. Так, прокладка состоит из смеси равного количества зеленой земли, желтой охры и белил с добавлением 1/4 меры черной краски, т.е. получается зеленая смесь с сероватым оттенком (§ 16). Телесный колер — это ярко-розовая смесь, состоящая из равного количества белил, охры и киновари или — белил и желто-красной охры (§§ 18, 19). Плавка — это смесь равных частей прокладки и телесного колера, т. е. желтовато-бежевая краска или — более розоватая, если прокладки взять поменьше (§ 20). Румяна — красновато-оранжеватые, поскольку это смесь киновари и телесного колера, а теневая лессировка — красновато-коричневая, из болюса (§ 22). Рисунок черт и контуров — темно-коричневый или зеленовато-коричневый из умбры, кое-где уточненный черным (§ 17).

Далее, в «Ерминии» описан порядок, согласно которому иконописец должен работать над ликом. Он осуществляется в двенадцать этапов, каждый соответствует работе с отдельным колером. Сначала мастер наносит прокладку, затем двумя цветами рисует черты лица, потом наносит плавку, поверх которой наводит телесный колер; этим же колером он уточняет рисунок морщин и очерк глазной миндалины. Чуть разбелив телесный колер, он наносит его на выпуклые части лица, которые окончательно отделывает белилами. Перед завершающей обрисовкой черт художник наводит румянец, лессирует теневые части и, наконец, обводит контуры; кроме того, дополнительно прописывает глубокие морщины старцев. И последний раз составом плавки уточняет, как я думаю, верхнее веко (мало понятно указание «Ерминии»: «остальные же части выше глаз отличи составом плавки», ч. I, § 22).

Важно и то, каким образом иконописцу рекомендуется наносить эти слои. Во-первых, необходимо подчеркнуть, что на разных этапах работали различными кистями (как это можно понять из § 3 «О приготовлении кистей»). Для прокладки годились большие кисти из остевого волоса куньего хвоста, «для обрисовки и писания лиц» — из мелких шерстинок. Дионисий из Фурны не уточняет, как накладывать прокладку; вероятно, способ нанесения обусловливался работой большой кистью. А вот для этапов прорисовки черт лица и дальнейшей послойной моделировки даны подробные указания. «Рисуй сперва тонко, а потом гуще», — наставляет Дионисий в § 17, далее, в § 21, он продолжает: «наводи {10}

Иоанн Предтеча из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {11}

Апостол Петр из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {12}

Апостол Павел из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля 1405 г. Деталь {13}

телесный цвет плавкою,... утончая ее к краям, так чтобы тут она чуть-чуть покрывала прокладку; потом наводи телесный колер... мало-помалу утончая его к краям, как и плавку»; наконец, более разбеленный телесный колер «наводи как можно тоньше», а вслед за ним «освещения делай сперва тонко, а потом усиль». Затем в § 22 он заканчивает: «должно наводить румянец, как можно тоньше... а на оттененные места... надобно класть болус очень тонко». Можно себе представить, что лик создавался взаимоотношением колеров, просвечивающих из-под цветных лессировок и полупрозрачных белильных слоев, состоящих из мелких, тонко сливающихся мазочков.

Из текста «Ерминии» видно, что здесь описан настоящий средневековый способ работы — упорядоченная и постепенная система письма, в которой главным является принцип наслаивания заранее приготовленных колеров поверх единого покрывочного слоя¹²⁾. Важно также обратить внимание на своеобразную топографию светлых и темных колеров, на взаимосвязь цвета и формы. Холодные тона и темные цветные лессировки сосредоточены у края формы или в углублениях рельефа, характеризуя удаленность этих частей, а также — в рисунке и в структурных ее элементах (морщины), заставляя взгляд «вычитывать» темный каллиграфический узор, создавая представление о расчлененности формы. Светлые, блестящие и теплые тона, выступающие на первый план, моделируют объем, наращивают форму; они также сосредоточены в определенных участках, связаны в единой плоскости. Исследователь техники византийской стенописи Д. Винфельд отмечает, что «византийцы сознавали тот факт, что светлые цвета выступают вперед на живописной поверхности, в то время как темные — отдаляются, отступают»¹³⁾. Такой метод «разделения» тонов позволял простейшим образом при помощи линейных построений создавать впечатление объемности в ликах — этой «наиболее реалистичной, — как пишет Д. Винфельд, — части композиции, обладающей глубиной, почти приближающейся к натуре»¹⁴⁾.

