Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter. К разделам Эпоха бронзы | Степь – скифская эпоха

Характерной чертой этой эпохи является значительное различие рисунков западной и восточной части страны.

В Центральной и Восточной Монголии, как и в прилегающих районах Забайкалья, давно уже обнаружены и неоднократно опубликованы рисунки охрой с повторяющимся сюжетом.¹⁾ Эти рисунки обычно представляют собой большие композиции, объединенные стилем и содержанием. В центре каждой находится четырехугольная фигура («оградка»), заполненная овальными и круглыми: пятнами. Внутри «оградок» или рядом с ними помещены ряды схематически выполненных человечков, взявшихся за руки (возможно, танцующих). Композицию завершают летящие птицы, лошади и собаки.

Самое большое скопление «оградок» на территории МНР обнаружено недалеко от Улан-Батора, у впадения горной речки Гачурт в Толу. В левой части композиции изображены две маленьких «оградки»: одна из них заполнена одиннадцатью пятнами, вторая разделена крестообразной фигурой на четыре части. Рядом два человека тянут животное. Выше нанесены две длинные горизонтальные параллельные линии, по обе стороны от которых (сверху и снизу) симметрично расположены фигуры длиннохвостых лошадей (по две с каждой стороны), ведомых человеком. Животные переданы в движении, ноги их полусогнуты, у передних подчеркнуты признаки пола. Две крупные птицы показаны парящими с широко развернутыми крыльями.

Справа от параллельных линий нарисованы пять человеческих фигур и лошадь под ними, ниже — три «оградки», густо заполненные рядами точек. «Хороводы» людей повторяются в разных вариантах: несколько человек внутри двух «оградок», четыре человека под оградкой, один «хоровод» помещен под средней оградкой и два — справа от нее. Все фигуры показаны схематично, с круглыми головами, широко расставленными ногами и раскинутыми в стороны руками.

В том же стиле выполнены рисунки в окрестностях Улан-Батора, в местности Их-Тэнгэрийн-ам (Ущелье Великого Неба). (90/91) В центре — «оградки» с точками внутри, над ними и сбоку от них — ряды человеческих фигур. Над самой большой «оградкой» — парящий орел, еще выше—два коня и два человека, отделенные от остальной части композиции двумя параллельными горизонтальными линиями [Дорж, 1963].

Южной границей распространения рисунков охрой является р. Тола, северная граница отмечена в Забайкалье. Наиболее интересны для нас самые западные из подобных рисунков, обнаруженные в Хубсугульском и Булганском аймаках МНР.

Рисунки из местности Баян-зурх (Хубсугульский аймак) интересны изображением солнца и шамана с бубном, рядом с которыми нарисован медведь. Рисунки охрой найдены также на отвесной скале на берегу р. Мурэн. Часть композиции не сохранилась, оставшаяся часть едва видна. Она включает два неправильных, сплошь закрашенных круга. Слева от них проведена двойная горизонтальная линия, справа от кругов показана, парящая птица. По размаху крыльев и форме хвоста она напоминает орла. Еще правее помещена «оградка», в центре которой нарисован человечек среди множества точек. Под «оградкой» изображены трое людей, взявшихся за руки, а перед ними — две поджарые лошадки с длинными хвостами и большими ушами. Первую лошадь ведет человек. Замыкает шествие собака. Выше показаны два лучника, стреляющие с разных сторон в двух диких козлов. Это редкое изображение среди рисунков с «оградками». С этой же темой следует связывать фигуру дикого кабана, преследуемого хищником, возможно волком с большой клыкастой пастью. На соседнем выступе нарисован круглый предмет, разделенный на несколько частей аналогично шаманскому бубну.

Новым элементом в данной композиции является изображение охотящегося клыкастого хищника, в остальном канон рисунка выдержан. Возможно, указанное изображение появилось под влиянием искусства соседних западных культур, где тема охоты и терзания хищниками травоядных была излюбленным мотивом. Хотя различие между западномонгольскими петроглифами и рисунками охрой с востока и севера страны было велико, в пограничной зоне не могло не быть контактов, в результате чего и возникали элементы синкретизма и взаимопроникновения. Об этом же свидетельствуют несколько оленных камней, обнаруженных далеко на востоке страны.