Необходимо напомнить, что достижение эффекта округлости лица в средневековой живописи всегда было ограничено в своем стремлении из-за используемой системы перспективы, как правило подчиненной задачам изображения «близкого переднего плана»¹⁵⁾. Сильный объем мог повредить целостности произведения, однако развитие средневековой техники показывает, что именно преодоление плоскостности ее линейного языка вызвало к жизни многие из ее достижений, таких, как виртуозная работа мелкими кистями в разбеленных слоях, которые можно было утончить до любой степени или сделать их почти прозрачными, а также введение цветных лессировок. Именно так следует понимать постоянные напоминания Дионисия, что следует наносить слои тонко, утончая их к краям формы, оставляя видимым нижележащий слой, а также делать незаметным переход к линии контура, лессируя его цветным притенением. Это стремление избежать изолированности несмешиваемых на палитре тонов и есть одно из главных отличий приема, описанного в «Ерминии», от приема Теофила¹⁶⁾ — отличие принципов палеологовской живописи от средневизантийской. Д. Винфельд, изучая памятники поздневизантийской стенописи, написанные указанным выше приемом «Ерминии», который он называет «сложной системой» византийской живописи¹⁷⁾, отмечает трудность визуальной оценки их техники — в отличие от {14} средневизантийской живописи¹⁸⁾. Исследование Икон Феофана Грека из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля¹⁹⁾ показало, что на помощь приходит текст «Ерминии», дающий в руки исследователя своеобразную «методику» описания техники «личного» письма.

Надо заметить, что такая законченная и гармоничная система проработки лика, как в «Ерминии», встречается не часто, хотя отдельные элементы или более компактное их сочетание известны как в средне-, так и в поздневизантийской живописи. Феофановские иконы «Деисуса» — счастливый случай совпадения живописных приемов и указаний руководства. Напомню, что «Деисус» Благовещенского собора представляет собой сложное единство, — подлинные творения Феофана сочетаются в нем с работами других мастеров. Определение состава мастеров и доли участия каждого из них — одна из волнующих проблем, связанных с изучением данного памятника. На основании сходства приемов в «Ерминии» с живописной техникой ряда икон «Деисуса» были выбраны шесть икон: «Спас», «Богородица», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел» и «Иоанн Златоуст», которые представляются подлинно феофановскими (см. илл.).

Личное письмо у Феофана, так же, как в «Ерминии»,— сложная санкирная система²⁰⁾, которую он использовал с редким разнообразием. Он подходил к приему очень творчески, меняя от лика к лику расстановку тех или иных акцентов. Выбор того или иного варианта был вызван в первую очередь содержанием образа. Так, в ликах Спаса и апостола Павла, пожалуй самых созерцательных, необходимо отметить высокую степень скрытости приемов. В их живописи — самой плавкой из всех икон «Деисуса», сравнимой лишь с иконами Звенигородского чина — лик построен на близких тональных соотношениях, поэтому в нем трудно проследить переход от одного слоя к другому. Заметим, забегая вперед, что именно такой тип живописи более всего импонировал русским современникам Феофана. Иное — в образе Предтечи, трагическом и скорбном; в его живописи нарочито подчеркнута граница соприкосновения двух контрастных цветов: зеленого с синим оттенком санкиря и плотной желтой охры верхних слоев. Там, где Феофан захвачен идеей просветления плоти, хочет зримо показать энергию ее самораскрытия и приятия божественного света, как в образах Богородицы или Златоуста, там он применяет интенсивную белильную моделировку с ярко выраженной фактурой мазка.

Для Феофана важна была цветовая дифференциация слоев, подчиненная законам изменения объемной формы. Так, в лике Богородицы под густыми белильными мазками светов последовательно лежат (сверху вниз): слой разбеленного телесного колера, затем — более розоватого телесного колера, ниже — охристо-розовой плавки и, наконец, зеленой прокладки-санкиря. Чуть ниже, — в центре щеки, поверх более тонкого слоя телесного колера лежит подрумянка; в нижней части щеки она уже лежит на плавке, а у самого края овала поверх санкиря нанесена коричневая лессировка притенений. Такая последовательность повторяется во всех шести выделенных иконах с теми или иными модификациями, вызванными разной степенью осветленности лика. В иконе Василия Великого, лик которого я отношу руке помощника, густые белильные света лежат на плавке, а не на телесном колере с белильной «лессировкой»²¹⁾; границы слоев по краю овала не стушеваны коричневыми тенями, они есть лишь в глазнице — между бровью и верхним веком.

Лики греческого мастера отличаются тщательной проработкой. Зеленая прокладка-санкирь в чистом виде почти нигде не видна, а лишь просвечивает из-под прозрачных цветных лессировок. В местах глубоких теней она оттушевана иногда тоном плавки, как у Спаса и отчасти у Василия, и обязательно — коричнево-красноватой краской. Эта оттушевка имеется обычно в месте соприкосновения двух колеров: прокладки и плавки или прокладки и подрумянки; она создает иллюзию пространства, в котором происходит смешение двух цветовых зон, границу которых она призвана размыть. Поэтому написанный в цвет лессировки контур этих икон становится {15}

Василий Великий из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {16}

Иоанн Златоуст из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {17}

как бы естественным сгущением тени, а стало быть, тоже пространствен — в противоположность куда более графичным и резким описям в лике Василия Великого. Более густые контуры можно видеть также в ликах Предтечи и архангела Гавриила, здесь они обусловлены большей плотностью красочных слоев.

Интересно наблюдать, как в лике Гавриила густота теней и яркость контуров вызвана сильной набеленностью слоя телесного колера при совсем не ярких и очень тонких светах, но, кроме того, довольно смелым и обычно рискованным употреблением чистой киновари в подрумянке. Правда, она лежит тонким слоем, сквозь который просвечивает телесный колер, что и создает иллюзию смешения этих двух слоев, необходимых, по «Ерминии», для румян, что обычно и соблюдается Феофаном. Но, конечно, такой плотной живописи, как в лике Василия, нет ни в одной феофановской иконе. В этом лике плавка положена сразу толстым слоем на выпуклые части и лишь чуть стушевана к краям формы; поверх нее написаны густые и малодифференцированные света без всякого промежуточного белильного слоя. В лике Василия Великого, на мой взгляд, сказались черты скорописи, которые записаны в «Ерминии» в применении к стенописи (§ 63). Создается впечатление, что личное в фигуре Василия раскрывал не сам Феофан; слишком видны следы спешки как в приготовлении смесей, слишком густых, так и в типе выбранного приема²²⁾.

Как правило, живопись феофановских икон прозрачна, слои отличаются не только тонкостью, но и удивительной цветностью. Составляя колера для личного, Феофан в общем придерживался структуры смесей из «Ерминии²³⁾, но он значительно обогатил их, применяя редкие по чистоте и насыщенности цвета минералы: густой синий лазурит, киноварь с характерным гранатовым оттенком, яркую, цвета желтка, охру, глауконит. Греческий художник использовал различные типы смешения и тем самым расширил возможности средневековой живописи с ее непреложным, казалось бы, правилом — готовить колера заранее и не смешивать их на поверхности изображения.

У него можно выделить три способа смешения. Один обычный — когда для получения определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим. Вероятно, опытный мастер очень заботился о связующем, поскольку, применяя в смесях лазурит, важно было не изменить его цвет слишком насыщенным желтком. Мастер одновременно использовал как мелко тертые краски, так и крупные кристаллы и конгломераты, которые и составляли основу цветности его колеров.

Второй способ — оптическое смешение цветов. Его успех был обеспечен необычайной виртуозностью живописной техники греческого мастера, которая так ценилась «Ерминией». Красочные слои будто сливаются на поверхности живописи, порождая иллюзию смешения, незаметный переход от одного цвета к другому. Главное здесь — в умении наносить слои тонко. На инфракрасных фотографиях, полученных сотрудниками Института реставрации, особенно хорошо видно, какими маленькими кистями работал этот мастер. Мелкие охристо-розовые мазки плавки лепят поверхность, следуя всем изменениям объемной формы, а в промежутках между ними просвечивает зелень санкиря, создавая эффект смеси.