Рисунки, выполненные охрой, долгие годы датировались лишь на основании косвенных данных: сходных изображений на бронзовых ножах эпохи поздней бронзы. Летом 1976 г. во время раскопок В.В. Волковым и Ш. Цэвендоржем плиточной могилы в местности Шивертын-ам (Ара-Хангайский аймак) обнаружена большая плита (135*62 см), сплошь покрытая выбитыми на ней рисунками. Плита была частично сломана, и можно предположить, что рисунок был выполнен до сооружения самой могилы. Таким образом, terminus ante quem рисунка определяется временем захоронения в могиле, которое отнесено к первой половине (91/92) I тысячелетия до н.э. В свете преемственности этнических традиций и длительного существования плиточных могил вполне правомерна для изображения и более ранняя дата [Nowgorodowa, 1980, с. 113].

Рис. 33. Рисунки охрой скифского времени из Хубсугульского (гора Баян-зурх) и Центрального (Гачурт) аймаков

Нанесенный на плиту рисунок состоит из двух связанных одна с другой частей, образующих зеркальную композицию. 21 животное (20 коней и одна собака) и три человека расположены по обе стороны от двойной горизонтальной линии спинами друг к другу так же, как лошади на рисунках колесниц эпохи бронзы. Это зеркальное изображение c удивительными ритмическими повторениями скорее всего символизирует на крышке погребения два мира: земной и загробный, который дублирует мир живых, (92/93) но перевернут вверх ногами. Если подобная трактовка окажется приемлемой, можно будет предположить, что и на рисунках охрой, выполненных на скалах, показаны не бытовые сцены, как полагают А.П. Окладников [Окладников, Запорожская, 1969] и его последователи, а более сложные ритуальные сюжеты, где птицы символизируют небесные силы, а копытные — мир земной. В подобном контексте уже не вызывает удивление присутствие солнца, шаманов, танцующих с бубном, и «хороводов» людей, исполняющих ритуальный танец. Что касается «оградок», то они, возможно, и были связаны со скотом, но только как с символом плодородия и благополучия.

Рис. 34. Изображение земного и подземного миров на надмогильной плите из «плиточной могилы» в Шивертын-аме (вверху) и рисунки охрой из Гачурта (внизу) (93/94)

Территория распространения рисунков охрой (Восточная и Центральная Монголия, Забайкалье) совпадает с районом расселения племен, хоронивших умерших в каменных ящиках, «плиточных могилах», на спине, головой на восток. Антропологический материал из плиточных могил указывает, что строители их были типичными монголоидами [Дебец, 1971, с. 8]. Таким образом, центр, восток и юг Монголии в I тысячелетии до н.э. были населены людьми антропологического типа, который и поныне является основным для этой страны.

Произведений изобразительного искусства из почти всегда ограбленных плиточных могил Монголии известно очень мало, однако их можно дополнить сериями случайных находок, датированных по аналогии с инвентарем из плиточных могил Забайкалья. Так, в Сухэ-Баторском аймаке обнаружены два бронзовых ножа с навершиями Г-образной формы. Наибольший интерес представляет нож, рукоять которого украшена отлитыми рисунками. На одной стороне изображено шесть летящих птиц с широко раскинутыми крыльями, повернувших головы вправо, на другой — две фигурки поджарых лошадей с массивными крупами, длинными хвостами и согнутыми в беге ногами [Волков, 1967, табл. 13, 2]. Аналогичное изображение известно из Забайкалья, где на бронзовом ноже из Нерчинска выгравированы неглубоким рельефом четыре схематичные фигурки людей [Клеменц, 1858, с. 73; Сосновский, 1933, с. 16]. В более южных районах также известны ножи, рукояти которых украшены рисунками; в частности, в Южно-Гобийском аймаке найден нож, совершенно сходный с сухэбаторским по форме. На рукояти вырезаны три стоящих длиннохвостых животных, возможно из семейства кошачьих [Andersson, 1932]. На суйюаньских ножах того же типа изображены в одном случае фигуры, похожие на ветвистые рога, в другом — козлы, закинувшие головы к спине (аналогично изображениям на оленных камнях Монголии), в третьем — шесть птиц (возможно, гусей), плывущих друг за другом.

Эти ритмично повторяющиеся изображения птиц, коней, хищников и человеческих фигур удивительно совпадают и по сюжету, и по стилю с рисунками, выполненными охрой, что неоднократно отмечалось исследователями.

На западе и юго-западе страны не найдено плиточных могил, не было традиции рисовать охрой магические оградки с парящими птицами и выбивать на камне композиции, разделенные длинными горизонтальными линиями на мир земной и мир духов. Иной погребальный обряд, иной антропологический тип, иной инвентарь были типичны для этого региона. Что касается памятников искусства западных районов Монголии I тысячелетия до н.э., то они были тесно связаны с ярким «звериным стилем» и оленными камнями.

Господствующей формой погребальных комплексов являлись каменные курганы-керексуры, аналогичные Пазырыкским (94/95) курганам Алтая и курганам Северной Тувы. И наскальные рисунки, и бронзовое оружие и орудия, и посуда, и украшения — все напоминает памятники Тувы и Восточного Казахстана.

Прежде чем говорить о петроглифах Западной Монголии, необходимо сказать несколько слов об оленных камнях, ибо стиль и сюжеты изображений на скалах и на синхронных им каменных стелах во многом сходны между собой.

Как правило, оленные камни стоят рядом с могильниками или жертвенниками, на краях или по углам керексуров. Нередко они располагаются парами или в несколько рядов.

Оленный камень Монголии разделен горизонтальными линиями на три части. Верхняя часть, являющаяся изображением головы, часто отделена от средней — туловища — только линией ожерелья или гривны. Средняя часть, представляющая торс человека, заполнена изображениями фигур животных, «пятиугольным символом» (щитом) сзади и зеркалом — впереди. Пояс с оружием отделяет среднюю часть камня от нижней, обычно скрытой под землей и часто тоже покрытой изображениями животных. Лицо, уши, серьги, шапка бывают показаны далеко не всегда, руки и ноги — никогда. Тем не менее ясно, что узкая и самая длинная (высокая) часть камня — лицевая, две широкие плоскости изображают бока, ибо здесь высечены уши, серьги, ножи и кинжалы. Короткая узкая сторона камня дважды показана с прической (косичкой) и передает заднюю часть скульптуры. Сзади выбита и пятиугольная фигура, отождествляемая мною со щитом [Новгородова, 1975; Дэвлет, 1976(I)].

Для монгольских стел характерны традиционность композиции и единство символики, хотя каждому (или почти каждому) оленному камню присуща определенная самостоятельность художественного решения в зависимости от размеров и формы, от породы и цвета камня.

Наиболее характерны стилизованные фигуры оленей, которые заполняют полностью все четыре стороны стелы. Определенные иконографические черты выделяют эти изображения в совершенно самостоятельный и оригинальный тип. Олени показаны с преувеличенно длинными туловищами, вытянутыми птичьими мордами, часто с открытыми клювами. Подчеркнут горб на спине, ноги подогнуты (поза «летящего галопа») и зачастую как бы обрублены, заканчиваясь трапециевидным выступом. Характерны длинные ветвистые рога, простирающиеся вдоль всего тела животного. Нередко рога развернуты анфас, в то время как животное показано в профиль. Аналогично бронзовым скульптурам на ножах и кинжалах карасукского времени у оленей показаны большие глаза и длинные уши.

Стремление заполнить все пространство доведено порою до абсолюта: так, в завитках рогов показаны маленькие фигурки оленей или козлов, между ног животных также высечены миниатюрные изображения. Эта черта отмечалась исследователями как наиболее архаичная и могла бы свидетельствовать о (95/96)