И, наконец, третий способ, который можно назвать «иллюзорным». Он заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижнем слое прокладки, краски верхних слоев (плавки, телесного колера и даже белильной «лессировки») «скатываются» с их острых граней и не покрывают их. Поэтому кажется, что крупные, интенсивно окрашенные кристаллы глауконита и лазурита находятся в верхних розоватых слоях в виде примеси, что обманчиво. Зато это объединяет цветовой строй нижних и верхних слоев, внося ощущение гармонии.

Одним из завершающих этапов моделировки являются белильные света. Обычно исследователи отмечают в них необычайную темпераментность и импульсивность мастера, а между тем они подчинены строгой системе. Разбирая ее, начинаешь понимать всю серьезность наставлений «Ерминии», направленных на то, чтобы сделать наиболее органичной связь предшествующих этапов моделировки с сильной белильной разделкой. «Ерминия» предлагала добавку белил для всех нижележащих {18} колеров, чтобы «построенная» форма выдержала «нагрузку» этой плотной и укрывистой краски. Феофан умело пользовался белилами в плавке и телесном колере, превращая слои в пластичную и податливую кисти массу, позволявшую осуществить настоящую красочную лепку формы.

Главным свойством системы Феофана является сопряженность белильных мазков. Чаще всего — это соединение неоднократно повторенной пары или более параллельных, одинаково скругленных мазков, один из которых — мощный и густой — ведущий, а второй или целый ряд более тонких вторят ему как подголоски. Этот ряд убывающих по силе штрихов распространяет свет главного мазка в пространстве, характеризуя протяженность формы, всю ее сложность и разнообразие. Такая система светов очень конструктивна и содержательна. Она каждый раз согласуется с требованиями композиции, а также иконографии: будь то лик в фас или в три четверти, молодое или старое лицо. Когда греческий мастер использует густые белильные света, как в ликах Богородицы и Златоуста, тогда он предпринимает основательную подготовку, прокладывая под белилами самое большое количество слоев разбеленного телесного колера. Но у него есть образы с очень умеренным употреблением белил в светах: Спас, Предтеча, архангел Гавриил. Здесь мазки тонкие и длинные, а в ликах Павла и Златоуста более толстые, скругленные и компактные. Наиболее сложной формой отличаются света подглазной впадины в ликах с трехчетвертным поворотом, как у Богородицы и Златоуста. В лике Василия Великого смущает качество исполнения светов — малая степень расчлененности ровного толстого штриха.

Сравнение приемов изображения лиц в остальных четырех иконах — «Апостол Петр», «Архангел Михаил», «Георгий» и «Дмитрий» — с иконами Феофана и с текстом «Ерминии» выявляет ряд особенностей. В каждой из них есть свои «отступления» от рассмотренного выше приема, и то, какой путь избрали мастера, отделывая лики на каждой из икон, говорит о многом. В самом общем плане все четыре лика, написанные, по-видимому, русскими мастерами, рядом с иконами Феофана проигрывают в цветности и контрасте между санкирем и верхними слоями моделировки, что сразу снижает впечатление объемности формы. По моим наблюдениям, санкири этих икон в большей степени сделаны на основе охры, а не глауконита, как у Феофана. Быть может, в иконах его русских коллег — это отголосок давней домонгольской традиции бессанкирного приема в ликах со светлой охристой прокладкой, долго сохранявшейся на Руси. Во всяком случае, привычка к составлению смесей для личного на основе охры в этих четырех иконах достаточно ощутима.

Структура санкирных смесей, которую можно наблюдать в бинокуляр, такова: существуют два качественно различных слоя (хотя, понятно, что на практике каждый из них создавался не единым, а многократным наслоением краски). Главный — второй — верхний слой, он дает основной цветовой тон. В нем мастер работает в полную силу, насыщая его всеми необходимыми пигментами. Он необычайно структурен у Феофана, близок к нему мастер икон Петра и Михаила, а также — Дмитрия, в то время как санкирь лика Георгия — бесструктурен, аморфен. Первый — очень тонкий и полупрозрачный слой, который в дальнейшем совсем скрывается живописью и непосредственно лежит на белом грунте, — очень любопытен для исследователя. Повторяю, это еще не санкирь, это как бы легкая подцветка. У Феофана этот слой почти «акварельный» по консистенции с частицами дисперсного глауконита, как это видно в лике Богородицы. Возникает вопрос, в какую массу погружены эти частицы, что это — совсем невидимые белила и охра, так тонко растертые, или слабо окрашенное связующее?

Четыре иконы русских мастеров дают более конкретный ответ. Частицы пигмента в их санкирях (в иконах Петра и Михаила — гематит и глауконит, в иконе Георгия — сажа, Дмитрия — сажа и глауконит) находятся в желтой охристой массе, довольно тонко тертой, но активной по цветовому тону. В лике Богородицы у Феофана эта масса удивительно прозрачна, что заставляет задуматься о типе связующего, в котором и находится тонкий, как пыль, глауконит, окрашивая его тонким зеленоватым цветом. Мастер Петра и Михаила тоже замешивал охристую смесь на довольно прозрачном связующем, а вот мастера икон мучеников этой тонкостью не владели. Отсюда — непрозрачность и непространственность их слоев. Кроме того, в желании сразу придать цветность первому слою, насыщая его без меры пигментом и охрой, много наивного и ученического. Правда, в их желании затемнить санкирь сажей, сделать его как бы по-феофановски зеленым и контрастным, есть стремление работать «по-современному», именно санкирным приемом. По-видимому, мастера икон Петра и Михаила тоже беспокоила цветовая недифференцированность живописи, слитность санкиря и верхних моделирующих слоев, он по-своему постарался это преодолеть. Показательно, что он использовал немного архаичный метод, тоже как бы из домонгольской {19}

Архангел Михаил из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {20}

Архангел Гавриил из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {21}

Георгий из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {22}

Дмитрий из «Деисуса» иконостаса Благовещенского собора
Московского Кремля. 1405 г. Деталь {23}

живописи — дополнительные зеленые притенения. Он прописал места глубоких теней: глазницу, подглазные впадины на щеках, линию овала. Это особенно заметно в лике Петра. У Михаила здесь, к сожалению, утрата, но в объектив бинокуляра видно, как нарастает величина и цветность кристаллов глауконита.

Зато манера мастеров икон Георгия и Дмитрия — как бы целиком из русского искусства XV в. Тени в ликах мучеников — это незакрытый чистый санкирь, границы охрений, лежащих на нем, вероятно, намеренно не стушеваны: следов коричнево-красной лессировки нет. Мастер икон Петра и Михаила в конечном итоге пожертвовал резким контрастом санкиря и охрений, особенно в молодом лике архангела, пролессировав лик, как и Феофан, коричневатым «туше», — т.е. он проникся идеей цельности и завершенности его живописного языка. Мастера икон мучеников этого не уловили. Они живо подхватывали основные элементы санкирного приема — темную прокладку, энергичность плавки, — но не вникали в тонкости. Вполне возможно, что их не было рядом с Феофаном в момент его непосредственной работы, в то время как мастер Петра и Михаила имел возможность ее наблюдать. Об этом также говорит попытка копировать им некоторые детали ликов, написанных Феофаном. Так, в лике архангела я нахожу сходство с ликом Богородицы, с ее красиво очерченным кончиком носа и ноздрями, а также с рисунком губ с их характерно подобранными уголками, подчеркивающими припухлость небольшого рта. Изображая Петра, мастер ориентировался на симметричную ему фигуру апостола Павла. В их ликах похожа нерезкая и плавная дуга носа, близок по форме белильный мазок светов — компактный и скругленный, хотя у Петра для светов выбрана иная система, которую сам Феофан использовал в «Деисусе» для отделки молодых лиц. Своеобразие ракурса, в частности форма глаза на теневой стороне лица Петра, находит аналогии с подобной трактовкой в ликах Предтечи и Гавриила.