Рис. 35. Петроглифы Бичигтын-ама (вверху) и Чулуута (внизу). Скифское время

большей древности камней этого рода, но ученых останавливало (и останавливает до сих пор) убеждение в том, что стилизованный олень — явление позднее и типично скифское, отмеченное в искусстве кочевников евразийских степей не ранее VI—V в. до н.э. [Волков, 1967, с. 74]. М.П. Грязновым высказывалось также соображение, что развитие должно идти от форм простейших к стилизованным, поэтому стилизованные олени непременно наследуют более простым статичным фигурам. Если принять данную посылку, будет непонятно, почему именно стилизованные, а не объявляемые более ранними статичные изображения оленей на оленных камнях имеют столь много черт (96/97)

Рис. 36. Петроглифы скифского времени из Бичигтын-ама и Чулуута

сходства с чулуутскими изображениями карасукского времени, что порою нелегко определить возраст последних. Так, в сцене охоты (Чулуут I, № 13) рядом с колесницами выбиты олени в «декоративном стиле», по форме более всего сходные с фигурами оленных камней. У них птичьи клювы и длинные тела, заполненные массой геометрических фигур. Пожалуй, от оленей каменных стел их отличает только вертикальное положение рогов. В то же время изображения оленей эпохи бронзы совершенно не сходны со статичными изображениями на оленных камнях так называемой первой группы. На этих (97/98) камнях не встречено изображений рогов, похожих по форме на рога эпохи бронзы, равно как и сами животные с массивным телом в статичной позе абсолютно не похожи на фигуры коней, запряженных в колесницы, или оленей, впряженных в колесницу (Чулуут I, № 40). Напротив, единство стиля петроглифов эпохи бронзы и оленных камней со стилизованными животными столь значительно, что порою трудно определить, где проходит грань между эпохами и какие изображения следует датировать эпохой бронзы, а какие относить ко времени оленных камней со стилизованными фигурами.

Особенно характерны в этом смысле каменные изваяния жертвенника Ушкийн увэр, где рядом со стилизованными фигурами оленей и козлов показан типично карасукский набор оружия: кинжалы с выемчато-эфесовым перекрестием, скульптурные навершия карасукского типа, чеканы с петелькой ранней формы. По всему этому набору снаряжения памятник Ушкийн увэр следует считать древнейшим или одним из наиболее ранних среди оленных камней.

Карасукские формы на оружии и поясах, высеченных на оленных камнях типа Ушкийн увэр, заставляют предположить их более ранний возраст по сравнению с теми стелами, на которых встречены только кинжалы и боевые топоры скифского облика. Более того, на наш взгляд, аналогии с карасукскими вещами доказывают, что древнейшие оленные камни появились в Монголии в эпоху бронзы и что, во всяком случае, часть из них наверняка может быть отнесена к рубежу II—I тысячелетий до н.э., т.е. к концу карасукской эпохи.

Петроглифы Западной Монголии дают дополнительный аргумент в поддержку этой точки зрения и вместе с тем позволяют проследить становление «звериного стиля» на территории Монголии, выделить последовательные его этапы.

Если на востоке страны в период ранних кочевников на скалах делались рисунки охрой, то в западных аймаках в эпоху, синхронную оленным камням ранних типов, на скалах и валунах высоко в горах по-прежнему высекались сложные композиции и ритуальные сцены. Быть может, наиболее интересные из таких композиций находятся на р. Чулуут по соседству с рисунками энеолитического времени и эпохи бронзы.

От рисунков Восточной Монголии петроглифы западных районов отличаются не только по стилю, но и по сюжету. Преобладают сцены охоты, объектом которой, как правило, является олень с ветвистыми рогами, длинным телом и длинным открытым птичьим клювом. Очевидно, к наиболее ранним можно отнести оленей, тело которых заполнено пятнами или геометрическими фигурами. Изображения животных по орнаментации и даже по манере еще очень близки к рисункам эпохи бронзы, выполненным в «декоративном стиле». Так же как в эпоху колесниц, есть изображения воинов или охотников.. Воин (охотник) всегда пеший (что также важно для определе- (98/99)

Рис. 37. Изображения кошачьих хищников на оленных камнях Монголии

Рис. 38. Гравировки из Шивертын-ама (99/100)

Рис. 39. Охота на фантастического оленя. Чулуут

ния даты рисунка), вооружен луком и стрелами. Но чаще всего загонная охота показана без людей, как в одной из композиций памятника Чулуут VII (№ 2), где собаки с открытыми пастями и загнутыми хвостами гонят оленя.

На берегу Орхонского водопада на базальтовых глыбах выбиты рисунки, аналогичные изображениям на оленных камнях. Бегущих оленей — самку и самца — преследуют четыре волка с открытыми пастями. Олени показаны с ветвистыми рогами и длинными клювами. Самка закрывает новорожденного олененка с короткой, нестилизованной мордой. Таким образом, в данном случае в одной композиции присутствуют изображения двух различных стилей.

Сцена удачной охоты, обнаруженная в горах Арабжаха, является своего рода повествованием, растянутым во времени: сначала охотники с собаками загнали диких козлов, затем показан танцующий человек — фигура, часто повторяющаяся на петроглифах этого региона.

К памятникам развитого «звериного стиля» относятся изображения животных с вывернутыми задними частями тела, а также баранов и козлов с передающими движение завитками и спиралями, широко распространенные по всей Евразии как канон «скифского» искусства.

Сцены «терзания» на петроглифах и оленных камнях Монголии отличаются простотой и лаконизмом. Чаще всего показаны барс или тигры, преследующие кулана или коня. Иногда между ними показан солнечный диск. Очевидно, к этому же времени можно отнести изображения хищников и чудовищ, проглатывающих солнце. Правда, изобразительная манера передачи хищников на петроглифах и оленных камнях Монголии несколько отлична от той, в которой выполнены бронзовые пластины и детали конского вооружения. В частности, на петроглифах и оленных камнях, как правило, отсутствует прием переплетения борющихся зверей. Нет на них и той предельной стилизации и гиперболизации, которая воспринимается обычно как ведущий элемент «звериного стиля». В то же время на (100/101) бронзовых бляхах из Монголии порою трудно не только определить вид животного, но и найти его среди многих украшающих деталей. Таковы бронзовая бляшка из музея в Убсунурском аймаке, гобиалтайские изображения свернувшегося зверя, экспонаты из Чойбалсановского и Среднегобийского музеев [Волков, 1967, табл. 20]. Форма предмета подчинена его функциональному назначению, но, кроме того, имеет еще и канонизированный, законченный облик. Подобные свернувшиеся кошачьи хищники встречаются лишь на оленных камнях третьей группы, которые, очевидно, являются наиболее поздними в Монголии (подробнее об этом см. [Новгородова, 1973, с. 337]), и очень редко — на камнях со стоящими хищниками или оленями «на цыпочках».

Рис. 40. Петроглифы скифского времени из Хуругийн-узура (101/102)

Рис. 41. Сцена удачной охоты из Арабжаха (вверху) и сцена охоты из Чулуута

На бронзовых изделиях из Монголии встречаются изображения свернувшегося хищника, обрамленного жемчужником, с лапами и хвостом, украшенными головами грифонов. Бронзовая бляха в виде свернувшегося зверя из коллекции Гобиалтайского музея сходна с фигурками золотых пантер из Чиликтинского кургана, а также с золотым навершием рукояти меча с изображением свернувшегося зверя из Зивие. Показательно, что этот мотив, форма и стилистические приемы оказались чуждыми трактовке кошачьего хищника на древнем Востоке. По мнению В.А. Ильинской, выводить мотив кошачьего хищника из искусства Передней Азии невозможно, так как он не был известен на древнем Востоке в период, предшествующий появлению там скифов (т.е. VII в. до н.э.), не сохранился там и в (102/103) последующую эпоху; в частности, этот мотив не прослеживается в искусстве ахеменидского Ирана, зато известен в более древнем комплексе сакской культуры Казахстана, причем с меньшей стилизацией. В.А. Ильинская справедливо утверждает, что большая степень стилизации скифских мотивов на вещах из Зивие позволяет говорить о неясном понимании художником воспроизводимого сюжета [Ильинская, 1971, с. 77]. В результате, как пишет Р. Барнет, кошачий хищник в Передней Азии приобрел облик «свиноподобной львицы» [Ватей, 1968]. По мнению Р. Гиршмана, в ставках скифских царей в Передней Азии могли быть специальные мастерские, в которых на скифского вождя работали мастера разного происхождения, а следовательно, скифский «звериный стиль» интерпретировался златокузнецами иноземного происхождения [Ghirshman, 1979].