Найти среди икон «Деисуса» черты, сходные с ликами мучеников, довольно трудно, хотя что-то близкое постоянно проскальзывает. То кажется, что похожа форма белильных мазков — длинных и узких — есть в ликах Спаса и Дмитрия, то кажутся сходными черты построения в рисунке уха или носа Дмитрия и Златоуста или в абрисе глазниц Георгия и Михаила. Но все это как бы отголоски и даже не феофановского стиля как такового, а повторение приемов, бытовавших в школе. Вероятно, в московской живописи первой трети и даже до середины XV в. эти приемы были очень популярны. В этом убеждает нас икона «Умиление» из московского Успенского собора, так называемая «Владимирская запасная», в которой отчасти видны черты сходства с иконой Дмитрия, хотя стадиально эта последняя — кажется нам более ранней. По-видимому, эти черты вошли в московскую живопись с иконой «Донской Богоматери», в приемах которой много сходства с феофановскими иконами «Деисуса».

Анализ приемов «личного письма» икон мучеников заставляет склониться в пользу идеи о более позднем появлении этих икон и, может быть, даже их непричастности феофановскому «Деисусу», — хотя разница в исполнении «личного» еще не является решающим доказательством, потому что сам Феофан подходил к приему очень творчески. Его иконы тоже различны по манере исполнения. Они распадаются на пары, для характеристики которых важны следующие признаки: цветовой тон санкиря, его плотность, степень контраста между прокладкой и плавкой, система высветлений. Таких пар три: «Спас» и «Апостол Павел», «Богородица» и «Иоанн Златоуст», «Предтеча» и «Гавриил». Возможно, что такое расчленение отражает порядок работы над ликами «Деисуса», хотя он и необычен²⁴⁾. Может быть, первыми Феофан написал лики Спаса и Павла — самые «нерукотворные» по манере исполнения, в санкире которых, по моим наблюдениям, имеется гематит, составляющий коричневый тон и в последующих притенениях, выполненных лессировкою. В этих ликах нет столь резкого контраста между нижними и верхними слоями. Именно такая манера могла послужить образцом для ликов Петра, Михаила, в санкирных смесях которых тоже присутствует гематит. Затем, возможно, пишутся лики Богородицы и Златоуста — самые цветоносные и самые осветленные с интенсивной белильной разделкой формы. Иконы Предтечи и Гавриила отличаются повышенной плотностью слоев и их малой прозрачностью, а также повышенной контрастностью теневых частей формы — при небольшой в общем осветленности ликов.

Рассматривая один за другим все девять ликов основного — феофановского — ядра, нельзя не удивиться их разнообразию, поэтому прибавление еще двух других — мучеников Георгия и Дмитрия — как бы ничего не {24} меняет. Это могло бы входить в общий замысел «Деисуса» — соответственно идее моления, предстательства перед судией за род человеческий, но, кроме того, могла присутствовать мысль о красоте, преизбыточности и разнообразии ликов, славящих Христа в его втором пришествии. Правда, в феофановском «Деисусе» можно отметить еще один аспект: в по-разному осветленных ликах святых заложена идея приятия божественного света, и в каждом лике она нашла свое, особенное выражение. В ликах мучеников светá — одна из самых неорганичных, а в лике Дмитрия даже беспомощных, стадий моделировки. Кроме того, утяжеленность их санкирей и плавей сажей и охрой — этим «прахом» и «перстью земной» — как бы лишает их в определенной степени сопричастности главной идее феофановского «Деисуса» (преображение просветленной плоти), что, конечно, не могло входить в авторский замысел²⁵⁾.

Возвращаясь к основной идее статьи о взаимосвязи приема из «Ерминии» с приемами икон Феофана Грека из «Деисуса» Благовещенского собора (а также иконы «Донской Богоматери»), подчеркну, что именно «отступления» от него позволяют точнее атрибутировать остальные четыре иконы этого чина. Так, использование иного типа приема, который тоже является санкирным, в ликах апостола Петра и архангела Михаила — с дополнительными зелеными притенениями — убеждает меня в том, что их написал не Феофан. В частности, чтобы отличить образ Петра от образа Павла, Феофану было совершенно необязательно отступать от своего приема, которым он владел мастерски, используя его, как уже говорилось, для воплощения весьма различных образов. В выборе немного архаичного приема, описания которого даже нет в тексте «Ерминии», мне видится приверженность этого мастера определенной традиции, выучке. То, что, работая рядом с Феофаном, он остался ей верен, хотя был очень внимателен к приемам последнего, говорит о его творческой зрелости и сознательной позиции.