Возможно, что и сама тема свернувшегося хищника, чуждая искусству земледельцев Переднего Востока, воспроизводилась там чисто поверхностно, без понимания ее семантики, а появилась она, очевидно, на восточных границах «скифского мира», где археологи находят ее древнейшие образцы [Черников, 1972, с. 34-35]; по мнению некоторых исследователей, первоначально она возникла в сознании номадов и была порождением их идеологических запросов [Сорокин,1972].

Еще один сюжет, малоизвестный на Западе, но типичный для бронзовых предметов Монголии, — это верблюд или голова верблюда. Иногда показан стоящий двугорбый верблюд, иногда бегущий или стоящий «на цыпочках». Эта фигура в характерном «скифском стиле» встречается также среди петроглифов.

Рис. 42. Полуфантастические животные среди петроглифов Монголии (103/104)

Традиционно кочевнический сюжет скифо-сибирского стиля — отпечатки копыта животного — встречается на тагарских ножах в Южной Сибири и как бронзовая бляшка в Монголии [Волков, 1967, табл. 13, 5]. Отпечатки копыт известны на петроглифах Центральной Азии, датированных от конца каменного века вплоть до наших дней.

В целом «звериный стиль» Монголии отличается некоторым своеобразием и, что особенно важно, разнообразием форм и сюжетов.

Очевидной причиной появления новых сюжетов и мотивов в творчестве кочевников той поры явилось сложение новых форм отношений, складывание скотоводческого хозяйства, появление собственности, непрерывные войны и междоусобицы и как естественный результат — выделение главенствующей роли мужчин, что и нашло отражение в мировоззрении и идеологии эпохи. Если первобытный миф имел одно содержание — космогонию, то отныне появился новый сюжет — тема героя, человека, которая первоначально также осмысливается тотемистически. «Свою людскую жизнь с ее, если можно так сказать, бытом: охотой, войной, шествием на охоту, схваткой и борьбой со зверем, разрыванием и пожиранием зверя, родами и умиранием — свой человеческий быт первобытный коллектив осмысляет тотемистически, и первобытные метафоры передают космогонию именно как борьбу и схватку тотемов, как шествие (странствие), как разрывание и пожирание, как рождение и смерть. В иных метафорах архаическая мифологема и не строится. Однако эти метафоры питаются чистой реальностью: ‘шествие’, ‘борьба’, ‘разрывание’, что бы [они] ни означали в смысловом отношении, как ни были бы в своем значении алогичны и ареальны, морфологически представляют собой реальную категорию, соответствующую реальной жизни первобытного общества» [Фрейденберг, 1978, с. 53].

Рис. 43. Предметы «звериного стиля» из Улангомского могильника

Анализируя становление и содержание «звериного стиля» Монголии с этой точки зрения, нетрудно представить себе тотемное значение в изобразительном искусстве оленя (лося), а (104/105) позднее коня, объяснить смысл терзания хищниками травоядных животных, сцен жертвоприношения, роль и место изображений птиц, змей и деревьев. С этих позиций, возможно, следует рассматривать и традицию изображения части животного (только головы с рогами или протомы) как элемента, подчеркивающего мощь, зоркость или цепкость тотемного предка, т.е. передающего суть тотема. Именно в этом смысле интересны расчлененные изображения оленей, форма тела которых типична для эпохи «звериного стиля», а расчлененность на многие части — элемент, сохранившийся от предшествующих эпох, прежде всего от карасукского времени.

Рис. 44 Петроглифы скифского времени из Хуругийн-узура

Мы подошли ко второй существенной черте «звериного стиля» Монголии — его неразрывной связи с образами (105/106) предшествующих эпох. Один из таких образов — олень, который трансформировался из оленя-вселенной в солнцерогого предка, а затем в легенду о летящем олене. Преемственность культуры, почитание одних и тех же животных, длительное сохранение культов неба, огня, солнца позволяют предположить преемственность этноса, которая, кстати, прослеживается в материальной культуре и по палеоантропологическим данным. Вполне вероятно, что европеоиды эпохи энеолита были предшественниками и предками носителей колесниц, а те, в свою очередь, были генетически родственны создателям оленных камней и «звериного стиля».

Рис. 45. Петроглифы скифского времени. Батар-хайрхан и Арабжах

Вероятнее всего, установленные высоко в горах, на жертвенниках или на краю керексуров оленные камни представляли собой культовый памятник, посвященный оленю (позднее — (106/107) коню) — предку, солнцу, тотему. Многие элементы предшествующих эпох вобрал в себя этот уникальный монумент. Если расчленить оленный камень так же, как петроглифы эпохи энеолита и карасукского времени, получится, что верхний ярус камня, отделенный ожерельем и обращенный к небу, символизирует связь с верхним миром и светилами. Изображение на нем серег-солнца и небесных коней, преследуемых клыкастыми хищниками (а сцена небесной погони хищников за травоядными постоянно размещена именно в верхней части стелы, вокруг солнца-серьги), подтверждает это допущение. Центральная часть камня, заполненная фигурами оленей и других копытных животных, в таком случае будет символизировать средний мир. Наконец, нижний ярус камня, почти всегда находившийся под землей и обозначенный поясом и оружием, висящим на поясе,

Рис. 46. Петроглифы из Хуругийн-узура (107/108)

Рис. 47. Петроглифы Арабжаха

Рис. 48. Петроглифы Арабжаха (108/109)

является, возможно, символом подземного мира, а оружие — орудием смерти, жертвоприношения и убийства, расчленения на части той жертвы, которая показана в верхней части стелы.

Связь всех трех частей камня, их органичное единство хорошо передают суть строения вселенной и непрерывности развития от рождения до смерти. Сам же монумент — гимн предку, давшему жизнь потомкам, гимн оленю и солнцу — типичный памятник скотоводов, проводящих в степи под открытым небом всю жизнь. Понятно в этом свете такое явление, как отсутствие на стеле черт, передающих конкретные человеческие черты. Три косые линии вместо лица, серьги и ожерелье — этих элементов достаточно для трактовки образа предка. И естественно, что, чем древнее монумент, тем большее место и роль на нем отводится тотемному образу — оленю. Позднейшие стелы, сохраняющие лишь набор оружия, передают практически упрощенную схему, возможно утратившую былую значимость, хотя, конечно, отголоски древнего мифа еще многие века сохраняются в народном сознании и фольклоре как элементы героического эпоса. Сохраняются также пережитки и образы «звериного стиля» — типичного стиля в искусстве степных кочевников, распространившегося в начале I тысячелетия до н.э. на столь широкой территории степных пространств Европы и Азии.

Итак, в конце II — начале I тысячелетия до н.э. на территории Монголии сложилось два больших этнокультурных региона. Для племен Восточной Монголии, унаследовавших черты предшествующих культур, были характерны «плиточные могилы», изображенные на скалах охрой «оградки», танцующие человечки и парящие птицы. В ту же эпоху на западе страны преобладало европеоидное население с очень небольшой примесью монголоидности. Их культуру отличали каменные курганы — керексуры, огромные жертвенники в виде прямоугольных выкладок из камней и оленные камни, также связанные с жертвенными местами, Здесь же, на территории Западной Монголии, получил распространение «звериный стиль».

Вполне вероятно, что палеоевропеоиды энеолитической эпохи (т.е. афанасьевского времени), предшествовавшие населению карасукского времени, были связаны этногенетически с культурами ранних кочевников. Действительно, наследовавшие «афанасьевцам» европеоиды карасукского времени оставили художественно оформленные бронзовые ножи и кинжалы, а также изображения колесниц и животных, выполненные в «декоративном стиле». Потомкам же «карасукцев», жившим в следующую эпоху на той же территории, принадлежат оленные камни и совершенные изделия «звериного стиля».

¹⁾ Забайкальские рисунки опубликованы А.П. Окладниковым и В.Д. Запорожской [1969], монгольские — Д. Доржем и Э.А. Новгородовой [1975], В.В. Волковым [1967].

Назад К оглавлению Дальше