Лик Василия Великого, как уже упоминалось, раскрыт помощником Феофана, индивидуальность которого проявилась не столько в выборе собственного приема, сколько в умении приспособить скоропись стенописи для передачи задуманного Феофаном образа святителя — очень энергичного, страстного, но предельно собранного. Вероятно, этот мастер не смог бы удержать саму идею образа при долгой и постепенной работе, его вдохновения хватало только на скоропись.

В ликах мучеников в общем узнаешь прием, записанный в «Ерминии», как узнаешь его в текстах русских иконописных подлинников, использовавших, конечно, содержание последней и подчас являющихся ее переводом²⁶⁾. Но как и в них указания «Ерминии» переданы в общем плане, так и прием, используемый в иконах мучеников, лишен тех тонкостей моделировки, которые использовал Феофан.

И в заключение повторю, что трудности изучения приемов поздневизантийской живописи, о которых писал Д. Винфельд, во многом снимаются при использовании в качестве источника текста «Ерминии», канонизировавшего приемы палеологовской живописи.

¹⁾ Одиннадцать икон «Деисуса» — «Спас», «Богородица», «Предтеча», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст», «Георгий» и «Дмитрий» — исследователи делили на группы. Феофану Греку, по мнению И.Э. Грабаря (И.Э. Грабарь. Феофан Грек. Очерк из истории древнерусской живописи. — И. Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 87-93). и В.Н. Лазарева (В.Н. Лазарев. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 90), принадлежат семь икон. М.В. Алпатов в своей последней книге, посвященной Феофану Греку, относит его кисти также икону «Апостол Петр» (М.В. Алпатов. Феофан Грек. М., 1979).

²⁾ Издание греческого текста осуществлено А. Пападопуло Керамевсом: «Denys de Fourna. Manuel d'iconographie chrétienne». Accompagne..., SPb., 1909. Русский перевод сделан епископом Порфирием (А.П. Успенский), см.: «Труды Киевской Духовной академии», 1868, т. I, с. 269-315, 526-570; т. II, с. 494-563, т. IV, с. 355-445; отрывки из этого перевода см.: «Мастера искусства об искусстве», т. I. M., 1965, с. 211-224.

³⁾ М. Restle. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, v. I. Recklinghausen Bongers, 1967, p. 193.

⁴⁾ «Труды Киевской Духовной академии», 1967, т. III, с. 139-192.

⁵⁾ См.: «Denys de Fourna».

⁶⁾ M. Restle. Op. cit., p. 193.

⁷⁾ Ibidem., p. 220.

⁸⁾ M. Restle. Op. cit., p. 216, 220.

⁹⁾ G. Millet. Monuments de l'Athos. Paris, 1927.

¹⁰⁾ A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athénes, 1955, p. 31-33. Правда, В.Н. Лазарев считал, что предположение, выдвинутое Ксингопулосом, «носит гипотетический характер и пока не может быть ничем доказано» (см.: «Мастера искусства об искусстве», т. I. M., 1965, с. 205-210 и 224).

¹¹⁾ «Мастера искусства об искусстве», т. I, с. 218-219.

¹²⁾ О системе византийской живописи см.: D. С. Winfield. Middle and later Byzantine wall Painting Methods. — «Dumbarton Oaks Papers», XXII, 1968, p. 123-128.

¹³⁾ Ibidem., p. 125.

¹⁴⁾ Ibidem., p. 128.

¹⁵⁾ В.В. Раушенбах. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975, с. 35-49.

¹⁶⁾ Пресвитер Теофил, ювелир и художник, монах одного из германских монастырей, написал свою «Записку о разных искусствах» не позже первой четверти XII в. См.: Theophilus. De diversis artibus. Translated by C. Dodwell. London, 1961. Русский перевод см.: «Сообщения ВЦНИЛКР», 7. М., 1963, с. 66-194; отрывки из трактата: «Мастера искусства об искусстве», т. I. M., 1965, с. 227-244. В Первой книге Теофила, тринадцать глав которой посвящены описанию приемов изображения человеческого лица и тела, содержатся в основном наставления о красках, способах их смешения и употребления. В предисловии к своей «Записке» Теофил указывает, эти знания — приоритет Греции. В науке существует мнение, вероятно справедливое, что сочинение Теофила показывает его глубокую заинтересованность византийским искусством, славившимся на весь средневековый мир высоким уровнем своего ремесла (см.: St. Runciman. Byzantine Art and Western Mediaeval Taste. — «Byzantine art — an European art». Lectures. Athenes, 1966, p. 1-21). Поэтому не исключено, что текст описания приема «личного» письма у Теофила восходит к византийскому прототипу, только дан он в преломлении романского мастера. В отличие от «Ерминии» здесь описан прием изображения лица на светлой — телесного цвета — прокладке (замена белил на зелень в той же смеси трактуется Теофилом не как особый вид прокладки, а как превращение ее цвета в более холодный тон). Тени в таких ликах наносятся поверх основного покрывочного слоя. В отличие от богатства моделировки в «Ерминии» у Теофила поражает подробность графической системы разделки.

¹⁷⁾ Подробнее о классификации живописных приемов см.: Л.А. Музеус, Б.Б. Лукьянов, А.И. Яковлева. Древнейшая домонгольская икона из Музеев Московского Кремля. — «Художественное наследие», 7 (37), 1981, с. 103.

¹⁸⁾ D.С. Winfield. Op. cit., p. 128, 125.

¹⁹⁾ В 1979—1980 гг. в Гос. музеях Московского Кремля проводились реставрационно-профилактические работы над иконостасом Благовещенского собора. Иконы «Деисуса» были тщательно обследованы как реставраторами Гос. музеев, так и сотрудниками Института реставрации. Было проведено рентгенографирование икон, фотографирование в инфракрасных лучах, осмотр в бинокулярный микроскоп, проведен анализ сбобранных проб красочного слоя (см. статью M.M. Наумовой в данном сборнике) и др.

²⁰⁾ Лик моделируется взаимодействием многих слоев: прокладки санкиря, плавки и телесного колера, которые нередко объединяют термином «охрение», подрумянки, разбеленного телесного колера, белильных светов и теневой оттушевки.

²¹⁾ Знаток техники живописи Б. Сланский пишет: «Лессировками мы называем прописи прозрачными красками. Для прописок корпусными красками у нас нет специального термина» (Б. Сланский. Техника живописи. М., 1962, с. 7). Поэтому называя белильные прописи «лессировками», я беру это слово в кавычки, так как употребление его условно.

²²⁾ О нетипичном для Феофана первоначальном рисунке в лике Василия см.: Н.А. Никифораки. Опыт атрибуции иконостаса Благовещенского собора при помощи физических методов исследования. — «Культура древней Руси». М., 1966, с. 174.

²³⁾ Об индивидуальных особенностях феофановских смесей для санкирей см. в статье M.M. Наумовой в настоящем сборнике. Хочу подчеркнуть общее, типичное для красочных смесей «личных» колеров. Обязательно присутствие зелени и охры в санкире при небольшом и не всегда обязательном количестве сажи, охры, белил, киновари и зелени — в плавке и отсутствие зелени в телесном колере. Важны, как и в «Ерминии», 1) цветовой контраст между прокладкой и телесным колером и 2) промежуточная роль плавки. Уже в этом взаимодействии колеров заложены все богатые возможности моделирования формы в палеологовской живописи.

²⁴⁾ Как правило, деисусные композиции начинались художником с центральной фигуры и продолжались живописью симметричных, фланкирующих Спаса фигур. Вероятно, участие других мастеров в работе над «Деисусом» позволило Феофану несколько изменить порядок работы.

²⁵⁾ Более подробную аргументацию о непричастности феофановскому ядру двух икон мучеников, написанных, вероятно, позднее и без участия Феофана (по-видимому, появились они в «Деисусе» Благовещенского собора в результате последовавшей за пожаром 1547 г. переделке всего иконостаса. См.: Л.А. Щенникова. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора московского Кремля. — «Советское искусствознание», М., 1981, № 2), я представила в докладе: «Техника и приемы письма икон деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля», прочитанном на научной конференции ГММК, проводившейся в мае 1982 г.

²⁶⁾ Я.И. Петров. Типик Нектария 1599 г. — «Записки имп. Русского археологического общества». СПб., 1899, Новая серия, т. XI, вып. I-II.